為文學(xué)贏得發(fā)瘋的權(quán)利
——淺議《馬爾多羅之歌》中的解構(gòu)主義因子

向天淵，張 淼

(西南大學(xué) 中國新詩研究所,重慶 400715)

《馬爾多羅之歌》被認(rèn)為是一本“惡”的頌歌。其主人公是一位“形象不明”的惡意者——“馬爾多羅”(Maldoror),其來自于法語“mal d’aurore”,意為“黎明之惡”“恐怖之惡”。書中不乏對人類的惡意和對“上帝”乃至傳統(tǒng)秩序的惡意。作者洛特雷阿蒙在開篇說道:“愿大膽的、一時變得和這本讀物一樣兇猛的讀者不迷失方向,找到偏僻的險路、穿過荒涼的沼澤——這些陰森的、浸透毒汁的篇章。”124-125他自稱和密茨凱維奇、拜倫、彌爾頓、謬賽、波德萊爾等人一樣歌唱了“惡”,只不過“他把調(diào)子夸張了一點(diǎn)”:以夸張的方式一反法國文學(xué)誕生以來歌頌的“善”,正是一種“解構(gòu)主義”的新文學(xué)路徑。作者洛特雷阿蒙短短24年的生命處在法國歷史上最黑暗的時期,奈瓦爾發(fā)出“上帝死了”的呼號,整個社會秩序的崩盤影響了法國文化界。洛特雷阿蒙正是在這種尖銳的敏感中走向“對一切的消解”,這種在本質(zhì)上是否定性的“消解”包括對文學(xué)恒定結(jié)構(gòu)和明確意義的消解、對宗教和資本主義制度的消解和對以往作品中“英雄化形象塑造”的消解。這三重“消解”使得法國詩歌不再是“布道”“說理”“言志”的工具,正如巴爾特所言:“至少從洛特雷阿蒙開始,文學(xué)贏得了發(fā)瘋的權(quán)利。”

一、《馬爾多羅之歌》:對傳統(tǒng)文體的搗毀

在解構(gòu)主義之前的“結(jié)構(gòu)主義”認(rèn)為,文學(xué)是一個寬廣的系統(tǒng),而文學(xué)中的各個要素A、B、C是相對獨(dú)立的環(huán)節(jié),通過將其中某一環(huán)節(jié)A放在文學(xué)的大系統(tǒng)F中去研究,并通過探討A與其他要素B、C的關(guān)系去呈現(xiàn)出A獨(dú)立的特質(zhì)。這一學(xué)說也認(rèn)為，A是和其他環(huán)節(jié)不相容但同時可以通過相互對照而存在的個體。而“解構(gòu)主義”流派的詩人正是打破了這種文學(xué)語境中各個要素的關(guān)系,創(chuàng)造出一種同時具有多重文學(xué)要素之特點(diǎn)的“新文學(xué)”?！恶R爾多羅之歌》正是將小說的敘事和詩歌的抒情結(jié)合起來,創(chuàng)立了在當(dāng)時看來前所未有的“新體裁”——散文詩,洛特雷阿蒙也因此被認(rèn)為是散文詩的先驅(qū)者。在他本人看來,“文學(xué)性”應(yīng)當(dāng)體現(xiàn)在“思想”層面,而傳統(tǒng)視角所注重的“體裁”在這時應(yīng)該為“思想”服務(wù),而不應(yīng)該變成對“思想”的束縛。正如美學(xué)大師安德烈·巴贊所說:“在主題面前,一切形式趨向于消除自我,幾近透明。”(1)這是安德烈·巴贊的一句名言。安德烈·巴贊(1918-1958)被稱為“電影新浪潮之父”“精神之父”“電影的亞里士多德”(區(qū)別于“電影的黑格爾”——讓·米特里)?！恶R爾多羅之歌》作為新的文學(xué)種類,作為介于“小說”和“詩歌”兩極中的文學(xué)形式,采取了許多在19世紀(jì)還沒有人使用過的表現(xiàn)手法。如在《第四支歌》第8節(jié)(“每天夜晚,我展開翅膀進(jìn)入我那垂死的記憶”)，作者運(yùn)用“詩歌那樣抒情化”的內(nèi)心獨(dú)白,隨著馬爾多羅混亂的思想向我們展示一些細(xì)節(jié),通過破碎的語言和不斷重復(fù)的“缺乏邏輯性”之語言巧妙地構(gòu)成了完整的敘事情節(jié)。朱莉婭·克里斯蒂娃在《詩歌語言的革命——19世紀(jì)末的先鋒:洛特雷阿蒙和馬拉美》中這樣評價作者的“文體解構(gòu)與新組合方式”:“19世紀(jì)末,洛特雷阿蒙與馬拉美一起,在語言、詞匯、句法、邏輯關(guān)系,甚至‘超驗(yàn)自我’等方面,引發(fā)了一場真正的革命,令維系了2000多年的主體及其話語在父權(quán)、宗教、資本主義政權(quán)危機(jī)中轟然倒塌?！?/p>

