鄉(xiāng)村的罪與美
——評賈平凹的長篇小說《極花》

⊙陳麗軍 ［生活·讀書·新知三聯(lián)書店，北京 100010］

陜西作家偏好且能夠?qū)懗纱蟛款^的著作，這一方面大概也與陜西人淳厚、耐勞、堅韌的性格分不開，長篇小說是一個耐力活，沒有足夠的韌性很難在長年累月的寫作中堅持下來；另一方面可能跟文學傳統(tǒng)相關(guān)，從路遙的《平凡的世界》到20 世紀90 年代震動文壇的“陜軍東征”的《白鹿原》《廢都》，這些成功的典范無一不是皇皇巨著。所以當賈平凹完成這部僅十五萬字的小說時，也不由得在后記中要作些解釋：“興許是這個故事并不復雜，興許是我的年齡大了，不愿她說個不休，該用減法而不是加法。十五萬字正好呀，試圖著把一切過程都隱去，試圖著逃出以往的敘述習慣，它成了我最短的一個長篇，竟也讓我體驗了另一種經(jīng)驗和豐收的喜悅”。如果說之前陜西作家青睞長篇小說帶有強而為之的意味，那么按賈平凹夫子自道，這部《極花》是順著人物和故事自身的節(jié)奏而終止的，這頗有從儒入道的風采。

賈平凹一直鐘情農(nóng)村題材的創(chuàng)作，商州系列、《浮躁》《老生》以及《古爐》都執(zhí)著于陜西那片黃土地和生活于其間的人們，就連《廢都》《高興》僅有的幾部小說，空間雖是城市的，但聚焦的人物卻有鄉(xiāng)人的影子。賈平凹是黃土地的兒子，即便在城市生活了大半輩子，精神深處流淌著的還是養(yǎng)育他的那方山水的血液，也正是這樣的深情，使他的小說在經(jīng)歷實驗敘事后，不再止于職業(yè)的創(chuàng)作，不止于語言、結(jié)構(gòu)、故事如何開始、如何結(jié)束等技術(shù)層面探索，不止于對鄉(xiāng)村片面的俯視的觀察，而回歸到傳統(tǒng)敘事，顯露出更深廣的情感寄托、更豐富的生命認知。

一、“沉重”：一個與時代對話的故事

《極花》的故事線條很簡單：一個女孩被拐賣到窮鄉(xiāng)僻壤，經(jīng)歷過恐懼、屈辱、生育，讓她內(nèi)心產(chǎn)生一系列的轉(zhuǎn)變，最終在猶疑和苦痛中接受這片土地，其間有對村人的觀察，也有對自己命運的思考。單從故事表層看，小說并沒有什么特別之處。在這個傳媒發(fā)達的時代，拐賣婦女、兒童的新聞時常見于報端、網(wǎng)絡，甚至在大街小巷的電線桿上都能看到尋親的啟事。不過也正因與社會新聞的相似性，故事與生活有了親密的關(guān)系。瀏覽近年的長篇小說，取材都有這樣的特點：從社會新聞中尋求故事的框架。遲子建的《群山之巔》成形于追捕兇犯的案件，王安憶的《匿名》依附于一個被綁架的故事……這似乎是資訊時代，新聞對小說的強勢介入，也可以看作純文學作家在調(diào)和通俗與高雅之間原有的對立。

賈平凹在后記中透露，故事是聽來的，在西安城南的出租屋內(nèi)，他的老鄉(xiāng)向其訴苦，講述了他們家庭的悲劇。女兒初中輟學便跟隨他們夫妻來到西安，然而僅跟他們生活了一年就失蹤了。他百般周折，終于打聽到女兒被拐賣到某個山村，后來費盡辛苦才把女兒解救回來，可令他傷心的是女兒在解救回來不久留了字條，又回那個山村了。老鄉(xiāng)煩躁地摔打碗碟的聲音，夾雜著妻子嚶嚶的泣哭聲，現(xiàn)實的悲劇通過賈平凹的感同身受延續(xù)到小說之中。后記雖然屬于小說的副本，但這段對故事來源的補充更加劇了小說的嚴肅性和悲劇性，也讓我們深深地意識到生活的無常和沉重。

