從巖井俊二的《情書》看文學改編電影的真實性

（華東師范大學教育學部 200062）

一、文學與影像的思考

不論小說還是紀實作品，文學作品在語言文字上都會表現(xiàn)出作者的語言風格。如作家余華，其作品以純凈細密的敘述，打破日常的語言秩序，組織著一個自足的話語系統(tǒng)，并以此為基點，建構出獨特怪誕而獨立于外部世界和真實的文本世界?？此铺摌嫷姆绞角∏槠渲S刺現(xiàn)實世界中的陰暗面提供了載體，從而實現(xiàn)了其真實性。

在影像作品中，真實性表現(xiàn)為拍攝內容的現(xiàn)實意義。如攝影師凱文·卡特的作品《饑餓的蘇丹》，這張照片呈現(xiàn)了一個蘇丹女童，跪倒在地即將餓斃，而兀鷲在身后不遠處虎視眈眈，等候獵食女孩的畫面。作為攝影作品，它在構圖、光線、色彩等方面并不出彩，但因其反映蘇丹的真實情況而具有極強的現(xiàn)實意義。從《饑餓的蘇丹》中看到的不僅是女孩的痛苦，更是戰(zhàn)爭帶來的種種悲劇。

而在文學改編的電影作品中，導演通過影片所呈現(xiàn)的則是更具風格的一種真實性。在文學作品的改編過程中，篇幅較長的作品該如何取舍與刪減、篇幅較短的作品該如何豐富內容與情節(jié)，都值得思考與探索。如由瑪格麗特·米切爾的長篇小說《飄》改編而來的《亂世佳人》、安托萬·德·圣·埃克蘇佩短篇小說《小王子》改編成的動畫電影，不論是刪減還是擴充，都體現(xiàn)出導演的二次創(chuàng)作。文學改編作品往往有兩種形式，一種為借助原著所提供的故事背景來進行的二次創(chuàng)作，如根據《西游記》改編的《大話西游》等；另一種則是在更大的程度上還原原著，通過影片的形式來表現(xiàn)和豐富文學作品中通過文字無法表達的元素，如改編自李碧華的同名小說的《霸王別姬》等。兩種形式都是在原著基礎上的二次創(chuàng)作，而正是在二次創(chuàng)作的過程中，賦予了原作新的意義。

二、文學改編電影及其產生的必然性

文學改編電影是改編作品的表現(xiàn)形式之一。電影史上，由文學作品改編而來的優(yōu)秀電影作品不在少數，如改編自索默斯特·毛姆的小說《華麗的面紗》的《面紗》、根據亞利桑德羅·巴里克的劇場文本《1900》改編的《海上鋼琴師》等。在電影市場不斷發(fā)展的今天，商業(yè)色彩更加濃厚的文學改編電影也隨之產生，如現(xiàn)下的“大IP”改編熱將網絡小說改編成電影。由此可見，文學改編電影歷史悠久、風格迥異。

文學改編電影的出現(xiàn)與存在具有其必然性。當影視文化成為當代文化中心時，文學作品與其聯(lián)姻，乃是其生存和發(fā)展的必然趨勢。小說的影視改編，提升了影視作品的文學性的同時也擴大了文學作品的影響。此外，作家們對電影也產生了濃厚的興趣，其作品創(chuàng)作也開始模仿、吸取電影風格，這也為其作品改編成電影提供了可能性。文學作品對讀者提出了較高的審美要求，而影視作品往往能夠通過影像、音樂、文字等多種方式向觀眾傳遞其內涵，因此，文學改編電影能夠以更為通俗易懂的方式使更多的人理解其內涵。

文學通過內省來把握人物，而電影通過外在來詮釋人物。本文以日本新銳導演巖井俊二的作品《情書》為例，淺析文學改編作品中的二次創(chuàng)作以及其所反映出的真實性。

三、以《情書》為例淺析文學改編作品中的二次創(chuàng)作及其真實性

（一）《情書》簡介

《情書》以巖井俊二同名小說為基礎進行改編，為觀眾展現(xiàn)了一段由一封寄往天國的情書挖掘出的沉寂多年的單戀故事。選擇該電影不僅因為它是一部具有代表性的文學改編作品，更是因為這部影片的原著、編劇和導演都是巖井俊二一人，他在還原了原著的同時，更通過主題的側重、情節(jié)的增減、音樂、燈光、色彩、攝像移動、剪輯等為觀眾提供了沉浸式的觀影體驗，實現(xiàn)了對《情書》的二次創(chuàng)作，并賦予其嶄新的意義。

