中國新詩評估范式的建構與踐行
——兼與方長安先生商榷

洪 迪

（臺州學院，浙江 臨海 317000）

中國新詩已屆百年。百年來新詩界內(nèi)外自始迄今，對于新詩無論詩篇、詩人乃至詩史的評估，隨意性較大，褒貶失常。當今仍有人聲稱，“什么是好詩誰也說不清楚”。種種亂象，頗不利于新詩經(jīng)典化和新詩史建設，更妨礙中國新詩在今后的順暢前行。好在詩界學界均有人在有效致力于這個中國新詩元問題的重釋與新探，逼近問題的解決。

一、中國新詩評估的根本在于生動詩美本體的創(chuàng)造

關于中國新詩評估范式問題的最新研究成果，當數(shù)方長安先生《傳播建構與現(xiàn)代新詩評估范式的重建》（下稱“方文”）。拜讀再三，獲益良多。然而赫然見于其《引言》的總結論：

迄今為止，評估現(xiàn)代新詩的范式主要有二：一是以新詩史為視野，考察具體詩人、詩作在新詩創(chuàng)作發(fā)展史上的貢獻，新詩歷史關節(jié)點上所起的作用大小是評判關鍵，詩美是第二位的，所以胡適的《嘗試集》成為談論新詩時繞不開的“經(jīng)典”；二是純粹從詩美角度進行考察，詩美是唯一的評判依據(jù)，諸如戴望舒的《雨巷》屬于藝術表現(xiàn)力大的作品，因而獲得高評?！@兩種評估范式均能在自己的邏輯框架里較為有效地認知并合理地定位詩人詩作；然而，它們的共同問題是基本不考慮詩的傳播與建構情況，……無視詩歌文本經(jīng)由傳播所發(fā)生的審美效果，只是在詩歌自身系統(tǒng)里孤立地靜態(tài)地評估詩歌。……本文認為，在上述兩種評估思路、范式之外，應重建一種新的評估范式，尊重傳播與建構事實，考察詩作與文化、尤其是現(xiàn)代審美意識建構的關系，歷史貢獻（而不是抽象的詩美）應該成為評估現(xiàn)代新詩的重要依據(jù)?！@種評估范式是對讀者、文本與傳播歷史的尊重，對詩作實際的審美成效、審美貢獻的尊重，使新詩評估由著眼于詩自身特征的靜態(tài)估衡轉(zhuǎn)換為以傳播建構事實為核心的過程研究。［1］

反復研讀，深感隨處有灼見閃光，然而在總體結論上卻心有未安，無法欣然接受，故此冒昧就教。

我們所評估的對象是中國新詩，中國新詩的詩篇本文、詩人與詩史。可以說本文當為評估之本。中國新詩有三重涵義：詩，中國詩，中國新詩。倘若我們尋根追問詩本體，最終獲得四個關鍵詞：生命、創(chuàng)造、詩美、語言。于是便有了詩的本體四說：生命說、創(chuàng)造說、詩美（四層）說、語言說。詩是人的生命力高激發(fā)態(tài)的一種審美生命。詩美宛如桃子，有皮、肉、核、仁四層。皮為形式美，肉為形象美，核為情感美，仁為意蘊美。它們相互滲透，像四個搗碎捏過多次的泥人，你中有我，我中有你，又渾然融合成有機整體。詩的結構美尤其是詩美時空建構之美，或曰意境美，更通貫全詩內(nèi)外。而詩美創(chuàng)造更是與詩語言創(chuàng)造難解難分的同一過程。創(chuàng)造是詩本體中最根本的核心。詩人創(chuàng)造四層結構的詩美，創(chuàng)造生成性的詩語言，也創(chuàng)造與生命同構的藝術生命。詩的質(zhì)體是詩美。詩本體可以說是生命，是創(chuàng)造，是詩美，也是語言。總之，詩是詩人傾注自己的生命以生成性語言創(chuàng)造出來的與生命同構的詩美。而就詩美創(chuàng)造的全過程來說，更包括了創(chuàng)作者的創(chuàng)造過程和讀者受眾編輯出版評介傳播者的再創(chuàng)造過程。作為詩歌質(zhì)體的詩美本身正是詩人原創(chuàng)與社會接受再創(chuàng)生動的有機融合。這是中外古今詩歌的共性，共同本質(zhì)。

中國詩是在中外古今所有詩的共同本質(zhì)的基底加上地域、民族、國家，尤其是語言的特殊規(guī)定。中國詩是富于中國詩美特質(zhì)的詩。東方泱泱大國的山川風物、華夏古文明的民族性、中國詩美創(chuàng)造傳統(tǒng)與審美習慣，尤其是詩性特強的方塊字漢語，歷史而有機地構建成舉世矚目的中國詩歌。