然而如果讀者以為《極花》只是講述一個被拐賣者個人遭遇的故事，那可能只抓住了皮毛，并沒有真正領(lǐng)悟到這部小說的價值所在。面對生活，《極花》是敞開的，它沒有囿于虛構(gòu)性的妄想，也沒有執(zhí)恁于一己的偏見，而是與掙扎于這個時代、這片土地的人們相溝通，有著血與肉的悸動。與講述一個感人的故事相比，小說更在意的是通過胡蝶向讀者展現(xiàn)鄉(xiāng)村的卑微和高尚之處，展現(xiàn)鄉(xiāng)村空間與城市空間對抗中的有與無。只是不同于無情節(jié)的敘事者，胡蝶不僅充當敘述者的角色，同時又是豐滿的，她有自己豐富的生命體驗，也以自己的眼讓我們看到圪梁村的一切：土崖的窯洞房、停著烏鴉的白皮松、缺女人的光棍們、剪紙花的麻嬸子、長者而智慧的老老爺、各種土豆飯食，等等。胡蝶投向圪梁村的目光復雜而變化，其中實際蘊含著的是如何“觀看農(nóng)村”的問題。

胡蝶對圪梁村充滿了憤恨和憎惡。這當然與她作為“被拐賣者”的身份相關(guān)，“被拐賣”意味著欺騙和強迫，這對她而言帶有強烈屈辱感的經(jīng)驗，所以黑亮家的一切都成為她憎恨的對象。當她被鎖在窯洞里的時候，她痛恨這個關(guān)押她的地方，恨不得它毀滅，“窯里的老鼠還一直咬箱子……我不會起來攆它的，也不會敲打炕沿板去嚇唬，咬吧，咬吧，讓老鼠仇恨去，把箱子往破里咬了，也幫我把這黑夜咬破！”然而需要注意到的是這憎恨背后還有另外一層更為久遠的價值上的判斷，雖然胡蝶來自農(nóng)村，但向往做一個城市人，對城市文明有認同感，使她一直以來試圖擺脫自己身上的農(nóng)村印跡。她賣掉了娘收撿來的兩大車架廢品，花了五百元買了一雙高跟鞋。因為在她看來，高跟鞋是城里人的象征；高跟鞋脫離了物質(zhì)的承載，而具有了文化象征的意味，她穿著高跟鞋就成了城里人。正是城市文明的價值標準讓胡蝶眼里的圪梁村顯示出“丑惡”“黑色”的面目。

對于黑亮夸耀世世代代居住的窯洞堅固耐用、節(jié)省磚瓦木料，胡蝶很不以為然，“它竟可以是房子，它沒有一根木頭做梁做棟，雖有前窗，太陽照進來就簸箕大一片光，也少了后門，空氣不流通，窄狹、陰暗、潮悶，永遠散發(fā)著一種汗臭和霉腐的混合味”“得了吧，啥才住洞窯土穴，是蛇蝎，是土鱉，是妖魔鬼怪，你們?nèi)绻皇巧咝流M和妖魔鬼怪變的，那也是一簇埋了還沒死的人”。貧困成了盤旋在圪梁村上的魔咒。城市中燈火輝煌，仿佛不會有夜和黑暗。圪梁村卻沒有電燈，村巷里的路爛成了泥坑，家家點的都是油燈，為了省油，往往吃晚飯點一會就睡覺；食物主食是土豆，各種蒸土豆、煮土豆、燒土豆，除此之外，白饃也成了很稀罕的東西，要到幾十里以外的鎮(zhèn)上買。

如果說物質(zhì)的窮困還可以通過挖極花、賣血蔥來改善的話，那么文化上的落差，讓胡蝶更難接受。

商務英語翻譯有狹義和廣義之分，狹義的商務英語翻譯是指在以營利為目的的經(jīng)營性活動中涉及的翻澤活動，如某個跨國企業(yè)參與國際貿(mào)易活動時涉及的翻譯活動。廣義的商務英語翻譯既包括跨國商務活動中涉及的翻譯活動，如商品、勞務、資本等資源在國家間來往時涉及的翻譯活動，也包括和商務活動有關(guān)的一切翻譯活動，如國際商務法律法規(guī)翻譯、外交事務翻譯等。

村里有很多的講究，這些講究在接觸過城市文明的胡蝶看來，只覺得“荒唐”和“可笑”：

我差不多已經(jīng)知道了這個村子里許許多多的講究：手的中指不能指天，指天要死娘舅；在大路上不能尿尿，尿尿生下來的孩子會沒屁眼；夜里出門要不停唾唾沫，鬼什么都不怕，就怕人唾沫；稀稠的飯吃過了都要舔碗，能吃的東西沒吃進肚子都是浪費；去拜壽就拿糧食，這叫補糧，吃的糧多就是壽長，拿一斗也可拿一升也可，但要說給你補一石呀給咱活萬年……