同時洛特雷阿蒙借《馬爾多羅之歌》展現(xiàn)了他本人對傳統(tǒng)“小說”和“詩歌”的抨擊,他在《詩》中寫道:“小說是一種虛假的題材”164-165。故《馬爾多羅之歌》也以“解構(gòu)”小說的形式嘲諷“傳統(tǒng)小說”中常用的寫作手法,如在《第二支歌》第14節(jié)中，馬爾多羅曾搶救一個被人從塞納河里撈出來的溺水者:“他按摩太陽穴，擦擦這條胳膊、又擦擦那一條。他把自己的嘴唇貼在陌生人的嘴唇上,往嘴里吹了一個小時的氣?！敝敝了K于救活了溺水者,突然發(fā)現(xiàn)這個作為“陌生人”的溺水者并不陌生,原來是自己的一個好朋友。這種“恍然大悟法”175-176正是對當(dāng)時法國小說“以結(jié)構(gòu)為寫作中心”技巧下的陳舊、拙劣之嘲諷,同時作者將傳統(tǒng)小說結(jié)構(gòu)要求的人物存在的同一性和形象的完整性進(jìn)行“解構(gòu)”,作品對馬爾多羅的這一主人公的描述既有“長得又漂亮又純潔,震撼過不止一個女人”,也有“天生的畸形化了濃妝”,既有“他誕生在遙遠(yuǎn)的史前年代,目睹了我們這個星球的數(shù)次革命”,又有“他活過的歲月并不多,只有三十年的生活經(jīng)驗(yàn)”,這類“消解”的手法同樣體現(xiàn)在《馬爾多羅之歌》作為“散文詩”對傳統(tǒng)意義詩歌的解構(gòu)方面。喬納森·卡勒的《結(jié)構(gòu)主義詩學(xué)》中界定了“詩”的程式：第一是詩非個人性(impersonality)，即詩歌不能記載“個人事實(shí)”,讀者應(yīng)從中見出普遍性的情趣；第二是詩的完整性(totality),即詩歌應(yīng)該力求把各部分連貫成一個相互關(guān)聯(lián)、作用的整體；第三是詩必有意義(significance),即必須有“言外之意”。而《馬爾多羅之歌》如用“傳統(tǒng)結(jié)構(gòu)主義”對詩的界定視角來看,顯然是違背結(jié)構(gòu)性的,其中記載的正是馬爾多羅的個人經(jīng)歷和個人情趣,雖存在夸張的建構(gòu)性,但依然無法給予讀者大眾化的體驗(yàn)。其中的每一首詩之間關(guān)聯(lián)不大,甚至每首詩歌中的章節(jié)也時有出現(xiàn)對上一章節(jié)所屬內(nèi)容的違背。此外,洛特雷阿蒙以比較直白的語言抨擊“造物主”上帝，記載了馬爾多羅對生靈的殘害和對世界殘骸的渴望,并沒有什么背后的“意蘊(yùn)”所在,可見這種“散文詩”雖為結(jié)構(gòu)主義框架內(nèi)的傳統(tǒng)詩歌所不容,但其本身也不愿“與傳統(tǒng)詩歌”為伍。這種“解構(gòu)主義”的散文詩在耶奈特看來便是“看一段文字是否為詩,不一定取決于語言本身”。洛特雷阿蒙正是以這種“反文學(xué)”的手法實(shí)現(xiàn)了對傳統(tǒng)文體的搗毀,從而成為個人主義、無政府主義下的產(chǎn)物——“散文詩”的鼻祖和超現(xiàn)實(shí)主義運(yùn)動的“授精人”。

