空間場域與女性文學(xué)主題的形成
——以宋元女性文學(xué)為例

劉雙琴

20世紀(jì)六七十年代以來，隨著“文化轉(zhuǎn)向”和“空間轉(zhuǎn)向”的興起，人們對于空間有了新的認(rèn)識?？臻g研究視角發(fā)生轉(zhuǎn)向，空間中物的生產(chǎn)（Production in Space）轉(zhuǎn)向空間本身的生產(chǎn)（Production of Space），“空間不僅僅是社會關(guān)系演變的靜止的‘容器’或‘平臺’，相反，當(dāng)代的眾多社會空間往往矛盾性地互相重疊，彼此滲透”。[1]序言當(dāng)物質(zhì)空間逐漸被替代，社會空間成為社會與文化地理重要的研究對象。空間不再被認(rèn)為是客觀中立的物質(zhì)存在，而是被消費(fèi)主義所占據(jù)，被分成碎片，被降為同質(zhì)性，成為權(quán)力的活動中心，性別就是權(quán)力關(guān)系運(yùn)作中重要的一部分。在對空間重新認(rèn)識和西方世界女性運(yùn)動的現(xiàn)實(shí)語境下，女性主義地理學(xué)應(yīng)運(yùn)而生。當(dāng)性別介入空間，空間生發(fā)出不同的意義?！吧鐣臻g允許某些行為發(fā)生，建議另一些行為，但同時禁止其他一些行為?！盵2]73事實(shí)上，對于空間的征服與整合，已成為男性中心主義賴以維持的主要手段，父權(quán)制對女性的壓迫與控制往往是通過空間限制實(shí)現(xiàn)?！皞鹘y(tǒng)社會對私人空間和公共空間道德功能上的區(qū)分，強(qiáng)化了空間的性別特征。無論是東方還是西方，從古代開始就對空間有著嚴(yán)格的性別區(qū)分。”[3]空間不僅反映性別，還生產(chǎn)性別，這為我們認(rèn)識性別和空間之間的關(guān)系提供了一種研究路徑和思維方式，同時也為文學(xué)研究提供了新的向度和可能?？臻g影響性別書寫，從性別角度來看，香閨繡閣、家室屋舍、煙花巷陌均是極具女性色彩的空間場域。這既是女性的主要活動之地，又最能反映女性意識的空間場所，對女性作者作品主題的選擇具有重要的基礎(chǔ)意義。性別化的空間在何種層面、通過何種途徑影響女性的文學(xué)創(chuàng)作？性別介入客觀的物質(zhì)空間后會對作品主題的表達(dá)產(chǎn)生一些什么影響？為解答這些問題，本文以宋元時期女性傳世作品為研究對象予以考察，發(fā)現(xiàn)空間與文學(xué)主題之間的聯(lián)系在宋元女性作者筆下主要體現(xiàn)為：閨閣空間與少女情懷主題、家室空間與愛情體驗(yàn)主題、煙花空間與身世吟唱主題、逆旅空間與家國憂思主題。

