論當(dāng)代都市家庭倫理劇的價值觀分裂?
——以《都挺好》為例

傅守祥 宋倩倩

電視劇作為當(dāng)今時代普遍的審美藝術(shù)方式，其價值觀念對觀眾的文化人格具有重要的型塑作用。從宏觀層面看，中國自古就是重視家國文化、重視道德倫理的國度。因此，以家庭作為敘事場景，以家庭成員間的情感糾葛為主要表現(xiàn)內(nèi)容，以揭示相關(guān)人物在家庭生活中表現(xiàn)出的道德境界、文化價值觀念為審美旨?xì)w的家庭倫理?。?］，成為最受當(dāng)代中國人歡迎的電視劇類型。自20世紀(jì)90年代初家庭倫理劇《渴望》開播以來，便憑借其宣揚的“心靈雞湯”式真善美價值觀風(fēng)靡全國，此后同類型電視劇便如雨后春筍般紛紛涌現(xiàn)。進入新世紀(jì)，隨著消費主義文化的深層滲透，電視劇所表現(xiàn)的社會文化觀念日益多元化，其中一部分電視劇堅守自我，以弘揚真善美為旨?xì)w，而另一部分卻迷失在商業(yè)浪潮中，為迎合觀眾的獵奇心理，或在價值觀立場上曖昧不清，或插科打諢，造成價值觀的分裂，加劇了轉(zhuǎn)型社會中人們的思想焦慮與道德滑坡。

由正午陽光出品、簡川訸執(zhí)導(dǎo)、根據(jù)阿耐的同名小說改編的電視劇《都挺好》，以其新穎獨特的視角、折射的多元化社會問題，一經(jīng)播出便贏得國內(nèi)觀眾的矚目，成為2019年度的“現(xiàn)象級”劇作。它保持了正午陽光一貫的精良制作，以獨特的視角，融合蘇州民俗元素，在幽婉安閑的姑蘇情境中探索家庭關(guān)系的多樣可能，為解讀現(xiàn)代家庭關(guān)系提供了新的維度，值得稱贊。但在其復(fù)古精致的包裝下，是否真如標(biāo)題“都挺好”一樣，彰顯了價值觀上的“都挺好”呢？仔細(xì)審視，該劇雖然表面上肯定了情感至上的價值觀，但劇中無處不在的消費符號、人物活動及諸多細(xì)節(jié)等無不在暗示豐裕物質(zhì)生活的優(yōu)越性，傳遞“金錢萬能”的物質(zhì)主義價值觀，造成該劇價值觀的自我解構(gòu)，對電視劇的內(nèi)涵式發(fā)展帶來不良影響。

一、復(fù)古溫情的風(fēng)格與“情感至上”的粉飾

在當(dāng)代家庭倫理劇中，家庭溫馨和睦仍然是電視劇的終極價值追求，因此，為達(dá)到表面上內(nèi)容與形式的統(tǒng)一，攝制組將電視劇風(fēng)格定為復(fù)古溫情。相應(yīng)地，電視劇《都挺好》的序幕并未以現(xiàn)代時尚風(fēng)格的精彩片段集錦為素材，而是由恬淡溫情的11 幅蘇州市井風(fēng)情工筆畫連綴組成，其疏淡素雅的配色，古樸的床榻、藤椅、方桌、茶具，掩映其間的竹葉、蓮花，氤氳出古樸恬淡的傳統(tǒng)寫意韻味。淡雅的傳統(tǒng)美學(xué)背景畫將姑蘇市井生活、坊間小事、民間趣聞熔于一爐，“人家盡枕河”的靜謐，樹下小憩的安閑，家人歡聚時的開懷，拼湊出了蘇州的市井百態(tài)。在序幕畫中，蘇父與明玉一老一少，閑坐塘沿，蘇父讀書，明玉垂釣，蘇母“熏蔥細(xì)切油鍋熱，單等魚兒上鉤來”①此為謝友蘇先生在畫作上的題詞。。家人間的溫情美好、生活的悠然自得延展到畫框之外，為在現(xiàn)實生活中奔波勞碌的觀眾們搭建起一方心靈棲息地，顯示出畫家的人文關(guān)懷，也彰顯了該劇的溫情美好的藝術(shù)風(fēng)格。

