夢境下的美學(xué)表達(dá)
——以電影《少年派的奇幻漂流》和《穆赫蘭道》為例

（遼寧大學(xué)藝術(shù)學(xué)院 110121）

關(guān)于夢境的研究就不得不提到弗洛伊德，他認(rèn)為夢是一個(gè)無意識的過程，夢的內(nèi)容是是某種愿望的達(dá)成，動機(jī)是某種欲望。1弗洛伊德雖然是一位心理學(xué)家，但他酷愛文學(xué)，他認(rèn)為文學(xué)是壓抑欲望的釋放，是人類本能的一種滿足，同樣電影也是如此，它創(chuàng)作的目的，就是為了實(shí)現(xiàn)某些在生活中不能實(shí)現(xiàn)的欲望，并通過鏡頭語言呈現(xiàn)給觀眾，在共鳴中實(shí)現(xiàn)升華?！渡倌昱傻钠婊闷鳌肥抢畎矆?zhí)導(dǎo)的第一部3D科幻巨作，整個(gè)電影色彩明麗，主人公派編織了一個(gè)宏大頗具意象化的夢境講述了派和老虎帕克共處一船在海上漂流歷險(xiǎn)的故事。期間在少年派對于宗教的不斷認(rèn)識，對于信仰的執(zhí)著追求中，闡釋出導(dǎo)演對于人性的思考。而大衛(wèi)林奇執(zhí)導(dǎo)的《穆赫蘭道》是一部帶有荒誕性的懸疑驚悚片，在現(xiàn)實(shí)與夢境的碎片組合下講述了戴安娜和卡米拉不同人生境遇，以及戴安娜在人生陷入絕境時(shí)的自我救贖。

一、多重視角的二元敘事

視角即敘事性作品中敘述主體對故事內(nèi)容進(jìn)行觀察和講述的角度在具體的作品中它體現(xiàn)為敘事人稱的不同選擇。2在《少年派的奇幻漂流》中導(dǎo)演采用了倒敘的手法。在主人公派的回憶中展開，體現(xiàn)了兩種不同的敘述視角一個(gè)是主人公自己對往事的回憶，可稱為自我視角，而在本片中出現(xiàn)年少時(shí)的派的形象和聲音的，即直接將主人公年少的回憶呈現(xiàn)給觀眾的，我稱為回憶視角。同時(shí)影片中還有一位小說家和兩位來自日本調(diào)查海難事故原因的保險(xiǎn)員，他們在敘述中承擔(dān)著受述者的作用。電影延續(xù)了文本的二元敘事結(jié)構(gòu)，為觀眾呈現(xiàn)了兩個(gè)不同版本但又存在諸多相似性與連接性的故事。影片的開頭中年的派在和一位小說家講述他的成長經(jīng)歷。兩人的對話不斷推動著故事情節(jié)的發(fā)展，之后視角一轉(zhuǎn)少年派的形象展現(xiàn)于熒幕前，派在成長過程中接觸了許多不同派別的宗教，這些宗教成為了他認(rèn)識世界，塑造自我價(jià)值觀的一把鑰匙。他的父親崇尚理性，認(rèn)為科學(xué)才是真正認(rèn)識世界的唯一渠道，而母親從小便把印度教中的神靈“黑天”告訴給他，此后他又信奉毗濕奴，基督教和伊斯蘭教。但他也會去看加廖的《異鄉(xiāng)人》，《異鄉(xiāng)人》一書傳達(dá)的是對于理性的追求。宗教可以看做是一種感性認(rèn)知，在成長期間他常常徘徊于理性和感性之間，就像他在課堂上給自己起名叫做圓周率π，意味著自己對世界和自己的認(rèn)識就像一個(gè)無理數(shù)一樣沒有窮盡。這是二元敘事所呈現(xiàn)的主人公內(nèi)心的兩種不同觀念。