一、閨門空間與少女情懷主題

法國存在主義作家、女權(quán)運(yùn)動的創(chuàng)始人之一波伏娃論述父權(quán)時代的希臘社會時說：“在偉大的古典時代，女人被牢牢地關(guān)在閨房里?！盵4]104中國古代女性的地位及際遇正與此種情形相同。閨門包括閨閣、庭院與花園等，與住所的中心——正廳形成鮮明對比，是宋元女性出嫁前乃至出嫁后的主要活動空間。在秩序井然、時空幽閉的生存狀態(tài)下，女性的生活空間受到嚴(yán)格限制，精神空間難以拓展，因此文筆也多深入尋常閨中生活，集中于少女情懷的抒發(fā)。中國古代男性也會有“閨情詩”，而且絕對數(shù)量不少，但相對于男性文學(xué)作品總量來說，其占比遠(yuǎn)不能與女性作者相比。據(jù)《全宋詩》[5]《全宋詞》[6]《全金詩》[7]《全元詩》[8]《全金元詞》[9]等文獻(xiàn)總集統(tǒng)計，宋元女性表現(xiàn)少女情懷主題的作品就占其詩詞作品總量的近20%。這類作品主要表現(xiàn)為對閨中生活的描寫，比較具有代表性的名篇是李清照《點(diǎn)絳唇·蹴罷秋千》一詞：“蹴罷秋千，起來慵整纖纖手。露濃花瘦，薄汗輕衣透。見客入來，襪刬金釵溜。和羞走，倚門回首，卻把青梅嗅?！鄙祥犆枥L游樂于庭院的花季少女天真活潑的嬌美形象，下闋刻畫她不得不遵守禮教、回避客人的心理與行動，把一個情竇初開、又受封建禮法約束的少女的復(fù)雜情感真切自然、細(xì)膩生動地展現(xiàn)在讀者面前，同時呈現(xiàn)出宋代大戶人家女子的真實(shí)生活狀態(tài)。還有朱淑真早期的詩歌，也多體現(xiàn)出自然浪漫的少女生活。她的詩歌內(nèi)容多次出現(xiàn)東園、西園、桂堂、南樓以及亭榭、廳堂等空間與場所，可見其家境殷實(shí)，當(dāng)為官宦之家。出生、成長于這樣的家庭背景中，朱淑真早期的詩歌盡顯快樂與優(yōu)柔。朱淑真的《春園小宴》詩云：“春園得對賞芳菲，步草黏鞋絮點(diǎn)衣，萬木初陰鶯百囀，千花乍拆蝶雙飛。牽情自覺詩毫健，痛飲惟憂酒力微。窮日追歡歡不足，恨無為計鎖斜暉?！痹姷谋尘翱臻g是春園，詩人活動內(nèi)容主要是賞花、宴飲，少女歡欣的心情、無拘無束的胸懷顯露無余，極具藝術(shù)感染力。朱淑真的其他一些詩歌，如《春游西園》《春日亭上觀魚》《晚春會東園》等，也無不透露出其少女時期天真無邪、無憂無慮的閨中生活。

閨中生活雖然爛漫，同時也充滿了期待、困惑、迷茫，乃至痛苦。在父母之約、媒妁之言的年代，女性對于自己的愛情、婚姻往往是毫無自主權(quán)，因此在她們的詩歌中，對愛情的憧憬、對時光易逝的感慨反復(fù)呈現(xiàn)。毗陵李氏女作《彈琴》詩云：“昔年剛笑卓文君，豈信絲桐解誤身。今日未彈心已亂，此心元自不由人。”音樂的力量感人心魄，使得女詩人春心搖蕩、難以自持，因有心不由人之嘆，所以宋人沈括稱此詩“雖有情致，乃非女子所宜也”。[10]99延平連靜女，與鄰居儒生陳彥臣相愛，母親覺察后嚴(yán)加防范，禁止二人相見，連靜女愛情受阻，憂思不已，乃作《武陵春·人道有情須有夢》送儒生：“人道有情須有夢，無夢豈無情？夜夜相思直到明，有夢怎生成？伊若忽然來夢里，鄰笛又還驚。笛里聲聲不忍聽，渾是斷腸聲?！毕嗨贾檐S然紙上，凄婉動人。“春秋代序，陰陽慘舒，物色之動，心亦搖焉”[11]631，由于女性特有的陰柔氣質(zhì)，她們對季節(jié)的變化格外敏感。時序的交替給宋代閨中女子帶來的不僅僅是歡快、舒心與愉悅的體驗(yàn)，更多的是感傷、惆悵與憂郁的情緒，傷春、悲秋成為閨中女子文學(xué)作品的常見主題，如吳淑姬《小重山·春愁》：“謝了荼 春事休。無多花片子，綴枝頭。庭槐影碎被風(fēng)揉。鶯雖老，聲尚帶嬌羞。獨(dú)自倚妝樓。一川煙草浪，襯云浮。不如歸去下簾鉤。心兒小，難著許多愁。”由庭槐、妝樓、簾鉤等意象構(gòu)成封閉的閨門空間，讀者通過這個空間，體味到的是詞人對青春將逝的無限感慨。又如趙德麟繼妻王氏之《絕句》詩歌：“白藕作花風(fēng)已秋，不堪殘睡更回頭。晚云帶雨歸飛急，去作西窗一夜愁?！痹娙嘶蛟S倚靠在荷池上涼亭邊，或許端坐于荷池邊閨房中，看到秋風(fēng)欲雨時的荷花，頓感孤獨(dú)落寞，美人遲暮之感油然而生。