以進化論的視角來評判農(nóng)村的物質(zhì)和文化狀況，在20 世紀初胡適等那批回國的文學知識分子那里已經(jīng)很流行了，從魯迅的鄉(xiāng)村小說《祝?！贰栋 正傳》，我們就能夠感受到其間清晰的批判意識，農(nóng)村及其擁有的文化傳統(tǒng)成了知識分子批判的對象，但那時整個中國還處于“鄉(xiāng)土”的狀態(tài)，傳統(tǒng)文化和鄉(xiāng)村習俗意味著落后、充滿問題。批判鄉(xiāng)村也就是為中國的現(xiàn)代化開辟道路。但在今天，尤其改革開放三十年后，中國這片土地上發(fā)生了翻天覆地的變化，城市吸納了全國絕大部分的人口和資源，城市化進程得到了突飛猛進的發(fā)展。不僅僅物質(zhì)上有了極大的改變，大眾的價值標準也在發(fā)生變化，現(xiàn)代化不再局限于知識分子的想象和期盼，而成為周圍現(xiàn)實的一部分，人們前所未有地對高樓大廈、時尚品牌和奢華生活充滿了渴望，并使之成為人生價值的判定，這也就不難理解為何小說中胡蝶對城市生活有如此強烈的向往。城市像一個怪獸，將所有資源都吞納到自己的腹內(nèi)，包括農(nóng)村的女人?，F(xiàn)在已經(jīng)到了反思城市文明的節(jié)點，也是重新?lián)Q個角度看待鄉(xiāng)村文化的時候了。胡蝶的復雜性就在這里，賈平凹沒有回避時代的問題，并通過胡蝶表達了鄉(xiāng)村的另一面。

在現(xiàn)實中，近年，農(nóng)村日漸成為人們關(guān)注的話題，不過這種關(guān)注有著明確的價值指向，現(xiàn)在的農(nóng)村和農(nóng)民在資本力量和文化霸權(quán)的視野下，呈現(xiàn)出灰暗、曖昧的色調(diào)。尤其是這兩年每到過春節(jié)的期間，農(nóng)村就成為熱門話題，從《一個博士生的返鄉(xiāng)筆記》到上海姑娘逃離江西男朋友農(nóng)村老家（雖然最后被證實是假新聞，但人們對這個問題的關(guān)注與熱議已經(jīng)讓其成為當下人們心理最真實的展現(xiàn)），在這些發(fā)聲者（無論從農(nóng)村走出來的知識者還是到“農(nóng)村一游”者）看來，農(nóng)村沒落、衰敗，沒有生氣，每一次展演又加深一次大眾對農(nóng)村的刻板印象。在這些所謂的返鄉(xiāng)記中，農(nóng)村，乃至農(nóng)民是沉默的客體，他們無法言說自己的豐富世界，只能讓掌握話語權(quán)者代言單一的形象。也正是在這個意義上，《極花》體現(xiàn)出其豐富性。

二、“情感”：鄉(xiāng)村的暖意

讀完《極花》后并沒有特別灰暗和壓抑的感覺，雖然故事本身是個悲劇，想想一個年少的女子被拐賣到陌生的地方，孤獨、恐懼，但最終并沒有讓人喪失對生活的希望，灰色的生活中透著光亮。其原因何在？筆者想起張愛玲的一篇題目為《愛》的小說，短短數(shù)百字，卻是驚心動魄，故事與《極花》很像，也是一個年輕女子被拐賣后，又經(jīng)三番五次的轉(zhuǎn)賣，經(jīng)歷過數(shù)次驚險的風波，滄海桑田，幾十年過去了，還常常記起從前自家后門桃花樹下遇到的男子。雖然小說留了空白，但讀者可以想象，不只是老了以后，在人生那些苦難的途中，這個女子同樣會記起那桃花樹下的一幕，也恰恰是那一幕產(chǎn)生的情感，才是她對人生沒有絕望的關(guān)鍵?！扒椤钡膬r值和力量，常常超出人們的想象。