二、“上帝死了”:對中心權(quán)威的消解

結(jié)構(gòu)主義文學(xué)所謂的“結(jié)構(gòu)”之要義是“中心”“權(quán)威”和“二元對抗”,解構(gòu)主義則是主張推翻中心、反權(quán)威。同時由于結(jié)構(gòu)主義本身的主張——文學(xué)是一個封閉的系統(tǒng),拒絕探討創(chuàng)作者的個人生平、個人所處的歷史環(huán)境這一觀點(diǎn),與什克洛夫斯基的“藝術(shù)總是獨(dú)立于生活,在它的顏色里永遠(yuǎn)不會反映出飄揚(yáng)在城堡上那面旗幟的顏色”一樣,都注定了“結(jié)構(gòu)主義”在研究文學(xué)的時候存在片面性?！恶R爾多羅之歌》作為一種“反文學(xué)”,不論是它的文學(xué)結(jié)構(gòu)還是核心思想,都是與“結(jié)構(gòu)主義”寫作方式和分析文本的方式相逆的。我們探討《馬爾多羅之歌》,也必須挖掘其歷史社會背景,才能體會到他那反上帝的瀆神主義之源頭。

《馬爾多羅之歌》不僅是一部“消解”文學(xué)的文學(xué),同時也是一部“黑色小說”,而這類型的小說發(fā)端于18世紀(jì)末19世紀(jì)初的“英國哥特小說”,以英國作家霍勒斯·瓦爾普(Horace Walpole)的《特朗斯特城堡》(TheCastleofOtranto)為先河及代表。而在法國,“黑色小說”誕生于法國大革命時代,《馬爾多羅之歌》被認(rèn)為是與法國黑色小說一脈相承的傳承品。反觀洛特雷阿蒙的個人經(jīng)歷,他本人的父母是前往烏拉圭的法國移民,他童年時代生活在烏拉圭,正處在紅黨領(lǐng)袖里韋拉和白黨領(lǐng)袖奧里韋的權(quán)勢爭奪之中,整個國家四分五裂。而青年時代他回到法國,當(dāng)時又處在七月王朝、第二共和國、第二帝國政權(quán)交替的迷惑游離期,當(dāng)時在法國普遍誕生了對西方世界之“中心與權(quán)威”——上帝的懷疑和咒罵。當(dāng)時大學(xué)生的口號是“出生不要神甫,結(jié)婚不要神甫,死亡不要神甫”,洛特雷阿蒙本人也在《馬爾多羅之歌》中寫道:“我在生命的最后一刻也不會被神甫所圍繞?！?27-128這與和他生活年代大體一致的尼采提出的“敵基督者論”和“虛無主義”不謀而合?！疤摕o主義”主要是說生命之“真”應(yīng)該存活在“上帝看不到的空虛”世界,即提出上帝和“真實(shí)生活”是相違背的。洛特雷阿蒙雖沒有絕對否認(rèn)上帝的存在,但他依然認(rèn)為人間疾苦是“上帝的昏庸”造成的,人間戰(zhàn)亂更是“上帝因性情大怒而降之于人間的果子”。雖然《馬爾多羅之歌》也提到人類本性之惡與人行為中的種種惡毒、嗜血、好斗,卻一反《圣經(jīng)》中“人之所以要來到世間受苦受難,是因?yàn)槿松鷣淼绞郎暇褪怯小铩钡乃枷?。他認(rèn)為人的災(zāi)難完全是取決于自身之“惡”,這是對傳統(tǒng)“結(jié)構(gòu)主義”中心的“上帝是權(quán)威”的思想內(nèi)涵之消解,也正是基于他對上帝“神性”的消解,《馬爾多羅之歌》給了“上帝”首次在文學(xué)作品中以“惡”的面目出現(xiàn)的機(jī)會。在這部類似于卡夫卡《變形記》的異化世界中,“上帝”的被解構(gòu),主要表現(xiàn)為被“異化”或“異類化”。