兩宋時期，女性還不能像男性那樣走出家庭，廣結(jié)良友，她們的社會交往被牢牢限制在閨中密友之間。作為女性生活的重要部分，閨蜜間的交游也體現(xiàn)于女性的詩歌作品中。如蘇頌之妹蘇氏，她保存至今的詞作皆為閨中互相贈答的作品。以《臨江仙·立春寄季順妹》為代表，詞云：“一夜東風(fēng)穿繡戶，融融暖應(yīng)佳時。春來何處最先知。平明堤上柳，染遍郁金枝。姊妹嬉游時節(jié)近，今朝應(yīng)怨來遲。憑誰說與到家期。玉釵頭上勝，留待遠(yuǎn)人歸?！痹撛~作于初春時節(jié)，上闋寫南國春色，下闋抒姐妹之情，所涉空間從繡戶到堤上，詩人借助東風(fēng)、柳樹、郁金花等地理意象，顯示出對大自然觀察的細(xì)膩以及對閨中姐妹的懷念。

二、家室空間與愛情體驗(yàn)主題

父權(quán)社會對婚育女性的角色期待是家庭私人空間里的賢妻良母，女性的生活空間歷來受到比男性更多的約束與限制。公共領(lǐng)域的權(quán)利與她們絕緣，家舍、屋室、庭院是大多數(shù)女性出嫁后終身守候之地，她們常年被限制于這一狹小的空間，過著相夫教子的平凡生活。她們以女性作者特有的深細(xì)視角與溫婉情感書寫家庭生活，在古代詩歌畛域內(nèi)開辟了富于性別特色的文學(xué)空間。對于她們來說，婚姻生活中的酸甜苦辣是最深刻、最直接的人生體驗(yàn)，也是宋元女性最常見的文學(xué)主題。表現(xiàn)這一主題的作品約占女性詩詞作品總量的40%。由于嫁至夫家后生活環(huán)境、人生體驗(yàn)發(fā)生重要變化，女性作者的文學(xué)作品也出現(xiàn)新的內(nèi)容，其中一類就是表現(xiàn)婚姻生活的美滿，如李清照《減字木蘭花·賣花擔(dān)上》：“賣花擔(dān)上，買得一枝春欲放。淚染輕勻，猶帶彤霞曉露痕。怕郎猜道，奴面不如花面好。云鬢斜簪，徒要教郎比并看?！比~通過寫買花、賞花、戴花、比花一系列活動，生動表現(xiàn)出詞人與夫君婚姻生活的樂趣。

從現(xiàn)存宋代女性作者作品來看，家室空間帶給女性更多的不是快樂，而是想走出去卻被困住的苦悶之情。所以在她們的詩歌中，表現(xiàn)夫妻分離、居家懷遠(yuǎn)愁緒的有很多，如孫道絢《南鄉(xiāng)子·曉日壓重檐》：“曉日壓重檐，斗帳春寒起來忺。天氣困人梳洗懶，眉尖，淡畫春山不喜添。閑把繡絲袴，認(rèn)得金針又倒拈。陌上游人歸也未？懨懨，滿院楊花不卷簾?！蓖ㄆ樗祭p綿、和婉細(xì)膩，寫閨中人春日慵懶情態(tài)，委婉表達(dá)出對游人的惦念與苦悶之情。陳氏《聞雁有感題華亭戌壁》：“浪喜燈花落又生，夜寒頻放剪刀聲。游鴻不寄征夫信，顧影娉婷無限情?！卑哑拮优瓮煞驓w來的心情刻畫得自然而情真。阮逸女詞《花心動·仙苑春濃》：“仙苑春濃，小桃開，枝枝已堪攀折。乍雨乍晴，輕暖輕寒，漸近賞花時節(jié)。柳搖臺榭東風(fēng)軟，簾櫳靜，幽禽調(diào)舌。斷魂遠(yuǎn)，閑尋翠徑，頓成愁結(jié)。此恨無人共說。還立盡黃昏，寸心空切。強(qiáng)整繡衾，獨(dú)掩朱扉，枕簟為誰鋪設(shè)。夜長更漏傳聲遠(yuǎn)，紗窗映、銀缸明滅。夢回處，梅梢半籠殘月?！比~將閨中人孤棲獨(dú)眠的處境、魂牽夢繞的悲涼心情和對離人的深深懷念表現(xiàn)得十分委婉真切。此外，還有鄭文妻《憶秦娥·花深深》、李君問妻萬氏《詠枕上繡梅》、章文虎妻劉彤《臨江仙·千里長安名利客》，等等，表達(dá)的都是思婦對游子的惦念。這些詩詞作品中所出現(xiàn)的“重檐”指兩層屋檐，是古代建筑屋頂?shù)男问剑皾M院”是說整個庭院，“仙苑”代 指屋后花園，“ 斗帳”“ 卷 簾 ”“ 枕 上 ”“ 剪刀 ”“ 繡衾 ”“朱扉”“枕簟 ”“紗窗”“ 銀 缸”等 都 是 閨 房 、屋室內(nèi)的常見物品。此類字眼與意象向我們傳達(dá)出重要的空間信息，即封閉、單調(diào)的家室空間。在這個空間中，“懨懨”“恨”“愁”等是不斷萌生、被反復(fù)書寫的情緒。