整部電影二元結(jié)構(gòu)特征最為明顯的便是兩個(gè)故事中人物的相互對應(yīng)性。在遭遇暴風(fēng)雨后的那場漂流中，派給小說家和日本調(diào)查員的說辭卻有著天壤之別。在前一個(gè)版本中，少年派搭乘的救生船上有老虎，鬣狗，斑馬和猩猩，最后只有派和老虎得以存活，而后一版本則是派和他母親，廚子還有水手。斑馬對應(yīng)水手，鬣狗照應(yīng)廚子，猩猩是派的母親，而派自己則是那只老虎。而這種對應(yīng)在小說家口中，即受述者視角也得到了確認(rèn)，在不同視角下的兩個(gè)主體一一對應(yīng)，在影片中派透過老虎的目光望向海底，派的目光特寫與老虎眼睛的特寫的象征蒙太奇的運(yùn)用。都暗示了派即老虎。但究其根本則是導(dǎo)演對于人性與獸性的詮釋。在影片的二元敘事中，第一種是派以回憶視角為小說家講述了夢幻般的人與猛獸共處一船的漂泊之旅，龐大的座頭鯨，密集的飛魚群都為整個(gè)故事蒙上了虛構(gòu)色彩；而第二種則得到了受述者小說家和日本保險(xiǎn)員的肯定，更加具有真實(shí)性。如果說前一種敘事在更大程度上融入了成年派美好的感性投射，是人性之善的展現(xiàn)；那后一種敘事則是在洞悉人的靈魂中所潛伏的獸性基礎(chǔ)上展開的，派為了生存，殘忍地殺害了自己的親人，體現(xiàn)的是人性之惡。3少年派在船上對老虎的不斷訓(xùn)練，挑戰(zhàn)，渴望能夠馴服它。其實(shí)成為少年派在內(nèi)心中的人性與獸性博弈的一種外化。

《穆赫蘭道》也運(yùn)用了二元敘事的嵌套結(jié)構(gòu)，但敘事卻更為復(fù)雜夢幻，導(dǎo)演大衛(wèi)林奇卻為觀眾編織了一場荒誕的、幾乎分不清現(xiàn)實(shí)與夢境界限的欲望之夢。整部電影長達(dá)2個(gè)小時(shí)26分鐘，從開場到1小時(shí)56分鐘之前全部是主人公戴安娜的所做的夢，剩下的30分鐘才是現(xiàn)實(shí)，同時(shí)后半部分又插入了戴安娜的回憶和夢境，所以使得整個(gè)片子看上去錯(cuò)綜復(fù)雜。全片大部分鏡頭都在講述夢境，在夢的一部分圍繞貝蒂（現(xiàn)實(shí)中的戴安娜）幫助遭遇車禍而失憶的麗塔（現(xiàn)實(shí)中的卡米拉）尋找記憶。而現(xiàn)實(shí)部分則是戴安娜雇殺手殺死卡米拉。二元主體的呈現(xiàn)為夢境與現(xiàn)實(shí)中戴安娜身份的錯(cuò)位，在現(xiàn)實(shí)中卡米拉（夢境中的麗塔）是一位身材性感，演技卓越同時(shí)身邊有一位小有名氣的導(dǎo)演丈夫，天生出眾的外在條件再加上得天獨(dú)厚的演藝資源，使得戴安娜的演藝事業(yè)順風(fēng)順?biāo)?，成為了眾所周知的明星。而戴安娜（夢境中的貝蒂）則是孤身一人靠著姨媽留下的一點(diǎn)遺產(chǎn)在好萊塢打拼。演的都是一些配角或跑龍?zhí)椎慕巧?，事業(yè)并不順利，愛情上她深愛著卡米拉，但卡米拉卻背叛了她與男導(dǎo)演訂婚。在夢境中兩人的身份卻顛倒了，現(xiàn)實(shí)中的戴安娜成為了貝蒂，靠著姨媽的人脈在好萊塢順風(fēng)順?biāo)玫綄?dǎo)演的青睞，而卡米拉則變成了戴安娜，失去記憶，需要貝蒂的照顧。在影片中這種錯(cuò)位的人物設(shè)置，來源于弗洛伊德在他的《精神分析導(dǎo)論講演新篇》一書講到“仿同作用”（identi6cation）的概念，“仿同作用——即是說，一個(gè)自我同化于另一個(gè)自我之中，于是第一個(gè)自我在某些方面吸收到自身之中。仿同作用不再不恰當(dāng)?shù)乇槐茸饔脛e人的人格來補(bǔ)充自己的結(jié)合行為。它是一種很重要的依戀他人的形式，但它與選擇的對象不是一回事。……仿同作用和選擇對象在很大程度上是彼此獨(dú)立的，然而，一個(gè)人仿同于他人時(shí)，也可能將兩者合一。4在他看來，這種人物夢境與現(xiàn)實(shí)的角色與行動的錯(cuò)位是該對象在現(xiàn)實(shí)中無法得到的而在夢境渴望獲得的補(bǔ)償心理。在夢境中貝蒂一改現(xiàn)實(shí)中生活的貧困和事業(yè)的不順，化身為一個(gè)女強(qiáng)人的形象，外表陽光有個(gè)有錢的姨媽，處處照顧在現(xiàn)實(shí)中處于高高在上地位的卡米拉，滿足了戴安娜對于卡米拉的同性之愛。同時(shí)在影片中的其他角色身份在夢境中都發(fā)生了置換，現(xiàn)實(shí)中的導(dǎo)演是不可一世的，對戴安娜是冷漠的，甚至在宴會上用西班牙語嘲諷她，但在夢境中導(dǎo)演則受到了黑幫老大的威脅，妻子出軌，銀行卡被凍結(jié)面臨破產(chǎn)的困境。其中出軌一事也蘊(yùn)含著在現(xiàn)實(shí)中導(dǎo)演亞當(dāng)搶走愛人卡米拉，戴安娜對其的心理報(bào)復(fù)在夢境中的外化。而現(xiàn)實(shí)中導(dǎo)演的母親因?yàn)橥榇靼材鹊纳硎?，所以在夢境中她是一位特別善良熱心的房東。

