人文—理論：藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的兩個(gè)基本性向*

宋偉，謝納

(東北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，遼寧 沈陽(yáng) 110819)

自藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科設(shè)置以來(lái)，應(yīng)從何種視域出發(fā)來(lái)理解并定位其學(xué)科性質(zhì)及理論向度，便成為人們持續(xù)關(guān)注和不斷爭(zhēng)議的重要問(wèn)題。這是因?yàn)?，此議題不僅關(guān)乎藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科設(shè)置的合法性理?yè)?jù)，還關(guān)涉到藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的未來(lái)發(fā)展走向。相關(guān)問(wèn)題的持續(xù)爭(zhēng)議表明，人們對(duì)藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科性質(zhì)及理論向度的理解還存有諸多的分歧，甚至在一些基本問(wèn)題的理解上似乎也都難以達(dá)成十分有效的學(xué)科共識(shí)，這無(wú)疑增加了學(xué)科自身發(fā)展的不穩(wěn)定性和不確定性，因而需要我們?cè)诓粩嗟靥接懼?，凝聚學(xué)科旨趣、確定學(xué)科質(zhì)性、把握學(xué)科向度、預(yù)判學(xué)科走勢(shì)，達(dá)成學(xué)科共識(shí)、以使藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科建設(shè)得以穩(wěn)健而持續(xù)的良性發(fā)展。

我們認(rèn)為，“人文視域”是藝術(shù)學(xué)界比較認(rèn)同的“重疊共識(shí)”，因而，“人文視域”是理解并定位藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科性質(zhì)及理論向度以達(dá)成學(xué)科共識(shí)的關(guān)鍵所在。以“人文視域”為中心，可以見(jiàn)出藝術(shù)學(xué)理論最為重要的兩個(gè)基本性向：人文性和理論性。作為一門(mén)既古老而又新興的學(xué)科，藝術(shù)學(xué)理論是人文的，而非實(shí)證的；是理論的，而非技能的。概言之，藝術(shù)學(xué)理論是藝術(shù)學(xué)門(mén)類(lèi)中最具人文性和理論性的基礎(chǔ)理論學(xué)科。

一、人文的而非實(shí)證的：作為人文學(xué)科的藝術(shù)學(xué)理論

“人文視域”是理解并定位藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科性質(zhì)及理論向度的關(guān)鍵所在。藝術(shù)學(xué)理論的人文性主要體現(xiàn)為，在將藝術(shù)理解為人文精神之表征的基本理念上，凸顯“藝術(shù)讓人成為人”的人文價(jià)值取向。我們認(rèn)為，只有明確藝術(shù)學(xué)理論的人文學(xué)科性質(zhì)，才可能將藝術(shù)學(xué)理論與邏輯實(shí)證科學(xué)、實(shí)踐技能教育真正區(qū)分開(kāi)來(lái)。

人們經(jīng)常用“人文藝術(shù)”一詞來(lái)表達(dá)這種學(xué)科共識(shí)。雖然，在如何理解“人文藝術(shù)”上依然存在著許多模糊不清的地帶和邊界，但這一學(xué)科共識(shí)應(yīng)該是“藝術(shù)學(xué)界”最基本的共識(shí)或最大化的“重疊共識(shí)”。從“重疊共識(shí)”角度看，解決不同意見(jiàn)分歧以達(dá)成共識(shí)的最佳方法路徑是尋找不同意見(jiàn)觀點(diǎn)中存在的共識(shí)部分即“重疊共識(shí)”，繼而在“重疊共識(shí)”基礎(chǔ)上通過(guò)“對(duì)話商談”不斷擴(kuò)大“重疊共識(shí)”，逐步解決和消除意見(jiàn)分歧，以達(dá)成共識(shí)的最大化。這里的問(wèn)題是，在理解藝術(shù)學(xué)理論的不同意見(jiàn)分歧中是否存在“重疊共識(shí)”？如果存在，何種視域才是最為重要的“重疊共識(shí)”？在我們看來(lái)，雖然人們?cè)谌绾卫斫馑囆g(shù)學(xué)理論學(xué)科上充滿歧義、眾說(shuō)紛紜，但“重疊共識(shí)”還是存在的，其中，最為重要的觀念是“人文”，不妨將其稱(chēng)之為“人文共識(shí)”。如果這一判斷可以成立，那么，“人文共識(shí)”就應(yīng)該成為我們進(jìn)一步理解藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的“基本視域”。這意味著，應(yīng)該從“人文視域”出發(fā)來(lái)理解藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科性質(zhì)和理論向度。我們有理由期待，從“人文視域”這一“重疊共識(shí)”出發(fā)來(lái)理解藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科，將有助于我們解決和消除關(guān)于藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的意見(jiàn)分歧，以達(dá)成最大化的學(xué)科共識(shí)。

