《尋夢(mèng)環(huán)游記》的互文性探析

肖朝陽

(山東大學(xué) 文藝美學(xué)研究中心, 山東 濟(jì)南 250100)

2017年,皮克斯動(dòng)畫工作室,再度為全球電影觀眾帶來了一出歡樂而溫情的家庭戲碼——《尋夢(mèng)環(huán)游記》(Coco)。《尋夢(mèng)環(huán)游記》是皮克斯動(dòng)畫工作室的第19部動(dòng)畫長(zhǎng)片,它是由李·昂克里奇、阿德里安·莫利納執(zhí)導(dǎo)的一部風(fēng)格獨(dú)特的動(dòng)畫片。影片公映之后,好評(píng)如潮,收獲第90屆奧斯卡最佳動(dòng)畫長(zhǎng)片獎(jiǎng)和第45屆動(dòng)畫安妮獎(jiǎng)最佳動(dòng)畫導(dǎo)演獎(jiǎng)?！秾?mèng)環(huán)游記》是一個(gè)關(guān)于夢(mèng)想、親情與記憶的優(yōu)美故事。時(shí)間是墨西哥的亡靈節(jié),鞋匠世家出身的小男孩米格無意間落入亡靈世界見到逝去的親人,親人的祝福能讓他返回人間,但附加了遠(yuǎn)離音樂的禁令;米格躲避家人時(shí)偶遇高祖父,幾番歷險(xiǎn)斗爭(zhēng)讓高祖父與親人重歸于好,戰(zhàn)勝了邪惡的德拉庫斯,而自己也重回人間,與家人相聚,夢(mèng)想與親情的沖突最終和解。影片是典型的好萊塢合家歡動(dòng)畫,精妙絢麗的死后世界奇觀、逗趣顛覆的骷髏形象設(shè)計(jì)、墨西哥風(fēng)格音樂元素的融入,讓這部涉及生死話題的電影呈現(xiàn)出溫馨歡快的氣氛。作為皮克斯一部耗費(fèi)巨資精心打造的3D動(dòng)畫大片,《尋夢(mèng)環(huán)游記》如以往大制作動(dòng)畫那樣充分調(diào)動(dòng)了觀眾的多種感官,直戳觀眾淚點(diǎn)與笑點(diǎn),讓全世界電影觀眾聚攏在大熒幕前體味一個(gè)平凡家庭節(jié)日生活里的喜怒哀樂,展現(xiàn)了皮克斯經(jīng)典動(dòng)畫電影的敘事風(fēng)格。

一、理論基礎(chǔ)

最早將“互文性”概念表達(dá)的“文本關(guān)系”引入文學(xué)評(píng)論的是蘇聯(lián)學(xué)者米哈伊爾·巴赫金(Mikhail Bakhtine),在小說語言的對(duì)話理論中他使用了“對(duì)話主義”這個(gè)概念,他說：“兩種并列的文本、陳述發(fā)生了一種特殊的語義關(guān)系、我們稱之為對(duì)話關(guān)系。這種對(duì)話關(guān)系就是交際中所有話語的語義關(guān)系”[1]259。之后,法國(guó)符號(hào)學(xué)家、女性主義批評(píng)家朱麗婭·克里斯蒂娃(Julia Kristeva)對(duì)巴赫金的“對(duì)話主義”思想加以吸收和闡釋,1966年在《詞語、對(duì)話、小說》中明確提出“互文性”(intertextuality)概念。她指出的“任何文本的建構(gòu)都是引語的鑲嵌品構(gòu)成的;任何文本都是對(duì)其他文本的吸收與轉(zhuǎn)化”[2]87,意思是說所有的文本閱讀和寫作都是通過吸收與轉(zhuǎn)化其他文本而生成的。該觀點(diǎn)得到了其導(dǎo)師法國(guó)符號(hào)學(xué)家羅蘭·巴特(Roland Barthes)的認(rèn)可,他強(qiáng)調(diào)“每一個(gè)文本都是一個(gè)互文本;其他的文本即先前文化的文本和當(dāng)前文化的文本在各種層次上、以或多或少的可辨認(rèn)的形式存在其中”[3]4。這種解釋打破了以作品和作家為核心的傳統(tǒng)觀念,認(rèn)為任何文本的建構(gòu)都受到其他文本的滲透和相互參照?；ノ男岳碚摰奶岢龃蚱屏宋谋狙芯康姆忾]性、靜態(tài)性,賦予文本以開放性、動(dòng)態(tài)性的表意特征?？死锼沟偻藓桶吞厮缘幕ノ男愿拍钍菍?duì)一切文本的基本特征的高度概括,是典型的廣義上的互文性。而電影文本的生成,從來都不是無中生有的,往往都會(huì)受先前文本的影響,或者說是對(duì)先前文本的轉(zhuǎn)化和吸收。電影互文性常表現(xiàn)為“改編的電影與原作之間的互文性、類似主題電影作品之間的互文性以及‘同一導(dǎo)演或演員電影作品之間的互文性’”[4]。互文本相當(dāng)程度上決定了電影的解釋方式,這些文本隱于其后或處在邊緣,卻積極參與意義構(gòu)成,解讀電影,發(fā)掘文本之間的關(guān)聯(lián),探究這種關(guān)聯(lián)對(duì)意義解讀的影響。