雖然展現(xiàn)家庭的溫情和諧是家庭倫理劇的終極價值追求，但是大部分劇作均以正面展現(xiàn)家人之愛的方式對之予以肯定，而鮮少有劇作通過否定所展示的家庭之惡來達(dá)到家庭倫理劇的終極價值追求，《都挺好》恰好屬于后者。它打破“父慈子孝、兄友弟恭”的敘事模式，塑造富有顛覆性的冷漠父母親形象，將矛盾聚焦于原生家庭并不和諧的親子關(guān)系，不回避問題，不消解沖突，不漠視創(chuàng)傷，深入洞察原生家庭的“罪與罰”、傷與痛，探討如何以親情治愈心靈創(chuàng)傷、修復(fù)家庭關(guān)系，凸顯情感至上的價值觀。

毫無疑問，在劇中，蘇大強與趙美蘭組建的無愛原生家庭是造成蘇家悲劇的最根本的原因。正因二人的婚姻無關(guān)乎愛情，所以，作為妻子，趙美蘭不尊重也不顧及丈夫，反而對之極盡壓制辱罵，甚至“剝奪”其關(guān)心子女的權(quán)利；作為母親，趙美蘭重男輕女，溺愛明成，苛待明玉，造成明成“媽寶”，明玉缺愛，對子女形成健全人格產(chǎn)生無法彌補的傷害。于夫于子，為妻為母，她都不能算是稱職，這段無愛婚姻造成了丈夫與孩子們的不幸，對她自己而言，面對不愛也看不上的丈夫，又何嘗不是折磨中度過。無愛婚姻帶來的不幸，令每位家庭成員都無法逃脫。編劇正是通過集中展示無愛原生家庭之痛，向觀眾傳遞“婚姻必須以愛情為基礎(chǔ)”的愛情至上價值觀。與通過對趙美蘭的否定來強調(diào)“愛情至上”的價值觀不同，編劇對朱麗的婚姻價值觀予以肯定。離婚后，面對物質(zhì)條件優(yōu)越的相親對象與一無所有但愛她的蘇明成，朱麗再次選擇了愛情。如此以來，一正一反，一褒一貶，二者共同完成電視劇對“愛情至上”婚姻價值觀的引導(dǎo)。

有心理學(xué)學(xué)者指出，原生家庭是影響人一生的心理動力，早年的創(chuàng)傷只有回到原生家庭才有可能被治愈。［2］因此，雖然劇中的大量篇幅均在鋪墊明玉與蘇家糾纏不清的矛盾，但相較于斷絕狀態(tài)的明玉，矛盾的出現(xiàn)無疑為明玉與家人的和解提供了機會，而編劇在電視劇開始就設(shè)計了家庭不幸根源——獨裁者蘇母的離世，讓彼此之間矛盾并不太深的當(dāng)事者們紛紛登場，以期在一次次化解矛盾的過程中，他們能用親情感化彼此，以凸顯親情的強大力量。劇中最為尖銳深刻的兄妹矛盾，隨著明玉撤回訴訟并幫明成回歸職場，開始慢慢化解，并在明成真心悔過、向明玉真誠道歉的行動中真正地達(dá)成和解，明玉那句消散在風(fēng)中的“哥”與明成為明玉出頭的拳頭，見證了親情的強大力量。而明玉與父親的和解，源自患病父親對女兒突如其來的關(guān)懷，尤其是什么都已忘記的父親，卻唯獨記得對女兒的虧欠，甚至為彌補對女兒的虧欠，蘇父不顧走失的風(fēng)險給明玉買復(fù)習(xí)冊，令明玉感受到缺失已久的父愛。而在父愛的感化下，明玉以辭職后的專程陪伴對父親報之以愛。劇終的明玉丟棄自己“外來者”的身份，徹底融入蘇家其樂融融的生活，證明了“唯有愛才能治愈創(chuàng)傷，唯有情才能化解矛盾”的價值追求。而“家和萬事興”牌匾在劇中的反復(fù)閃現(xiàn)，也時刻向觀眾傳遞著“親情至上”的價值觀。

《都挺好》雖然改寫了傳統(tǒng)家庭倫理劇“父慈子孝、兄友弟恭”的家庭模式，撕裂了家庭溫情的外衣，展示了畸形原生家庭之惡，但這并不意味著“《都挺好》過度‘販惡’”［3］，其所肯定的價值觀服膺于傳統(tǒng)家庭倫理劇的情感價值追求，從溫情復(fù)古的藝術(shù)風(fēng)格設(shè)定到對劇中人物的婚姻、家庭價值觀選擇的價值評判，無不彰顯了情感至上的價值觀的肯定，二者的和諧統(tǒng)一，契合中國傳統(tǒng)文論中的“盡善盡美”的藝術(shù)理想。