《極花》中光亮同樣靠“情”照亮，只不過這種“情”的所指范圍更廣，除了愛情，還有親情以及鄉(xiāng)情。也正是這種無處不在的情感，讓圪梁村與美國電影中的“狗鎮(zhèn)”有了本質(zhì)的區(qū)別。前者有人性的光亮，而后者成了罪惡的代名詞。這種關(guān)注的重點似乎符合了近年來回歸正統(tǒng)小說的潮流。現(xiàn)代主義追求新奇、陌生化、變異的路子走到了盡頭，作家們重新意識到文學最終還是一種交流的載體，好的小說要能感染讀者，能讓讀者沉浸其中，從而有精神上的體悟。小說由此擺脫了枯燥的技術(shù)迷霧抵達人生的真諦?！拔膶W是人學”，這是永不過時的真理，也是文學能夠保持生命力的關(guān)鍵所在。

《極花》是一部有靈魂、有血肉的小說，圪梁村不至于被讀者當作人間地獄，就在于它時常閃耀著人性中的溫暖一面。

在小說的前半部分，胡蝶以一個不認命、不馴服的形象呈現(xiàn)，雖然被拐賣，被關(guān)在暗無天日的窯洞，但卻像困獸，為自己的命運掙扎，尋找各種機會逃跑，當逃跑無望時，以破壞發(fā)泄心中對這個窮困山村的憤恨。她像穿著厚厚的盔甲或者像一塊堅硬的石頭，然而，她的決絕和憤恨并沒有自始至終，在發(fā)現(xiàn)自己懷孕之后，尤其是兒子黑一出生，胡蝶對人生和世界的看法突然有了大的轉(zhuǎn)折，心變得柔軟了，對這片貧瘠的土地也有了認同感。就像小說中這樣寫道：“但是，就在夜里，窯里黑隆隆的，黑一卻哭起來，他哭得響亮，好像是突然點了燈，生出了一團火焰，使整個窯洞里的桌子椅子、瓦罐陶瓷、炕上的被褥枕頭、門窗上窯壁上所有的紙花花都有了靈魂，在黑暗里活著，好過著。我從未有過這樣的感覺，滿身心的是一種莫名的愉悅……”是對兒子的感情，讓她在圪梁村的上空找到了屬于自己的那顆星，也是兒子，讓她和這個原先所憎恨的村莊之間的距離縮短了。

她學會了侍弄雞，學會了做攪團，學會了騎毛驢，開始將黑亮當作她的男人，向黑亮的父親喊了爸，那屋里的“火焰”猶如上帝之光，使她的生命得以重新綻放。批評家丁帆先生在評論《極花》時，寫到他從這部作品中聽到了“作者對異化了的人性進行反諷禮贊的陰冷笑聲，直至發(fā)出真心的地下笑聲。這種對惡之花的禮贊，在人性的層面上與司湯達的《紅與黑》有著某種暗通之處”。這樣的結(jié)論似乎頗可斟酌之處，雖然小說寫到了男人們買賣婦女的陋習，但貧困的生活以及日常中時時閃現(xiàn)人性的光輝又沖淡了讀者心中的惡氣。就以主人公胡蝶而言，她后來對圪梁村的認可也并非出于被迫，更多的是源于人與生俱來的血緣親情。也正是因為親情，一方面兒子誕生，她與圪梁村的人們建立了一系列的關(guān)系，丈夫、公公、本家……另一方面作為女兒，對母親的思念同樣無法割舍，小說的后半部分沒有掩飾這分情感，而是通過胡蝶的表白與恍惚呈現(xiàn)內(nèi)心的苦痛?！澳莻€下午，我一直恍恍惚惚。坐在炕上給兔子換尿布，想：一直在盼著我娘能來尋我，我娘不來，只說我娘不會來了，心都快死了，怎么我娘就來了！這太突然，有些不真實”。娘的辛苦、娘在她失蹤后所受的煎熬全在她的想象中呈現(xiàn)，然而小說終究還是沒有走向另外一種現(xiàn)實，胡蝶沒有見到她娘，孩子抑或父母，兩頭都是牽在心頭的線啊。小說結(jié)尾的回腸蕩氣，唏噓不已也皆因如此。