從總體的學(xué)科劃分上看，人類(lèi)知識(shí)可劃分為自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)和人文學(xué)科這三大形態(tài)。如果在總體學(xué)科框架內(nèi)考慮問(wèn)題，如何定位藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科性質(zhì)和理論向度，實(shí)質(zhì)上也就是在自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)和人文學(xué)科這三大知識(shí)形態(tài)中如何安放藝術(shù)學(xué)科的位置問(wèn)題。簡(jiǎn)要地說(shuō)就是，將藝術(shù)學(xué)安置在自然科學(xué)知識(shí)形態(tài)中？還是安置在社會(huì)科學(xué)知識(shí)形態(tài)中？抑或是安置在人文學(xué)科的知識(shí)形態(tài)中？如此來(lái)看，問(wèn)題的答案明晰而確定，即藝術(shù)學(xué)理論以及整個(gè)藝術(shù)門(mén)類(lèi)均應(yīng)歸屬于人文學(xué)科。

無(wú)論是從人文與藝術(shù)的精神內(nèi)涵上看，還是從人文學(xué)與藝術(shù)學(xué)的歷史演進(jìn)上看，藝術(shù)學(xué)無(wú)疑歸屬于人文學(xué)科；藝術(shù)學(xué)理論亦同樣歸屬于人文學(xué)科。因?yàn)?，藝術(shù)是人類(lèi)創(chuàng)造活動(dòng)的產(chǎn)物，藝術(shù)以感性的方式表達(dá)著人類(lèi)對(duì)于生命意義、美好生活和終極價(jià)值的向往與追求。人文學(xué)科堅(jiān)守“以人為本”的思想原則，張揚(yáng)“人是目的”的理念，以尋求人的自由與解放為自身的理論訴求。這是因?yàn)?，“?duì)于人來(lái)說(shuō)，最重要的問(wèn)題就是人本身?！瓕?duì)于人來(lái)說(shuō)，知道自己是誰(shuí)、從何而來(lái)，了解自己的命運(yùn)、生命的連貫性和內(nèi)在維度是什么……所有這些都不是無(wú)關(guān)緊要的事情。……我們必須會(huì)使自己全神貫注于人的生命意義和人的存在價(jià)值。”[1]1從這一角度看，藝術(shù)顯然應(yīng)歸屬于人文學(xué)科，藝術(shù)以及藝術(shù)學(xué)理論應(yīng)該作為一門(mén)人文學(xué)科而存在。誠(chéng)如荷蘭人文學(xué)歷史研究學(xué)者任博德在《人文學(xué)的歷史》一書(shū)中所指出的那樣：“人文學(xué)通常被定義為那些考察人類(lèi)精神表達(dá)的學(xué)科。音樂(lè)學(xué)、文學(xué)理論、語(yǔ)言學(xué)、視覺(jué)藝術(shù)研究，悉數(shù)屬于人文學(xué)科的范疇，有別于屬于科學(xué)范疇的自然研究。……我們將看到藝術(shù)史像文學(xué)理論一樣，是人文學(xué)歷史的基本要素?！虼耍热粑覀兿Ｍ_理解人文學(xué)的歷史發(fā)展，我們就應(yīng)該把音樂(lè)研究(音樂(lè)學(xué))和藝術(shù)研究(藝術(shù)史)包括在內(nèi)?！盵2]1-3