二、《尋夢(mèng)環(huán)游記》的互文性闡釋

有關(guān)電影互文性理論研究,英國(guó)電影理論家帕特里克·富爾賴(Patrick Fuery)在克里斯蒂娃的互文性理論的啟示下,明確地將電影互文性關(guān)系分為四種表現(xiàn)方式。他說:“電影中構(gòu)建互文性的方式很多,而互文性的來源可以是文本,也可以是觀眾的互文建構(gòu)。這里關(guān)注的四種互文性源自一種重要的認(rèn)識(shí),既包括傳統(tǒng)意義上文本參考其他文本的互文,也包括克里斯蒂娃的發(fā)明與重構(gòu)?！盵5]49所謂“四種方式”是指電影互文性關(guān)系的四種表現(xiàn)形式:結(jié)構(gòu)參照(structural reference)、主題參照(thematic reference)、提喻結(jié)構(gòu)(synecdochic strucure)、拼湊形式(mosaic formation)。本文參照這四種表現(xiàn)形式及其整合過程對(duì)電影《尋夢(mèng)環(huán)游記》作互文性分析,有助于觀眾厘清電影文本的互文性建構(gòu)、明確理解其意義內(nèi)核和文化表征。

(一)互文性的結(jié)構(gòu)參照

所謂結(jié)構(gòu)參照,是指“電影結(jié)構(gòu)上參考或者相互關(guān)聯(lián)其他電影的方式很多。某種意義上,電影類型幾乎必然基于結(jié)構(gòu)的互文性,取決于結(jié)構(gòu)的互文性,因?yàn)殡娪翱偸亲裱鞣N形式慣例。當(dāng)然我們也不能因?yàn)橐徊侩娪皩儆谀硞€(gè)類型,就斷定它一定有互文性的形式”[5]49。從類型來說,《尋夢(mèng)環(huán)游記》講述的故事屬于“成長(zhǎng)”母題。這種母題衍生出眾多好萊塢及其他地區(qū)的動(dòng)畫電影,本源于兒童文學(xué)史中的成長(zhǎng)故事。從《愛麗絲漫游奇境》到《納尼亞傳奇》,從《丁丁歷險(xiǎn)記》到《哈克貝利·費(fèi)恩歷險(xiǎn)記》,從《飛屋環(huán)游記》到《勇敢傳說》,不計(jì)其數(shù)的兒童文學(xué)與動(dòng)畫電影里未經(jīng)世事、羽翼未豐的年幼主人公因夢(mèng)想或被迫離開家庭,落入神秘的外在世界,在人類或動(dòng)物伙伴的幫助下戰(zhàn)勝一個(gè)又一個(gè)困難,最終完成生理與心理上的雙重成長(zhǎng)。文學(xué)研究者也把這類誤入秘境,追尋夢(mèng)想的成長(zhǎng)故事稱作追尋故事,并總結(jié)出五項(xiàng)結(jié)構(gòu)元素:追尋者、目的地、聲稱去那目的地的原因、路上遇到的挑戰(zhàn)和考驗(yàn)、去目的地的真正原因。故事的關(guān)鍵在于,追尋的真正原因與聲稱的原因從不重合,追尋者常常誤認(rèn)聲稱的任務(wù)為其歷險(xiǎn)的真正使命,卻總是在歷險(xiǎn)結(jié)束時(shí)才明白,追尋的過程比結(jié)果更為重要,追尋的真正原因總是認(rèn)識(shí)自我、體味人生的真諦。事實(shí)上,“大多數(shù)那些關(guān)于某人去某處做某事的故事都是如此,尤其是那些去某處做某事并非出自主人公本意的故事”[6]12。以此為參照,暫且懸置墨西哥傳統(tǒng)節(jié)日文化的民俗奇觀,可以發(fā)現(xiàn)《尋夢(mèng)環(huán)游記》講述的正是一個(gè)少年追夢(mèng)的成長(zhǎng)故事,五項(xiàng)結(jié)構(gòu)元素可以概括如下:

1.追尋者:鞋匠世家出身的小男孩米格,孝順善良又勇敢自主,敢于違抗家族禁令追求個(gè)人價(jià)值。他是影片的絕對(duì)主角,影片中除了兩段簡(jiǎn)短的閃回,所有的鏡頭都與之相關(guān)。

2.目的地:米格從亡靈世界中找到高祖父,以返回現(xiàn)實(shí)世界。以歸家作為情節(jié)發(fā)展的原動(dòng)力是追尋故事的常規(guī),繼《綠野仙蹤》(1939)之后,歸家之旅開始成為美國(guó)動(dòng)畫的基本敘事類型。

3.聲稱的原因:電影制作方告訴我們米格之所以進(jìn)入亡靈世界,是因?yàn)樗诒緫?yīng)紀(jì)念與饋贈(zèng)的亡靈節(jié)偷盜先人遺物,因而受到詛咒,不得不苦尋返家之法,同時(shí)又不能放棄音樂夢(mèng)想。

4.遭遇的挑戰(zhàn)與考驗(yàn):米格遭遇了生理與心理上的多重考驗(yàn),如不斷消失的肉身帶來的死亡恐懼,強(qiáng)勢(shì)的高祖母伊梅爾達(dá)下達(dá)的音樂禁令,還有沉溺名利、不擇手段的偶像德拉庫斯。

5.去目的地的真正原因:重返現(xiàn)實(shí)世界當(dāng)然十分緊要,然而米格面對(duì)的是音樂夢(mèng)想與服從家人的兩難選擇。一番抗?fàn)幒?他終于明白家庭是超越生死的庇護(hù)之所,只有與家人和解之后的夢(mèng)想之旅才能不留遺憾,人生價(jià)值的完整缺不了家庭圓滿的支撐。他還彌補(bǔ)了高祖父當(dāng)年給家族帶來的創(chuàng)傷。最終,米格獲得了生理與心理上的雙重成長(zhǎng)。

如果把視野拓展到動(dòng)畫電影史之外,影片《尋夢(mèng)環(huán)游記》的拍攝手法類似一出戲劇,完全符合經(jīng)典戲劇中的“三一律”原則,即“要求一地、一天內(nèi)完成的一個(gè)故事從開頭直到末尾維持著舞臺(tái)充實(shí)”[7]297?！秾?mèng)環(huán)游記》整個(gè)故事圍繞亡靈節(jié)這個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)鋪開，其中大部分情節(jié)都發(fā)生在夜間,白天則用于展現(xiàn)活人世界的煙火氣,粉刷的墻壁、絢麗的色彩、塵土飛揚(yáng)的街道,忠實(shí)還原了真實(shí)的墨西哥民間;而通過金盞花橋進(jìn)入到夜晚的亡靈世界后,那充滿著劇院式燈光以及潮濕的街道,與活人世界形成鮮明對(duì)比。影片故事,給出的時(shí)限是一日,太陽初升一切就要結(jié)束,短暫的一日,卻直指永恒的人類情感。