中國新詩更在獨特的中國詩上徹里徹外地凸顯一個新字。中國新詩之新，是現(xiàn)代性、解放性與創(chuàng)造性的高度統(tǒng)一。因而中國新詩從語言、時代、生活、思想、情感、表現(xiàn)、手法、體式、風格、肌質(zhì)等諸多方面一體更新。百年來雖歷經(jīng)風雨、曲折、緩疾，總體上一往徑前，日新又新?，F(xiàn)代性體現(xiàn)著世界潮流、異域影響與詩美長魅的有機和合，世界潮流不可阻擋。1840年鴉片戰(zhàn)爭的堅船利炮轟開中國長期閉關的大門，中國現(xiàn)代化航輪被迫啟程。1919年五四運動，為救亡而啟蒙的中國先進知識分子，大聲吁請德先生與賽先生兩位尊神。1917年中國新詩的誕生，正是得其先機。啟于1978年為撥亂反正而決策改革開放，使中國的現(xiàn)代化乘上高鐵。作為藝術文化的中國新詩，更在喧嘩與騷動中勇當先鋒。中國新詩在順應世界潮流中，向異域西方主動拿來，幾度如饑似渴地甘愿受其積極影響。

促成中國新詩誕生的詩界革命“最大的影響是外國的影響。梁實秋氏說到外國的影響是白話文運動的導火線，他指出美國的印象主義者六戒條里也有不用典，不用陳腐的套語；新式標點和詩的分段分行，也是模仿外國；而外國文學的翻譯，更是明證。胡氏自己說《關不住了》一首是他新詩成立的紀元，而這首詩卻是譯的，正是一個重要的例子。”［2］138在爾后的幾十年中，陸續(xù)涌現(xiàn)了郭沫若、魯迅、聞一多、馮至、何其芳、徐志摩、戴望舒、艾青、穆旦、余光中、洛夫、痖弦等等經(jīng)典詩人，無不以各自的方式汲取域外文化與詩歌的精華。上世紀80年代以來，西方的現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義的文化尤其是詩歌譯作，更如雨后春筍，成為中國朦朧詩、后朦朧詩、先鋒詩、探索詩的高效化肥與生長素。中國新詩之新，正新在世界大潮涌入的現(xiàn)代性。

然而，新詩的現(xiàn)代性更有其深層涵義，深入到詩美本體的形式與內(nèi)容的和一。丹納在論及“我們精神上的地質(zhì)形態(tài)”時說：“在時間侵蝕之下，我們重重疊疊的地層一層一層剝落，有的快一些，有的慢一些。容易開墾的土質(zhì)好比松軟的沖積層，完全堆在浮面，只消鏟幾下就去掉了；接著是粘合比較牢固的石灰和更厚的砂土，需要多費點兒勁才能鏟除。往下是青石、云石，一層層的片形石，非常結實，抵抗力很強；需要連續(xù)幾代的工作，挖著極深的坑道，三番四復的爆炸，才能掘掉。再往下是太古時代的花崗石，埋在地下不知有多少深，那是全部結構的支柱，千百年的攻擊的力量無論如何猛烈，也不能把那個巖層完全去掉。浮在人的表面上的是持續(xù)三四年的一些生活習慣與思想感情；這是流行的風氣，暫時的東西。”［3］這個生動比喻的涵蓋域頗大，人的精神、人性如此，大量社會事物如此，詩美、新詩特質(zhì)亦如此。事物總是表象易變，本質(zhì)難更。中國新詩之新，有它的相對性與層次性，時間性與超時間性。清人趙翼《論詩》云：“滿眼生機轉(zhuǎn)化鈞，天工人巧日爭新。預支五百年新意，到了千年又覺陳?！薄袄疃旁娖f口傳，至今已覺不新鮮。江山代有才人出，各領風騷數(shù)百年。”［4］便是說的詩歌之新的時間性與相對性。20世紀80年代的中國新詩界，更有“各領風騷三五天”之說。浮在表面流行性的東西確是會很快過去的。

詩美質(zhì)體的長魅性與永久性遠比其流行性與表面性更具本質(zhì)的重要性。這才是中國新詩的現(xiàn)代性先鋒性的實質(zhì)與精髓所在。關于詩歌現(xiàn)代性的真諦，茨維塔耶娃有過精彩論述。她說：“沒有不是現(xiàn)代的（不屬于自己的時代的）藝術?！薄耙磺卸加凶约旱臅r空歸屬，一切又都跨越了時空。一時一地所屬是有限的，跨越時空才是無限的：即永恒的藝術?！保?］289她說：“詩人現(xiàn)代性的特征絕不在于當時社會公認的現(xiàn)代性，因而，并不取決于這種承認的數(shù)量，而在于其質(zhì)量。詩人也許在死后才能得到社會公認。”［5］297她更說：“現(xiàn)代性在藝術中是優(yōu)秀之于優(yōu)秀，也就是與迫切性相反：拙劣之于拙劣?！薄巴瑫r代人永遠是少數(shù)?！薄艾F(xiàn)代性就是一切精英的薈萃?！保?］302馬克思特別看重藝術的永久魅力。他指出：“隨著印刷機的出現(xiàn)，歌謠、傳說和詩神繆斯豈不是必然要絕跡，因而史詩的必要條件豈不是要消失嗎？但是，困難不在于理解希臘藝術和史詩同一定社會發(fā)展形式結合在一起。困難的是，它們何以仍然能夠給我們以藝術享受，而且就某方面說還是一種規(guī)范和高不可及的范本?！诿恳粋€時代，它固有的性格不是以其純真性又活躍在兒童的天性中嗎？為什么歷史上的人類童年時代，在它發(fā)展得最完美的地方，不該作為永不復返的階段而顯示出永久的魅力呢？”［6］29是的，藝術、詩歌、中國新詩，評估其優(yōu)劣高低的根本，在于其所蘊涵的藝術美、詩美、中國新詩美的豐盈與否，其藝術魅力的永久與否。

