傳播學(xué)視角下京劇翻譯傳播的可行性探究

（南京林業(yè)大學(xué)外國語學(xué)院 210000）

引言

隨著全球化不斷加深，中國國際地位也隨之提升。在推進(jìn)“一帶一路”倡議背景下，我國更加注重文化交流與輸出的重要性。優(yōu)秀的中華傳統(tǒng)文化亟待繼承與創(chuàng)新，以此提升中華文化的軟實(shí)力。京劇作為當(dāng)下優(yōu)秀中華文化輸出的代表藝術(shù)，具有較為深厚的傳播基礎(chǔ)，圍繞京劇翻譯方法的研究也層出不窮。然而，在洞察觀眾需求的原則上，京劇譯文在舞臺上的傳播載體也不容忽視。祝一舒（2108a）指出：翻譯，作為一項(xiàng)跨文化的交流活動，譯者所承擔(dān)的歷史使命就是促進(jìn)世界文化的發(fā)展。譯文通過配合對應(yīng)受眾與恰當(dāng)載體進(jìn)行傳播，才能夠激發(fā)除專業(yè)觀眾外非專業(yè)觀眾對中華文化的興趣，提升文化軟實(shí)力的同時為傳統(tǒng)藝術(shù)注入生命力。擁有強(qiáng)大的文化軟實(shí)力，有助于我國在世界上擁有更大的話語權(quán)（陳仲偉，王富銀2018，李擎，2018）。

一、京劇翻譯傳播的可行性

1.傳播基礎(chǔ)

隨著時代的發(fā)展，這一舞臺藝術(shù)已由單純的表演藝術(shù)，轉(zhuǎn)變?yōu)榫哂胸S富中華文化內(nèi)涵的綜合藝術(shù)形式。它不僅在中國有著重要地位，隨著全球化程度不斷加深，在世界不同民族與地區(qū)的影響力也在不斷加強(qiáng)。

京劇作為當(dāng)代“國粹”的代表之一，有著較豐富的對外傳播經(jīng)驗(yàn)?！皬木﹦∷囆g(shù)大師梅蘭芳于1919年、1924年的訪日演出，到1930年、1935年先后訪問美國和蘇聯(lián)，再到程硯秋1932年的訪歐活動”（孫萍，2015），老一輩京劇表演藝術(shù)家在早期進(jìn)行出訪，為京劇奠定了可觀的海外受眾基礎(chǔ)。但是，隨著傳播程度的不斷加深，文化、語言等因素成為京劇進(jìn)一步傳播的障礙。一些學(xué)者意識到京劇翻譯的必要性，并進(jìn)行了相關(guān)研究。在20世紀(jì)30年代，熊式一教授的《王寶川》譯本促進(jìn)了京劇在海外更為廣泛的傳播（馬會娟，2017）。這一實(shí)踐的成功，說明海外受眾確實(shí)具有京劇翻譯的需求，也從側(cè)面說明了京劇翻譯傳播的可行性。

2.基于“5W”模式的京劇翻譯

拉斯韋爾（2012）曾提出“5W”模式的傳播學(xué)理論：誰（Who），說什么（Says What），通過什么渠道（In Which Channel），對誰（To whom），取得什么效果（With what effects）。在這一理論的基礎(chǔ)上，布雷多克又對“5W”模式進(jìn)行補(bǔ)充，加入“傳播的目的是什么（Why）”以及“在什么場合下進(jìn)行（Where）”兩個要素，成為“7W”模式。以這一模式作為理論基礎(chǔ)，則可將譯者、京劇演員以及所有參與京劇傳播這一活動的人員作為傳播者。京劇的唱詞以及唱詞中的文化負(fù)載詞翻譯，為翻譯中所要傳播的信息。傳播媒介為舞臺、字幕以及表演所需的配器，傳播受眾為外國觀眾。取得的傳播效果是指傳播者通過想要傳播的信息，對受眾產(chǎn)生了何種影響，同時是否在一定程度上改變了他們的認(rèn)知或是行為。這一過程的最終效果取決于該過程前的其他部分，應(yīng)與“傳播的目的是什么”這一環(huán)節(jié)進(jìn)行對比。在京劇傳播的過程中，傳播者的目的應(yīng)是令外國觀眾最大程度地了解唱詞及其文化內(nèi)涵。最終讓觀眾們能夠站在藝術(shù)的角度上更深入地了解中華文化，從而提升中華文化整體的影響力。傳播目的是傳播者對一個傳播過程的完美預(yù)想，不應(yīng)與傳播所“取得的效果”混為一談。此外，因?yàn)榫﹦∈且环N具有時效性的舞臺藝術(shù)，京劇翻譯的最終落腳點(diǎn)應(yīng)為演出的劇場，故此處研究的傳播場合為劇場舞臺。