理解人文與科學(xué)的分野是我們理解藝術(shù)作為人文學(xué)科的關(guān)鍵?？肆_齊甚至明確強(qiáng)調(diào)藝術(shù)與實(shí)證科學(xué)是水火不相容的兩種東西：“數(shù)學(xué)精神與科學(xué)精神是詩(shī)歌精神的最公開(kāi)的敵人?！痹囅耄庾x李白的詩(shī)句“飛流直下三千丈，疑是銀河落九天?！被蜩b賞中國(guó)古典繪畫(huà)《雪中芭蕉圖》，如果有人必須要去廬山實(shí)地考察，用科學(xué)方法實(shí)際丈量或歷史考據(jù)廬山瀑布是否真有三千丈長(zhǎng)；如果有人認(rèn)真考證歷史地理氣候發(fā)現(xiàn)雪中的芭蕉不可能青翠欲滴，必被凍得凋零不堪，并由此得出藝術(shù)家所表現(xiàn)的景物不可能存在，其所寫(xiě)所畫(huà)都是子虛烏有的胡編亂造，這無(wú)疑會(huì)給人以“風(fēng)馬牛不相及”的感覺(jué)?！罢摦?huà)以形似，見(jiàn)與兒童鄰?！?蘇軾)同樣，用視覺(jué)科學(xué)的客觀眼光來(lái)看待梵高神秘奇異的色彩、畢加索詭譎變幻的抽象，也只能是南轅北轍，離題萬(wàn)里，不得要領(lǐng)。人是歷史、傳統(tǒng)和文化中的生命存在。因此，對(duì)于藝術(shù)學(xué)來(lái)說(shuō)，人的生命存在與活動(dòng)的豐富性、復(fù)雜性，不僅不可能以單純的自然科學(xué)方法進(jìn)行普遍有效的定性和定量，相反，如果將自然科學(xué)方法僭越到藝術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)的自律性就必將喪失殆盡，其生命魅力也將蕩然無(wú)存。

從藝術(shù)理論的歷史看，藝術(shù)理論的誕生與人文學(xué)科的發(fā)展之間存在著親緣性關(guān)系，從某種意義上甚至可以說(shuō)，正是在人文學(xué)的潤(rùn)澤培育下藝術(shù)理論才得以生成生長(zhǎng)，同時(shí)，也正是因?yàn)樗囆g(shù)理論人文性的不斷提升才歷史性地使藝術(shù)超越了傳統(tǒng)工匠的形象。大家知道，在相當(dāng)長(zhǎng)的一個(gè)時(shí)期，藝術(shù)與技藝相同，藝術(shù)家被人們視為熟練掌握高超技術(shù)的人，身份地位也比較低下。為了更好地理解這一歷史生成過(guò)程，讓我們回顧一下藝術(shù)理論的早期歷史，其中，一個(gè)最為關(guān)鍵重要的人物是生活于15世紀(jì)的意大利藝術(shù)理論家阿爾貝蒂。對(duì)此，當(dāng)代藝術(shù)理論家卡羅琳·瓦爾德在《阿爾貝蒂與現(xiàn)代藝術(shù)理論的形成》一文中指出：“阿爾貝蒂在1435年撰寫(xiě)了他的《論繪畫(huà)》，這部書(shū)常被稱(chēng)作第一部藝術(shù)理論專(zhuān)著。他在結(jié)束這本書(shū)的撰寫(xiě)時(shí)，曾明確宣布它是專(zhuān)門(mén)論述繪畫(huà)這門(mén)精湛藝術(shù)的第一本書(shū)，同時(shí)也是第一次以證明繪畫(huà)是一種配得上自由人的藝術(shù)的方式闡明了其繪畫(huà)和主題的基本原則。這里對(duì)于自由人的提及意義重大。因?yàn)椋鼧?biāo)志著阿爾貝蒂試圖將繪畫(huà)職業(yè)從一種技能或者手工技藝提高到一門(mén)人文學(xué)科的地位，從而與修辭學(xué)或天文學(xué)并駕齊驅(qū)這樣一種人文主義者的強(qiáng)烈愿望，而當(dāng)時(shí)運(yùn)用這種技能或手工技藝的藝術(shù)家并不理解那些基本原則。”[3]4-5阿爾貝蒂被人們稱(chēng)之為人文學(xué)歷史上的偉大的“通才”人物，他的《論繪畫(huà)》被視為西方藝術(shù)理論史上第一部藝術(shù)理論專(zhuān)著，也正是在《論繪畫(huà)》中，阿爾貝蒂將人文學(xué)與藝術(shù)學(xué)緊密關(guān)聯(lián)在一起，并通過(guò)將藝術(shù)納入人文學(xué)視域之中而決定性的改變了“作為技藝的藝術(shù)”和“作為工匠的藝術(shù)家”的傳統(tǒng)觀念，開(kāi)啟了人文藝術(shù)的嶄新歷史篇章。正是基于這一人文學(xué)視域的理解，在藝術(shù)理論史上，諸多學(xué)者將阿爾貝蒂的《論繪畫(huà)》視為藝術(shù)理論第一部開(kāi)創(chuàng)性著作，而不是瓦薩里的《繪畫(huà)、雕塑、建筑大師傳》。

