美學(xué)理論變遷對動畫片鏡頭語言的影響

孔成

摘? 要：在考察當(dāng)代媒體美學(xué)理論在動畫片中的表現(xiàn)和應(yīng)用后，提出動畫片鏡頭語言的美學(xué)形成機(jī)制和評判標(biāo)準(zhǔn)，源于對感知、認(rèn)知和構(gòu)成的三重研究。同時通過對具有中國傳統(tǒng)審美意義的動畫片分析，指出未來動畫片鏡頭語言在中國的可能發(fā)展方向。

關(guān)鍵詞：美學(xué);媒體美學(xué);動畫片;鏡頭語言

中圖分類號：J954???????? 文獻(xiàn)標(biāo)識碼：A????????? 文章編號：1671-9255（2019）03-0045-04

引言

鏡頭語言，是電影和電視工業(yè)中運用畫面或畫面組合的符號表達(dá)來表現(xiàn)事物的一種語言方式。在電影和電視中的動畫片遵循了一般鏡頭語言的規(guī)律。然而動畫片鏡頭語言又具有區(qū)別于傳統(tǒng)鏡頭語言的特殊性。當(dāng)代動畫藝術(shù)家們利用電影或電視媒體進(jìn)行各種技術(shù)實驗和美學(xué)實踐，在這個過程中建立了媒體美學(xué)的一般概念，并發(fā)展出一套適用于動畫片鏡頭語言的美學(xué)范式。

一、從傳統(tǒng)哲學(xué)美學(xué)到媒體美學(xué)

幾個世紀(jì)以來，對美的本質(zhì)的研究是所有哲學(xué)家的關(guān)注點。無論在西方或在東方，無論對美學(xué)概念的理解為何，有一點是所有哲學(xué)家和學(xué)者所公認(rèn)的：“美學(xué)是哲學(xué)的一個分支，關(guān)注美與丑的本質(zhì)和感知，關(guān)注審美品質(zhì)是否客觀的存在于物體或者個體的思想之中?！盵1]

當(dāng)美學(xué)被認(rèn)為是一門學(xué)科時，涉及美的本質(zhì)和審美判斷，是通過其他學(xué)科，如心理學(xué)、社會學(xué)、民族學(xué)或歷史學(xué)來描述和解釋相關(guān)藝術(shù)現(xiàn)象和審美經(jīng)驗的。

與美學(xué)高度相關(guān)的學(xué)科為藝術(shù)學(xué)，包括藝術(shù)史、藝術(shù)心理學(xué)和藝術(shù)分析以及批評學(xué)。比如文學(xué)批評或藝術(shù)評論。美學(xué)家比爾茲利認(rèn)為美學(xué)與哲學(xué)、藝術(shù)批評領(lǐng)域的密切聯(lián)系是不可置疑的。他聲稱作為一個學(xué)科，美學(xué)可以說是批評的哲學(xué)，或者稱元批評（meta-criticism）。比爾茲利的美學(xué)理論分為兩個看似相關(guān)、實則截然不同的領(lǐng)域：其中研究藝術(shù)作品問題的領(lǐng)域被稱之為心理美學(xué)，而另一種為哲學(xué)美學(xué)——主要關(guān)注的是陳述的意義和真實

性的問題。這一理論的重要性在于它揭示了美學(xué)與哲學(xué)、藝術(shù)和批評的聯(lián)系以及藝術(shù)美學(xué)的普遍性，從而解釋了媒體藝術(shù)是如何在幾個世紀(jì)內(nèi)迅速發(fā)展起來的問題。

