嶺南精神下的石灣陶塑形式語(yǔ)言及風(fēng)格演變研究

王巖

(佛山科學(xué)技術(shù)學(xué)院，廣東 佛山 528000)

“嶺南精神”是石灣陶塑的形式語(yǔ)言及風(fēng)格演變的內(nèi)在動(dòng)力，嶺南精神基于整個(gè)嶺南文化的大背景，集嶺南藝術(shù)各家之所長(zhǎng)，融會(huì)貫通，再經(jīng)歷史的沉淀揉入石灣陶塑之中，推動(dòng)了石灣陶塑的發(fā)展。石灣陶塑展現(xiàn)出地方性、民俗性、民眾性的文化特性。

石灣陶塑是陶瓷藝術(shù)的重要分支。它不僅具有陶瓷藝術(shù)的特性而且具有嶺南文化特性，構(gòu)成了石灣陶塑獨(dú)特的藝術(shù)形式語(yǔ)言。石灣陶塑又稱“石灣公仔”，人物公仔、動(dòng)物碌胎毛技法、山公三者是石灣陶塑藝術(shù)的形態(tài)，根據(jù)石灣陶塑風(fēng)格的演變而變化。石灣陶塑帶有強(qiáng)烈的傳統(tǒng)基因(世俗實(shí)用)，因其起源于陪葬用品、祭祀用品、以及仿造自然物象的五禽陶等，這一種自身攜帶的基因影響著整個(gè)陶塑的發(fā)展，如牛俑、雞俑、舞樂(lè)俑、奴隸俑等。這些陶藝制品粗實(shí)、淳樸、敦厚、形象生動(dòng)，是石灣藝術(shù)的發(fā)端?！端锔酱Ｐ汀肥俏覀円阎鹕綕h墓出土的精品文物之一，展現(xiàn)了遠(yuǎn)古先民對(duì)藝術(shù)原始的追求，以及陶塑藝術(shù)的雛形。經(jīng)歷了漢唐陶塑藝術(shù)的演變，一直到宋代石灣陶業(yè)才逐漸形成陶塑藝術(shù)的語(yǔ)言形式，褪去原始的樣貌，打開了陶塑藝術(shù)的藝術(shù)表達(dá)的自身覺醒。由于整個(gè)陶瓷產(chǎn)業(yè)的在宋代極度擴(kuò)張，如出現(xiàn)了“五大名窯，八大窯系”、通商口岸促進(jìn)陶瓷產(chǎn)業(yè)的繁榮、以及宋元時(shí)期廣東手工業(yè)者不再被編為匠戶，為石灣窯業(yè)發(fā)展奠定基礎(chǔ)。

宋至元代石灣陶塑是藝術(shù)陶塑產(chǎn)生的歷史節(jié)點(diǎn)，是普遍性的藝術(shù)覺醒。技術(shù)上也有很大突破，例如1964年石灣瀾石鼓顙岡出土的人物像堆塑陶壇，其成型方法是把罐坯倒置然后鏤刻捏塑，說(shuō)明藝術(shù)陶器已然出現(xiàn)。石灣窯出現(xiàn)了更多豐富的釉色，廣鈞釉就在這一時(shí)期逐漸萌芽，最終成為石灣窯的特色。瓦脊雕塑這種新的藝術(shù)形式的出現(xiàn)，在石灣陶塑發(fā)展史上具有重要的意義，它運(yùn)用高浮雕式的畫面表現(xiàn)手法勾勒出故事人物等情節(jié)，它是一種以陶塑為媒介寄以情感，以及憑借嶺南文化語(yǔ)言的多樣性豐富其創(chuàng)作的藝術(shù)形式。

