情與聲：古典詩詞和通識教育的隱秘通道

段蓮 智宇暉

《毛詩序》中說：“在心為志，發(fā)言為詩，情動於中而形於言，言之不足，故嗟嘆之，嗟嘆之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之、足之蹈之也?！惫爬系脑妼W(xué)常識，揭示了今天通識教育的常識：通識教育的本義，在移人之情，在動人之心，在塑人之性。如此，才能涵養(yǎng)自我，才能“動心忍性，增益不能”。但“動心忍性”的通識教育，又是如何到達古典詩詞的？古典詩詞又是如何完成通識教育的？詩歌是情感的外化，情感是詩歌的內(nèi)核，作為詩歌內(nèi)核的情感，如何轉(zhuǎn)化為詩歌？《毛詩注疏》中又說：“情發(fā)於聲，聲成文謂之音。發(fā)猶見也。聲謂宮、商、角、徴、羽也。聲成文者，宮、商上下相應(yīng)?！币虼?，當(dāng)我們知道聲情如何形成古典詩詞的時候，就是形成古典詩詞有效閱讀的時候；而古典詩詞的有效閱讀，也就是今天通向通識教育的一條便捷道路。在那里，我們和深厚的傳統(tǒng)文化相遇，和完善的自我相遇。

一、通識教育視野下的古典詩詞閱讀

在中國文化傳統(tǒng)里，“文以載道”“作文害道”是并行不悖的觀念，特別在那些正統(tǒng)道學(xué)家看來，文道兩不相容，天下的學(xué)問只有道學(xué)一途，文學(xué)“亦玩物也”，而玩物喪志，因此文不必作，也不可作。這種觀念發(fā)展到極端，甚至認(rèn)為“詩詞害藝”，將原本最為自我的藝，也一道綁上日益僵化的道學(xué)戰(zhàn)車，并與歷史一起顛簸而行，共同迎接自己歷史的終結(jié)。當(dāng)然在今天，文與藝不必再擔(dān)負(fù)那些原本不必屬于自己的任務(wù)，至少不必再被捆綁束縛；作為普通讀者，我們可以用一種更自由的方式閱讀，并借此進入歷史，進入傳統(tǒng)，進入藝術(shù)，進入人生。通識教育的目的和本義，應(yīng)當(dāng)就在此。但是作為現(xiàn)代人的普通讀者，面對浩如煙海的古典文化，無論是精力還是必要性，一一研讀古代經(jīng)典，都是不可能的，擇精取要的為我所用，就是勢必的選擇了。感人心者，莫過于情，近人情者，莫過于詩，不僅是由于古典詩詞受傳統(tǒng)道學(xué)影響束縛最小，也因此最為貼近心靈、貼近人生；它的文辭精煉、音律優(yōu)美，將漢字的優(yōu)點發(fā)揮到極致，即使今天人們閱讀千年前的詞章，依然可以毫無隔膜地和古人共鳴，感受他們的心與聲。當(dāng)然，千百年來幾乎未曾中斷的詩教傳統(tǒng)、近年來社會日益重視古典詩詞教育的時代氛圍，都使古典詩詞和通識教育的共鳴更加自然，也更加必然和響亮。

