類型構(gòu)建與風格創(chuàng)新
——從《無名之輩》看國產(chǎn)中小成本電影發(fā)展路徑

⊙田建恩 ［石家莊學(xué)院，石家莊 050035］

類型化電影的形成是和市場化發(fā)展密不可分的。從市場上來看，近年來獲得較大市場回報的國產(chǎn)中小成本不斷出現(xiàn)，如寧浩的“瘋狂”系列，徐崢的“囧”系列、開心麻花團隊的數(shù)部作品，以及《心迷宮》《十二公民》《驢得水》《狗十三》《我不是藥神》等。而2018 年上映的影片《無名之輩》作為一匹黑馬，繼續(xù)印證著這一趨勢。上映第三天，其上座率就超越了《神奇動物在哪里》和《毒液》兩部歐美大片。隨著發(fā)酵的持續(xù)性，話題熱度的提升，三四線城市的滲透，影片最終贏得遠超預(yù)期的票房。在高投資和流量明星扎堆的市場中獲得較高的收益和存在感，是近年來的中小成本國產(chǎn)電影不斷重復(fù)的事實，并似乎正在形成某種可以重復(fù)與復(fù)制的類型化特征。當我們將這些電影進一步分類和細化后，《無名之輩》則能夠被劃入到某種更為具體的類型體系中，這種體系體現(xiàn)在題材設(shè)定、情節(jié)設(shè)計、敘事模式、人物塑造等方面。

一、規(guī)定時空中典型題材

影片《無名之輩》在題材上具有很強的典型性，即在規(guī)定時空中發(fā)生的犯罪題材。事實上，從2006 年的《瘋狂的石頭》開始，這類題材在國產(chǎn)中低成本電影中就已屢屢出現(xiàn)，如《瘋狂的賽車》《無人區(qū)》《十二公民》《心迷宮》等，并正在形成一種類型化的題材風格。盡管我們似乎能夠從蓋里奇1998 年的電影《兩桿大煙槍》中，找到這種風格的藝術(shù)血緣。但對于近年來的一干國產(chǎn)中低成本電影而言，這卻是資本控制、藝術(shù)追求和社會文化發(fā)展三者之間的不謀而合。

首先，從資本控制和藝術(shù)追求之間的關(guān)系來看，尋求二者之間的契合是商業(yè)電影發(fā)展的基本屬性。面對競爭充分的電影市場商業(yè)規(guī)則，中小成本電影難以講述宏大的故事、展示磅礴的視聽感受，以及借助高流量影星進行宣傳。作品受制于成本，成本限制題材，題材進而影響敘事方式。在這種客觀條件下，以犯罪題材的強矛盾增加故事張力，并在時間和空間的應(yīng)用上以一種類似于舞臺劇風格的“規(guī)定性”的創(chuàng)作手法，以數(shù)個有限的空間和較短的故事時間來完成整部影片的內(nèi)容搭建，就成為此類影片藝術(shù)創(chuàng)作的基本邏輯。對于《無名之輩》而言，一天的電影時間，在搶劫現(xiàn)場、馬嘉祺家、夢巴黎會所和步行街鬧事等空間，通過多線性敘事完成一個線索眾多的復(fù)雜故事講述。盡管在成本限制下，時空控制顯得非常節(jié)制，但影片呈現(xiàn)的最終效果是足夠優(yōu)秀的。

其次，當下中國的社會文化發(fā)展現(xiàn)實也和電影本身的藝術(shù)文化價值追求密不可分。不論是《瘋狂的石頭》《無人區(qū)》，還是《瘋狂的賽車》《無名之輩》，里面均有著以“蠢賊”為角色的荒誕喜劇故事。這種題材故事的設(shè)定，本身就有著全民娛樂時代市井文化的濃重印記。尤其近年來隨著網(wǎng)絡(luò)文化迅速而廣泛的發(fā)展，大量“蠢賊”的新聞和娛樂化后的網(wǎng)絡(luò)段子，已成為市井娛樂文化中的典型類型，并形成網(wǎng)民所認同的集體經(jīng)驗認知。于是，較低的成本、現(xiàn)實主義故事和市井娛樂文化就共同催生了此類題材的爆發(fā)和流行。在《無名之輩》中，兩個“蠢賊”在馬嘉祺家里數(shù)次通過電視了解案情進展，卻發(fā)現(xiàn)電視上所播放的，竟是網(wǎng)民對他們行為的大肆娛樂和惡搞。這恰恰是電影在題材選擇上，與現(xiàn)實社會文化發(fā)展現(xiàn)實的呼應(yīng)。