二、夢境下的意象表達(dá)

“意象”，作為一個(gè)美學(xué)范疇，“意象”決不是寄托思想感情的藝術(shù)手法，而是將再現(xiàn)納入表現(xiàn)的范疇，達(dá)到兩者相統(tǒng)一的美學(xué)理想。5電影是一門通過鏡頭語言表達(dá)導(dǎo)演內(nèi)涵，帶給觀眾感官刺激體驗(yàn)的審美過程。電影作為一種抒情達(dá)意的載體，需要借助某些意象化的元素，符號，人物等來增強(qiáng)電影的厚重感與藝術(shù)審美價(jià)值，提高觀眾的審美體驗(yàn)。

《少年派的奇幻漂流》中出現(xiàn)了4次蓮花的圖像，第一次是母親在地上畫出“黑天”是蓮花的樣子，第二次是阿南蒂在舞蹈比出“林中花”的手勢，第三次是拍通過老虎的視角望向海底出現(xiàn)蓮花和母親的形象，第四次出現(xiàn)食人島包著牙齒的蓮花。蓮花這一意象象征著母親。是母親介紹派認(rèn)識生命中的第一位神靈，隨后派望向海底時(shí)看到的是蓮花與母親形象的疊化。而最后阿南蒂所指的“林中花”其實(shí)指的就是食人島上的包著一顆牙齒的蓮花。也暗指母親已經(jīng)死亡。整個(gè)食人島看上去是一個(gè)女人的形象，而每天晚上食人島中的湖就會變成酸液，代指了人體的胃酸，向觀眾暗示出母親死亡的原因是被吃掉的。所以“蓮花”寄托了少年派對于母親的思念和愧疚等多種復(fù)雜的情感。

在《穆赫蘭道》中，鏡子這一物體出現(xiàn)了兩次，第一次是夢境中失憶的戴安娜透過鏡子看到了墻上一張女明星的海報(bào)，以她的名字給自己取名叫麗塔。所謂像由鏡生，鏡中的明星海報(bào)是現(xiàn)實(shí)中戴安娜內(nèi)心欲望的折射?，F(xiàn)實(shí)中的戴安娜第二次是貝蒂帶著戴安娜發(fā)現(xiàn)房子里死去的那個(gè)人是戴安娜自己后，兩人緊貼著站在鏡子前。倆人身份的轉(zhuǎn)換和契合到達(dá)了高潮。鏡子通過光線的反射而成像，雖然映照出的形象與鏡子中的本體是一樣的。然而，由于反射原理，他們的位置卻是相反的?！八性拢R中花，盡管呈現(xiàn)的對象是實(shí)體，但呈現(xiàn)的映像卻是一融即逝的幻景，是一擊即碎的虛相。”6所以鏡中的成像具有一定的欺騙性與幻像性。在現(xiàn)實(shí)中的戴安娜被卡米拉所拋棄，孤獨(dú)至極。鏡子中呈現(xiàn)的就是主人公潛意識的幻想。

鑰匙在影片中多次出現(xiàn)，第一次是在夢境中麗塔從手提包里取出的。在弗洛伊德的精神分析學(xué)說中，鑰匙被用來指代男性的生殖器官。而在現(xiàn)實(shí)中，卡米拉性格高冷，處于強(qiáng)勢地位，同時(shí)在戴安娜和卡米拉的同性之愛中，戴安娜對于卡米拉依戀，所以鑰匙暗指卡米拉的男性身份。這些意象的運(yùn)用延伸了影片的故事情節(jié)，賦予了作品更為深遠(yuǎn)的意蘊(yùn)和哲思，給觀眾留下了更多的想象空間。

三、影像色彩的美學(xué)表達(dá)