除閨中思夫外，宋代女性作者也有一些作品表達(dá)的是婚姻生活不如意的苦楚，如朱淑真《冬夜不寐》：“推枕鴛幃不奈寒，起來霜月轉(zhuǎn)闌干。悶懷脈脈與誰說，淚滴羅衣不忍看。”從“推枕”這一動作可知詩歌所涉空間為臥房，由“鴛幃”一詞可以推測，該詩為朱淑真婚后所作。朱淑真自幼聰慧，喜讀書，擅作詩，婚后因與丈夫情趣迥異而抱恨終身。這首詩寫冬夜不寐所感。詩人夜半起來，但覺寒氣逼人，四處冷冷清清，唯有一輪冷月轉(zhuǎn)過闌干。由“悶懷脈脈與誰說”一句可見詩人內(nèi)心孤獨(dú)、悲愁之深。朱淑真還有《恨別》《羞燕》等詩歌傳世，從詩歌所涉空間場景來看，“調(diào)朱弄粉”“停針”等都是閨房、臥室中特有的活動，據(jù)學(xué)者研究，此二首詩乃朱淑真寫給心儀之人。[12]749這些作品都從側(cè)面反映出朱淑真婚姻愛情生活的不如意。此外，即便是幸福的婚姻，然天長地久有時盡，恩愛的夫妻也有勞燕分飛、生離死別的一天，所以在宋代女性作者筆下，我們也能看到一些表現(xiàn)夫妻永別之痛的作品，如李清照的悼亡詞《孤雁兒·藤床紙帳朝眠起》：“藤床紙帳朝眠起，說不盡、無佳思。沉香斷續(xù)玉爐寒，伴我情懷如水。笛聲三弄，梅心驚破，多少春情意。小風(fēng)疏雨蕭蕭地，又催下、千行淚。吹簫人去玉樓空，腸斷與誰同倚？一枝折得，人間天上，沒個人堪寄。”這首詞表達(dá)出李清照對亡夫趙明誠的思念之情。

值得注意的是，宋代女性詩詞作品中往往會出現(xiàn)丈夫、情人等人物形象，卻幾乎沒有出現(xiàn)孩童角色。反倒是一些男性作者，把兒女繞膝、孩童逗樂的家庭生活描寫得極為溫馨，如辛棄疾的“最喜小兒無賴，溪頭臥剝蓮蓬”（辛棄疾《清平樂·村居》），還有楊萬里的一系列兒童詩，如“日長睡起無情思，閑看兒童捉柳花”（楊萬里《初夏睡起》）、“稚子金盆脫曉冰，彩絲穿取當(dāng)銀錚。敲成玉磬穿林響，忽作玻璃碎地聲”（楊萬里《錐子弄冰》）、“小童疑是有村客，急向柴門去卻關(guān)”（楊萬里《溪居即事》），等等。幼兒是女性相夫教子生活的重要部分，然孩童題材在宋代女性作品中呈現(xiàn)缺席狀態(tài)，這是個值得引起關(guān)注的現(xiàn)象。我們可以想見，生育任務(wù)對女性精力的占有，直接妨礙到已為人母的女性文學(xué)創(chuàng)作，所以有優(yōu)秀作品問世的女性多無子嗣，如李清照。正如唐代韓愈在《荊潭唱和詩序》中所說：“歡愉之辭難工，窮苦之言易好?！被蛟S是兒女繞膝帶來的天倫之樂難以激發(fā)出女性的創(chuàng)作靈感，而愛情受阻、生離死別等深刻且痛苦的人生體驗(yàn)更能促使女性向文學(xué)的殿堂里尋找慰藉。