那么，在今天如何讀古典詩詞？如何使古典詩詞更有效地進入我們的心靈和生活？《文心雕龍·明詩》中說：“人稟七情，應(yīng)物斯感，感物吟志，莫非自然?！眲③恼J(rèn)為詩人有喜怒哀樂之情，而各種情感的產(chǎn)生，均是受到客觀外物觸發(fā)的感應(yīng)結(jié)果。也就是說詩的生成（即吟志），源自情的生成（即感物），二者又皆源自外物（即自然）。當(dāng)然這是從詩人創(chuàng)作論而言的，從讀者的閱讀接受而言，何嘗不也是如此。在詩人那里，外物生情，七情生詩，詩成之后，復(fù)歸外物。因為被詩人完成的詩詞，是客觀之物，所以不同讀者有不同的理解，這就是古人認(rèn)為詩無達詁的原因，而更為重要的，則在于中國古典詩詞以及其它藝術(shù)，追求的是自然與自我的表現(xiàn)，而不是單純的客觀模擬和再現(xiàn)，因此作品物與天成的生機盎然神韻，是古人的藝術(shù)追求。這種亦物亦我、亦動亦靜、亦絕對亦相對的圓開結(jié)構(gòu)，渾似傳統(tǒng)太極圖像的生生不息?！兑讉鳌は缔o上傳》說：“易有太極，是生兩儀，兩儀生四象，四象生八卦。”因此可以這么認(rèn)為，古典詩詞，其實包含中國哲學(xué)的觀念；它不是詩詞小道，而是世間萬物、時間、空間的具體而微的投射。在讀者這里，太極圖像變?yōu)榱硗庖环N模式：閱讀詩詞（即感，類似詩人的吟志），產(chǎn)生共鳴（即發(fā)，類似詩人的感物），而感發(fā)的產(chǎn)生即閱讀本身，同時意味閱讀完成，也就是所謂的閱讀再創(chuàng)作。因此我們看到，在讀者閱讀行為中，作為客觀之物的詩詞，首先進入讀者內(nèi)心，然后產(chǎn)生的感發(fā)，形成再創(chuàng)作并完成閱讀。其中，詩詞本身作為客觀之物是“未必然”的“志”，讀者閱讀行為產(chǎn)生的再創(chuàng)作，是“未必不然”的“意”；在本質(zhì)上兩者是等同的。因此讀者閱讀行為也是類似詩人創(chuàng)作的圓形結(jié)構(gòu)，在這種結(jié)構(gòu)里，詩詞作為客觀之物，閱讀作為主觀之我，閱讀行為產(chǎn)生的再創(chuàng)作復(fù)為客觀之物。詩人之志、詩詞之意、讀者之感往復(fù)循環(huán)，彼此亦物亦我、亦動亦靜、亦絕對亦相對。這就是和創(chuàng)作相同的閱讀，當(dāng)然是創(chuàng)作性閱讀，也是有效性閱讀。

作為通識教育的古典詩詞閱讀，如何達到這種有效性？“在詩言志，在歌言情”，情與理、志與意，無不是通過詩詞語言本身傳遞，古典詩詞作為漢字語言藝術(shù)的典型，格律無疑是其最典型的特征。但無論是律詩平起仄收、仄起平收之類的四體八變，還是詞曲各種繁雜多變、精微典雅的牌律，都只是古典詩詞特征可見的外部，而不是其本質(zhì)和靈魂。古典詩詞由詩經(jīng)、楚辭、樂府，到唐詩、宋詞、元曲，其形式一直在變，而漢語詩歌獨具的韻味卻始終未變，那么其不變的是什么？顧隨先生在講《詩經(jīng)·君子于役》時，曾如此論道“羊牛下來”，而不說“牛羊下來”，是基于音色上的考慮。羊（yang）韻母是（ang）；高昂上挑牛（niu）韻母是（iu），音色低垂。這就形成了語音上的真高低，從上而下真正“下”來了。這個下也是思念導(dǎo)致的心靈沉墜；如果說“牛羊下來”，就下不來矣。[1]“羊”是開口音，“牛”是撮口音，先開后閉，不僅音色自然、語氣貫通，更和整首詩傳達的日暮黃昏孤寂氛圍、綿長低沉情緒相應(yīng)。因此古典詩詞千百年來一直口耳傳誦，正在于它情聲相應(yīng)的魅力，而后人總結(jié)的四聲八病是其外在的技術(shù)。

二、古典詩詞閱讀中的聲情關(guān)系

西方是音節(jié)語言，詩歌由音之長短高低形成了抑揚、揚抑格，漢語是聲調(diào)語言，在古典詩詞中利用平調(diào)與降調(diào)、舒調(diào)與促調(diào)形成了高低抑揚的韻律。對四聲八調(diào)古人有直觀的感受，唐釋處忠在他的《元和韻譜》里說“平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者清而遠(yuǎn)，入聲者直而促”；明釋真空《玉鑰匙歌訣》里說“平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠(yuǎn)道，入聲短促急收藏”；明王驥德《曲律》卷二《論平仄》中說“平聲尚含蓄，上聲促而未舒，去聲往而不返，入聲則逼側(cè)而調(diào)不得自轉(zhuǎn)”[2]；清江永《音學(xué)辨微》中說：“平聲音長，仄聲音短；平聲音空，仄聲音實；平聲如擊鐘、鼓，仄聲如擊土、木、石?！盵3]也就是說，在平、上、去、入（后三者統(tǒng)稱仄）四聲中，平聲最輕且長，去聲最重，入聲最促而短，四聲順著自然的語勢，由最初的舒長，然后轉(zhuǎn)入漸高、漸短、漸重，最后下墜而絕的。今天依然在用的平水韻，就是宋人依據(jù)唐人詩歌的用韻，將漢字由《廣韻》的二百零六韻分為一百零六韻部，后人又依據(jù)語言實際使用情況，將其合并為十九韻部、十三韻部（即戲曲的十三轍），作為填詞曲的依據(jù)。不同音表現(xiàn)不同情感。明王驥德《曲律》卷三《雜論》中說：“各韻為聲，亦各不同。如‘東鐘之洪，‘江陽‘皆來‘蕭豪之響，‘歌戈‘家麻之和，韻之最美聽者?！健笟g ‘先天之雅，“庚青之清，‘尤侯之幽，次之。‘齊微之弱，‘魚模之混，‘真文之緩，‘車遮之用雜入聲，又次之?！贾徽瘢犞钊瞬凰??！盵4]為什么對不同韻部的漢字，人們會有如此不同的感受？