二、譯文傳播所面臨的問題

1.文本載體差異

隨著京劇翻譯研究的推廣，一些地方劇種的翻譯也被列入翻譯研究中。但拋開文化差異與劇目種類，戲曲最終呈現(xiàn)場所是舞臺。翻譯方法研究與京劇欣賞相關(guān)著作的問世，雖然豐富了海外受眾欣賞京劇的渠道，但譯文文本最終該如何在劇場呈現(xiàn)的研究亟待完善。孫萍（2015）提出了“兩條腿走路”的觀點(diǎn)。其關(guān)注點(diǎn)在如何完整翻譯戲文與京劇文化知識，通過結(jié)合多媒體為外國受眾構(gòu)建一個完整的京劇欣賞體系。但是，觀眾能夠切身體會京劇的地點(diǎn)是劇場，而不是過度依賴程式化的書籍?！皥鼍皞鞑?shí)質(zhì)上就是特定情境下的個性化傳播和精準(zhǔn)服務(wù)?！畧鼍啊瘋鞑サ哪康氖遣煌榫跋滦畔⒑头?wù)的配適”（梁旭艷，2018）。如上文所述，京劇是一種具有時效性的舞臺藝術(shù)。如果將京劇翻譯與傳播作為一個過程，那么“演員與觀眾同在劇場”可作為傳播的特定情境。唱詞譯文作為傳遞的信息，需要一個合適的傳播途徑。因此，如何在劇場中呈現(xiàn)譯文文本、如何解決載體限制與文本內(nèi)容的沖突，是當(dāng)下應(yīng)思考的問題。

字幕形式作為文本載體，在外國音樂劇、歌劇與話劇等舞臺藝術(shù)傳入我國的過程中發(fā)揮著重要作用。呂鵬（2018）指出文本語言還需與其他非文本要素相互配合，環(huán)境的不同將會制約語言的選擇，因此語言也需要相應(yīng)的調(diào)整。因海外劇場大多未配備字幕，此處以國內(nèi)劇院所配備字幕屏為樣本。中國多數(shù)劇院都為觀眾提供了觀看字幕的電子屏幕，但這一文本載體具有不可忽視的局限性。以江蘇大劇院與北京天橋藝術(shù)中心為例，字幕屏幕多置于偏離舞臺處。觀眾需要快速閱讀字幕再轉(zhuǎn)回舞臺，故冗長的譯文會加大觀眾欣賞劇目的負(fù)擔(dān)。屏幕上字幕大多為2-3行，每行約為5-6個詞語。字?jǐn)?shù)限定增加了翻譯難度，也限定了文化詞的翻譯水平。觀眾的理解如果因?yàn)樽帜粋鞑グl(fā)生偏差，反應(yīng)速度將會下降。觀眾體驗(yàn)感變差，阻礙京劇譯文的信息傳播通道，影響傳播效果。

2.受眾背景差異

將京劇譯文作為一個文本，那么讀者就是擁有不同文化水平的海外觀眾。“任何一種譯語文本都會有專業(yè)和非專業(yè)兩種讀者”（趙聯(lián)斌，2019），這些京劇海外觀眾也可分為專業(yè)與非專業(yè)兩種。專業(yè)觀眾是指具備相對深厚的京劇文化知識基礎(chǔ)，能夠通過譯文知曉理解劇目所表達(dá)的文化內(nèi)涵。這類觀眾具備將京劇看作整體，具有站在研究視角欣賞京劇的能力，他們注重文本中所承載的文化內(nèi)涵。而非專業(yè)讀者多停留在欣賞譯文文本層面，譯文的準(zhǔn)確性是面對此類受眾時應(yīng)注意的。

“場景傳播的本質(zhì)就是對特定場景中用戶需要的洞察及滿足”（梁旭艷，2018），針對上文中對受眾的分析，考慮京劇對外傳播中，非專業(yè)觀眾為主要受眾。應(yīng)該以他們的接受能力為準(zhǔn)，洞察他們對文本內(nèi)容的需求，以此為前提對文本進(jìn)行翻譯。在翻譯的過程中，找出中外文化存在差異，盡可能使譯文與受眾對中國傳統(tǒng)文化的認(rèn)知程度相匹配。一些成語典故、文化常識的翻譯程度，將極大影響譯文最終呈現(xiàn)的效果。如果過度加入文化內(nèi)容，則譯文過長，將會降低觀眾在劇場中藝術(shù)欣賞的流暢度。如果譯文過短，便無法將唱詞中承載的內(nèi)涵較為完整地傳達(dá)給觀眾，甚至?xí)斐蓚鬟f信息的缺失，導(dǎo)致誤解。非專業(yè)觀眾初期欣賞京劇可能是單純對中國文化感到好奇，或是被傳統(tǒng)觀念上的“東方神秘感”所吸引。要真正引起這類觀眾的文化共鳴，需要盡量減少不同語言與文化上的交流不暢。使其能夠理解戲文含義，從而激發(fā)對京劇的興趣，最終用藝術(shù)的眼光去欣賞京劇。

三、翻譯文本呈現(xiàn)