洛特雷阿蒙在《馬爾多羅之歌》中稱教堂為“造物主的狗窩”,稱上帝為“本不該被創(chuàng)造出的這條蛆蟲般的造物主”。在《第二支歌》第9節(jié)中,洛特雷阿蒙吟唱道:“你們對這個神明的崇拜已經(jīng)腐爛,你們將把這崇拜保持到什么時候?你們向他祈禱,并且為了贖罪而獻(xiàn)上豐盛的祭品,他卻對此無動于衷。看吧,這個丑陋的大亨,你們用花環(huán)虔誠地裝飾了祭壇,灑下大盆的鮮血和腦漿,他卻對此毫不感激?！?45-146這段話無疑是在說上帝對人間戰(zhàn)爭中的頭顱和鮮血毫不感興趣,完全將人類的痛苦置于自己的精神之外。而在《第三支歌》第5節(jié)中,上帝完全被瀆神的作者丑化為一個“由天國來到人間的嫖客”,洛特雷阿蒙塑造了骯臟的人間妓院,“一條骯臟的，但發(fā)著人腿氣味的長廊通向一個院子”,而“上帝”就在這里和那些“失德”的女子交歡,然后不小心掉落了自己的“頭發(fā)”?！邦^發(fā)”在這首詩里是一個有語言有思想的個體,上帝承諾自己會帶著“頭發(fā)”回到天國,但前提是頭發(fā)不能暴露自身,因?yàn)閹в小吧裥浴钡纳系鄄辉敢庾屗某济裰雷约汗忸欉^連凡人都不齒的場所。但最終,上帝背叛了對“頭發(fā)”的承諾,“頭發(fā)”在深夜發(fā)出這樣的感嘆:“我思考了片刻患有老年幼稚病的造物主的性格。唉!他或者實(shí)施暴行,或者犯下重罪,引起潰瘍,造成丑陋的景象,他大概還要以此來讓人類長久的痛苦?！痹谶@種“特殊的審美形態(tài)下”,上帝的神性全無,而成為一個“似人，但缺乏情感和人性的靈長類動物”。同時具有作者理解的“人與世界”之矛盾中的一切人的自身缺陷,如私欲無限、貪婪、驕奢淫逸,更像一個凡間“荒淫無道”的君王。我們姑且認(rèn)為洛特雷阿蒙認(rèn)定上帝是“存在”的,那他則是把這種存在認(rèn)為是人間一切痛苦決堤之缺口,這是對文藝復(fù)興以來“用一切人的美德來賦予上帝、裝點(diǎn)上帝”的消解。作者正是以這種對神權(quán)的消解來作為對“上帝”一元論的解構(gòu),而對世界的絕望和按照自己意愿創(chuàng)建一個新世界的努力,正是那個時代共有的思考165-166。而這個全新的世界當(dāng)然只能通過一種語言的形式來實(shí)現(xiàn),或者說是“全新的語言”。從這一點(diǎn)上看,洛特雷阿蒙對“文學(xué)題材”的解構(gòu)背后是對“社會秩序”的解構(gòu),預(yù)示了世界范圍內(nèi)現(xiàn)代文學(xué)革命的到來。

三、世界的消解與英雄的變異

解構(gòu)主義又稱后結(jié)構(gòu)主義,其無力動搖國家政權(quán)的結(jié)構(gòu)和西方世界的信仰結(jié)構(gòu),于是轉(zhuǎn)而在顛覆語言的結(jié)構(gòu)當(dāng)中尋得可能的代替。同時“消解”本身的目的就是將人們思維定式中的“系統(tǒng)”拆散開來,為的是發(fā)現(xiàn)其本身就是一團(tuán)亂麻。洛特雷阿蒙在《馬爾多羅之歌》中的顛覆,不只體現(xiàn)在對“文學(xué)題材可歸類性”的拆解、對西方精神世界的猜忌,也體現(xiàn)在對虛幻世界的構(gòu)筑。《馬爾多羅之歌》與尼采的虛無主義一致,認(rèn)為世界的“精神”本質(zhì)是虛無,特別是人類的存在沒有意義。故書中世界形態(tài)里面的生靈和“英雄”,均有著不同于以往文學(xué)作品中的“面目”。馬爾多羅之“惡”,或者說洛特雷阿蒙之惡,本質(zhì)上是對世界和“英雄”的仇視,按照弗洛伊德和古希臘哲學(xué)家德謨克里特的觀點(diǎn)來看,就是“詩來自瘋狂式的靈感”。