（一）哲學(xué)美學(xué)的發(fā)展與媒體美學(xué)的形成

1.哲學(xué)美學(xué)發(fā)展變遷

在古典時期，絕大部分的美學(xué)流派都被認(rèn)為是柏拉圖和亞里士多德理論的延伸，統(tǒng)稱為“藝術(shù)的模仿理論”。羅馬新柏拉圖學(xué)派哲學(xué)家普羅蒂諾的理論則被稱為“神秘理論”。美學(xué)家迪基（Dickie）把柏拉圖和亞里士多德的模仿理論描述為關(guān)注藝術(shù)作品客觀屬性的理論。藝術(shù)模仿理論中關(guān)于戲劇和詩歌的部分直接關(guān)系到媒體美學(xué)的發(fā)展，因為模仿理論勾勒了構(gòu)成藝術(shù)作品或藝術(shù)事件的主要因素，并指出藝術(shù)對創(chuàng)造出它的文化母體有著反作用。

普羅蒂諾是古典時期新柏拉圖美學(xué)理論的支持者。其基本美學(xué)觀點是：藝術(shù)品及藝術(shù)創(chuàng)作比普通經(jīng)驗更清楚地揭示了事物的本質(zhì)，并將藝術(shù)品的靈魂提升為對宇宙的沉思。普羅蒂諾甚至指出“一個人在享受審美上令人愉悅的藝術(shù)品或藝術(shù)事件時，會得到一種形而上的神秘體驗。”[2]這種美學(xué)理論仍然適用于當(dāng)代媒體，包括電視媒體和互聯(lián)網(wǎng)媒體及其受眾，可以說，它是現(xiàn)代媒體美學(xué)的前身之一。

大約從中世紀(jì)到19世紀(jì)末的很長一段時間里，產(chǎn)生過很多次哲學(xué)和藝術(shù)上的運動。在這些運動中，德國學(xué)者逐漸成為主角。德國批評家、哲學(xué)家萊辛（Lessing）提出：藝術(shù)是有自我限制的。只有在這些限制被充分認(rèn)識的情況下，藝術(shù)才能達(dá)到它的頂峰。德國哲學(xué)家費希特研究藝術(shù)和藝術(shù)家在社

會中扮演的重要角色，并指出藝術(shù)家創(chuàng)造出了一個真理和美平等共存的世界;藝術(shù)不是社會而是個人的創(chuàng)造，但卻完成了人類共同的目標(biāo)。超驗美學(xué)之父康德把論點集中在藝術(shù)品位的主題上，并聲稱物體在滿足了無私的欲望時被認(rèn)為是最美麗的。黑格爾認(rèn)為自然界中的對象是美的根源。藝術(shù)“認(rèn)可了某些自然物體”以滿足人們的審美需求。

20世紀(jì)以來，產(chǎn)生了四場關(guān)鍵的哲學(xué)運動，它們對當(dāng)代美學(xué)特別是媒體美學(xué)的誕生和發(fā)展產(chǎn)生了重大的影響。法國哲學(xué)家亨利·洛伊斯·柏格森、意大利哲學(xué)家貝內(nèi)代托·克羅齊、美國美學(xué)的開創(chuàng)者喬治·桑塔亞那和美國哲學(xué)家約翰杜威都探討了現(xiàn)代科學(xué)與藝術(shù)的關(guān)系，并對當(dāng)代媒體美學(xué)產(chǎn)生了廣泛的影響。他們試圖找到科學(xué)技術(shù)與藝術(shù)的差異與相似之處，以及科學(xué)和藝術(shù)如何相互影響而又共同地影響著美學(xué)、實用主義、理想主義、直覺和現(xiàn)實。

塑造出當(dāng)代藝術(shù)的四大哲學(xué)思潮是馬克思主義、弗洛伊德主義、存在主義和語義學(xué)。以政治經(jīng)濟(jì)學(xué)為基礎(chǔ)的馬克思主義認(rèn)為：藝術(shù)只有在進(jìn)步的時候才是偉大的，應(yīng)該呼應(yīng)創(chuàng)造藝術(shù)的社會背景。弗洛伊德認(rèn)為藝術(shù)的價值在于它的治療用途，而通過這種手段，藝術(shù)家或者觀眾可以揭示隱藏的沖突并解除這種緊張關(guān)系。因此，幻想和白日夢延伸到了藝術(shù)中，把對生活的逃避轉(zhuǎn)變?yōu)闈M足生活的方式。