（二）主題的側重

由于電影時長的限制，文學作品在改編成電影時，編劇與導演往往會進行判斷與取舍，著重表現(xiàn)其最核心的主題。在小說《情書》中，故事雖因男藤井樹之死而起，但全文著重描寫了其未婚妻渡邊博子與其國中時暗戀的女生藤井樹之間的通信以及這段青澀暗戀的浮出水面。而在電影中，巖井俊二更強調了對死亡的敬畏、對生命的珍視。電影的故事情節(jié)雖圍繞著生死展開，但其更多地通過對往事的悼念而非直接呈現(xiàn)死亡的殘酷來展現(xiàn)生命的終結，如主人公男藤井樹的山難與女藤井樹父親的離世均以回憶的形式予以呈現(xiàn)。此外，為了更好地展現(xiàn)爺爺和母親在搶救病危時的女藤井樹的矛盾，導演在選擇去往醫(yī)院的交通工具時設置了戲劇沖突以強化對珍視生命的表達?！半y道你還想把這孩子害死嗎?”“難道你還想重蹈覆轍嗎?”母親對爺爺的質疑也道出了她曾在同樣的情境下失去丈夫的痛心。而最終爺爺背著藤井樹在風雪中用力奔跑，兩代人在風雪中躑躅前行，藤井樹的轉危為安也使母親釋懷了多年的積怨。導演透過這段與死亡抗爭的細致描寫，來證明生命的珍貴，也不經意地把日本傳統(tǒng)文化中暗含的頑強、勇敢、不屈不撓的精神表現(xiàn)了出來。正是對生死的大力描繪，影片從側面烘托出渡邊博子對已故未婚夫深深的依戀、男藤井樹對女藤井樹的青澀愛戀、女藤井樹年少時的懵懂。在生死的反襯下，未說出口的喜歡、未達到終點的戀情、終于釋然的親情都在平淡歲月中顯得尤為珍貴。這正是《情書》改編的精妙之處，既保留對純戀情誼的懷念與珍視，又將其升華至對生死的敬畏之情，將這種悲情淡化為一種哀思和懷念，有一份哀而不傷的詩意。

（三）情節(jié)的增減

影片可通過多種方式來重現(xiàn)并豐富文學作品中難以通過描寫來展現(xiàn)的場景，如小說中作者通過插敘回憶男藤井樹與渡邊博子的初次相識，電影中則改為通過博子與舊友秋葉茂的對話來展現(xiàn)，這不僅避免影片中回憶的插入十分突兀，同時通過秋葉茂的動作、神情和語氣表達其對博子的愛意和對她仍然放不下藤井樹的不滿。原著中十分經典的一處描寫是在小樽的街頭，博子看見騎著單車的女藤井樹，帶著一絲猜疑輕輕地喊了一聲“藤井小姐”，女藤井樹剎車回眸的畫面。在電影中導演表現(xiàn)得更為豐富：女藤井樹騎車先經過了在路邊寒暄的秋葉茂，再經過博子，深愛著博子的秋葉茂沒有識別出經過的女子和自己心上人幾近相同的容顏，而同樣未曾謀面的博子卻能在人群中驚鴻一瞥便篤定喊出她的名字。人群熙攘，女藤井樹在人群中尋找聲音來源的眼神卻十分清晰，導演此處增加的小小情節(jié)卻強烈地表現(xiàn)男藤井樹在博子心中的地位、博子對了解其過去的生活的渴望以及她心中深深的牽絆。而原文中最為經典的一個情節(jié)是最后放下牽絆的博子在面對那座埋葬了自己愛人的雪山時，大聲地喊出“你好嗎？我很好”。在電影改編的過程中，導演也在此處增添了許多細節(jié)，加深對博子超脫于生死的渲染。如博子跌跌撞撞地走向那座雪山的方向，一次次摔倒再一次次爬起來，朝陽照得她的臉龐愈發(fā)明亮。在這過程中她黑色的外套滑落，露出了鮮紅色的毛衣，這恰恰暗示她走出已逝戀人的陰影、開始自己新生活。電影中博子喊出“你好嗎？我很好”的語氣愈發(fā)堅定，從一開始帶著哭腔再到后來愈發(fā)篤定和急促的吶喊，更直白地為觀眾展現(xiàn)出她的釋懷。

而在展現(xiàn)兩位藤井樹的青澀往事時，電影的改編同樣增加了情節(jié)來豐富人物的形象、使故事更具有邏輯。原著中兩位藤井樹的青春情結是通過渡邊博子和女藤井樹的書信來展現(xiàn)的，因此女藤井樹對男藤井樹的態(tài)度和情感表現(xiàn)得不夠清晰。在電影中，導演將原著中被女藤井樹用“關于他，想起來的都是因為同名同姓不好的回憶”一筆帶過的情節(jié)還原。如在女藤井樹騎車回家的路上，兩側櫻花綻放，夕陽西下，男藤井樹從分叉道穿行而來，將牛皮紙袋套在了女藤井樹的頭上。這樣的惡作劇雖讓少女時代的藤井樹困擾，但呈現(xiàn)給觀眾以及長大后的她的卻是少年藤井樹藏在心底難以說出口的深深的喜歡。巖井俊二通過新情節(jié)烘托了少女藤井樹對少年藤井樹青澀的感情，也使這段青澀的故事更加美好和令人遐想。