三、煙花空間與身世吟唱主題

歌妓在煙花之地長期飄零，逐漸形成一支文學(xué)力量，創(chuàng)作出眾多文學(xué)作品，約占女性詩詞作品總量的10%。與閨閣場域的內(nèi)部結(jié)構(gòu)不同，青樓場域的行動者一般無親屬、血緣關(guān)系，多由“經(jīng)濟(jì)紐帶聯(lián)系，其活動范圍相對廣闊，青樓女性面對的對象是不確定的變量”[13]，變動不居的煙花空間對歌妓文學(xué)創(chuàng)作影響很大，她們的作品主要是感嘆身世之苦，如楚娘《生查子·去年梅雪天》：“去年梅雪天，千里人歸遠(yuǎn)。今歲梅雪天，千里人追怨。鐵石作心腸，鐵石剛猶軟。江海比君恩，江海深猶淺。”楚娘是建昌妓，頗有才華，被做官建昌的林茂叔賞識。林茂叔因攜楚娘回家，欲納之為妾，然其妻李氏不容。于是楚娘題此詩于壁表明心跡，婉曲求情。李氏見詩后動容，接納了楚娘。寫這首詩時楚娘雖已從良，然因長期流落于煙花之地，孤苦無依，對這突然到來的婚姻她仍是惴惴不安的，所以她的愛情就有深厚的感恩之意，這是一個煙花女子常有的心態(tài)。楚娘這首詞之所以感動了李氏，并且傳頌于后世，一個重要原因就是對時間與空間的運(yùn)用與把握。在交通、通訊極為不發(fā)達(dá)的古代，“遠(yuǎn)足可能意味著與朋友和愛人的分離”。[14]44長期飄零于煙花之地的楚娘，常年面對各類人的熙來攘往，因而能夠正視遙遠(yuǎn)的距離，這在她的詞中也有所表現(xiàn)。她兩次使用“千里”一詞，喚起對遙遠(yuǎn)距離以及漫長分離的感覺。第一個“千里”是說楚娘在遙遠(yuǎn)的建昌與林茂叔相識，并追隨林氏嫁入林家；第二個“千里”是說愛人游宦于遠(yuǎn)方，楚娘在家中不能跟隨，又受大婦排擠，因生恚怨。短短四句，完成空間的由彼及此、由此及彼的多次置換。空間的置換與位移本身包含了時間維度，“去年”“今歲”的陳述因此就自然呈現(xiàn)?？臻g與時間的雙重力量增強(qiáng)了詞的感染力。

在父母之命、媒妁之言的傳統(tǒng)社會，“婚姻既為父母媒妁所定，關(guān)乎浪漫追求的自主、張力、猶豫、渴慕，惟有在青樓場域展開”。[15]219在歌妓的作品中，對身世、命運(yùn)的感慨往往與對愛情、自主的追求復(fù)雜交織，楚娘的《生查子》是其中之典型。楚娘最終能擁有比較正常的家庭生活，是宋元時期千百歌妓中的幸運(yùn)兒，然而大部分歌妓都沒有這么好的歸宿，情思背后的美夢常因現(xiàn)實(shí)的殘酷而破碎。杭州歌妓樂婉與施酒監(jiān)互相愛慕，施將遠(yuǎn)行，以《卜算子》告別，樂婉作《卜算子·相思似海深》作答云：“相思似海深，舊事如天遠(yuǎn)。淚滴千千萬萬行，更使人、愁腸斷。要見無因見，拚了終難拚。若是前生未有緣，待重結(jié)、來生愿。”由“若是前生未有緣，待重結(jié)、來生愿”句可知，樂婉身為歌妓，雖然對愛情堅定而執(zhí)著，但仍處于難以把握命運(yùn)的無望之中?！八坪Ｉ睢薄叭缣爝h(yuǎn)”擴(kuò)大了詞的空間維度，“前生”“來生”延展了詞的時間維度。元代女藝人珠簾秀曾與盧摯深深相戀，分別之際，盧摯有《雙調(diào)·壽陽曲》送珠簾秀，珠簾秀以散曲《雙調(diào)·壽陽曲》相答言：“山無數(shù)，煙萬縷，憔悴煞玉堂人物。倚篷窗一身兒活受苦，恨不得隨大江東去。”這首曲的前半段想象盧摯的遠(yuǎn)行之旅，“山無數(shù)，煙萬縷”表現(xiàn)的是空間的位移，“玉堂”是宋代以來翰林院的別稱，翰林院是一個靜止的空間；后半段寫的是自己的感受，“篷窗”是靜止的空間，“大江東去”體現(xiàn)的是運(yùn)動空間。正是由于靜止、運(yùn)動兩種不同空間的對立與沖突，引發(fā)出“憔悴”“受苦”的情緒，這樣就把愛情的執(zhí)著、分離的悲痛表現(xiàn)得極為深切。