漢語發(fā)音，古人依照其發(fā)音部位和方法，將其分為五音：唇音、舌音、齒音、牙音、喉音；四呼：開口呼、齊齒呼、撮口呼、閉口呼（合口呼）；以及清音、濁音。五音指的是發(fā)音時韻腳處在口腔中的位置，四呼主要指維持韻腳和收韻需要保持的口型。其中五音又和音樂中的五音相配：喉音為宮，宮五行為土，四時為長夏，五令為濕，五臟為脾，音樂為喜，其音極長極下極濁；齒音為商，商五行為金，四時為秋，五令為燥，五方為中，五臟為肺，音樂為笑，其音次長次下次濁；牙音為角，角五行為木，四時為春，五令為溫，五方為東，五臟為肝，音樂為歌，其音位于長短高下清濁之間舌音為徽，徽五行為火，四時為夏，五令為熱，五方為南，五臟為心，音樂為哭，其音次高次短次清；唇音為羽，羽五行為水，四時為冬，五令為寒，五方為北，五臟為腎，音樂為呻，其音極短極高極清。四呼和音樂中的五音相配如下：開口呼為商音，閉口呼為角音，齊齒呼為徽音，撮口呼為宮音、羽音[5]。更具體來說，以格律詩遵照的平水韻一百零六部為例：凡韻母為a/an/ang的，都屬開口呼，為商音，凡韻母為ueo的，以及所有入聲字，都屬閉口呼，為角音，凡韻母為i/in/ing/e/en/eng/ai的，屬齊齒呼，為徽音，凡韻母為ong/u/ow/ao/o的，屬撮口呼，其中ong韻母為宮音，其余為羽音，這是從一般規(guī)律而言的，因為呼是發(fā)音方式，五音是調(diào)，二者有聯(lián)系，但并不完全等同。詞和曲的韻部，是將平水韻的一百零八部鄰近的韻部合并，因此可以以此類推。當(dāng)然，隨著古今語言的演變，現(xiàn)代漢語與中古漢語的語音有很大不同，特別是大多數(shù)地方方言入聲消失或者衰減，將入聲字分派到平、上、去三聲中，因此現(xiàn)代人特別是北方官話區(qū)的，用官話或方音讀古典詩詞，都很難完全體會到詩詞的這種音韻聲律特征。但無論漢語語音如何變化，其四聲八調(diào)一直是基本語言特征，特別是五音四呼的發(fā)音方式基本未曾改變，現(xiàn)代的普通讀者完全可以遵照五音四呼特征去閱讀、吟誦、感受古典詩詞。因此我們可以感受到，傳統(tǒng)哲學(xué)的五行、樂律的五音和漢字的四聲八調(diào)、五音四呼相遇，漢字在古人筆下不再是單純的文字；它和天地共呼吸，和時空同運轉(zhuǎn)，表達的是詩人現(xiàn)實的際遇，更是人在歷史中的感悟。因此它的一歌一哭、一吟一嘆，才能穿越時空，到達現(xiàn)在我們的身邊，并使我們在千年之后和古人共照明月、共飲江水。