明清陶塑是石灣陶塑大放異彩的時(shí)期。石灣窯自明代進(jìn)入興盛時(shí)期。放眼歷代陶塑藝術(shù)風(fēng)格演變，明清傳世的作品是集各陶瓷產(chǎn)區(qū)之大成，歷經(jīng)數(shù)個(gè)朝代的經(jīng)驗(yàn)積累和創(chuàng)新，并融入嶺南文化之精髓，成就了其獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言，在陶瓷歷史上留下了濃墨重彩的一筆。此時(shí)的陶塑表現(xiàn)方式發(fā)生了重大變化，其形式語(yǔ)言和表現(xiàn)手法都比前朝更加豐富多彩，亦結(jié)束了青釉時(shí)代。明清時(shí)代摸索出了五彩斑斕的顏色釉，并且出現(xiàn)了以仿各大名窯為特色的陶塑，其中以鈞窯為最，以至顏色釉成為石灣窯的重大成就，在整個(gè)陶瓷史上石灣顏色釉都占有重要的地位。與此同時(shí)陶塑的發(fā)展十分迅猛，這一時(shí)期陶脊的發(fā)展到了鼎盛時(shí)期，以建筑形式為載體，借助于宗教信仰(道教為主)，充分發(fā)揮了以嶺南文化為語(yǔ)意的藝術(shù)風(fēng)格。當(dāng)時(shí)陶脊的創(chuàng)造多來(lái)源于嶺南人文積淀與民間風(fēng)尚，受民間特色之影響為甚，例如剪紙、彩燈、灰塑、木版年畫、繡花、粵劇等。由于陶脊的盛行，繼而人物陶塑逐漸從陶脊藝術(shù)形式上分離出來(lái)，成為獨(dú)立的石灣特色。在這場(chǎng)陶塑藝術(shù)風(fēng)格演變的過(guò)程中，人物陶塑不依附于陶塑瓦脊的藝術(shù)語(yǔ)言形式，脫離陶脊的畫面感和敘事性，追求技術(shù)與意境結(jié)合的視覺效果，成為一門獨(dú)立藝術(shù)語(yǔ)言形式。比如石灣陶塑不僅具有雕塑的技法，而且還有自己獨(dú)特的技法，主要有貼塑、捏塑、捺塑、刀塑四種技法，四種技法展現(xiàn)不同的陶塑形式語(yǔ)言，并相互配合、交替使用，注重精雕細(xì)刻，尤其對(duì)人物或動(dòng)物的神態(tài)刻畫的惟妙惟肖，這種“形象傳神”的特點(diǎn)形成了石灣陶塑的獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，從而形成了以技法、技術(shù)而文明的藝術(shù)走向。而且，人物陶塑采用的各種技法表現(xiàn)的藝術(shù)風(fēng)格被延續(xù)至今，也是對(duì)于傳統(tǒng)最有力的藝術(shù)延續(xù)。在人物陶塑藝術(shù)發(fā)展進(jìn)程中，受文人畫的社會(huì)思潮影響，始終注重人物神態(tài)和衣紋的處理。無(wú)論中國(guó)人物、山水畫都追求意境、傳神之道，顧虎頭云“傳神之道，都在阿堵中”，其點(diǎn)睛之筆是關(guān)鍵。故而這種“點(diǎn)睛之筆”轉(zhuǎn)嫁于陶塑之上乃是人物陶塑重要的技術(shù)技法?！按曛樘钛邸狈ㄊ谷宋镅劬ο猩?，透過(guò)人物的眼神分辨世間善、惡、美、丑，直達(dá)人物內(nèi)心世界。譬如石灣人物陶塑中常見的“鐘馗”題材，其眼神刻畫尤為生動(dòng)，劍眉直豎，雙目圓突，顯示出人物的勇猛威武、震懾鬼神的氣場(chǎng)；清代“鐵拐李”采用夸張的的表現(xiàn)手法，其眼神的刻畫表達(dá)十分詼諧，左眼珠向上翻起，右眼微瞇，為了凸顯面部表情，一改以往連頭面施釉的傳統(tǒng)，大大增強(qiáng)了面部的細(xì)節(jié)刻畫表達(dá)。另外在石灣動(dòng)物陶塑動(dòng)物上的眼神表達(dá)也尤為生動(dòng)，例如清中后期的名家黃炳的陶塑貓，運(yùn)用了嫻熟的擬人手法，采用搓珠、鑲眼、點(diǎn)睛等技法刻畫眼神。除了眼神是石灣陶塑的精髓之外，還有陶塑人物的衣紋處理，“曹衣出水”“吳帶當(dāng)風(fēng)”，是石灣陶塑藝術(shù)語(yǔ)言形態(tài)自我形成的例證。我們可以從飛舞的衣袖、衣帶以及長(zhǎng)線條的衣紋來(lái)釋讀其藝術(shù)表現(xiàn)力，但是超越技術(shù)力量的深層因素是，這種形式語(yǔ)言創(chuàng)造的價(jià)值與意義一直影響著后世石灣陶塑創(chuàng)作的獨(dú)立藝術(shù)表達(dá)。在陶塑動(dòng)物上的“胎毛技法”也猶如陶塑衣紋一樣，是特有的陶塑技法。借助國(guó)畫中的工筆翎毛法，以琢刀、發(fā)條代替毛筆雕琢出的動(dòng)物皮毛絲絲入扣、引人入勝。