宋元時期還有部分由歌妓創(chuàng)作的作品，雖意在應(yīng)酬，娛賓遣興，仍反映出創(chuàng)作者對身世飄零、無枝可依的凄怨，如成都歌妓趙才卿，聰慧機(jī)敏，善于填詞。時帥府作會以送都鈐，命才卿作詞，才卿應(yīng)命立就《燕歸梁·細(xì)柳營中有亞夫》，詞云：“細(xì)柳營中有亞夫。華宴簇名姝。雅歌長許佐投壺。無一日、不歡娛。漢王拓境思名將，捧飛詔欲登途。從前密約盡成虛?？遮A得、淚流珠?！边@是一首即席應(yīng)酬之作，并沒有太高的思想價值，卻從一定角度反映出官妓在軍營中的生活側(cè)面，表現(xiàn)出官妓飄搖不定的人生狀態(tài)。上闋描寫軍營的娛樂生活：軍營的將領(lǐng)設(shè)盛宴，宴席上簇?fù)碇忻拿琅?，宴席上雅歌酬唱，投壺助興，每日觥籌交錯，盡情玩樂。下闋轉(zhuǎn)寫當(dāng)下現(xiàn)實(shí)，先是交代因皇帝開疆拓土啟用名將，將軍都鈐得到飛詔，就要踏上征途，接著筆鋒一轉(zhuǎn)感嘆都鈐走了，過去訂下的約會全都落空，得到的只有淚流成珠，空懷對將軍的眷念之情。由“細(xì)柳營”“亞夫”“名將”等奉承之詞，不難感受到逢場應(yīng)酬的俗套，然細(xì)味之，“無一日、不歡娛”與“空贏得、淚流珠”其主語皆為佐酒之“名姝”，今昔對比，難掩哀傷愁怨之情。

四、逆旅空間與家國憂思主題

在古代中國，“男游女守”的社會傳統(tǒng)根深蒂固?！奥眯惺且环N等級森嚴(yán)的社會行為。人們根據(jù)各自身份的不同，享有不同的權(quán)利。一般來說，男性的身份由職業(yè)決定——如上文論述的書生與官員，不同的職業(yè)決定著男性的或居或游；對女性來說，性別就是她們的身份，只要身為女性，便需遵循‘不出閨門’的古訓(xùn)?！盵16]159在這一性別秩序的背景下，女性出游具有重要的意義。宋元民族征戰(zhàn)及政權(quán)更迭期間，許多女性因戰(zhàn)亂而流離失所，漂泊他鄉(xiāng)。異域經(jīng)驗(yàn)不僅改變了女性的生存空間，還拓展了女性的思想維度，她們在輾轉(zhuǎn)流離之間進(jìn)行文學(xué)創(chuàng)作，抒發(fā)出特殊歷史環(huán)境中女性的家國情懷。表現(xiàn)這一主題的作品占女性詩詞作品總量的近5%。如李清照詩《烏江》：“生當(dāng)作人杰，死亦為鬼雄。至今思項(xiàng)羽，不肯過江東?！睋?jù)李清照《金石錄后序》，建炎三年（1129），趙明誠罷守江寧（今江蘇南京），李清照與丈夫具舟沿江而上，經(jīng)姑孰（今安徽當(dāng)涂），至蕪湖。烏江位于安徽和縣東北四十里江寧、姑孰之間的長江北岸，正是李清照舟行必經(jīng)之地。此詩即作于此時。這首雄渾宏闊的詠史詩不僅表達(dá)了對蓋世英雄楚霸王項(xiàng)羽的欽佩和推崇，還表現(xiàn)出對南宋統(tǒng)治者茍且偷安的不滿，以及個人的人生志向。烏江本是一條尋常之水，項(xiàng)羽兵敗之后，自刎于此，后司馬遷撰《史記》，作“項(xiàng)羽本紀(jì)”為之立傳。隨著項(xiàng)羽自刎、虞姬殉情故事的廣為流傳，烏江逐漸成為一個感覺價值中心，喚起歷代士人的英雄之氣、家國情懷。唐代烏江就建有項(xiàng)王祠，李陽冰篆其額曰“西楚霸王祠”，后烏江項(xiàng)羽祠屢經(jīng)修葺。唐宰相李德裕作《項(xiàng)王亭賦并序》云：“自湯武以干戈企業(yè)，后之英雄莫高項(xiàng)氏，感其伏劍此地，因此，賦以吊之?！碧扑卧娙嗣辖?、杜牧、蘇舜欽、陸游、王安石等均有題詩，烏江通過歷史淘洗凝聚而成的人文價值愈發(fā)突出。項(xiàng)王路經(jīng)烏江時，正處于兵敗亡國之際，李清照路過此地拜謁霸王祠時，正逢兩宋鼎革、時局巨變之時，歷史似乎在重演，烏江這個地理空間聯(lián)系著上下千年以來從帝王將相到尋常百姓共同的家國情懷，因此具有特殊的地理意義。