藝術(shù)史家潘諾夫斯基在其具有廣泛影響的《作為人文學(xué)科的藝術(shù)史》一文中明確闡明了藝術(shù)史的人文學(xué)科定位：“藝術(shù)史理應(yīng)列入人文科學(xué)的行列”。值得強(qiáng)調(diào)的是，潘諾夫斯基之所以將藝術(shù)史定位于人文學(xué)科，其意在于扭轉(zhuǎn)藝術(shù)史研究中的自然科學(xué)取向。因?yàn)椋扒笾囆g(shù)史業(yè)已采用或可以采用的種種科學(xué)方法”不能回答人文學(xué)科的問(wèn)題。為此，潘諾夫斯基劃分了“自然宇宙”與“文化宇宙”，自然科學(xué)致力于自然宇宙的研究，而人文學(xué)科則致力于探尋文化宇宙的意義。他指出：“人文學(xué)家雖處理人類(lèi)行動(dòng)和作品，但他必須從事帶有綜合性和主觀性的心理活動(dòng)：他必須在內(nèi)心重新體驗(yàn)人類(lèi)的行動(dòng)，重新創(chuàng)造人類(lèi)的作品。實(shí)際上，正是通過(guò)這個(gè)過(guò)程，人文科學(xué)所研究的真正對(duì)象才得以形成?！盵4]在人文學(xué)科研究中，宇宙、自然的意義是通過(guò)生命的存在和活動(dòng)彰顯生成的。因此，用生命本身的存在和活動(dòng)來(lái)說(shuō)明、解釋包括藝術(shù)審美文化在內(nèi)的人類(lèi)價(jià)值創(chuàng)造和精神現(xiàn)象，從人文價(jià)值的取向去理解自然與社會(huì)，正是人文學(xué)科不同于自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)的特殊規(guī)定性之所在。與潘諾夫斯基的觀點(diǎn)相同，當(dāng)代藝術(shù)理論家杜羅、格林哈爾希也將藝術(shù)史學(xué)指認(rèn)為一門(mén)人文學(xué)科：“藝術(shù)史是研究人類(lèi)歷史長(zhǎng)河中視覺(jué)文化的發(fā)展和演變，并尋求理解不同的時(shí)代和社會(huì)中視覺(jué)文化的應(yīng)用功能和意義的一門(mén)人文學(xué)科?！盵5]23大致上說(shuō)，藝術(shù)史研究方法主要有兩種模式：一是認(rèn)為存在著藝術(shù)發(fā)展的客觀歷史事實(shí)，強(qiáng)調(diào)以科學(xué)實(shí)證的態(tài)度面對(duì)藝術(shù)及其歷史，注重運(yùn)用考古學(xué)、考據(jù)學(xué)、編年史或田野調(diào)查等方法對(duì)藝術(shù)歷史進(jìn)行實(shí)證性的科學(xué)研究；一是認(rèn)為并不存在絕對(duì)客觀的歷史，藝術(shù)的歷史意義與價(jià)值只有在敘述或闡釋中才可能建構(gòu)起來(lái)，因此藝術(shù)史學(xué)不應(yīng)離開(kāi)對(duì)歷史的理論把握或哲學(xué)概括。我們認(rèn)為，科學(xué)實(shí)證的藝術(shù)史研究是藝術(shù)史研究的前提和基礎(chǔ)，正如我們面對(duì)一件藝術(shù)品，如果對(duì)它的作者、創(chuàng)作年代一無(wú)所知，便不能很好地欣賞和理解其中的魅力。但是，品味和理解藝術(shù)畢竟不同于一般的客觀性知識(shí)解答，正如我們僅僅知道某一件藝術(shù)作品是哪位藝術(shù)家在哪個(gè)具體時(shí)間創(chuàng)作的，并不意味著就真正領(lǐng)會(huì)體悟到藝術(shù)品內(nèi)蘊(yùn)的意義與價(jià)值。雖然，科學(xué)實(shí)證的研究模式對(duì)于藝術(shù)史學(xué)科具有十分重要的前提和基礎(chǔ)意義，但它也容易導(dǎo)致藝術(shù)研究被大量的客觀事實(shí)所淹沒(méi)，從而迷失了藝術(shù)史研究的人文學(xué)科旨趣。正如杜羅、格林哈爾希在反思西方藝術(shù)史學(xué)科的歷史與現(xiàn)狀時(shí)指出：“自現(xiàn)代藝術(shù)史的產(chǎn)生起，它就開(kāi)始關(guān)注特定藝術(shù)家、流派或時(shí)期是藝術(shù)作品的身份確認(rèn)，而且如果可能，就應(yīng)該弄清作品制作的精確時(shí)間、為誰(shuí)而作、制作的目的，以及該作品產(chǎn)生以來(lái)的有關(guān)經(jīng)歷。這種方法主要是為了社會(huì)公眾，而對(duì)于許多藝術(shù)史家來(lái)說(shuō)，藝術(shù)史究竟是什么仍是一個(gè)需要不斷反思的問(wèn)題?！盵5]34可以說(shuō)，單一的科學(xué)實(shí)證化的藝術(shù)史研究模式已經(jīng)導(dǎo)致當(dāng)代藝術(shù)史學(xué)科的危機(jī)，而與其說(shuō)這是藝術(shù)史本身的危機(jī)，倒不如說(shuō)實(shí)質(zhì)上這是人文學(xué)或人文精神的危機(jī)。