中國新詩的現(xiàn)代性格外凸顯著解放性，是由于中國古典詩歌基本上是格律詩。所以胡適在《談新詩》中特別強調(diào)：“這一次中國文學的革命運動，也是先要求語言文字和文體的解放。新文學的語言是白話的，新文學的文體是自由的，是不拘格律的?！薄耙虼?，中國近年的新詩運動可算得是一種‘詩體的大解放"。因為有了這一層詩體的解放，所以豐富的材料，精密的觀察，高深的理想，復雜的感情，方才能跑到詩里去?！保?］320世紀80年代以來的朦朧詩、現(xiàn)代詩、先鋒詩運動，與胡適新詩嘗試發(fā)蒙，在程度方式上雖不可同日而語，但在其精神實質(zhì)上，就其焦聚于詩美語言和詩歌體式的革新探索上，則為一脈相承而又高倍放大。當然，中國新詩之新，不論其現(xiàn)代性與解放性，終歸追根到創(chuàng)造性。創(chuàng)造即是無中生有，日新又新。而詩美，中國新詩美的本體與精魄，皆歸根于創(chuàng)造。因此，中國新詩評估的范式及其踐行，其根本點與中心點都必須且必然落實到氣韻生動的以人為本的中國新詩美本體的創(chuàng)造。或者將其入神精義歸結為三個字：新、美、人。

二、中國新詩評估范式建構與踐行中的復雜性

中國新詩的創(chuàng)作、接受、傳播、評估都是在一定的社會歷史條件下產(chǎn)生，且各各由其相關主體負責進行的。其創(chuàng)作本身具有主體狀況與歷史過程的復雜性，其接受傳播與評估亦具有個體與群體的主客觀歷史狀況的復雜性，兩者的交合更呈現(xiàn)出復雜的歷史過程。對此，方文已作了頗有見地與成效的研究。它所揭示的復雜性的問題有：“第一，傳播程度與作用力大小不一定成比例的問題”；“第二，市場與傳播數(shù)據(jù)不一定可靠的問題”；“第三，傳播與現(xiàn)代文化、審美意識建構的階段性使命問題”；“第四，現(xiàn)代文化與審美意識培育、建構之統(tǒng)一與分離現(xiàn)象”；“第五，一方面要重視現(xiàn)代新詩在傳播接受過程中所發(fā)揮的歷史作用，將新詩評價問題還原為歷史問題；另一方面，在考察傳播接受與建構時，還需要考察文本的詩美屬性，重視詩美與傳播接受之間的復雜關系，重視詩美與閱讀效果的關系?！保?］

這些問題的揭示是基本中肯的必須的。但對中國新評估范式建構與踐行中的復雜性，還可作更為全面深入地系統(tǒng)考察。

其一，社會歷史條件與新詩創(chuàng)作全過程的關系。社會歷史條件是個大環(huán)境、大氣場。人都是在一定的社會歷史條件下生活、學習、工作的。新詩人幾乎是最敏感的群體。一定的社會歷史條件影響到新詩人的生死存亡，新詩筆的揮灑、拘謹或擱輟，新詩篇的情意蘊涵、意象呈現(xiàn)、詩美時空（意境）建構、形式格式風格格調(diào)，新詩創(chuàng)作的興衰、漲落，乃至中斷。拍案而起的聞一多，壯烈犧牲于國民黨的手槍之下。不領美國“救濟糧”的朱自清，終因貧病而喪命。大批“歸來者”備受種種折磨，被封筆長達20余年。大躍進時期新民歌的空前盛行。十年內(nèi)亂期間新詩創(chuàng)作幾近交了白卷。改革開放促發(fā)了朦朧詩、后朦朧詩一浪又一浪的潑天潮涌。而李季《王貴與李香香》誕生于解放區(qū)，袁水拍《馬凡陀山歌》出現(xiàn)在國統(tǒng)區(qū)，都是新詩人創(chuàng)作風格與社會歷史條件關系密切的明證。有鑒于此，孟子提出的讀書解詩兩條原則今天還是適用的。孟子曰：“頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也。”［8］“故說詩者，不以文害辭，不以辭害志。以意逆志，是為得之?！保?］而且陳寅恪所倡導讀書的“真了解”與“同情之態(tài)度”，［10］也是必要的。