除《烏江》外，李清照還有一首體現(xiàn)家國之思的作品《題八詠樓》：“千古風(fēng)流八詠樓，江山留與后人愁。水通南國三千里，氣壓江城十四州。”八詠樓在婺州（今浙江金華），原名元暢樓，宋太宗至道年間更名為八詠樓。這首詩大約作于紹興四年（1134），時李清照避亂流寓金華，在此期間來到八詠樓。登樓遠(yuǎn)眺，眼前景致本應(yīng)令人振奮和自豪，然詩人卻無法釋懷。想起金兵南侵、逼近江浙，想起朝廷軟弱無能、一味求和，想起祖國山河破碎、徒為半壁，頓生深沉的感喟和無盡的憂愁。同為寫愁，李清照的“愁”就與姣弱女子的纖細(xì)哀愁以及無聊文人的無病呻吟截然不同。除這首詩外，李清照還有很多作品寫到“愁”，如《一剪梅·紅藕香殘玉簟秋》《醉花陰·薄霧濃云愁永晝》《鳳凰臺上憶吹簫·香冷金猊》《念奴嬌·蕭條庭院》《點(diǎn)絳唇·寂寞深閨》《蝶戀花·暖雨晴風(fēng)初破凍》《玉樓春·紅酥肯放瓊苞碎》《行香子·草際鳴蛩》等。這些作品大多作于南渡之前，所抒發(fā)的主要是離愁。南渡以后，李清照筆下的“愁”發(fā)生了很重要的變化，如《添字丑奴兒·窗前誰種芭蕉樹》：“窗前誰種芭蕉樹，陰滿中庭。陰滿中庭。葉葉心心，舒卷有余情。傷心枕上三更雨，點(diǎn)滴霖霪。點(diǎn)滴霖霪。愁損北人，不慣起來聽。”該詞作于建炎二年（1128）初至江寧時。對于詞人來說，夜半三更時分雨打芭蕉的聲響陌生而凄厲，它喚起了詞人的距離感、分離感與深沉濃重的思國懷鄉(xiāng)之情。“愁損北人”暗含南、北地理空間的對比，比較典型地反映出逆旅空間中詞人的心態(tài)。又如《武陵春·風(fēng)住塵香花已盡》：“風(fēng)住塵香花已盡，日晚倦梳頭。物是人非事事休。欲語淚先流。聞?wù)f雙溪春尚好，也擬泛輕舟。只恐雙溪舴艋舟，載不動、許多愁?！睍r為紹興五年（1135）春，詞人經(jīng)歷了國破、家亡、夫喪以及南渡以來行旅中的種種顛沛流離，因作此詞，她的“愁”再也不是淡遠(yuǎn)的哀愁、糾結(jié)的離愁，而是深刻的家國之愁。李清照在南渡之后寫愁的作品還有不少，如“熏透愁人千里夢，卻無情”“梧桐更兼細(xì)雨，到黃昏、點(diǎn)點(diǎn)滴滴。這次第，怎一個、愁字了得”，等等。[17]從“千里夢”的空間位移，到“梧桐更兼細(xì)雨”的江南景觀，作者通過對北方遙遠(yuǎn)故土的回望、對眼前凄涼景象的品味，表達(dá)出深沉的家國之思。