有關(guān)戲曲翻譯的研究多聚集在文本翻譯方法上，劉飛鵬、彭瓊、劉明錄的《基于傳播學(xué)視角的桂劇翻譯研究》中提出“譯者應(yīng)主要采用歸化的策略，使傳播信道保持暢通，受眾得以即時理解劇情”（劉飛鵬，彭瓊，劉明，2019）。李勝玉（2018）歸化策略正是將源語言中體現(xiàn)出的語言與文化轉(zhuǎn)換為目標(biāo)語受眾熟悉和欣賞的內(nèi)容，從而達(dá)到宣傳推廣的目的。隨著中國對外交流的增多，對翻譯人才的需求也在不斷增加（葛莎莎，祁文慧，2108），也提出了更高的要求（楊喜剛，2018）。金瑞，邵華（2018）指出譯者必須充分認(rèn)識文化之間的差異。祝一舒（2107）譯學(xué)研究必然與文化研究緊密聯(lián)系在一起。文學(xué)翻譯離不開“文字”，關(guān)鍵在于要突破文本的“字面”束縛，以文學(xué)翻譯的藝術(shù)性為衡量標(biāo)準(zhǔn)（祝一舒，2108b）。周潤秋（2018）形象的指出戲要吸引觀眾，就不能演給自己看。

京劇譯文的文本呈現(xiàn)方式可分為字幕與完整的京劇譯本兩類。結(jié)合上文所論述的受眾差異，唱詞翻譯應(yīng)以目的語觀眾為準(zhǔn)。譯文以舞臺為落點(diǎn)，時效性更強(qiáng)的字幕是更加理想的呈現(xiàn)形式。鑒于上文所述字幕的不足，譯文應(yīng)避免過于繁復(fù)。翻譯時應(yīng)將“達(dá)意”為目標(biāo)，減少信息的傳播阻礙。以程派名劇《鎖麟囊》中唱詞為例：

（1）吉日良辰當(dāng)歡笑，為何鮫珠化淚拋？

此句中“吉日良辰”指代出嫁的日子，而“鮫珠”化用了鮫人眼淚可變?yōu)檎渲榈膫髡f，都具有中國文化內(nèi)涵。在完整的譯本體系中，此類具有文化內(nèi)涵的詞可作出詳細(xì)解釋。但字幕翻譯應(yīng)以精確表達(dá)原詞義為主，故譯為：“Why does she cry on such an auspicious day?”原文中“當(dāng)歡笑”與“化淚拋”具有比較含義，關(guān)鍵是體現(xiàn)“喜”與“悲”的沖突。譯文以“cry”與“auspicious”作為轉(zhuǎn)折，可凸顯薛湘靈心中的疑惑，并呈現(xiàn)趙守貞處境的悲涼。

（2）我正不足她正少，她為饑寒我為嬌。

該句選自程硯秋版《鎖麟囊》，“不足”一詞今也有“富足”一說?！安蛔恪币辉~應(yīng)出自《紅樓夢》第一回“富者又懷不足之心”。該詞與第一幕中薛湘靈挑選嫁妝照應(yīng)，具有“不知滿足”的含義，與“少”形成對比。相比起“富足”，“不足”更具有文化內(nèi)涵，語義也更為豐滿。同時，也不難看出后文中“饑寒”與前文“少”對應(yīng)，“不足”與“嬌”對應(yīng)，具有較完整的對比意義。以字幕為落點(diǎn)，該句譯為：“I am discontent at what she lacks.”原文前后兩部分所表達(dá)意思基本一致，故將二者化為一句?！癲iscontent”表現(xiàn)薛湘靈的“不足”與“嬌”，她不知滿足的東西恰好是趙守貞所缺少的。該句若按照原文對仗結(jié)構(gòu)翻譯，則會導(dǎo)致目的語的充分累贅。

（3）漂母飯信非為報也。

“漂母飯信”所指的是史書《史記》中記錄的一則典故：淮陰侯韓信靠在淮河濱垂釣為生，卻難以過活。一名漂洗絲絮的大娘可憐他，常分飯給他。在韓信允諾日后答謝大娘后，她生氣地說自己是出于憐憫之心幫助他，并非為了他的回報。這句念白出現(xiàn)于薛湘靈將鎖麟囊贈與趙守貞之后，意在借漂母飯信卻不求回報委婉表達(dá)自己善心所至、無需回報的想法。本句可對典故進(jìn)行適當(dāng)詮釋，在典故內(nèi)涵的基礎(chǔ)上表達(dá)不求回報的含義：“The washwoman was not for any reward when she fed Hanxin.”

四、結(jié)論

京劇具備較為堅(jiān)實(shí)的傳播基礎(chǔ)，具有翻譯與對外傳播的文化價值。京劇譯文的內(nèi)容應(yīng)以受眾為主，同時考慮受眾的欣賞水平。文本呈現(xiàn)方面，舞臺藝術(shù)最終應(yīng)回歸劇場，字幕的呈現(xiàn)形式應(yīng)納入京劇翻譯的思考之中。字幕的內(nèi)容需要考慮的是意義的完整性與載體的適配性，而不是盲目追求對仗和文化元素的翻譯。將劇目作為完整體系的譯本應(yīng)置于字幕譯制之后，觀眾在讀懂劇目含義的前提下，才能激發(fā)對京劇文化的興趣。也只有在受眾主觀上認(rèn)可這一文化，才能促進(jìn)京劇藝術(shù)在海外的傳播，從而使海外受眾熟悉中華文化，提升中國的文化軟實(shí)力。