清末到民國(guó)時(shí)期是歷史上的一個(gè)重大轉(zhuǎn)折時(shí)期，社會(huì)動(dòng)蕩，內(nèi)憂外患。各行各業(yè)受到不同程度的重創(chuàng)。嶺南精神是革命的精神力量，充斥于各行各業(yè)之中。受“維新思想”影響的嶺南繪畫藝術(shù)應(yīng)運(yùn)而生，它吸收西方的透視法、東洋繪畫的設(shè)色法、和嶺南繪畫相結(jié)合，與石灣陶塑同時(shí)現(xiàn)世，不分先后，石灣陶塑受其影響頗深，陶塑藝術(shù)語(yǔ)言符號(hào)亦發(fā)生了重要改變，作品空前繁多，藝術(shù)技巧大大提高，這一時(shí)期最顯著的特點(diǎn)便是人物陶塑的臉、手、足、胸不施釉，以素胎進(jìn)行刻畫，以便更好更真實(shí)地表現(xiàn)人物神態(tài)，頗具寫實(shí)主義風(fēng)格。陳渭巖的作品《六祖》、《女尼》《持蚌童子》，劉佐潮的《米芾拜石》《塑胎讀書樂(lè)》，潘玉書的《貴妃醉酒》《大喬小喬》《鐘馗》，霍津的《伏?！罚巫髅竦摹稐壞笇す佟贰督耸鑫耐酢?，劉傳的《張飛》《達(dá)摩》都是當(dāng)時(shí)的代表性力作?！皩憣?shí)主義”手法的出現(xiàn)，是當(dāng)時(shí)藝人們把繪畫價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)體系運(yùn)用于陶塑藝術(shù)創(chuàng)作的另一種體現(xiàn)。陶塑創(chuàng)作從形式上跟隨嶺南繪畫藝術(shù)的語(yǔ)言方式，并傳達(dá)了藝術(shù)的立體效果。例如潘玉書的作品《貴妃醉酒》題材出于詩(shī)中描述，神情、姿態(tài)與畫中無(wú)異，仿佛從平面的畫中走出來(lái)的人物，其形體表達(dá)糅合了西方雕塑藝術(shù)的精髓，比例更加精準(zhǔn)、體態(tài)更加生動(dòng)、更加寫實(shí)，并展現(xiàn)了中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的審美理念，例如表達(dá)的人物以“美人無(wú)肩、壯士無(wú)項(xiàng)”為審美標(biāo)準(zhǔn)。另外結(jié)合嶺南繪畫里對(duì)線的表達(dá)，技法尤為精湛，作品外型線條流暢，用飄帶增加作品靈動(dòng)感，表達(dá)貴妃醉酒時(shí)的無(wú)力和柔軟，衣紋的線條流暢且有力。嶺南精神的革命與創(chuàng)新不僅體現(xiàn)在技術(shù)上，而且在陶塑藝術(shù)創(chuàng)作方式上以詩(shī)畫、粵劇、版畫、木雕等融入陶塑創(chuàng)作中，不僅豐富了藝術(shù)創(chuàng)作，而且也使得嶺南精神得以有力的延續(xù)。這種注入嶺南精神的藝術(shù)形式在清朝末年民國(guó)初年得以淋漓的發(fā)揮，很多陶脊、墻頭裝飾都吸收了粵劇中豐富多彩的情節(jié)故事以及木雕中的宏大場(chǎng)面和玲瓏剔透的藝術(shù)形式。這種藝術(shù)形式語(yǔ)言本質(zhì)上有別于官窯體制的藝術(shù)語(yǔ)言，應(yīng)和生活和審美的需要，不受帝王審美觀的限制與約束。雖然這一時(shí)期的藝術(shù)語(yǔ)言風(fēng)格不是十分清晰，但在今日審視這些藝術(shù)語(yǔ)言流傳至今的狀態(tài)，仍然能品味出當(dāng)時(shí)陶塑藝術(shù)的活躍的思維、革新思潮的雀躍。