從以上分析我們會(huì)發(fā)現(xiàn),《尋夢(mèng)環(huán)游記》與諸多動(dòng)畫影片擁有同樣的處理方式,我們將這種系統(tǒng)題材電影稱為類型電影。類型電影通常具有一種典型的結(jié)構(gòu)參照,擁有一整套符號(hào)體系,觀眾接收到這套符號(hào)體系后,便能找到與之相對(duì)應(yīng)的解釋。

(二)互文性的主題參照

富爾賴認(rèn)為主題參照與結(jié)構(gòu)互文性參照有著密切的聯(lián)系。他指出:“結(jié)構(gòu)互文性往往與主題參照緊密相關(guān),主題參照指的是敘事主題和事件層面上參考其他電影。有許多不同的參考方式,最常見的方法包括借鑒某部電影的一個(gè)場(chǎng)景(或一組場(chǎng)景),把其他電影的元素放到新環(huán)境中,改編情節(jié)或部分情節(jié)?！盵5]51通常來說,片名是電影市場(chǎng)營(yíng)銷的關(guān)鍵一環(huán),它是觀眾首先關(guān)注的電影要素,為進(jìn)入影院的觀眾帶來第一印象,激發(fā)觀眾的觀影欲望。同時(shí),片名還能彰顯影片主題類型,同以往電影標(biāo)題的關(guān)聯(lián)能夠喚起觀眾聯(lián)想,引導(dǎo)觀眾對(duì)電影的心理預(yù)期。中國(guó)電影發(fā)行方把這部電影取名為《尋夢(mèng)環(huán)游記》，與英文名Coco無關(guān),顯然并非無意之舉:一方面,“環(huán)游記”之名直指2009年上映的口碑佳作《飛屋環(huán)游記》,意在引發(fā)觀眾互文聯(lián)想,打造旗幟鮮明的皮克斯動(dòng)畫標(biāo)簽,試圖開拓“總動(dòng)員”外的又一黃金系列;另一方面,從表意功能看,它確定無誤地凸顯了影片的追尋主題與成長(zhǎng)類型。《尋夢(mèng)環(huán)游記》的主題遵循了皮克斯一以貫之、非常正面的主題:家庭、夢(mèng)想、親情、愛、冒險(xiǎn)、成長(zhǎng)等。具體分析,《尋夢(mèng)環(huán)游記》系統(tǒng)性地重構(gòu)了《生命之書》《鬼媽媽》《飛屋環(huán)游記》《愛麗絲夢(mèng)游仙境》等系列影片中的場(chǎng)景、文化元素?！秾?mèng)環(huán)游記》與2014年上映的《生命之書》同樣以墨西哥傳統(tǒng)節(jié)日“亡靈節(jié)”為靈感,甚至連主人公的設(shè)定都有幾分相似?！秾?mèng)環(huán)游記》的主人公米格,出身鞋匠世家卻有著音樂夢(mèng),《生命之書》的主人公馬諾洛,出身斗牛士家族也有著音樂夢(mèng),追夢(mèng)的路上兩人都拒絕繼承家庭傳統(tǒng),受到家庭的壓力,得不到家人的理解。兩部電影中都充斥著墨西哥元素:具有墨西哥傳統(tǒng)特色的服飾、樂器和俏皮可愛的骷髏形象；亡靈世界隨處可見的鮮艷圖騰；以輕松幽默的方式調(diào)和了“死亡本身”表現(xiàn)出的傷感與嚴(yán)肅。由此看來,《尋夢(mèng)環(huán)游記》雖然與《生命之書》存在較大的差異,但是借鑒了它不少元素。其中,《尋夢(mèng)環(huán)游記》不僅參照了《生命之書》的主題,還參照了它的情節(jié)與結(jié)構(gòu)安排。