二、理論的而非技能的：作為理論反思的藝術(shù)學(xué)理論

藝術(shù)學(xué)理論的理論性主要體現(xiàn)為，以美學(xué)或藝術(shù)哲學(xué)為理論和方法，對(duì)藝術(shù)諸問(wèn)題進(jìn)行具有理論高度的反思批判和闡釋分析，以揭示藝術(shù)的本體意義、共同特征與普適價(jià)值。我們認(rèn)為，只有明確藝術(shù)學(xué)理論是一門(mén)以理論反思的方式或通過(guò)理論來(lái)思考的方式研究藝術(shù)的學(xué)科，凸顯其理論思辨化特征，才可能將藝術(shù)學(xué)理論與藝術(shù)工藝、藝術(shù)技能與藝術(shù)演藝等實(shí)踐性術(shù)科區(qū)分開(kāi)來(lái)。

藝術(shù)學(xué)理論乃是一門(mén)理論性學(xué)科，而非技能化的實(shí)踐性術(shù)科。顧名思義，藝術(shù)學(xué)理論也就是關(guān)于藝術(shù)的理論學(xué)問(wèn)。這里，關(guān)鍵在于如何理解“理論學(xué)問(wèn)”這一概念，大致上說(shuō)，它主要是指具有嚴(yán)整體系的理論性知識(shí)，因此，我們可以將其理解為一門(mén)關(guān)于藝術(shù)的理論知識(shí)或?qū)W科譜系。伽達(dá)默爾在追溯“理論”一詞的原初意義時(shí)，認(rèn)為哲學(xué)理論的意義并不是為世界提供所謂實(shí)證的、規(guī)范的科學(xué)基礎(chǔ)，理論本應(yīng)是我們切近事物或事件并邀請(qǐng)其出場(chǎng)的一種實(shí)踐方式。伽達(dá)默爾說(shuō)：“theoria一詞的原初意義是作為團(tuán)體的一員參與那種崇奉神明的祭祀慶祝活動(dòng)。對(duì)這種神圣活動(dòng)的觀察，不只是不介入地確證某種中立的事務(wù)狀態(tài)，或者觀看某種壯麗的表演或節(jié)目；更確切地說(shuō)，理論一詞的最初意義是真正地參與一個(gè)事件，真正地出席現(xiàn)場(chǎng)?！盵6]15應(yīng)該意識(shí)到的是，我們強(qiáng)調(diào)藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的理論性，并不意味著將理論放置于一個(gè)居高臨下的位置，而遠(yuǎn)離藝術(shù)實(shí)踐活動(dòng)。因此，在突出藝術(shù)學(xué)理論性特征的同時(shí)，必須注意并強(qiáng)調(diào)，理論需要面向藝術(shù)本身，面向豐富多彩的藝術(shù)現(xiàn)象，面向復(fù)雜多樣的藝術(shù)實(shí)踐，面向發(fā)展變化的歷史與現(xiàn)實(shí)。這意味著，藝術(shù)的歷史發(fā)展對(duì)理論提出了很高的要求。雖然，理論知識(shí)來(lái)源于實(shí)踐，藝術(shù)理論必須以藝術(shù)實(shí)踐為研究對(duì)象，但作為理論知識(shí)的藝術(shù)學(xué)，與實(shí)踐操作的藝術(shù)活動(dòng)不同，它以理性反思的方式或通過(guò)理論來(lái)思考的方式，對(duì)藝術(shù)實(shí)踐進(jìn)行理論的概括和總結(jié)，正是在這個(gè)意義上我們才可能理解其作為人文學(xué)科的真正意涵，正在于其是一種“通過(guò)理論思考”的“理論學(xué)問(wèn)”。