正是因?yàn)槟莻€時代人共有的理想世界和現(xiàn)實(shí)世界的差異,文學(xué)的“置換”行為得以存在,“置換”本質(zhì)上是一種否定,是對置換體的當(dāng)下實(shí)然肯定,同時是對被置換體的當(dāng)下概念否定。洛特雷阿蒙正是以“他美得像一架縫紉機(jī)和一把雨傘在解剖臺上的偶然相遇”這樣荒誕的不相干的組合來構(gòu)建詩句的方式來構(gòu)建《馬爾多羅之歌》中的世界,在無數(shù)違背常理的“形象”中實(shí)現(xiàn)對世界的“置換”。在過去結(jié)構(gòu)主義的寓言文本中,傳統(tǒng)的概念只滿足于將人類的生活移植到由披著動物外衣的生靈和與人類有著相同行為和心態(tài)的物或?qū)嶓w組成的世界中去,為的是給人類以訓(xùn)誡。洛特雷阿蒙與這種觀念截然相反,他寫的是一篇“非人類的寓言并借此重新體驗(yàn)了依然蜷伏在人類心中的強(qiáng)烈而野蠻的沖動”。書中建構(gòu)了許多現(xiàn)實(shí)世界沒有的動物形象,如“房子般大的螢火蟲”“長著鵜鶘腦袋的男人”“有一座小山包那樣大的屎殼郎”“變成煤油燈的天使”等。這些是對“現(xiàn)實(shí)世界”中動物形象的“置換”,正是由于理想世界的“空虛”和解構(gòu)主義本身的特性——“沒有統(tǒng)一而鮮明的輪廓”,故“將世界解構(gòu)成什么樣子的”這一命題無法從解構(gòu)主義本身得到定論,完全取決于作者本人的想象。但“文學(xué)的新秩序”正是賴以這些現(xiàn)實(shí)不存在的動物形象來得以展現(xiàn),它們多和文中提到的現(xiàn)實(shí)中的確有的生物一樣,如“往上帝臉上吐口水的癩蛤蟆”“敢于踢上帝的驢子”,均有著兩重存在作用。其一是作者宣泄對上帝之恨的工具,通過構(gòu)建上帝被這些“畜類”羞辱的情節(jié)來實(shí)現(xiàn)對上帝神性的貶低；其二是宣泄作者本人對人類的惡意的工具,作者認(rèn)為“和自己處于同類的人類是可恥、窩囊，對現(xiàn)狀無能為力的”“并恥于與這些人做同類”。不同于喬納森·斯威夫特在《格列佛游記》中塑造的慧骃國(通過凸顯慧骃國的仁慈來凸顯人類的惡性),洛特雷阿蒙塑造的動物形象本身就是“惡”的,是對書中人動物性的思考,即通過動物來展現(xiàn)人本身的丑惡。并且過度凸顯了人類的“自然性”,由于戰(zhàn)亂、惡毒、嗜血等被視作是由人類“自作孽不可活”帶來的災(zāi)難。故在《馬爾多羅之歌》中,一切人類及高級生物尚不具有“社會性”,即他們難以付諸團(tuán)隊(duì)行動中必要的犧牲。在洛特雷阿蒙看來,現(xiàn)代人對權(quán)勢、領(lǐng)地的爭奪無異于蠻荒時代的先民對事物的爭奪。