然而,富爾賴認(rèn)為影片“互文性并非必須指兩部電影的關(guān)系,也可以指電影與文化、歷史、藝術(shù)事件的關(guān)聯(lián)”[5]51。《尋夢(mèng)環(huán)游記》的聯(lián)合導(dǎo)演阿德瑞安·莫利納也曾說:“在皮克斯,調(diào)研對(duì)講好故事來說至關(guān)重要”。為了讓影片融入原汁原味的墨西哥元素,皮克斯的主創(chuàng)作人員共五次前往墨西哥調(diào)研,美術(shù)組人員在墨西哥一待就是五年,整部影片耗時(shí)六年。從《尋夢(mèng)環(huán)游記》文本互文性來看,它援引了墨西哥很多真實(shí)文化事件中的重要素材為其創(chuàng)作時(shí)的藝術(shù)參考依據(jù)。首先,影片中的人文地理風(fēng)貌大多參照墨西哥現(xiàn)實(shí)世界的景觀,如:亡靈世界以墨西哥的瓜納華托為原型,和影片呈現(xiàn)的一樣,整座城市擁有絢爛色彩；主人公米格的家鄉(xiāng)取材于墨西哥一個(gè)非常富有生氣的Santa Cecili小鎮(zhèn)；萬壽菊鋪滿的大橋則參照了羅馬輸水墻Los Arcos；影片后半段,欺世盜名的德拉庫斯讓保安將米格扔進(jìn)一個(gè)地下泉里,其原型取自墨西哥尤卡坦地區(qū)的天坑。在墨西哥文化中,天坑不僅是不可思議的自然景觀,還是瑪雅人的祭祀之所和通往亡靈世界的入口。其次,在人物形象的設(shè)定上,影片參照了現(xiàn)實(shí)藝術(shù)人物，如：德拉庫斯的原型參照的是墨西哥電影黃金時(shí)代家喻戶曉的演員和歌手Pedro Infante;米格的高祖母伊梅爾達(dá)參照的是黃金時(shí)代著名演員Maria F·lix;亡靈世界的舞臺(tái)設(shè)計(jì)師原型參照的是墨西哥傳奇女畫家弗里達(dá)·卡羅;人物服飾參照了五百多套刺繡精美的墨西哥傳統(tǒng)服飾。片中的奇幻元素也有現(xiàn)實(shí)來源，如：飛舞的靈獸取材于墨西哥瓦哈卡州的經(jīng)典手工藝品——把不同動(dòng)物的元素組合起來,用彩色紙張制作成想象中的形狀；亡靈世界大門基本模仿海關(guān)之類的現(xiàn)實(shí)關(guān)卡設(shè)計(jì),只是守衛(wèi)與安檢都是些俏皮可愛的骷髏,這些逼真的細(xì)節(jié)給觀眾呈現(xiàn)了一個(gè)異域文化氛圍的墨西哥。

(三)互文性的提喻結(jié)構(gòu)

提喻結(jié)構(gòu),即一種并置行為?！斑@種意義的并置行為反映在我們所說的提喻結(jié)構(gòu)中,如此解讀讓人可以思考,怎么把這些復(fù)雜的意義理解為互文過程的一部分。用提喻構(gòu)成互文,靠的是電影的一部分跟更大的結(jié)構(gòu)相關(guān),可以是另一部完整的電影或電影的形式?！盵5]52也就是說,提喻靠的是局部與整體的關(guān)系,且多見于圖像影視作品等。趙毅衡先生指出:“幾乎所有的圖像都是提喻,因?yàn)槿魏螆D像都只能給出對(duì)象的一部分。戲劇或電影用街頭一角表示整個(gè)城市……電影圖景,實(shí)際上都無法給我們對(duì)象的全景,都只是顯示給我們對(duì)象的一部分,讓我們觀眾從經(jīng)驗(yàn)構(gòu)筑全幅圖景”[8]190。在《尋夢(mèng)環(huán)游記》中,提喻結(jié)構(gòu)的互文性也是可以見到的。如影片開端不是直接讓人物出場(chǎng),而是將鏡頭特寫放在懸掛在空中的剪紙圖案上。剪紙是墨西哥亡靈節(jié)的傳統(tǒng)裝飾,電影開篇用剪紙交代整個(gè)故事發(fā)生的時(shí)間、地點(diǎn)、家族的發(fā)展史以及主要成員,一方面極富動(dòng)畫風(fēng)格,另一方面是要借剪紙圖案的模糊性和不確定性隱藏關(guān)鍵人物的形象,尤其是米格家族禁止提及的高祖父。與之呼應(yīng)的是祭壇上那張沒有頭像的照片,殘缺的照片一方面意指高祖父在家族記憶中的缺席,這也是影片反復(fù)重申的有關(guān)記憶與遺忘的主題，另一方面意指米格在尋找高祖父的過程中的信息缺失不全,他誤入亡靈世界后,根據(jù)照片中殘缺的信息——吉他，錯(cuò)認(rèn)惡人德拉庫斯為高祖父而險(xiǎn)些“喪命”,殊不知真正的高祖父一直陪伴在自己身邊?？梢哉f,影片開頭的剪紙與殘缺的照片是相當(dāng)切近的互文本間參照,暗示了米格在追夢(mèng)的過程中,拒絕對(duì)家人的遺忘,也無法遺忘,這似乎是最為微妙而準(zhǔn)確的表達(dá)。由此看來,提喻的使用不僅使圖像簡(jiǎn)潔優(yōu)美,給觀眾帶來新奇的感受,而且還與故事情節(jié)結(jié)合緊湊,使受眾從視覺的表面洞察到一個(gè)宏觀的整體,增強(qiáng)了影片的敘事功能。