其二，小說里也寫了愛情，雖然這樣的愛情不像城里那樣易于感受和可見。在圪梁村的世界里，愛情隱藏在內(nèi)心深處。它有自己的運行邏輯和表達方式。在這里，女人的位置充滿了悖論，一方面，因為固守傳統(tǒng)觀念，家庭結(jié)構(gòu)中，女人的主要職責和角色是持家、生育后代，而男人是女人的天，也是經(jīng)濟上的依靠，所以黑亮在醉酒回家后，可以理直氣壯地甩出一把錢，來證明自己在這個“家”中的位置。女人是男人的所有物，小說中，當立春和臘八兩兄弟分家產(chǎn)時，訾米就成了他們財產(chǎn)的一部分；當村莊缺少女人時，可以像物一樣，從外地買女人回來。女人作為一個主體的人在這種文化中常常是被遮蔽的。女人的行為規(guī)范由這個地方的男人來規(guī)范，一旦她們超出規(guī)范，就會受到暴力的規(guī)范。但也不能就此認為，圪梁村的男人和女人之間沒有愛情，完全是一種權(quán)力關(guān)系。文化的形塑無法磨滅人天性中存在的愛與善。從上古傳說到今天流行的影視劇，愛情乃蘊含其中亙古不變的主題，其原因就在于無論社會發(fā)生怎樣的巨變、文化發(fā)生怎樣的變遷，人天性中的情感并不會變。所以我們在《極花》中看到，雖然半語子抱怨麻子嬸心思全在剪紙花上，不能生兒育女，懶于家務，但當麻子嬸在走山的天災中受重傷時，半語子痛徹心扉，他在院子里挖了窯，這樣，“等她咽了氣，她就睡睡，在里邊，能離，離，離我近，些”。幸運的是，昏迷幾天后，麻子嬸醒來了，而且醒來就要剪花，“半語子回去了三次，取了剪子，又去取了紅紙和綠紙，麻子嬸偏要黃紙，再去取了黃紙”。從原先的抱怨到此刻的不厭其煩，我們能感覺到在俗世的日常中厚重的感情，雖然半語子并沒有說過一句含“愛”的話。

其三，鄉(xiāng)情在小說中也是很重要的一種情感。中國傳統(tǒng)鄉(xiāng)村社會中，宗族關(guān)系至關(guān)重要，它是一種從家庭到家族，從近到遠，在血緣基礎上形成的結(jié)構(gòu)，幾乎維系著整個鄉(xiāng)村的正常運轉(zhuǎn)，但《極花》中明顯地淡化了這樣的關(guān)系。取而代之的是鄉(xiāng)情，鄉(xiāng)情不同于宗族，它依賴地緣關(guān)系上結(jié)成情意。從這個意義上，圪梁村作為一個封閉空間為鄉(xiāng)情的形成提供了客觀條件。結(jié)婚、滿月、過壽以及死亡，這些人的一生重要時刻，也是一個家庭、一個村莊的重要時刻，恰恰在這樣的節(jié)點，我們看到圪梁村不同于由陌生人和金錢關(guān)系構(gòu)成的城市的景象，在這里，人情是最重要的。小說開頭順子爹自殺的消息一傳開，在畔上正往手扶拖拉機上裝血蔥的黑亮、三朵、臘八、常水一伙人，當下就停止了，先去收斂尸體，擺設靈堂，替順子盡個孝。靈堂設好，每家每戶或男或女總有一人，拿了一把子香燭、一卷麻紙去吊唁。靠鄉(xiāng)情結(jié)成的共同體中沒有私事。喪事只是一個例子，另外老老爺過壽、黑亮娶親，所有這些場景的描繪中都能看到全體村人的身影。

可以說，正是這些情感的渲染和存在，使得這部小說產(chǎn)生了一種感染力。當下年輕一代的小說家將精力放在故事的想象上，這固然沒有什么錯，然而筆者以為一個真正的作家必然是有著人性關(guān)懷和飽滿情感的創(chuàng)造者，而且他不會吝于將這種情感傾注于其小說之中?！栋屠枋ツ冈骸肥沁@樣，《戰(zhàn)爭與和平》也是如此。這些情感由于多少帶有善的意味，總能溫暖人心，所以現(xiàn)實世界的窮困和貧瘠在感情的包圍下，明亮很多。

三、“輕盈”：從小說的美學形式出發(fā)

卡爾維諾在《新千年文學備忘錄》中談他對小說的理解時，曾分析到作為小說美學形式的“輕”；在他看來，小說的“輕”表現(xiàn)在三個方面：一是語詞的輕盈感；二是對有微妙而不易察覺因素在活動的思想脈絡或者心理過程的敘述，或者涉及高度抽象活動的任何一種描寫；三是輕逸的、具有象征價值的視覺形象。如果以卡爾維諾的理解為標準，《極花》中并不總是讓人感覺到貧窮的壓力，作為廣大農(nóng)村縮影的圪梁村在沉重的背后也有“輕”的一面。也許這就是世界公平之處，它時時刻刻在陰暗處有著光亮，不會將人們帶入到絕望的境地。