所以《馬爾多羅之歌》同時存在“英雄的變異”,書中有兩個相對勢均力敵的主角,即馬爾多羅和上帝。他們時常發(fā)生糾紛,但糾紛的性質(zhì)不同于傳統(tǒng)文學(xué)作品中大張旗鼓式的正面對抗,而往往是互相戲弄的小把戲。如在《第六支歌》第6節(jié)中,馬爾多羅殺死了上帝派來游說他投降的化身為“羊駝一般大的黃道蟹”的大天使,上帝為了窺視馬爾多羅的行蹤而不惜變成一支“像烏鴉一般黑”的仙鶴而渴望躲在鶴群中不被發(fā)現(xiàn)。這種不光明正大的斗爭是對結(jié)構(gòu)主義敘事學(xué)中的三類“敘事組合”即“契約型”組合(敘述命令和接受命令、禁令和違背禁令)、“完成性組合”(敘述歷險、爭斗、完成某項(xiàng)任務(wù)等等)以及“分離性組合”(敘事來去、離別)的消解,歸根結(jié)底是因?yàn)樾袨榈某休d者——上帝和馬爾多羅還不具備正式斗爭的能力。他們雖然可以對這個世界“呼風(fēng)喚雨”,但本質(zhì)都是智商低下、手段卑微、道德丑惡的異類,這與法國文學(xué)中的“個人英雄主義”是不吻合的。人物非但不具有讓人敬佩的領(lǐng)導(dǎo)者品質(zhì),也沒有經(jīng)歷過如《圣經(jīng)》作為西方敘事學(xué)范本所提供的“英雄必須受難”的過程。這種“逆英雄”化的主人公塑造,或被認(rèn)為是對當(dāng)時法國當(dāng)局者的泄恨手段。同時“馬爾多羅”作為主人公殺死的往往是男性角色,如男童麥爾文,這或許可以認(rèn)為是弗洛伊德所說的由于作者童年受壓制而將“俄狄浦斯情結(jié)”激化。這與洛特雷阿蒙的童年陰影有關(guān),他幼年喪母(且母親死因離奇),故他將對母親的愛戀“升華”為馬爾多羅之歌。將對苦苦追尋幻想的母性溫柔之依戀投射到對虛無茫然的構(gòu)筑中去,同時導(dǎo)致他更加仇視自己的父親和男性當(dāng)權(quán)角色。根據(jù)作者在波城修辭班的同學(xué)回憶,洛特雷阿蒙對《俄狄浦斯王》愛不釋手,這類探討作者個人生平的浪漫主義研究視角不能作為分析解構(gòu)主義的全部,但的確可以為其提供重要依據(jù)。個人經(jīng)歷與時代語境下的藝術(shù)困惑交織在一起,才有了作者對“英雄變異化手法”的開創(chuàng)。

四、結(jié)語

《馬爾多羅之歌》在文學(xué)史上被認(rèn)為是“夢和文學(xué)的第一次”融合,作為意識深層處的話語,加之年代久遠(yuǎn),洛特雷阿蒙(本名伊奇多爾·迪卡斯)生前過著十分隱蔽的生活,關(guān)于他本人的研究實(shí)在是少之又少。雖有重重束縛,但《馬爾多羅之歌》作為一部將文學(xué)從呆板拘束中拯救出來的“消解式”文學(xué),筆者力求全面去分析其“消解之處”,由此將解構(gòu)主義的概念引入對此書的分析。值得注意的是,“解構(gòu)”只存在于對當(dāng)時正統(tǒng)形式主義文學(xué)的“解構(gòu)”,是有局限性的解構(gòu)。任何藝術(shù)形式中的“后結(jié)構(gòu)主義”,都是對既有文論的批判性分析,一旦消解了某一結(jié)構(gòu),就會陷入另一結(jié)構(gòu)中去。文學(xué)和藝術(shù)中永不存在沒有任何解構(gòu)的“中心地帶”。但任何一種結(jié)構(gòu)都不是永恒存在的,其可以為新的創(chuàng)作意識所消解,從而得到文學(xué)體裁方面的多樣性進(jìn)步。洛特雷阿蒙存在的意義,則是創(chuàng)造性地推翻了當(dāng)時法國詩歌的“既有形式”,開創(chuàng)了“更加自由”的文學(xué)結(jié)構(gòu)形式。正如布朗·肖所說,“文學(xué)是一種實(shí)驗(yàn),而且還構(gòu)成一種發(fā)現(xiàn)的運(yùn)動,我們應(yīng)該將這一切歸功于洛特雷阿蒙的探索和瘋狂”。