二、消費主義符號與“物質(zhì)主義”的實質(zhì)

20世紀(jì)90年代以來，消費文化以其強大的力量滲透到社會生活的各個領(lǐng)域，家庭倫理劇由早期《渴望》式的呼喚真情，逐步演變到對《牽手》《蝸居》《歡樂頌》中拜金主義等現(xiàn)象有意無意地合理化，顯示了對傳統(tǒng)“情義至上”價值觀的背離，及對“物質(zhì)主義”價值觀的崇拜?！抖纪谩冯m然并未直白地表達(dá)人物對奢侈物質(zhì)生活的推崇，甚至借明成對明玉的冷血批判“她不就是有幾個臭錢嗎？媽死的時候她一滴眼淚都沒掉，她真是冷血動物！”來表達(dá)對金錢的唾棄，但吊詭的是，劇中無處不在的符號、人物行為等諸多細(xì)節(jié)卻又渲染出物質(zhì)對維系家庭感情的決定性，傳遞著金錢萬能的物質(zhì)主義價值觀。

由于近兩年來“爽劇”①所謂爽劇，其實就是從故事模型、結(jié)構(gòu)、劇情上去觸發(fā)觀眾的爽點，去調(diào)動內(nèi)心的酣暢情緒，其命名源于對一路開掛、升級打怪式的“爽文”的類比。參見何桂子：《什么是“爽劇”？讓觀眾欲罷不能的關(guān)鍵究竟在哪？》，中國搜狐網(wǎng)，https：／／www.sohu.com／a／272712856＿613537。深受觀眾歡迎，因此為迎合受眾善惡有報的心理，《都挺好》以早年受盡欺負(fù)的明玉成年后獲得成功，并從經(jīng)濟實力上碾壓明成為“爽點”，有效刺激了觀眾的宣泄快感。劇中對明玉逆襲成功的肯定，看似是對女性實現(xiàn)自我價值的褒賞，但仔細(xì)審視，似乎并非如此。劇中彰顯明玉成功的方式，既不是其實現(xiàn)了早年留學(xué)美國的夢想，也不是獲得了精神滿足、自我超越等非功利性內(nèi)容，而僅僅是諸如豪車、豪宅、名牌衣服、高檔家具等物質(zhì)符號的渲染，編劇簡單粗暴地將成功等同于有錢的扭曲成功觀，背后暴露的是對物質(zhì)至上價值觀的贊賞。相較于《都挺好》中以消費主義符號堆砌出來的所謂“幸福生活”的虛假想象，《貧嘴張大民的幸福生活》中將“幸?！钡亩x化作生活中的堅韌與人情，給出觀眾一個“幸福就在身邊”的形而上的答案，二者的“幸福觀”，孰高孰低，高下立判。而編劇將物質(zhì)意義上的成功被定義女性實現(xiàn)自我價值的唯一標(biāo)準(zhǔn)，到底是對女性實現(xiàn)自我價值的拓展還是束縛？編劇為扭曲的成功觀披上“偽女性主義”的外衣，將物質(zhì)至上的價值觀合理化、正義化，無形之中誘導(dǎo)著觀眾對物質(zhì)的頂禮膜拜，擔(dān)不起電視劇的審美價值引領(lǐng)的責(zé)任擔(dān)當(dāng)。

縱觀劇中對家庭矛盾設(shè)置，除明成因毆打明玉而遭受坐牢危機之外，家庭的矛盾似乎都與金錢有關(guān)。蘇大強夫妻因錢吵鬧了一輩子；明哲夫婦因錢而面臨離婚危機；明成夫婦因錢離婚；就連最不差錢的蒙總與妻子，也差點因財產(chǎn)問題而鬧翻。在這里可以看出，金錢問題似乎已經(jīng)取代性格、觀念等的不合，成為動搖家庭根基的主要力量。劇中不僅設(shè)置金錢問題為家庭的主要矛盾，甚至連解決矛盾的方法也與金錢有關(guān)。服膺于“爽劇”的特征，編劇將明玉成年前后的地位對調(diào)，被拯救者搖身一變成為拯救者。為更好地迎合觀眾的宣泄心理，凸顯明玉強大的拯救力，劇中依次設(shè)置了明哲的就業(yè)難題、父親的投資被騙案、朱麗的失業(yè)危機及明成的業(yè)界封殺危機等重重危機，但面對這些別人難以跨越的困難，明玉總能以一個電話或一次會面就輕松搞定，彰顯了明玉強大的拯救力。且不論，像“斯坦福大學(xué)畢業(yè)的大哥求職四處碰壁，妹妹一個跨國電話就輕易解決”這樣的拯救合理性幾何，只從價值觀上說，其拯救無不充滿畸形的權(quán)利觀。事實上，明玉每一次的拯救，都以錢權(quán)交易為籌碼來完成。編劇的這一安排，隱含的信息無非就是“只要有錢有權(quán)，就能獲得別人的尊重、化解家庭危機”的金錢萬能觀，而明玉有意無意爆出的“我很有錢的，他們憑什么看不起我！”也幾乎赤裸裸地表達(dá)對金錢萬能觀的肯定。