電影畫面是帶給觀眾最為直接的感官刺激的呈現(xiàn)，是導(dǎo)演抒發(fā)情感，表達(dá)思想內(nèi)涵的重要載體，色彩作為電影畫面的主要形式語言對于電影畫面審美功能的實(shí)現(xiàn)與提升具有重要的意義。色彩即語言，色彩即思想，色彩即情緒，色彩即情感，色彩即節(jié)奏。總之，色彩成為了表現(xiàn)思想主題，刻畫人物形象，創(chuàng)造情緒意境，構(gòu)成影片風(fēng)格的有力藝術(shù)手段。7色彩在電影的審美體驗(yàn)中承擔(dān)著越來越重要的作用。隨著電影工業(yè)的發(fā)展，觀眾審美水平的提高，色彩在承擔(dān)視覺沖突的功能和審美表現(xiàn)力的領(lǐng)域不斷拓展。在突出視覺效果的同時(shí)，也具有一定的美學(xué)價(jià)值。從感知層面來看，按照視覺與溫度之間的感受和聯(lián)想維度，色彩可以分為冷暖兩種色系。在這兩部電影中導(dǎo)演都運(yùn)用了兩種冷暖色調(diào)的色彩。在《少年派的奇幻漂流》中有一段畫面是派在面對老虎吃掉了斑馬而哭泣，夜空被幽暗的云彩遮擋著只能看見清冷的月光。整個(gè)畫面是深暗的幽藍(lán)色，藍(lán)色象征著理性。老虎帕克是派內(nèi)心深處的獸性的象征，由于饑餓激發(fā)了他的本能欲求，使他吃掉了自己的同類，不顧及信仰的價(jià)值。是一種從自身生死角度出發(fā)的理性意識。當(dāng)然這種內(nèi)心痛苦的掙扎外化為了深色黯淡的環(huán)境。但在清晨太陽升起時(shí)，海天相接的映照著旭日的光芒。小舟被一片金黃色所包圍。少年派掀開船布直面老虎兇惡的眼睛，隨后說出了：“上帝，我把自己交給你，我是你的容器?！钡脑捳Z，金黃色象征著上帝即派內(nèi)心信仰的神圣與莊嚴(yán)，也象征著對未來的希望。金色的陽光在后來派遭遇暴風(fēng)雨時(shí)也出現(xiàn)了，在漂流途中宗教對派來說逐漸由認(rèn)識世界的工具變?yōu)閳?jiān)信會被救努力活下去的信仰，這都象征著少年派對信仰的追隨與堅(jiān)定，堅(jiān)信會被拯救的。冷暖色調(diào)的強(qiáng)烈反差使觀眾直觀的感受到了主人公內(nèi)心的復(fù)雜的矛盾與情感。喚起共鳴。而在《穆赫蘭道》中冷暖色調(diào)的對比首先體現(xiàn)在兩位女主的衣著上，在夢境中貝蒂有一頭淺色的頭發(fā)，穿著冷色的衣服，戴著白色的珍珠項(xiàng)鏈，涂著柔合的口紅，而戴安娜則是一頭黑發(fā)，穿著深紅色的衣服，抹著更深的口紅。這種熱遇冷，亮與暗的造型色彩的對比反差是現(xiàn)實(shí)中戴安娜與卡米拉身份強(qiáng)弱的象征外化。

四、結(jié)語

李安和大衛(wèi)林奇兩位導(dǎo)演，運(yùn)用獨(dú)特的的敘事技巧，顛覆常規(guī)的講述方式，打破了觀眾的期待心理為其勾勒出一幅美輪美奐，撲朔迷離的夢境畫卷，畫卷的邊緣似乎與現(xiàn)實(shí)格格不入，但又似乎融為一體，對色彩的敏銳眼光和大膽填充，增加了整個(gè)電影的夢幻色彩，除了帶給觀眾更強(qiáng)的感官刺激以外，還為電影的賦予了更為深刻的表達(dá)效果和更加豐富具體的審美內(nèi)涵，而意象的巧妙設(shè)置則增強(qiáng)了電影的修辭效果和思想內(nèi)涵，表現(xiàn)出主人公對自我價(jià)值，內(nèi)心的深層拷問，也留給了觀眾更多的想象空間。

注釋：

1.車文傅主編《弗洛伊德文集》第四卷，第429頁.

2.于麗娜 敘述位置與敘述立場——中國電影敘事角度研究[D].中國藝術(shù)研究院博士學(xué)位論文.

3.馬佩連.《少年派的奇幻漂流》的敘事分析《新聞研究導(dǎo)刊》，2015.

4.[奧]弗洛伊德著，《精神分析導(dǎo)論講演新篇》，程小平，王希勇譯國際文化出版社，2007年3月版，第60-61頁.

5.姚曉濛.對一種新的電影形態(tài)的思考——試論電影意象美學(xué)[J]當(dāng)代電影，1986（12）：45.

6.鞠薇 試論電影鏡式文本的忠實(shí)性與欺騙性——以電影《黑天鵝》為例《電影文學(xué)》，2012.

7.王佑江，王燁.論電影影像陪體造型表現(xiàn)的審美價(jià)值.《電影文學(xué)》，2013.