在古典詩詞的具體使用中，因為宮音寬洪、厚重，氣勢恢宏，因此輕快、歡樂、輕松為主題的詩詞，大多運用它，如押一東、二冬韻部的；商音瀟灑、飄逸、俊雅而略帶感傷，喜慶、歡快、幽思為主題的詩詞多運用它，如押三江、十四寒韻部的；角音短促、峻切，而所屬的入聲字聲未發(fā)而先止，表達哀絕、孤傲情感的詩詞，就非常適合了；徴音低沉、溫厚中和而微帶傷感，恰是人們自然狀態(tài)下感情的常態(tài)，屬于它的韻部也非常多，如四支九青、十一真、二簫、四豪，因此詩人在寫作時可以選擇的也很多，它的使用范圍非常廣泛；羽音悲傷、壓抑、幽怨，要表達憂傷情感多用它，如押六魚、十一尤韻部的。格律詩和詞曲另外不同的地方是，在唐代完全形成并成熟的律詩、也就是近體詩，無論律詩還是絕句，所押韻部以人平聲為正體，以仄聲為古體，且?guī)缀踅^大多數(shù)律詩都押平聲韻，詞曲則平仄韻都有，且大多詞牌、曲牌可押之韻都有嚴(yán)格限制，如《聲聲慢》《八聲甘州》《滿江紅》《江城子》既可押平韻，也可押仄韻，但押仄韻時多用入聲，《滿江紅·怒發(fā)沖冠》《聲聲慢·尋尋覓覓》即是如此；有的只能為仄聲調(diào)且必須押入聲韻，如《雨霖鈴》《暗香》《凄涼犯》《浪淘沙慢》《秋宵吟》《清商怨》則宜單押上聲韻，《翠樓吟》《玉春》則宜單押去聲韻。這與詞曲和音樂的關(guān)系有關(guān)，雖然詞的唱譜已經(jīng)失傳，但依譜填詞所形成的詞句音律特征卻決定了詞牌與曲牌的聲情，如《念奴嬌》《賀新郎》激越高亢，《風(fēng)入松》輕柔婉轉(zhuǎn)，《揚州慢》纏綿凄抑，《烏夜啼》激越凄怨，《卜算子》婉曲激切，《摸魚兒》低徊哽咽。這就是古人所說的填詞擇腔、以聲帶情。對作為單字的平聲字，古人也曾總結(jié)出它們各自獨特的聲情特征：一東寬洪，二冬穩(wěn)重，三江爽朗，四支縝密，五微蘊藉，六魚幽咽，七虞細(xì)貼， 八齊整潔，九佳舒展，十灰瀟灑，十一真嚴(yán)肅，十二文含蓄，十三元清新，十四寒挺拔，十五刪雋妙，一先雅秀，二簫飄逸，三肴靈俏，四豪超脫，五歌端莊，六麻豪放，七陽宏亮，八庚清厲，九青深遠(yuǎn)，十蒸清淡，十一尤回旋，十二侵洗靜，十三覃蕭瑟，十四鹽謙恬，十五咸通變。這都是從語音的直觀感受上而言的，雖然有些玄妙，如果結(jié)合上面的五音四呼分析，當(dāng)能體會其中的合理之處，而作為現(xiàn)代人的普通讀者依此閱讀詩詞，對詩詞的理解和感受也會更深刻；知其然和知其所以然的結(jié)合，不僅是閱讀的真正快樂，更是再創(chuàng)作的有效閱讀。

三、古典詩詞聲情通向通識教育的意義

前面提到顧隨先生分析“日之夕矣，羊牛下來”為何不能是“牛羊下來”，但相同的意象和字句，在宋人張孝祥詞中卻是“落日牛羊下”，如此變動的原因是什么？其全詞為《六州歌頭》：

長淮望斷，關(guān)塞莽然平。征塵暗，霜風(fēng)勁，悄邊聲。黯然疑，追想當(dāng)年事，殆天數(shù)，非人力；洙泗上，弦歌地，亦膻腥。隔水氈鄉(xiāng)，落日牛羊下，區(qū)脫縱橫。看名王宵獵，騎火一川。笳鼓悲嗚，遣人驚。念腰間箭，匣中劍，空埃蠹，竟何成！時易失，心徒壯，歲將零，渺神京。干羽方懷遠(yuǎn)，靜烽燧，且休兵。冠蓋使，紛馳騖，若為情。聞道中原遺老，常南望、翠葆霓旌。使行人到此，忠憤氣填膺，有淚如傾。