劇中對物質(zhì)主義、消費主義的鼓吹渲染，不僅依靠明玉對金錢至上成功觀與對金錢萬能價值觀的肯定來實現(xiàn)，還通過否定、排斥、嘲笑物質(zhì)貧乏的窘境，從反面證明豐裕的物質(zhì)生活的優(yōu)越性來實現(xiàn)。為此，劇中采用道德與經(jīng)濟實力同構(gòu)的方式，塑造了以蒙總為代表的經(jīng)濟實力雄厚的強者陣營，及以蘇大強為代表的卑瑣潦倒的小人物群像，通過對兩大陣營人物的品性比較，充分表達(dá)了對小人物的輕視，對強者的尊重與仰視。在表現(xiàn)蒙總時，劇中著力描繪他的高瞻遠(yuǎn)矚、不拘小節(jié)、情深義重的性格特征；而在刻畫小人物群像時，著重展示他們的經(jīng)濟困窘無奈、性格軟弱無能的自卑感，及其市井粗鄙、自私、勢利的性格特征。因此，劇中的蘇大強被刻畫成為軟弱無能、自私自利的小市民，舅舅儼然一個游手好閑、撒潑打滾的無賴小混混，保姆蔡根花則成為虛榮自私的騙房女。經(jīng)過編劇的妖魔化、丑化處理，電視劇鏡頭下的這些無錢無權(quán)的小人物，無不是如同跳梁小丑般尖酸刻薄而又丑態(tài)百出。例如，劇中的蘇大強是一個被刻意處理、丑化了的小市民形象，尤其在成功人士蒙總的對比下，其負(fù)面意味更加突出。在蒙總與蘇父的第一次見面中，編劇先是安排蘇父上演了一出現(xiàn)實版“劉姥姥進大觀園”，出盡了小人物的洋相，緊接著又設(shè)置了蘇父不知蒙總身份而怠慢蒙總、后來得知真相又巴結(jié)蒙總的情節(jié)，著力刻畫了蘇父所攜帶的小人物的勢利虛榮品性。相較于卑瑣淺薄的蘇父，鏡頭下的蒙總，面對蘇父的“出丑”與冒犯，非但不嘲笑、不生氣，反而盡力保全蘇父的面子，盡顯其大氣寬容與人情練達(dá)。有錢有權(quán)的蒙總被塑造得寬容又大氣，無錢無權(quán)的蘇父則被刻畫得卑瑣又丑陋，這種以經(jīng)濟實力與道德同構(gòu)的方式塑造人物的方法，似乎暗藏著這樣一條邏輯：金錢不僅能提升人的物質(zhì)生活水平，還能凈化心靈，使人占據(jù)道德高峰。

總之，無論是對老年組蒙總與蘇大強的形象對比，還是對青年組即同在溺愛中長大的小蒙、明成與眾邦的性格比較，在這些無錢無權(quán)的小人物身上，貧窮淺薄、卑瑣自私成為附帶在他們身上、終其一生也無法抹去的標(biāo)簽。而電視劇也無意承擔(dān)其審美價值引領(lǐng)的責(zé)任擔(dān)當(dāng)，它既沒有像《貧嘴張大民的幸福生活》一樣，給予小人物以樂觀豁達(dá)、頑強堅韌的精神，對小人物的苦難生存報之以理解與同情，更遑論像《老酒館》中一樣，給予小人物以家國情懷與民族大義，贊揚小人物的大作為。它做的只是將《歡樂頌》中的“金錢頌”延續(xù)到《都挺好》，對無錢無權(quán)的小人物極盡挖苦嘲笑，對有錢有勢的強者使勁頂禮膜拜。