藝術(shù)學(xué)理論是以理論性為其主要特征的一門(mén)學(xué)問(wèn)或一門(mén)學(xué)科。在現(xiàn)代藝術(shù)學(xué)創(chuàng)立之初，藝術(shù)理論家德索就反復(fù)強(qiáng)調(diào)，“一般藝術(shù)學(xué)”依然屬于理論知識(shí)，而非實(shí)踐技能，它的任務(wù)是對(duì)藝術(shù)的普遍性或“一般性”問(wèn)題進(jìn)行理論化的反思。我國(guó)學(xué)者李心峰先生也主張最基礎(chǔ)最核心的藝術(shù)理論就是“元藝術(shù)學(xué)”，即以“藝術(shù)一般”為重點(diǎn)的具有一般性或普遍性的藝術(shù)基本理論問(wèn)題研究。我們十分贊同李心峰先生一直以來(lái)所堅(jiān)守的以“藝術(shù)一般”為研究重心的“元藝術(shù)學(xué)”理念，但是，值得注意的是，由于在論證“一般”概念內(nèi)涵時(shí)往往容易滑進(jìn)“一般與個(gè)別、普遍與特殊”的傳統(tǒng)哲學(xué)命題之中，因而極易導(dǎo)致對(duì)“藝術(shù)一般”進(jìn)行過(guò)于抽象化、本質(zhì)化和規(guī)律化的理解，這將會(huì)收窄“藝術(shù)一般”“元藝術(shù)學(xué)”或“一般藝術(shù)學(xué)”的理論內(nèi)涵和理論高度。倘若我們始終秉守“人文視域”來(lái)理解“藝術(shù)一般”問(wèn)題，那么，它并非僅僅是邏輯抽象意義上的“一般”，而應(yīng)該是人之存在意義上的“一般”，或者說(shuō)，我們需要賦予“藝術(shù)一般”以“生存論的意蘊(yùn)”。這樣，“一般藝術(shù)學(xué)”“元藝術(shù)學(xué)”所堅(jiān)守的理論維度就具有了“人文性”的深度內(nèi)涵和價(jià)值取向，它不是一般的邏輯抽象演繹，也不是普遍的本質(zhì)規(guī)律概括，而是人文的視界融合，是人類(lèi)生命存在境遇的敞開(kāi)與澄明。在此，堅(jiān)守藝術(shù)學(xué)理論的“一般”，則意味著堅(jiān)守人之生存境遇的價(jià)值關(guān)懷。從此意義上說(shuō)，一旦確定了藝術(shù)學(xué)作為人文學(xué)科的基本屬性，也就從總體上規(guī)定了“藝術(shù)一般”的生存論意蘊(yùn)和研究方法。這也就是說(shuō)，“藝術(shù)一般”的研究方法應(yīng)該是一種內(nèi)在于人文學(xué)科的研究方法，正如藝術(shù)學(xué)的學(xué)科屬性屬于人文學(xué)科一樣。人文學(xué)科的研究方法與自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)的研究方法不同，這種不同的核心和實(shí)質(zhì)就在于“人文視域”?！叭宋囊曈颉币?guī)定了人文學(xué)科研究方法的核心內(nèi)容與精神旨趣，因此，藝術(shù)學(xué)研究方法必須確立以“人”為出發(fā)點(diǎn)、以“人”為目的的研究路徑和方法，即“人文視域”的研究方法。這樣，我們就找到了“藝術(shù)一般”研究的“方法論的靈魂”。