整首詞激越悲憤之氣，與《詩經(jīng)·君子于役》的幽怨婉曲完全不同，這是我們最直觀的閱讀感受。這當(dāng)然不是因為“羊”“?！倍治恢玫淖儎?，但二者不同的組合在整個作品中都自然妥帖，分別給人形象的代入感，又是什么原因？《六州歌頭》詞牌本是鼓吹曲，屬軍中樂，后人倚其聲為吊古詞，它韻位時疏時密，以三字句為主，音節(jié)急促，調(diào)式雄偉，音調(diào)悲壯，是詞調(diào)中最激烈的。詞人選擇此調(diào)填詞，表達金人南侵之下山河淪喪、朝廷茍安、敵人驕縱的忠憤激越、悲壯感慨之情，確是最合適的擇腔填詞，但此詞能使抗金名將張?！傲魈槎?，掩袂而入”（陳霆《渚山堂詞話》）以聲帶情是不可或缺的因素。此詞為詞部平聲庚青蒸韻，韻部屬清厲深遠(yuǎn)之韻（全詞“膺”字韻屬十蒸，其余皆為庚青韻），詞中之字，絕大多數(shù)為a/an/ang/i/in/ing/en/eng的，屬五音中的商音、徵音，商音五行為土、四時為秋、四令為燥、五臟為肺、音樂為笑，微音五行為火、四時為夏、四令為熱、五臟為心、音樂為哭。而此詞的長歌當(dāng)哭、嬉笑怒罵、激烈悲壯、淋漓痛快，正如金石相擊、風(fēng)雷相碰，其急鼓繁點、促弦危柱，使人奮發(fā)激張、感慨涕下，因此身在其時的張浚在聞罷“流涕而起、掩袂而入”[6]，為之罷宴，是完全可以想見的，即使是千載之后作為普通讀者的我們，讀完此詞，又何嘗不是血脈噴張？當(dāng)詩詞內(nèi)容與精妙的技藝及聲情相遇，其哀感頑艷有如此者！

如果現(xiàn)在我們再回頭看“羊”“?！焙我砸孜?，易位之后又何以天然熨帖，當(dāng)會更容易理解。作品的生成，無不是目之所見、耳之所聞、心之所感互相交織映射的結(jié)果，也即劉勰所言的“應(yīng)物斯感，感物吟志”。“日之夕矣，羊牛下來”與“隔水氈鄉(xiāng)，落日牛羊下”物像完全相同，即目睹、耳聞、心感?！叭罩σ印笔锹淙珍佁焐w地、自上而下的宏大景象，“羊牛下來”是羊牛三五成群、喧雜紛亂自遠(yuǎn)而近的微小景象，前者是目所見，后者是先耳聞、然后目所見；二者觀察的視角都是身在其中的近距離仰視，后者視野是刻意的聚焦，因為“日之夕矣”的日常生活經(jīng)驗讓觀察者知道隨之發(fā)生的景象就是萬物歸家，而這更加深了觀察者的相思之情。黃昏歸家急切的牲畜，小而敏捷的羊，速度當(dāng)然快過大而溫順的牛，下來的是前“羊”后“牛”，既是日常生活的寫實，也是主人公情感心理的投射。因此“羊?！贝淼氖桥c親人服役遠(yuǎn)方、久別無歸不同的家庭日常生活，它象征的是溫馨、幸福，也是思念憂傷。“羊?！遍_口、撮口語勢先升后降的婉約和前句“日之夕矣”（日、夕，為入聲字，閉口，之、矣前平后上，齊齒）的低回，都與主人公是思念丈夫的女子的柔婉哀傷神似，因此“羊牛下來”，是語言的聲情和日常生活經(jīng)驗的同步，更是語言聲情和情感心理的同調(diào)。“隔水氈鄉(xiāng)”是遠(yuǎn)望淪喪故土上異族遍布、生活場景迥異中原習(xí)俗的宏大景象，“落日牛羊下”是前者視野的自然游移、聚焦、持續(xù)，而且因為是“隔水”的遠(yuǎn)望，距離的遙遠(yuǎn)和視角的平視，使觀察者只能依稀目睹作為侵略者的異族驅(qū)趕“牛羊”蜂擁狂亂而下，而不可能真切聽到。牛高大，羊矮小，在依稀遠(yuǎn)望的浩蕩混亂之中，首先進入主人公視野的，當(dāng)然是牛，然后是羊?！芭Ｑ颉痹诖舜淼氖侨肭终咤漠愑谥性幕?，更是入侵者殘暴野蠻的象征，以及故土淪喪的慘痛?！芭Ｑ颉贝榭凇㈤_口先降后升的剛烈，如狂飆疾雨，在詞人的鐵板簫鼓聲中和全詞一起唱響一個民族時代的激越悲曲。

如此，怎能說詩詞是小道呢？它不僅曾經(jīng)關(guān)乎時代歷史、直指生活靈魂，而且會一直在時代歷史中歌吟，在生活靈魂深處鳴唱。作為現(xiàn)代人的普通讀者，需要帶著耳朵和心靈，去撫摸，去聆聽，用閱讀的方式再創(chuàng)作。

參考文獻：

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