其二，新詩創(chuàng)作接受傳播評估過程內(nèi)在的錯綜關系。本文（text）與文本（document）是兩個概念，相關而有別。詩篇或詩集，作為文獻資料，它是詩的文本，屬于版本學和文學史的概念；作為需要通過讀者的閱讀、體驗而獲得作品存在價值的文學實體，它是詩本文，屬于現(xiàn)象學美學、解釋學美學、接受美學和交流美學等現(xiàn)代美學的概念。伊澤爾指出：“文學本文的一個突出特征”，便是“它們的交流能力”。［11］詩的本文是詩人詩美創(chuàng)造的成果，也是廣義讀者閱讀評估活動的客觀對象。從蘊涵著詩本文的詩文本，到廣義讀者閱讀評估活動的結果，是一個或短或長的包括著或少或多的主體活動的客觀歷史過程。其始點是存在于詩文本中的詩本文，其終點則為復雜的傳播閱讀評估結果。詩文本在詩人創(chuàng)作經(jīng)過編輯出版成篇成書之后，傳播渠道的寬窄暢塞甚為關鍵。而有話語權的詩評家（兼及詩歌編輯、詩選主編等），幾乎決定著詩傳播渠道之暢通與否。對詩人、詩篇、詩史的評估失當，亦往往由此而生。鐘嶸《詩品》列曹植為上品是得當?shù)模涣胁茇橹衅?，說他“則所計百許篇,率皆鄙質(zhì)如偶語。惟‘西北有浮云"十馀首,殊美贍可玩，始見其工矣”［12］10，已見貶抑；而評曹操僅云“曹公古直，甚有悲涼之句”［12］17，置之下品，尤為失當。對于千古大詩人陶淵明，雖稱為“古今隱逸詩人之宗”，不過評曰：“文體省凈，殆無長語。篤意真古，辭興婉愜。每觀其文，想其人德”［12］13云云，抑其屈居中品。直至600年后，才為蘇軾推崇備至。東坡先生曰：“蘇李之天成,曹劉之自得，陶謝之超然，蓋亦至矣。而李太白、杜子美以英瑋絕世之姿，凌跨百代，古今詩人盡廢。……獨韋應物、柳宗元，發(fā)纖秾于簡古，寄至味于淡泊，非余子所及也?！保?3］而“柳子厚詩，在陶淵明下，韋蘇州上，退之豪放奇險則過之，而溫麗靖深不及也。所貴乎枯淡者，謂其外枯而中膏，似淡而實美，淵明、子厚之流是也。若中邊皆枯淡，亦何足道？佛云：如人食蜜，中邊皆甜。人食五味，知其甘苦者皆是。能分別其中邊者，百無一二也?！保?4］如此從詩史、詩風、詩美蘊涵實質(zhì)精準獨到的詩歌評論，足稱千古詩歌評估典范。陶淵明為僅亞于屈原李杜的大詩人歷史地位于是鐵定。而鐘嶸品詩失當于陶潛及曹操曹丕父子，皆當囿于詩觀與審美水平的局限。而在百年新詩的評估中，詩觀各異與審美水平的不足，乃至種種私利的作祟，有意無意地造成詩作、詩人、詩史評估的參差與不當、不公乃至桀謬，殆非稀珍動物。

其三，新詩傳播評估接受者在主客觀條件影響下的復雜關系。實際上，新詩的終極評估者有兩類：個人與社會。作為詩愛者的個人，讀詩自得自娛，其個人評估的客觀正確性大小，無關宏旨。然而作為權威性的社會評估，必須公正客觀，精準科學，予人以審美啟發(fā)與思想引導。于是在中國新詩評估范式的建構與踐行領域，不免產(chǎn)生種種復雜問題，有些則須較長時間予以汰洗糾正。作為新詩最先嘗試者胡適，應是新詩史書寫的當然權威。但他在1922年撰寫的《五十年來中國之文學》，同他在1935年編輯《中國新文學大系·建設理論集》時撰寫的《導言》和特意選入的寫于1933年的《逼上梁山》，有著明顯的出入。因為在其間相隔的13年中，有了郭沫若的《文學革命之回顧》和周作人的《中國新文學的源流》。他在1935年的舉措，是受到郭、周兩文的“刺激”與“威脅”所作的回應［15］。此舉與前文相比，顯然“較多強調(diào)‘多元的、個別的、個人傳記"的原因，大講他個人在美國留學階段對白話詩的討論，以說明新文學運動的淵源，而相對淡化了文學革命所賴以發(fā)生的整個新文化運動背景，淡化了包括陳獨秀在內(nèi)的一代先驅(qū)共同營造的文化空間的整體性作用。這的確帶有改寫‘榮譽權分配方案"的味道。”［16］改革開放以來，涌進的和內(nèi)生的詩觀蜂起，一時詩人詩學詩評家詩史家們頓行山蔭道上，往往應接不遐，莫衷一是而又各執(zhí)一是。在全民經(jīng)商一切向錢看的風潮鼓蕩下，詩歌界的伊甸園籬笆東倒西塌，詩歌評估的商業(yè)性火牛，不時東奔西突。于是便有了“什么是好詩誰也說不清楚”的憤懣與慨嘆。便是方文所強調(diào)的“尊重傳播與建設事實，考察詩作與文化、詩學尤其是現(xiàn)代審美意識建構的關系，歷史貢獻”等等［1］，踐行起來也是顯然矛盾與障礙重重，步履維艱。