逆旅與家園的對立是一個永恒的話題。當(dāng)身處斗室，我們向往遠(yuǎn)方，當(dāng)旅途顛簸，我們懷念故鄉(xiāng)，而主動的遠(yuǎn)行與被迫的流徙又帶給人完全不一樣的感受。作為宋代的女性，她們的流動、行旅帶有太多的被動性與不確定性，因而其作品對故國、對家園的眷念之情就特別深。除李清照外，宋代其他一些輾轉(zhuǎn)于旅途或客居于異鄉(xiāng)的女性作者作品也呈現(xiàn)出深沉的家國之情。比如，宋理宗寶祐年間金淑柔作于豐城道中的《浪淘沙·雨溜和風(fēng)鈴》：“料得到家秋正晚，菊滿寒城?！鄙形吹郊?，即設(shè)想到家后的情景，充滿溫馨向往之情。宋末劉氏被元軍擄掠至長興（今浙江湖州），于酒庫壁上題《沁園春·我生不辰》：“君知否，我生于何處，死亦魂歸。”此正與“回首鄉(xiāng)關(guān)”同一精神，可見其對故國之情深。昭儀王清惠被元人擄掠北上，作《滿江紅·題南京夷山驛》云：“太液芙容，渾不似、舊時顏色?！睂懲鰢蟮奈锸侨朔?，婉轉(zhuǎn)低回，悲痛之情溢于言表。岳州徐君寶妻被元兵擄至杭州后作《滿庭芳·漢上繁華》：“從今后，夢魂千里，夜夜岳陽樓?！北砻髯约核篮笠惨隁w故鄉(xiāng)，顯示出崇高的氣節(jié)。這些作品很容易使我們聯(lián)想到東漢末那首著名的相思亂離之歌《行行重行行》，所謂“胡馬依北風(fēng)，越鳥巢南枝”。這些女性無論是生還是死、無論是醒還是夢，她們心中唯一的眷念就是故園與鄉(xiāng)土。在動蕩歲月里，被擄掠至他鄉(xiāng)的宋代女性作品表達(dá)最多的就是濃厚的家國之情，如組詩《送水云歸吳》以及組詞《望江南》《長相思》《霜天曉角》等。南宋末年，宮廷琴師汪水云隨三宮入燕，后被放還，與汪水云同被擄掠至北地的亡宋宮女以“勸君更盡一杯酒，西出陽關(guān)無故人”分韻賦詩為贈，詩名《送水云歸吳》，又以《望江南》《霜天曉角》等詞牌填詞送別汪水云。這些贈別詩與贈別詞有一個共同點(diǎn)，即通過對異域陌生而嚴(yán)酷的自然環(huán)境描寫，以及對南國山水田園的向往與回望，表達(dá)出對趙宋覆亡和自身命運(yùn)的感慨。例如，表現(xiàn)風(fēng)雪與嚴(yán)寒的“朔風(fēng)獵獵割人面”“萬疊燕山冰雪勁”“客枕夢回燕塞冷”，表達(dá)盼歸之情與故國之思的“一曲剡溪心不競”“憐君騎馬望南回”“江草江花春復(fù)春”“十里西湖月在”，等等。由于這些宮女大多是首次從溫暖的南方來到嚴(yán)寒的燕地，“塞北江南千萬里”的地域之隔、氣候反差對比，在她們筆下表現(xiàn)得非常鮮明。

要之，性別化的空間在風(fēng)格、意境、技法等各個層面，通過意象的選擇、空間的置換、環(huán)境的對比等途徑影響著女性作者的文學(xué)創(chuàng)作。值得注意的是，地理空間轉(zhuǎn)移與人生經(jīng)歷變化不僅影響到女性作者的作品主題，甚至還影響到其文學(xué)名篇的形成。正如有學(xué)者所指出：“伴隨著‘空間移動’而來的，往往是人與外在世界關(guān)系的改變，人只要一離開其原有的居所與生存空間，便會暴露在外界的變動之中，周遭世界的異質(zhì)性，使人不得不改變其對應(yīng)世界的方式。而此種變動所產(chǎn)生的張力，往往使人在原有的視野上，拓展出不同的世界觀?！硖幵谀吧淖匀豢臻g、社會空間或文化空間中時，身份感、身體感、主體意識、思想活動、情緒反應(yīng)，皆會驟然增加。隨之而來的書寫活動與作品，就會愈加富有創(chuàng)意，甚至開展出新穎奇譎的樣貌。文學(xué)作品中，有很豐富的空間生產(chǎn)元素，書寫主體會因?yàn)橛螌W(xué)、仕宦、婚姻、旅游、貶謫、流放、移動、遷徙等，而有了作品的想象內(nèi)涵。”[18]128這類文本“是人真實(shí)經(jīng)驗(yàn)情感的反映，也是想象建構(gòu)的結(jié)果。里面蘊(yùn)含著很多深刻的文學(xué)研究議題，如：中心與邊陲、域內(nèi)與域外、東方與西方、宗教與世俗、精英與民間、熟悉與陌生的互動等等”。[18]129時空變動造成主體與世界的連接產(chǎn)生變化，引發(fā)主體重新追求自我定位，重新審視周邊世界，并影響到作者的文學(xué)創(chuàng)作。因此性別與空間的研究課題還有待進(jìn)一步挖掘。