簡言之，《貧嘴張大民的幸福生活》是“張大民用他樸素的生命意識譜寫了一曲生命的凱歌”［4］，面對困境時，以達(dá)觀、堅韌、從容的態(tài)度泰然處之；追尋幸福時，堅守本心，避免幸福在物欲的包裹下黯然失色；從處事態(tài)度到價值觀傳達(dá)，再到人物的塑造，處處彰顯著對人的根本即生命、情感、價值、尊嚴(yán)的肯定。而《都挺好》則是明玉以其成功的事業(yè)、優(yōu)裕的生活譜寫了一曲“金錢頌”，劇中將金錢化身為彰顯女性成功的“唯一標(biāo)準(zhǔn)”、化解家庭危機的利器、升華人類心靈的凈化器，將金錢的意義凌駕于人的情感、尊嚴(yán)之上，赤裸裸地宣示了對金錢萬能的物質(zhì)主義價值觀的肯定。

三、結(jié)語：當(dāng)代電視的價值觀分裂與內(nèi)涵式發(fā)展

《都挺好》雖以大量篇幅關(guān)注原生家庭糾葛帶來的成長創(chuàng)傷，但通過蘇家內(nèi)部矛盾的緩解與解決，顯示了情感在維護家庭關(guān)系中的重要作用，也表現(xiàn)了家庭和睦仍然是電視劇所要表現(xiàn)的終極價值追求。然而，值得反思的是，《都挺好》在傳達(dá)一種非功利性的情感至上家庭觀念的同時，也隱藏著與這種價值觀相反的力量，造成家庭觀念的自我分裂與對立。

如果說蘇父蘇母的無愛婚姻與明成夫婦的有愛甜蜜婚姻之間的對比，凸顯了電視劇對愛情至上的婚姻觀的肯定，那么后者婚姻的因錢而敗，則顯示了物質(zhì)對婚姻觀的沖擊與瓦解。劇中對婚姻中物質(zhì)與愛情質(zhì)素的既肯定又否定，表明其婚姻價值觀上的自我對立與分裂。而在家庭關(guān)系的和解方面，表面上看明玉與蘇父、明成的矛盾解決，得益于蘇父與明成的真心悔過及對明玉的真情關(guān)懷，是親情感化矛盾的結(jié)果。但仔細(xì)審視，明玉在解決這些矛盾時，無不是以金錢為先鋒撬開了和解之口，在金錢的不斷助力下，最終走向大和解、大團圓。以錢權(quán)充當(dāng)和解的手段，粉碎了家庭中親情的純粹性，透露出“有錢便能贏得親情”的金錢萬能觀，顯示出家庭觀念的分裂與對立。此外，劇中無論是以物質(zhì)與道德同構(gòu)的方法丑化小人物、美化成功人物的做法，還是對金錢至上的成功觀的合理化，抑或是豪車豪宅名牌服飾等大量消費符號的堆砌，無形之中均傳遞著物質(zhì)主義價值觀，并不斷刺激觀眾對金錢的渴望與追求及對人文價值與道德修為的拋棄，加劇社會的道德沙漠化與人文價值的荒蕪。

隨著經(jīng)濟全球化的日益深入，消費主義、物質(zhì)主義的價值取向?qū)χ袊?dāng)代社會進行全方位、多層次的浸染，甚至作為承擔(dān)審美價值引領(lǐng)的影視劇，自從成為大眾文化視覺轉(zhuǎn)向的“明星”后，也逐漸放棄“審美正義”與“文化倫理”，走向物欲的狂歡、人文精神的失落與意義的虛無。［5］對此，我們需要影視創(chuàng)作者重視電視劇道德教化的功能，守護好電視劇創(chuàng)作的凈土，堅決使電視劇“不能成為本能的放縱、荒誕的戲謔，庸俗、物質(zhì)不能成為其必不可少的佐料”［5］100，而要發(fā)揮其“化人”“養(yǎng)心”的功能，堅持以真善美感化其他功利性的價值追求，以弘揚真善美的價值觀為己任，堅持走內(nèi)涵式發(fā)展道路，創(chuàng)作出思想精神、藝術(shù)精湛、制作精良，骨氣硬、底氣足、意義深、興趣濃的電視劇作品，承擔(dān)其對外重塑國家文化形象、對內(nèi)促進道德重建的重任。有“中國氣派”的電視藝術(shù)必須堅持創(chuàng)新與“化用”并重，在保持對中外文藝經(jīng)典的基本“敬畏”前提下充分“消化”與吸收，不恥于“啃老”，撥開種種文化亂象與藝術(shù)“畸趣”的迷霧，確立“新時代”中國電視藝術(shù)安身立命的審美價值與思想品格［6］。