三、若干新詩人詩學評估的討論

中國新詩評估范式的建構與踐行，決定對于新詩作、新詩人、新詩史的評價的科學性，公正性。由于所持新詩評估范式的相異與出入，其評判結論便不免有所同異。方文中多處論及若干新詩人的詩學評估，讀來間或有所疑惑，無法全盤接受，故此斗膽求教。

關于胡適，方文指出是“屬于那種在不同時期被不同話語言說、以不同形象面世而均對促進中國文化現(xiàn)代發(fā)展具有一定意義的詩人，或者說《嘗試集》在20世紀以不同身份參與了中國現(xiàn)代文化建設，‘嘗試者"形象、源頭性詩人是獨一無二身份與定位。不過，《嘗試集》里那些詩性、閱讀性不強的作品，它們在現(xiàn)代文化建設中發(fā)生的作用有限，評價時應加以區(qū)別，不宜過高?！保?］仔細推敲，這里以“不過”為界，上下文之間便令人生疑，兩者以何者為主？看來，方本顯然以上文為主，而商榷者則認為應以下文為主。就是說，就詩歌美學評估而言，胡適及其《嘗試集》的確“不宜過高”。而新詩史上的地位，他應受到尊崇，但也只是“嘗試者”，而不是開創(chuàng)者。新詩的真正開創(chuàng)者是郭沫若和魯迅。

郭沫若是新詩真正開創(chuàng)者，朱自清、聞一多都是肯定的。朱自清說：“一支異軍突起于日本留學界中，這便是郭沫若氏。他主張詩的本職專在抒情，在自我表現(xiàn)，詩人的利器只有純粹的直觀，他最厭惡形式，而以自然流露為上乘，說‘詩不是“做”出來的，只是“寫”出來的"?！薄八脑娪袃蓸有聳|西，都是我們傳統(tǒng)里沒有的：——不但詩里沒有——泛神論，與二十世紀的動和反抗的精神?！保?］142聞一多說得更直接：“若講新詩，郭沫若君的詩才配稱新呢，不獨藝術上他的作品與舊詩詞相去最遠，最要緊的是他的精神完全是時代的精神——二十世紀的時代精神。有人講文藝作品是時代的產(chǎn)兒?！杜瘛氛娌焕闀r代的一個肖子?！保?7］這些評論都是以詩美創(chuàng)造實績?yōu)橹匦牡?，中肯的。方文對郭沫若尤其是《女神》的評估也是適當?shù)?。唯說到“從文學選本看，《爐中煤》《天狗》《天上的街市》一直以來更受讀者歡迎，參與度大，而《鳳凰涅槃》直到新中國成立后才真正進入大眾視野，所以具體作品之地位，則要依據(jù)其傳播的具體情況而定”［7］3，似可商榷?？缮倘吨幵谟凇熬唧w作品之地位”，主要不是決定于傳播，而是決定于作品本身即本文的詩美創(chuàng)造質(zhì)量的高低。所以恰當?shù)卦u價：《鳳凰涅槃》是郭沫若杰出的代表作，其新詩史地位應當高于《爐中煤》等詩。

魯迅的新詩開創(chuàng)者地位，除了商榷者［18］，至今未見有人提起。這個缺憾的原因可能是他的新詩作太少，新詩名為文名乃至舊詩名所蓋，尤其是對《野草》等魯迅新詩解讀領悟欠新而且深。魯迅的《題辭》《墓碣文》《這樣的戰(zhàn)士》等杰作，其情感意蘊的透骨深刻，其詩美表現(xiàn)的現(xiàn)代主義后現(xiàn)代主義因素，至今仍令人嘆為觀止，且更哺育著百年來的新詩人。