法國哲學(xué)家薩特及其促成的存在主義運動對媒體美學(xué)的誕生產(chǎn)生了深刻的影響。存在主義者認(rèn)為藝術(shù)是人們選擇自由的表現(xiàn)，表明了他們選擇的責(zé)任。藝術(shù)中所反映出的絕望不是一個終點而是起點，因為藝術(shù)消除了人類通常承受的內(nèi)疚，幫助人類獲得真正的自由。

（二）哲學(xué)美學(xué)影響下形成的媒體美學(xué)

在藝術(shù)中美學(xué)理論的回顧為審視媒體美學(xué)奠定了基礎(chǔ)。從戲劇、攝影和影視等傳播媒體中，涌現(xiàn)出一批當(dāng)代媒體美學(xué)的理論觀點。盡管這些媒體自身并不特別關(guān)注美學(xué)理論，但他們的觀點常常被包含在當(dāng)代媒體美學(xué)理論中。

1.傳統(tǒng)的媒體美學(xué)

傳統(tǒng)的媒體美學(xué)源于對經(jīng)典藝術(shù)美學(xué)的研究，并提出了一些新問題：什么是真？什么構(gòu)成了文學(xué)和藝術(shù)中的美、品位和高尚？大部分研究者都認(rèn)為文學(xué)和藝術(shù)的傳統(tǒng)美學(xué)理論源于西方文明史，特別是藝術(shù)史。傳統(tǒng)的媒體美學(xué)理論的發(fā)展也是如此。

根據(jù)這一觀點，現(xiàn)代媒體產(chǎn)品的分析、評估和欣賞必須以研究媒體的歷史發(fā)展為基礎(chǔ)，并分析它們在社會中的作用。

研究現(xiàn)代大眾傳媒特別是研究電影和電視的學(xué)者與批判者為傳統(tǒng)媒體美學(xué)理論的研究奠定了基礎(chǔ)。雖然他們從未對電視媒體的藝術(shù)品質(zhì)和審美價值表示贊賞，但正是他們幫助定義了現(xiàn)代媒體并解釋了媒體在當(dāng)代生活中的作用，有助于我們理解幾十年來媒體美學(xué)的演變。

2.形式主義媒體美學(xué)

形式主義媒體美學(xué)理論是由媒體觀察家對媒體技術(shù)的觀點形成的，主要包括如下內(nèi)容：（1）每種媒體本身都是獨一無二的，具有獨特的技術(shù)和材料。（2）媒體的傳承和進(jìn)步有一個邏輯：其中一種媒體形式有助于另一種的發(fā)展。（3）對媒體內(nèi)容和形式的整體分析和研究有助于媒體美學(xué)的發(fā)展。這一觀點廣泛傳播和流行，為不同領(lǐng)域的學(xué)者所支持。

3.語境主義媒體美學(xué)

媒體美學(xué)中的語境主義理論認(rèn)為：生活與藝術(shù)是相互聯(lián)的、不可分割的。一個人生命中的不同事件是相互聯(lián)系的。語境主義美學(xué)的主要創(chuàng)立者是英國人佩珀（Pepper）。他提出所謂“世界的假說”（World? Hypothesis）的四大美學(xué)體系——形式主義、有機(jī)主義、機(jī)械主義和語境主義。佩珀語境主義理論的中心內(nèi)容是：對人的生活質(zhì)量和人如何看待美學(xué)事件的研究。[3]在他的《批評的基礎(chǔ)》一書中，詳細(xì)闡述了語境主義美學(xué)理論。

媒體美學(xué)的語境主義者們最深刻的觀點是：以電視為代表的大眾媒體不應(yīng)該與現(xiàn)實生活脫節(jié)。在表達(dá)社會事件和生活的復(fù)雜性中，作為藝術(shù)形式的當(dāng)代媒體具有重要的意義和責(zé)任。這種語境主義理論事實上已經(jīng)成為當(dāng)今媒體美學(xué)的發(fā)展基礎(chǔ)。