毋庸諱言的是，我們現(xiàn)在生活在一個(gè)極端功利主義的時(shí)代，這是一個(gè)輕視理論、離棄理論以至于終結(jié)理論的時(shí)代。在這樣的時(shí)代里，越來(lái)越專(zhuān)業(yè)化和技術(shù)化的知識(shí)界尤其是藝術(shù)界，日益表現(xiàn)出一種理論的淡漠、理論的厭倦甚至于理論的憎恨。曾幾何時(shí)，上世紀(jì)曾經(jīng)有過(guò)所謂的“理論的輝煌”的時(shí)代，如歐美的七八十年代，中國(guó)的八九十年代，新的理論在改變?nèi)藗兊恼J(rèn)知方式、思維方式的同時(shí)，也改變了學(xué)科知識(shí)建構(gòu)方式，但理論的輝煌終將變?yōu)槁淙盏挠噍x，人文社會(huì)科學(xué)迎來(lái)了“后理論時(shí)代的來(lái)臨”。卡羅琳·瓦爾德曾總結(jié)說(shuō)：“在20世紀(jì)下半葉的50年中，在理論與實(shí)踐之間，理論一方逐漸占據(jù)主導(dǎo)地位：大量的當(dāng)代藝術(shù)作品如果不依靠某種理論語(yǔ)境的直接幫助，即通過(guò)標(biāo)題、作品說(shuō)明、批評(píng)文章或其它文本補(bǔ)充物的提示，就會(huì)變得毫無(wú)意義甚至毫無(wú)價(jià)值?！盵3]4而另一位美國(guó)當(dāng)代藝術(shù)史家安妮·達(dá)勒瓦則不無(wú)懷念地回憶說(shuō)：“過(guò)去40年，藝術(shù)史學(xué)者熱烈辯論著理論在藝術(shù)作品闡釋中該扮演的角色。在某種程度上，這些辯論因?yàn)槲膶W(xué)學(xué)者，以及結(jié)構(gòu)主義和后結(jié)構(gòu)主義藝術(shù)史學(xué)者的加入，特別是隨著法國(guó)學(xué)者的著作在20世紀(jì)60年代和70年代被譯成英語(yǔ)，而綻放光彩。一些學(xué)者反對(duì)將理論‘輸入’藝術(shù)史，就好像藝術(shù)史沒(méi)有理由也并不需要理論?！盵7]19理論真的壽終正寢了嗎？人們真的不再需要理論了嗎？以至于學(xué)科知識(shí)的建構(gòu)也真的不需要理論了嗎？其實(shí)，這本不應(yīng)該成為一個(gè)需要爭(zhēng)議的問(wèn)題，只要我們具備基本的理性反思的能力，每個(gè)人在理解和闡釋問(wèn)題時(shí)都不可能沒(méi)有“理論”，只不過(guò)每個(gè)人所采取的可能是不同的理論罷了，正如伊格爾頓所言：對(duì)理論的憎恨通常意味著對(duì)立于他人的理論而忘卻了自己的理論。我們有理由相信，無(wú)論“理論”經(jīng)歷了怎樣的起落冷熱，當(dāng)代藝術(shù)學(xué)理論都在“理論”的不斷更新中獲得了新的思想資源和學(xué)術(shù)空間。這意味著，無(wú)論我們處于怎樣的時(shí)代，都需要有理論的反思，藝術(shù)學(xué)理論無(wú)疑將擔(dān)當(dāng)起對(duì)藝術(shù)不斷進(jìn)行“理論反思”的思想使命。

應(yīng)該看到，在長(zhǎng)期的藝術(shù)教育實(shí)踐中，中國(guó)藝術(shù)教育越來(lái)越側(cè)重于技藝演藝實(shí)訓(xùn)，普遍出現(xiàn)了“有術(shù)而無(wú)藝”“技進(jìn)而道失”的文化現(xiàn)象?？梢韵胍?jiàn)，在這種注重技藝演藝的藝術(shù)教育實(shí)訓(xùn)中，“理論”會(huì)顯得多么空疏而無(wú)用，而“理論性”一詞則幾乎就是大而無(wú)當(dāng)、玄而又玄的同義詞。需要指出的是，“有術(shù)而無(wú)藝”“技進(jìn)而道失”乃是當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)學(xué)理論建構(gòu)所遭遇的發(fā)展瓶頸，這種技術(shù)主義觀念顛倒了工具手段與目的意圖之間的關(guān)系，實(shí)為一種“本末倒置”的顛倒倒錯(cuò)方式，因而必須將這種倒置倒錯(cuò)的方式反轉(zhuǎn)過(guò)來(lái)，而要實(shí)現(xiàn)這樣的倒轉(zhuǎn)就必須回歸藝術(shù)的人文性，因?yàn)檎嬲宋男缘幕貧w也就是真正藝術(shù)性的回歸。