關于徐志摩，方文認為他“在詩學理論上建樹不大，他的貢獻主要在于使中國浪漫主義新詩有了成功的文本案例；他對于現(xiàn)代審美意識培育、建構的貢獻，是經(jīng)由胡適的概括與推廣而完成的，即以‘愛"、‘美"、‘自由"為人格結構的審美訴求，以區(qū)別于中國傳統(tǒng)‘思無邪"的審美意識。他在胡適、郭沫若所倡導的白話自由詩中繼續(xù)織入個人化浪漫元素，其意義自然不小，但他之前的詩歌中其實并不缺乏‘愛"、‘美"等浪漫情愫，而‘自由"早已被胡適、郭沫若等大力倡導并付諸創(chuàng)作實踐了，即他的開拓性是有限的；他的《再別康橋》屬于新詩史上的優(yōu)秀作品，但在整個現(xiàn)代歷史時期很少被傳播。所以，從傳播與審美意識建構看，徐志摩雖以自己個人性浪漫化文本作出了獨特的貢獻，但他屬于推進者而不是開拓者，故其地位低于郭沫若，甚至低于胡適與李金發(fā)?！保?］如此評估，尤其是最后結論，值得商榷。說徐志摩“地位低于郭沫若”，是可以贊成的；說他“甚至低于胡適與李金發(fā)”則就不敢茍同了?？磥韱栴}是出在新詩估范式尤其是標準上。一般地說，“開拓者”的功績大于“推進者”。但胡適只是新詩的“嘗試者”而不是郭沫若式的開創(chuàng)者。而且推進者還有力度與跨度大小的區(qū)別。就推進詩美創(chuàng)造的力度與跨度來說，陳夢家的評說是中肯的：“從前于新詩始終不懈怠，以柔美流麗的抒情詩最為許多人喜歡并贊美的，那位投身于新詩園里耕耘最長久最勤快的，是徐志摩。他的詩，永遠是愉快的空氣，曾不有一些兒傷感或頹廢的調(diào)子，他的眼淚也閃耀著歡喜的圓光。這自我解放與空靈的飄忽，安放在他柔麗清爽的詩句中，給人總是那舒快的感悟。好像一只聰明玲瓏的鳥，是歡喜，是怨，她唱的皆是美妙的歌。山，海，小河，女人，馬來人，詩家，窮孩子，都有著他對他們同情的回響?！段业群蚰恪肥撬皇鬃詈玫氖闱樵?，情感是澄清的?！都竞颉芬活愒娛撬罱懙男≡?，是清，是飄忽，卻又是美！”［19］從作為新詩評估主要依據(jù)的詩美創(chuàng)造的含金量來看新詩的歷史地位，李金發(fā)高于胡適，徐志摩更高于李金發(fā)。

方文對于“何其芳現(xiàn)象”所提的異議，筆者在大體上是贊同的。但對于“長期以來關于‘何其芳現(xiàn)象"的探討，相當程度上偏離了詩學本身，使何其芳詩歌所提供的如何抒寫明朗生活的詩學經(jīng)驗與價值未能在理論上得以充分總結；但是，《我為少男少女們歌唱》《生活是多么廣闊》閱讀傳播度大，在客觀上為詩人們?nèi)绾螘鴮懨骼噬钐峁┝私?jīng)驗，為現(xiàn)代明朗詩學建構提供了文本支持，為新型審美意識培育作出了貢獻，所以其歷史地位應予以充分肯定”［1］的說法，雖亦大體同意，卻不免擔憂，會否將何其芳詩歌的后期壓過前期。商榷者是肯定何詩前期高過后期的，只是不贊成對何詩的后期過分貶低。其實何其芳本人亦有詩云：“少年哀樂過于人，借得聲聲天籟新。爭奈夢中還彩筆，一花一葉不成春?！保?0］

關于穆旦，對方文的評說大體贊同，包括對“是否稱得上中國現(xiàn)代最偉大的詩人”［1］的質(zhì)疑。但對緊接著“那還得看其作品在未來的傳播中是否是正面促進詩學和審美意識現(xiàn)代建構最突出者”一語中“看其作品在未來的傳播中”的限制，卻有所質(zhì)疑。將“正面促進詩學和審美意識現(xiàn)代建構”的歷史貢獻作為評價新詩人歷史地位的主要標準是可以的，但這種歷史貢獻主要決定于作品本身的詩美含量，而不是其歷史傳播狀況。方文缺失的要害正在于過分拔高了傳播在新詩評估范式建構中的作用。

四、堅持一主多維總體性新詩評估范式的建構與踐行

關于新詩評估范式，方文指出原有“在新詩創(chuàng)作發(fā)展史上的貢獻”與“詩美是唯一評判依據(jù)”二種，而其新的主張則是“在上述兩種評估思路、范式之外，應重建一種新的評估范式，尊重傳播與建構事實，考察詩作與文化、詩學尤其是現(xiàn)代審美意識建構的關系，歷史貢獻（而不是抽象的詩美）應該成為評估現(xiàn)代新詩的重要依據(jù)”［1］。簡言之，即是倡導以“重傳播”的新范式取代“重貢獻”與“重詩美”兩種舊范式。然而商榷者則主張堅持一主多維總體性新詩評估范式的建構與踐行。一主，以詩作內(nèi)涵的詩美創(chuàng)造的含金量為主體與根本，卻不是排他性的唯一。多維，主要的輔助維正是歷史貢獻維與傳播建構維；次要的輔助維則有知人論世、“同情之態(tài)度”、傳播閱讀評估者的復雜情況，等等。將這一主多維加權全面有機統(tǒng)一起來，即是新詩評估范式的總體性。它既包容了方文所說的新舊三種評估范式的合理因素，又與之有質(zhì)的區(qū)別。