二、多線敘事的創(chuàng)新追求

如前文所述，《無名之輩》等影片經(jīng)常將糅合數(shù)個空間的多線性敘事作為主要故事的推進手法。多線性的敘事方式打破了故事敘述的單線形式，多條線索同時進行，多個故事穿插講述，而各條線索匯聚之時，便是影片的高潮時刻。自《瘋狂的石頭》通過模仿《兩桿大煙槍》最早成功運用以來，多線敘事在國產(chǎn)中小成本電影中頗為流行，逐漸成為商業(yè)娛樂類型中小成本電影套路化的常見解決辦法。究其原因，還是受制于成本。當中小成本電影無法在視聽體驗和明星效應(yīng)上謀求影響時，講故事的方式就顯得特別重要。尤其在相對簡單的時空中講述故事時，多線性的敘事方法稱為對抗時空單調(diào)性的有效手段。而在有些時候，故事講述的方式甚至比故事本身更為吸引人。賈內(nèi)梯在其著作《認識電影》中指出：“形式主義敘事特別受到華麗的雕琢，喜歡把時間打散重組來強力凸顯某個主題，其情節(jié)設(shè)計非但不隱藏而且還大肆招搖，是作秀的一部分?！倍嗑€敘事運用交叉蒙太奇的手法，在連續(xù)的插敘、閃回中將瑣碎事件和人物進行拼接，同時創(chuàng)造出觀影的新鮮感、緊張感和刺激感，作為旁觀者的觀眾以上帝的視角審視著蕓蕓眾生的喜怒哀樂、悲歡偶遇，在“最后一分鐘的解救”中獲得深度參與后的滿足。正如學(xué)者洪帆在評論《心迷宮》時所指出：“影片確實為我們提供了一條事實證明行之有效的創(chuàng)作策略，那就是以‘眼花繚亂’的包裝技巧來遮掩因各種條件而受限的故事質(zhì)量本身……即使是簡單或粗糙的故事，也可以讓觀眾產(chǎn)生眼花繚亂、目不暇接的‘燒腦’觀感?！?/p>

《心迷宮》所出現(xiàn)的大約十七個角色幾乎都是功能性的，完全是為了構(gòu)架一個復(fù)雜精彩結(jié)構(gòu)的故事而服務(wù)?！稛o名之輩》同樣選擇了多線敘事，在人物與故事的關(guān)系處理上卻與《心迷宮》背道而馳。《無名之輩》共有四條敘事明線。第一條故事線的主角是劫匪和馬嘉祺，劫匪持槍搶劫手機店后被逃跑，被高位截癱而生無可戀的馬嘉祺困于房間；第二條故事線的主角是高明的保安馬先勇，先是被高明的債主群毆，后以寡敵眾招致警察到來，從而引出他的尋槍之路；第三條故事線的主角是逃跑的房地產(chǎn)商高明，因欠賬被催債而攜小三逃離，在路上決定承擔責任而掉頭返程；第四條故事線的主角是高明的兒子高翔，不甘心父親被哭喪侮辱而準備持槍雪恥。劫匪打劫用的土槍、馬先勇丟失的土槍、高翔雪恥用的土槍構(gòu)成多線索交叉敘事的開端、發(fā)展和高潮。

電影《無名之輩》的敘事方法契合了近年來同類影片的某種模式，但也追求著創(chuàng)新，即通過多時空故事的雜糅反映人性的復(fù)雜。正如電影改了最初的名字《慌槍走板》，導(dǎo)演饒曉志的野心也不止僅僅是講一個“尋槍”的故事，而是“如何在一天的中間把這些事件堆積起來，讓大家看到他們的前半生”，即如何用故事塑造人。以馬先勇為例，在第二條尋槍故事線里，他是不甘心失敗、執(zhí)著、愛耍小聰明的人；在第一條故事線和第二條故事線的交叉處，馬先勇與馬嘉祺隔門對話，他是一個心懷悔恨、掛念妹妹而又強撐面子的人；在第三條故事線里，他和高明一樣是經(jīng)濟和生活上失敗的人；在第四條故事線里，他在女兒的眼中是一個十足的“爛人”；而在四條故事線交匯的高潮時刻，他成為一個負責任的父親和協(xié)警。在目不暇接的多線敘事轉(zhuǎn)化中，一個悲劇性小人物的多重人性表露無遺。

三、底層小人物的人文關(guān)懷

電影故事終究是為塑造人物服務(wù)的，而近年來的國產(chǎn)中低成本影片幾乎不約而同地將底層小人物作為敘事的主要對象。《無名之輩》是這樣，《狗十三》《天注定》《我不是藥神》亦是如此。這不僅是成本限制下的選擇，也有著大眾文化繁榮，多層次審美發(fā)展，甚至是文化民粹主義盛行的影響?！稛o名之輩》所塑造的各個人物，通過敘事中戲劇沖突的合理運用，呈現(xiàn)出異常真實而豐滿的人物性格。這種藝術(shù)的真實感，既構(gòu)成了作品現(xiàn)實主義的美學(xué)基底，又應(yīng)和了觀眾的觀影欲望。從接受主義美學(xué)角度來看，藝術(shù)品不僅包含著藝術(shù)文本，還包含著作品的傳播和受眾審美的全過程。《無名之輩》在人物塑造方面，無疑是成功的。