先說語詞層面，《極花》的敘述語言極為流暢，而且淺近。先鋒派依靠語詞的陌生化讓讀者體會到閱讀的重量，《極花》沒有在這個層面冒犯讀者，甚至可以說，一些口語的運用似乎意味著作者在打破與讀者的障礙，使得這個故事以及其中的蘊藉能夠迅捷地、沒有絲毫保留地傳遞給讀者。從另一個方面來說，也是容易被人忽略的，《極花》的語言是詩意的，這種詩意也會營造出一種輕盈的氛圍，就像蕭紅諸多小說的風格以及林海音的《城南舊事》給予讀者的閱讀感受。我們可以從以下一段文字感受《極花》在語言上的特點。

從石臉畔上能看見一股股炊煙，也能聽到雞鳴狗咬、人聲吵罵，但看不見那些人家的窯洞。遠處的黃土原起起伏伏，一直鋪展到天邊，像一片巨大無比的樹葉在腐爛了，僅剩下筋筋絡絡，這就是那些溝、那些岔、那些山下面卯臺和壑梁。那里每天都起云，云下的山下一個卯臺上，就有人套著毛驢犁地，從卯臺的四周往中間犁，犁溝呈深褐色，如用繩索在盤圈兒，圈兒越來越小，越來越小，人和毛驢就纏在中間。當云突然飄動的時候，太陽紅著卻刮了風，就有幕布一樣的陰影從遠方極速地鋪過來。畔上黑了，白皮松黑了，黑亮爹更黑得面貌不清。

如果單獨從這段文字來看，這是黃土原特有的風景，總體的閱讀感受是美妙的，就像電影《黃土地》中的用色，一個長鏡頭凝固，視野中黃土地的美得到詩意的呈現(xiàn)。誰能想到這風景屬于貧瘠的山村，誰又能想到這一切出自被拐賣、被關(guān)押的女孩的眼睛。世界所有事物都有兩面。不過語言的詩化和輕柔削弱了現(xiàn)實沉重的一面，“炊煙”“天邊”“遠方”“飄動的云”以及“風”都給人以輕盈的感受，而句式上也是輕緩的，描寫黃土原，并不簡潔（簡潔總是給人以力量感，最極端便是口號），使用“那些溝、那些岔、那些山下面卯臺和壑梁”這樣鋪陳、舒緩押韻的語言，讓讀者能感覺到那一片黃土地慢慢地展開。而且這樣的語言并非特例，而是散落在小說的整個敘事之中，所以故事和人物命運雖然令人唏噓，但因為語言的輕柔，常常撫平生活帶來的尖銳。

其次，小說應用了大段的心理描寫，尤其在刻畫和塑造女主人公胡蝶的時候。我們知道，現(xiàn)代主義小說家常常使用的內(nèi)心獨白、夢境，在這個以通俗故事架構(gòu)的小說中也并不避諱使用現(xiàn)代敘述方式，只不過賈平凹對這種意識流進行了中國式的改造，使之在某種程度上更接近于古典小說中的情形——魂魄與肉體分離，讓敘述和人物面臨的困境得以解脫，世界得以持續(xù)。小說中有三次集中描寫胡蝶的心理活動：第一次是村里男人們喝喜慶酒的晚上，當胡蝶趁亂要逃走時，因為貓的叫聲被發(fā)現(xiàn)，讓一群醉醺醺的男人拖回來了。身體受著前所未有的屈辱，“我的魂，跳出了身子，就站在了方桌上，或站在了窯壁架板上的煤油燈上，看可憐的胡蝶換上了黑家的衣服”。第二次是黑亮強暴她的時候，“我在那時嗡的一下，魂就從頭頂出來了，我站在了裝極花的鏡框上”。然后看著自己的身體反抗，無力到承受外力的侵犯。這樣的觀看，實際表現(xiàn)的是作為弱者的胡蝶對最后的尊嚴的捍衛(wèi)，也是從另一個層面展示胡蝶生命中的倔強。第三次意識與肉體的脫離是胡蝶已經(jīng)生下孩子，對圪梁村有了牽掛時，聽說一個和她娘長得相像的人找她，長久的思念和內(nèi)心的苦楚突然有了宣泄的機會，那是希望的亮光，但還得防止村人發(fā)現(xiàn)，所以邊哄孩子邊等時機，身心無法如一便容易產(chǎn)生痛苦。意識迷離了，整個敘述由此進入一個夢境；夢境中，胡蝶娘、派出所所長和報社記者來解救她了，經(jīng)過一場搏斗，她終于還是成功逃離，回到城市的廢品出租屋。然而等待她的并不是平靜的新的開始，各級電視臺、各類報紙記者都來采訪，讓她一遍遍講述被拐賣的經(jīng)過；然而每一次回憶都是傷口的重新揭開，伴隨著來自“文明世界”的羞辱，還有對留在圪梁村孩子的思念，最終她實在無法忍受內(nèi)心的折磨，坐上了回圪梁村的列車?；蛟S賈平凹以為如果這樣的結(jié)局成為現(xiàn)實，對城市有棄絕的危險。他不愿意落入二元對立的風險。于是將故事的一種發(fā)展可能轉(zhuǎn)變?yōu)閴艟常F(xiàn)實是繼續(xù)保持企盼和思念。