商榷者的“總體性”評估范式較之方文的“重傳播”評估范式主要區(qū)別有三：

其一，主內(nèi)與主外。詩人作品內(nèi)涵的詩美質(zhì)量是新詩的本文，本體。方文所強調(diào)的傳播接受確是本文得以最終完成而起歷史貢獻的作用。但無米何以炊而成飯，文本內(nèi)在的本文所蘊含的詩美創(chuàng)造質(zhì)量主導一切。決不可本末倒置，喧賓奪主。凡是因政治境況社會風尚或?qū)徝罆r尚的變異而對詩人詩作的評估有所升降，總可以從作品內(nèi)在蘊涵中找到源頭和根據(jù)，且其升降往往包含著某種當否與歷史局限。方文提出“艾青及其詩歌是一個值得再審視的話題”，藉以證明其“新的評估范式”的正確性。它說《大堰河——我的保姆》是“艾青的標簽性作品，與其內(nèi)容直接有關，它書寫了知識分子‘我"對自己乳母的情感，這種愛是個人的，也是階級的，是小愛，更是大愛，是背叛自己出生的地主階級走向底層農(nóng)人的讀書人的家，它表現(xiàn)了無產(chǎn)階級革命情感與主題，所以受到熱捧；不僅如此，它還與‘五四"時期所張揚的‘勞工神圣"主題、‘人的文學"主題、‘平民文學"主題相承襲，就是說它助推了現(xiàn)代無產(chǎn)階級文化、平民文化、平等觀念的普及，是一個在現(xiàn)代文化建設中在一些重要主題層面發(fā)生了重要作用的作品。在這個意義上，它是一個必須高度評價的作品?！保?］如此評估顯然是中肯的。然而這個中肯評估的根據(jù)與根源在哪里呢？是因為它“是一個在現(xiàn)代文化建設中在一些重要主題層面發(fā)生了重要作用的作品”。那末它為什么會起如此重要作用呢？其根據(jù)與根源正在于作品本身。這正好證明新詩評估當以文本內(nèi)在的詩美含量與質(zhì)量為主體和根據(jù)。而方文緊接著說：“它真的是艾青個人最有代表性的作品嗎？從風格和表現(xiàn)力看，《曠野》《雪落在中國土地上》《北方》《我愛這土地》《吹號者》等，其博大深厚的土地情懷、對北方苦難的體味、民族救亡主題以及中西藝術融通入心的敘事與抒情，一點也不亞于《大堰河——我的保姆》，這些作品的價值尚未真正闡釋出來，即是說，艾青是一個可以為中國戰(zhàn)爭題材書寫提供資源的詩人，一個可以在戰(zhàn)爭與人之主題上獲得更重要的詩歌史位置的詩人?！保?］如此評估十分精當。顯然指明艾青的詩歌史重要地位從根本上得自其詩歌創(chuàng)作本身。可惜，方文緊接著說：“無疑，傳播接受程度高的詩人、作品，與社會文化建設核心主題的契合度大，或者說他們?yōu)闀r代主流文化建設提供了可以利用的更大的思想資源，因而被更多的闡釋，其思想與意義得到了增值，對于現(xiàn)代文化建設的貢獻自然就大?！保?］這個“無疑”的論斷，是非參半，頗可質(zhì)疑。一是“傳播接受程度高”與“社會文化建設核心主題的契合度”未必成正相關。有些一時被炒紅的詩人、作品可以是“契合度”甚小。二是有些詩人、作品如方文所關注的“馮至的《十四行集》、穆旦的《詩八首》也屬于在歷史地平線消失幾十年后直到20世紀90年代才成為讀者追捧的現(xiàn)代新詩力作。它們在某些時期高頻率現(xiàn)身，在別的時期則幾乎完全從讀者視線里消失”。［1］試問，當它們處于傳播大冷或大熱時期，其內(nèi)含的詩美創(chuàng)造含金量是否一直是個一定的客觀存在呢？它們對社會歷史的內(nèi)在貢獻是否有一個固有的一定的穩(wěn)定值呢？應當說，其詩學價值是內(nèi)在固有的，其歷史實現(xiàn)則有其客觀因素與條件。當然，傳播接受過程中的再創(chuàng)造會有一定的正負附加值，但居第一位的起決定作用的則肯定且必然是詩人詩作的詩美原創(chuàng)。所以方文也告誡：“對這類作品的評估必須特別謹慎?！保?］其所以“必須特別謹慎”，正在于謹防在傳播評估中歷史局限所造成的不公不當。顯然，拙文主內(nèi)，方文主外，是兩者在新詩評估范式上的重要區(qū)別。