從影片在人物塑造的具體方式上看，《無名之輩》顯然呈現(xiàn)出很強的獨特性。導(dǎo)演饒曉志的上一部電影《你好，瘋子》由話劇改編而來，因不合時宜的“話劇腔”而被評論為“死于話多”?！稛o名之輩》中，話劇元素得以有節(jié)制的運用，每一條故事中的戲劇沖突都成為塑造人物形象強有力的手段。封閉空間內(nèi)胡廣生與馬嘉祺的沖突，暴露了各自強悍外表下的柔軟和不堪一擊；露臺上傾盆大雨中胡廣生與李海根的沖突，呈現(xiàn)出兩個小人物的執(zhí)念與自欺；派出所外女兒馬依依給馬先勇的一句“爛人”和一記耳光，打翻了這個失敗男人心底的無奈與辛酸；公路上高明與劉雯虹在車中的撕扯打罵，令人感受到為世人所唾棄者的擔當與愛情……《無名之輩》確實做到了導(dǎo)演所說的“多線敘事、荒誕喜劇都是為服務(wù)于人和故事而做出的選擇，意圖在于強調(diào)命運的無奈，并非為了炫技而炫技”。

按照卓別林的觀點，比惡搞一個人更滑稽的，就是某個人出著洋相，卻不承認有任何不正常，還試圖保持自己的尊嚴?！稛o名之輩》深諳此道，喪妻之痛、事業(yè)崩塌的中年保安執(zhí)著尋槍，為的是維護“準警察”的尊嚴，高位截癱的妹妹與周圍人格格不入乃至只求一死，為的是維護人格的尊嚴，兩個笨賊近乎自欺欺人的自負或愛慕，為的是維護從小植根于心底的夢想尊嚴。他們都是蕓蕓眾生但不卑微，都是無名之輩但不沉淪。觀看卓別林喜劇，歡樂伴生著憐憫，《無名之輩》則是感同身受，笑出了淚水。電影越是放大現(xiàn)實與尊嚴的撞擊，觀眾越是體驗到觸及靈魂的感動。

《無名之輩》還借助網(wǎng)絡(luò)社交媒體完成觀眾對人物形象的審美認知，而這正是近年來國產(chǎn)中低成本電影經(jīng)常采用的有效方式。與其說“無名之輩”是電影人物的概括，不如說是導(dǎo)演對受眾心理的準確把握，現(xiàn)實中小人物的故事能更能觸動受眾，繼而引發(fā)整個社會的討論與思索，這是黑色喜劇電影的深層次力量。導(dǎo)演饒曉志自言：“像素汐、章宇、老陳，其實我們的經(jīng)歷都差不多，都是從很小的地方成長起來的，我們都認識過很多這樣的人物。”他與編劇用了一年的時間，把這些小人物們從他們的經(jīng)歷中篩選整合出來，創(chuàng)作了這些形象鮮活的“無名之輩”?！动偪竦氖^》已經(jīng)開始了娛樂現(xiàn)實主義的有益探索，但包括寧浩導(dǎo)演本人的《瘋狂的賽車》《瘋狂的外星人》在內(nèi)，之后的國產(chǎn)中小成本電影一度受惡搞類型的《泰囧》等作品影響，現(xiàn)實主義的精神為赤裸裸的娛樂所遮蔽，淪落為外觀的包裝，影響力也日益衰減?！稛o名之輩》及之前上映的《我不是藥神》則代表了現(xiàn)實主義的回歸與成功，與其他電影不同的是，電影主角不只是一個“小人物”的身份設(shè)定，而是一個個血肉豐滿的“有故事的人”，即便是配角，一個青春期的中學(xué)生、一個“小三”、一個夜總會的小弟，都不是臉譜式的塑造。相對于《我不是藥神》，《無名之輩》沒有流量明星，沒有熱點話題，沒有重金宣傳，它的成功，更引人深思。

結(jié)語

《無名之輩》是2018 年中國電影市場的黑馬。其成功一方面源自對類型電影套路化敘事的有效運用，解決了低成本電影“好看”的問題以迎合市場；另一方面其對小人物形象的刻畫乃至對人性和尊嚴的追問，賦予了其足夠的現(xiàn)實主義美學(xué)力量，贏得了質(zhì)量，成為口碑傳播的內(nèi)核?！稛o名之輩》是近年來國產(chǎn)中低成本電影中的典型代表，為此類電影的發(fā)展帶來諸多深刻啟示。

①〔美〕路易斯· 賈內(nèi)梯：《認識電影》，世界圖書出版公司2007 年 11 月版，第 304頁。

②洪帆：《故事、結(jié)構(gòu)與情緒——從〈心迷宮〉談國產(chǎn)小成本電影創(chuàng)作策略》，《北京電影學(xué)院學(xué)報》2015年第5期。