4.經(jīng)驗主義媒體美學(xué)

媒體美學(xué)的經(jīng)驗主義理論源于對媒體構(gòu)成理論的各種概念、結(jié)構(gòu)和變量的實證研究。它主張作為學(xué)科的媒體美學(xué)的發(fā)展應(yīng)該建立在對媒體構(gòu)成——創(chuàng)作或制作中相關(guān)問題的實證研究和科學(xué)論證的基礎(chǔ)之上。許多媒體研究者尤其是電視節(jié)目創(chuàng)作者接受了經(jīng)驗主義的媒體美學(xué)理論，并在該領(lǐng)域取得了重要發(fā)現(xiàn)。這些始于20世紀(jì)70年代的研究在今天的電視產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域仍然具有重要的開拓意義。

媒體美學(xué)理論的發(fā)展是對現(xiàn)有“內(nèi)容導(dǎo)向”過度研究的回應(yīng)，是對一般美學(xué)理論研究的重要促進(jìn)。

二、媒體美學(xué)與動畫片鏡頭語言的關(guān)系研究

對藝術(shù)美學(xué)理論以及媒體美學(xué)理論發(fā)展的回顧表明，對動畫片鏡頭語言的美學(xué)研究可以從不同的角度和學(xué)科進(jìn)行探討。傳統(tǒng)的、形式主義的、語境主義的、符號學(xué)的和經(jīng)驗主義的媒體美學(xué)理論為連接美學(xué)和動畫片鏡頭語言提供了契機(jī)。它們不能成為建立專屬于動畫片鏡頭語言的美學(xué)的決定性基礎(chǔ)，因為它們無法為動畫片中出現(xiàn)的特殊問題——比如夸張、變形的運動圖像提供足夠的理論知識。

歸結(jié)起來，對動畫片鏡頭語言中的美學(xué)研究應(yīng)該集中在三個問題的分析上：對動畫片鏡頭的感知、認(rèn)知和構(gòu)成。這是媒體美學(xué)中的三個核心因素。

媒體美學(xué)中對感知特別是對聽覺、視覺和動畫感知的研究構(gòu)成了動畫片鏡頭語言美學(xué)的基本要素。原因如下：（1）它提供了對視覺、聲音和動畫這三個動畫片鏡頭的基本元素感知過程的科學(xué)解釋。（2）解釋并強(qiáng)調(diào)了觀看動畫片對視覺和聽覺感知的獨特作用。（3）將感知與認(rèn)知的角色區(qū)分開來，并強(qiáng)調(diào)通過感官刺激在不同階段的進(jìn)化發(fā)展。感知因素引起了傳播研究者的注意，從而將科學(xué)與人文以及行為研究和社會研究聯(lián)系在一起。

對認(rèn)知過程的研究，同樣是用媒體美學(xué)理解動畫片鏡頭語言中的一條基本軸線。原因如下：（1）對動畫節(jié)目中包含的圖像、聲音和動畫的識別——人腦復(fù)雜的解碼過程提供了科學(xué)的解釋。（2）分析了認(rèn)知的中心器官——大腦，并強(qiáng)調(diào)將感知數(shù)據(jù)轉(zhuǎn)化為運動圖像的特定功能。（3）區(qū)分了在理解動畫片鏡頭時大腦與心靈的不同作用。（4）引入了神經(jīng)物理學(xué)和認(rèn)知心理學(xué)，拓寬了傳媒領(lǐng)域，特別是動畫片鏡頭語言的美學(xué)研究。