現(xiàn)當(dāng)代的石灣陶塑的發(fā)展基于一種在傳承中創(chuàng)新的基調(diào)，其陶瓷藝術(shù)語(yǔ)言形式發(fā)生了一些改變。經(jīng)過(guò)千百年的沉淀，“石灣陶塑”形成了自己獨(dú)特的藝術(shù)語(yǔ)言形式，展現(xiàn)了“石灣陶塑”的造型生動(dòng)、形態(tài)逼真、神態(tài)傳神、釉彩濃厚樸實(shí)、技法豐富精湛的藝術(shù)風(fēng)格。在以“當(dāng)代藝術(shù)”為代表的主流藝術(shù)的影響下當(dāng)代石灣陶塑應(yīng)運(yùn)而生。西方藝術(shù)浪潮也影響整個(gè)陶瓷藝術(shù)創(chuàng)作的思潮，西方藝術(shù)大師畢加索、米羅等現(xiàn)代藝術(shù)大師也從事陶瓷繪畫創(chuàng)作。因此相互作用下的陶塑創(chuàng)作體現(xiàn)出不少西方風(fēng)格，形式語(yǔ)言由東方的含蓄內(nèi)斂走向了反傳統(tǒng)、個(gè)性張揚(yáng)的藝術(shù)表達(dá)形式。例如梅文鼎大師，其作品個(gè)性突出、古樸典雅、簡(jiǎn)練新穎，擅長(zhǎng)動(dòng)物創(chuàng)作及器型設(shè)計(jì)，而且善于運(yùn)用書法、篆刻和古代繪畫藝術(shù)于陶瓷造型實(shí)踐中，并與現(xiàn)代室內(nèi)設(shè)計(jì)相結(jié)合，具有一定的革命意義。再如鐘汝榮的作品善于利用各種胎色表現(xiàn)人物的筋骨、肌膚，作品追求真實(shí)感。其作品“靈氣達(dá)摩”表情十分傳神，五官刻畫入木三分，裸露出來(lái)的皮膚不施釉，使皮膚質(zhì)感更加寫實(shí)。衣服部分使用了仿哥窯裂紋釉，與不施釉的皮膚部分形成對(duì)比，但又不會(huì)顯得突兀。其達(dá)摩祖師的造型比較夸張，雙手伸展，手掌翻向天空，線條表現(xiàn)出一種現(xiàn)代雕塑作品的張力。頭部仰望天空，像是與蒼天進(jìn)行對(duì)話，十分貼合達(dá)摩祖師參佛的身份表達(dá)，表現(xiàn)了作者對(duì)作品的深刻理解，形式語(yǔ)言由東方的內(nèi)斂走向個(gè)性張揚(yáng)外擴(kuò)，是對(duì)傳統(tǒng)極好的繼承和創(chuàng)新。21世紀(jì)以來(lái)，石灣陶塑趨向?qū)W院派師承，民間師承多元化發(fā)展，并且借鑒其他藝術(shù)的形式語(yǔ)言，發(fā)展和創(chuàng)新石灣陶塑。

“嶺南精神”根植于石灣陶塑的藝術(shù)基因中，是創(chuàng)作的源泉和不竭動(dòng)力，同時(shí)也使石灣陶塑成為嶺南文化精神的中堅(jiān)力量，石灣陶塑藝術(shù)家代代傳承，弘揚(yáng)具有嶺南精神特色石灣陶塑，同時(shí)也彰顯了立足嶺南精神的重要性，它是走向世界陶瓷藝術(shù)的根本。