（四）人物的塑造

由于文字本身和整體結構的限制，文學作品難以塑造豐滿的人物形象，尤其是非主要人物。文學改編電影能在一定程度上打破這一困境，起到共同塑造、相互促進的作用。如在《情書》原著中大井早奈這一角色，原著中并無對她的詳細描寫，僅簡單交代了她是個“早早地體驗戀愛”的女孩。在電影中則通過演員俏皮的劉海、時而靈氣時而呆滯的眼神、帶著玩味的語氣為觀眾塑造了一個為戀愛興奮、苦惱的國中女生形象。大井早奈這一人物形象的塑造同時也使影片主人公形象更為豐滿。如女藤井樹被迫為大井早奈制造向男藤井樹表白機會的片段，男藤井樹在面對女藤井樹時的神情是溫柔和小心翼翼的，但在聽到大井的告白之后卻當著女藤井樹的面重重地將書本拍在了桌上。兩位藤井樹的形象因大井早奈所引起的沖突而展現(xiàn)出其多面性。由此可見，電影在改編文學作品的過程中對原著人物的還原與二次創(chuàng)作使其本身更富有生機。

（五）聲音的使用

不論是背景音樂還是影片中的其他聲音，都是文學作品難以提供的表現(xiàn)手段。在背景音樂方面，《情書》中所有的音樂均使用鋼琴和小提琴兩種樂器演奏。在影片最終，女藤井樹看到了多年前男孩為她在讀書卡背面畫下的肖像，背景音樂是跳躍的、輕盈的一個個音符，曲名《Small Happiness》也映襯出了女藤井樹得知這份珍貴情誼時的喜悅、羞澀和感傷。而在其他聲音方面，令人印象最深刻的則是女藤井樹在昏暗的自行車棚里等待男藤井樹交換考卷并和大井早奈談及有關戀愛的話題時背景中出現(xiàn)的忽強忽弱的鴿哨聲，映襯出女藤井樹的心因談到男藤井樹而忽明忽暗。正是影片中聲音的融入，使青澀感情的忐忑不安通過一種更為具象的方式表現(xiàn)出來。

（六）光線與色彩

縱然在文學作品中可通過詳細的描述來營造意境、渲染氛圍，卻不及畫面所呈現(xiàn)的直接、動人。導演巖井俊二以其畫面構建、光線使用的唯美而著名，在《情書》中也有所體現(xiàn)。如男藤井樹靠在窗臺邊在借書卡上寫下名字，風吹動窗簾，而他的身影若隱若現(xiàn)的場景。影片中，導演通過陽光透過紗質窗簾映在男藤井樹臉上的陰影、男藤井樹影子長度的變化、頭發(fā)不同角度展現(xiàn)的光芒，為觀眾刻畫了一個更為具象的少年形象。從色彩上來看，小樽、神戶耀眼的白雪和雪中博子素衣的身影形成了鮮明的對比，表現(xiàn)出了博子被未婚夫孤身一人留在人世間的蕭索；而影片最后當女藤井樹看完博子所有的信，院子里積雪融化，綠色重新覆蓋老屋，這也體現(xiàn)她從父親、男藤井樹的死中釋懷，從而迎接新生活。影片的光線與色彩既是還原了文學作品，也是形成電影獨特風格的重要手段。

（七）鏡頭與剪輯

導演鏡語風格的生成首先在于畫面語言，它一方面診釋了導演的創(chuàng)作理念，另一方面也折射出導演的電影手法。《情書》將三人的關系建立在時空分離給人的影響之上，運用了交叉蒙太奇的技術，這種現(xiàn)在時與過去時交錯進行的方式，因渡邊博子、女藤井樹都由中山美穗飾演而顯得痕跡模糊，從而給整部影片帶來一種神秘而含蓄的風格。如博子最后從戀人逝世的悲痛中釋懷時，猶豫地走上那埋葬了她戀人的雪山的鏡頭與女藤井樹父親逝世后她快步滑過冰窟窿并意識到自己的父親再也不在了的鏡頭相結合，兩者超越時空卻反映了同樣的主題——放下悲痛、繼續(xù)生活。又如劇終時博子在雪山面前聲嘶力竭地喊出“你好嗎？我很好”，女藤井樹在病床上醒來留下淚水，輕聲說道“你好嗎？我很好”，她們最終一個在愛中釋懷，一個在回憶中緬懷。這都是通過鏡頭和剪輯來完成的，給觀眾以強烈的視覺、情感沖擊。

四、結語

由此可見，文學改編電影以其在主題的側重、情節(jié)的增減、人物的塑造、聲音的使用、光線與色彩、鏡頭與剪輯上的二次創(chuàng)作賦予原著以新的意義，從而形成其獨特的風格。原著為電影的改編提供了文本與素材，是電影創(chuàng)作的方向和故事框架。而電影則通過其獨特的豐富的表現(xiàn)形式，使文學作品更具象化、通俗易懂，從而獨樹一幟。不僅巖井俊二的《情書》是優(yōu)秀而具有特色的改編，還有許多其他優(yōu)秀的文學改編電影值得我們去探索和欣賞。