對動畫片鏡頭語言構(gòu)成方式的研究也是媒體美學(xué)提供的一個根本因素。原因如下：（1）解釋了如何構(gòu)建動畫片中的運動鏡頭圖像。（2）分析了動畫片的基本技術(shù)手段。例如燈光、色彩、鏡頭、音頻和剪輯，并解釋了每一種手段在制作動畫片中的角色。（3）強(qiáng)調(diào)了基本的構(gòu)成原則并研究了燈光、舞臺、剪輯和音頻方面的制作技術(shù)。

三、基于媒體美學(xué)的動畫片鏡頭語言分析

在由感知、認(rèn)知和構(gòu)成三個關(guān)鍵因素構(gòu)成的媒體美學(xué)的基本框架之下，與其他媒體藝術(shù)相比較，動畫片具有不同的構(gòu)成方式，卻更接近媒體藝術(shù)的一般規(guī)律。因而它在電視動畫片鏡頭語言的美學(xué)構(gòu)建上更符合本文所討論的媒體美學(xué)的規(guī)律。動畫片鏡頭語言是實現(xiàn)這種媒體美學(xué)的基本手段。

（一）景別設(shè)計的媒體美學(xué)意義分析

景別一般包括遠(yuǎn)景、全景、中景、近景、特寫等，此外還有大遠(yuǎn)景、大特寫等衍生的手法。動畫片中的各種景別的鏡頭交替出現(xiàn)，以不同的畫面進(jìn)行銜接，完成動畫片敘事、推進(jìn)情節(jié)和表情達(dá)意的功能。從媒體美學(xué)的角度看，不同的景別設(shè)計都是為了提高觀眾的感知和認(rèn)知的完成度。動畫片中的審美意義不是孤立的，在提供了視覺愉悅的同時，對觀眾理解劇情、深入角色起到了不可忽視的推動作用。在動畫片的景別設(shè)計中也存在著和傳統(tǒng)媒體藝術(shù)如電影、電視節(jié)目不同的特點。動畫片不受拍攝場地、機(jī)位設(shè)置等現(xiàn)實條件的約束，因此往往能夠通過一些最具表現(xiàn)力的手法，實現(xiàn)更為戲劇化的視覺效果。比如在畫面中由遠(yuǎn)及近出現(xiàn)一輛駛向觀眾的火車，用攝影機(jī)拍攝就幾乎是不可能的。在國產(chǎn)動畫片《超級飛俠》的片頭中，作者用快速的遠(yuǎn)景近景轉(zhuǎn)換和各種推拉鏡頭的手法，表現(xiàn)出動畫片主角幾個擬人化的飛機(jī)或車輛活潑的性格以及世界各個著名城市的風(fēng)光特色。尤其是幾個俯視的遠(yuǎn)景鏡頭將飛機(jī)飛到城市上空時的鳥瞰視角和自由奔放的心境表現(xiàn)得一覽無余。

動畫片景別設(shè)計的另一個特點是：由于動畫片自身的特殊性對鏡頭的各種運動鏡頭，包括推鏡頭、拉鏡頭、移鏡頭、跟鏡頭和升降鏡頭等，可以實現(xiàn)比普通電視或電影影片更自由和夸張的應(yīng)用，有時甚至不必遵循現(xiàn)實世界的物理規(guī)律。比如在《喜羊羊和灰太狼》以及《熊出沒》等深受幼兒喜愛的動畫片中，主人公超速的奔跑被鏡頭記錄下來，并形成令人目眩的特殊效果，從而表現(xiàn)出少兒動畫片特有的詼諧氛圍。再比如，中國早期的水墨動畫片《小蝌蚪找媽媽》不僅在畫面上借鑒了傳統(tǒng)中國水墨藝術(shù)中常用的構(gòu)圖方法、明暗對比和留白方式，在空間透視上，采用了國畫中散點透視的手法，讓水中游弋的蝌蚪產(chǎn)生了一種和諧的美感。同時，這種根植于中國傳統(tǒng)的動畫制作更符合中國式審美中含蓄而不張揚的東方氣質(zhì)，在當(dāng)代媒體美學(xué)理論之外找到了另一種可能性。