其二，原創(chuàng)與接受。方文強調(diào)：“在尊重現(xiàn)有評估范式的同時，應重建一種新的評估范式，其特點是立足于現(xiàn)代新詩傳播與建構事實，將評估落實在分析詩人詩作是否推進了中國社會新舊轉(zhuǎn)型、是否推進了文化現(xiàn)代化建設、是否參與了現(xiàn)代詩學建構、是否有助于現(xiàn)代審美意識的培育和形成等問題上?！保?］顯然表明方文倡導重建的新的評估范式，其特點與立足點主要是“新詩傳播與建構事實”。而商榷者認為，在傳播接受建構之前，有一個鐵定的大前提，必須有詩人原創(chuàng)的詩文本所內(nèi)涵的詩本文，即傳播評估的客觀對象，亦即被傳播評估的客體，否則只能咄咄書空。新詩的傳播評估是重要的，更重要的根本立足點是詩人原創(chuàng)的詩美本身。當然，總體性評估范式是充分重視詩本文在與傳播接受評估的外在世界對話中實現(xiàn)乃至增損自身價值的，而且在詩歌自身系統(tǒng)里將傳播評估接受過程中的種種外在復雜因素包涵在內(nèi)，決不是什么“孤立地靜態(tài)地評估詩歌?！保?］但卻斷然主張原創(chuàng)高于重于接受。雖然相當尊重在種種傳播接受過程中將對原作的詩美含量會有一定的增損。

其三，詩學與史學。方文在“摘要”中作了如此點睛式的總括性斷語：“也就是將現(xiàn)代新詩評估主要由詩學命題轉(zhuǎn)換成為歷史問題?！保?］這真令人大惑不解，斷斷無法贊同。人掌握世界的根本方式有四種：理論的即思辨的方式，藝術的即審美的方式，宗教的即信仰的方式，實踐-精神的即實用的方式?！罢莆铡边@個概念最先是黑格爾在美學中提出來的，馬克思加以改造，蘊涵極其深廣，貫穿于認識、實踐、存在等眾多領域［6］19。四種掌握方式各有自己顯著的特點。其根本區(qū)別在于各自的目的不同。實用的方式目的在于求善，追求客觀事物對主體的有用性、價值，解決合目的性問題。理論的方式目的在于求真，追求對于客觀事物的科學認識，解決合規(guī)律性問題。信仰的方式目的在于求信，追求對于未知世界的某種猜想與假說，追求某種心理寄托和皈依，解決合信賴性問題。審美的方式目的在于求美，追求在客體主體化和主體對象化的雙向過程中的感受與體驗，解決合感受性問題。它們在心理特征的認識和方法上也有顯著差別。就其心理活動特征的主導面來說，實用的方式是欲（欲望），理論的方式是智（理智），信仰的方式是意（意志），審美的方式是情（情感）。就認識方法來說，實用的和理論的方式著重于認知，主要是運用抽象思維。審美的和信仰的方式著重于體驗，主要是意象思維。相應地，它們也表現(xiàn)為四種不同的實踐方式。而歸根是人的四種不同的生存方式。當然，人掌握世界的真、善、美、信四種方式，在實際活動上是相互滲透、相互包容的，很少以純粹的形式存在。顯然，新詩評估是新詩學的元問題，從根本上屬于人的藝術的即審美的掌握世界方式；而歷史問題、歷史學則屬于人的理論的即思辨的掌握世界方式。兩者具有質(zhì)的區(qū)別，雖然在實際活動也有一定程度上的相互滲透與包容。但要求由屬于審美掌握的“詩學命題轉(zhuǎn)換成”屬于理論掌握的“歷史問題”，這不僅在學理上甚為不當，而且在踐行上無路可通。而方文的實際做法是將兩者或明或暗地掉換，而不是順理成章地“轉(zhuǎn)換”。正因為主張將詩學硬生生地掉換成史學，所以方文的新的詩學評估范式，必須主外重于主內(nèi)，接受重于原創(chuàng)，而以“重傳播”為其主要特征。它在學理上是偏頗失據(jù)的，在踐行上是謬誤失當?shù)?。然而方文在具體評估詩人詩作時卻正誤交錯，當否并陳，這是何故？想當方先生新詩審美素養(yǎng)自來深厚得當，當他平心評估詩作詩人時，便顯精當；當他刻意論證所倡導的“新的評估范式”［1］時，反而失據(jù)失當。

總之，面對當今新詩評估的隨意混亂，憑藉與比照現(xiàn)有的“重貢獻”與“重詩美”及新倡導的“重傳播”三種評估范式，我們堅持一主多維總體性評估范式的建構與踐行。我們堅持評估新詩人主要是看詩作，評估新詩作主要是看其所涵詩美的質(zhì)量和數(shù)量，評估其詩美含金量，且從其所含的意蘊美、情感美、形象美與形式美，以及詩美時空建構之美，更一體融合著生成性詩語言之美。而這一切的根本點與中心點則歸結為氣韻生動的以新、美、人為本的中國新詩美本體的創(chuàng)造。同時，適當考慮到新詩創(chuàng)作、傳播、接受、評估的社會歷史條件及其復雜性，論世知人，以意逆志，具“真了解”的同情態(tài)度，作加權的有機的總體性詩學評估。