胡蝶每一次魂魄與肉體的脫離都意味著現(xiàn)實世界的沉重和擠壓，當孤獨無助的個體無法解決這種外在的強大的力量時，精神的幻象就成了逃離的所在，也只有這樣，精神才不至于同肉體一樣受到破損，這是最后的防護堤，支撐肉體繼續(xù)存在的力量。就如同卡爾維諾所言：“只要人性受到沉重造成的奴役，我想我就應該像柏修斯那樣飛入另外一種空間里去。我指的不是逃進夢境或者非理性中去。我指的是我必須改變我的方法，從一個不同的角度看待世界，用一種不同的邏輯，用一種面目一新的認知和檢驗方式。我所尋求的輕逸的形象，不應該被現(xiàn)在與未來的現(xiàn)實景象消融，不應該像夢一樣消失……”

《極花》的輕逸還表現(xiàn)在幾個反復出現(xiàn)的意象上，像極花、紙花、星星，它們貌似不同，卻都具有輕盈的特點，體現(xiàn)相同的象征。其中極花可以說是最集中的代表，它是一種類似于青海冬蟲夏草的東西，當?shù)厝朔Q為毛拉，就像蛹會變蛾，在開春的時候，毛拉的身上會長出草，一段時間后，草會開花，這花就稱為極花。當?shù)厝藦亩x夏草那里發(fā)現(xiàn)商機，也將極花作為獨有的東西出售給外地人。當小說中，胡蝶在窯洞里看到黑亮母親遺照上的那棵干花時，極花的意義已經(jīng)不再停留在物質(zhì)層面了。如果說血蔥代表了圪梁村的男人，那么極花就象征了這個世界的女人們。雖然水土貧瘠，卻開出了耀眼的紅色，圪梁村的女人們便是這樣，物質(zhì)的貧困沒有掩蓋她們勤勞持家柔和的性情。極花是輕盈和暖色調(diào)的，正襯托出這方土地的厚重，一如這里女人們的柔順，照映男人們的粗獷和野氣。

作為一個真正的作家，賈平凹是真誠的，他將自己的感動忠實地訴諸文字，讀者又被其人物和文字所感動，這種傳遞和表達的方式曾經(jīng)是經(jīng)典作家追求的美學高度，但在這個追求極端感官體驗的時代已經(jīng)被很多作家拋棄了，比狠成了時尚，筆者以為這是文學的誤區(qū)，而非值得頌揚的風格?！稑O花》的價值就在于此，展現(xiàn)作家的內(nèi)心精神世界的同時，讓讀者感動并免于對鄉(xiāng)村偏狹的理解。

①②③④⑤⑦⑧⑨??? 賈平凹：《極花》，《人民文學》2016年第1期，第94頁，第5頁，第7頁，第12頁，第65—66頁，第84—85頁，第60頁，第68頁，第7頁，第19頁，第1—32頁。

⑥丁帆：《賈平凹長篇小說〈極花〉：中國城鄉(xiāng)“紅與黑”的水墨風俗畫》，《文藝報》2016年2月3日。

⑩?〔意大利〕卡爾維諾：《新千年文學備忘錄》，黃燦然譯，譯林出版社2009年3月版，第14—17頁，第6頁。