在此，讓我們?cè)僖淮巍皬陌栘惖匍_(kāi)始”，讓我們?cè)僖淮位氐剿囆g(shù)理論創(chuàng)立之初，回到阿爾貝蒂的人文主義理想，進(jìn)而理解作為人文學(xué)的藝術(shù)學(xué)理論對(duì)于藝術(shù)來(lái)說(shuō)究竟意味著什么？雖然，我們與15世紀(jì)的阿爾貝蒂相隔如此久遠(yuǎn)，但藝術(shù)史上所發(fā)生的使藝術(shù)高貴起來(lái)的那個(gè)時(shí)刻，依然值得我們?yōu)橹?dòng)并深刻反思。如前所述，阿爾貝蒂開(kāi)創(chuàng)性地將人文學(xué)與藝術(shù)學(xué)緊密相融為一體，決定性的改變了藝術(shù)家的卑微地位，賦予藝術(shù)家以人文學(xué)的氣質(zhì)，開(kāi)啟了人文藝術(shù)的嶄新歷史篇章?！鞍栘惖儆懻摿怂囆g(shù)家的培養(yǎng)。它必須與接受人文藝術(shù)培養(yǎng)的人文主義通才的培養(yǎng)一致。通過(guò)發(fā)表這一意見(jiàn)，阿爾貝蒂?zèng)Q定性地背離了‘作為工匠的藝術(shù)家’這一中世紀(jì)觀念?！盵2]236在《論建筑》中，阿爾貝蒂向人們提出他心目中的人文主義建筑師的標(biāo)準(zhǔn)，請(qǐng)記住，這對(duì)于所有的藝術(shù)家而言是一個(gè)決定性的歷史時(shí)刻，他說(shuō)：“在進(jìn)一步討論之前，我想準(zhǔn)確地說(shuō)明一下我所謂的建筑師是何許之人，因?yàn)槲也粫?huì)把一個(gè)木匠放在你面前，而要你將他與其他學(xué)科的杰出者相提并論。手工匠人只是一種為建筑師所掌控的工具。我所說(shuō)的建筑師，他擁有可靠而非凡的理性和方法，首先他知道該如何運(yùn)用他的才智進(jìn)行設(shè)計(jì)，其次他懂得如何依靠結(jié)構(gòu)，通過(guò)重心的偏移和軀體的接合，而充分滿足人們對(duì)高雅的要求。為此，他必須掌握所有最高和最尊貴學(xué)科的知識(shí)?！盵8]98顯然，那個(gè)“最高和最尊貴學(xué)科的知識(shí)”就是人文知識(shí)或人文理論。在阿爾貝蒂看來(lái)，只有秉具人文性的藝術(shù)家，才可以稱(chēng)得上真正的藝術(shù)家，否則他依然不過(guò)是一個(gè)技藝精湛的工匠而已；只有自由的美的藝術(shù)，才可以稱(chēng)得上高貴的藝術(shù)，藝術(shù)創(chuàng)造由此確立了自身的崇高位置。這就是藝術(shù)理論建樹(shù)對(duì)于藝術(shù)的意義與價(jià)值，顯然，這正是人文理論建構(gòu)對(duì)于藝術(shù)史學(xué)的意義與價(jià)值。

三、結(jié)語(yǔ)

綜上所述，藝術(shù)學(xué)理論以人文學(xué)科為理論旨趣和學(xué)科定位，以藝術(shù)哲學(xué)為理論基礎(chǔ)和方法原則，以跨學(xué)科交叉滲透為互動(dòng)融合視界，對(duì)藝術(shù)本體、藝術(shù)史、藝術(shù)創(chuàng)造、藝術(shù)作品、藝術(shù)批評(píng)以及不同藝術(shù)類(lèi)型進(jìn)行綜合、宏觀、系統(tǒng)、整體的闡釋研究，以期揭示人類(lèi)藝術(shù)審美活動(dòng)的本體意義、共同特征與普適價(jià)值，使之成為塑造自由完美的人的重要途經(jīng)。作為一門(mén)既古老而又新興的學(xué)科，藝術(shù)學(xué)理論是人文的，而非實(shí)證的；是理論的，而非技能的。概言之，藝術(shù)學(xué)理論是藝術(shù)學(xué)門(mén)類(lèi)中最具人文性和理論性的基礎(chǔ)理論學(xué)科。