與前面兩種互文不同,富爾賴認(rèn)為“與之前兩種互文形式不同,提喻結(jié)構(gòu)更多在想象層面而非在嚴(yán)格的文本層面發(fā)揮作用……根據(jù)提喻形成的互文,觀眾能發(fā)現(xiàn)的是代表電影整體的部分(或者是電影的一部分,或者更廣泛地說是電影藝術(shù)本身)”[5]52?！秾?mèng)環(huán)游記》與以往兒童游歷的大部分電影稍有不同,它不是人煙罕至的原始森林,不是衣柜之后的魔法世界,也不是兔子洞里的夢(mèng)幻奇境,而是動(dòng)畫電影中罕見的死后世界奇觀,它為常規(guī)、主流的追尋與成長(zhǎng)主題帶來了獨(dú)一無二的、具有文化特異性的影像表達(dá)。我們把視野拓展到動(dòng)畫電影史之外可以發(fā)現(xiàn),“地獄游歷”也是文學(xué)與神話故事中的經(jīng)典題材,比如《荷馬史詩》中奧德賽就曾游歷地府,維吉爾的史詩告訴我們埃涅阿斯是冥府的又一名游客,當(dāng)然還有《神曲》中偉大的但丁在維吉爾的引導(dǎo)下游歷地獄。在陰間游歷意味著英雄要經(jīng)受死亡的殘酷考驗(yàn),而地獄中亡靈受刑的慘烈場(chǎng)景則是勸人生前行善或修行的寓言。不過《尋夢(mèng)環(huán)游記》里的亡靈世界與以往人們想象中的煉獄相差極大,一方面該影片的意圖不在勸人生前行善,另一方面故事的主人公米格盡管勇敢聰慧,卻是地道的鄰家小孩,是許多家庭中那個(gè)頑皮的男孩兒,而非希臘神話中擁有神之血脈的英雄。但影片以墨西哥亡靈節(jié)為背景塑造的地獄游歷故事,一如以往蘊(yùn)含著人類洞察死亡本質(zhì)的強(qiáng)烈愿望,同時(shí)內(nèi)含以重生之困難象征成長(zhǎng)之艱辛的經(jīng)典隱喻。米格落入死后世界而后復(fù)歸現(xiàn)實(shí),相當(dāng)于經(jīng)歷一次死亡與重生的生命旅程,他于此過程中認(rèn)識(shí)了死亡的本質(zhì)，體味了愛之真諦,進(jìn)而步入人生的嶄新階段。成長(zhǎng)離不開對(duì)死亡與愛之內(nèi)涵的深刻體會(huì),沒有什么比冥府游歷的重生故事更能使觀眾驚心動(dòng)魄與刻骨銘心。

重生意圖不僅構(gòu)成了影片的整體框架,驅(qū)動(dòng)情節(jié)發(fā)展,也體現(xiàn)在影片的個(gè)別場(chǎng)景與細(xì)節(jié)中,成為故事反復(fù)表達(dá)的主題。影片中米格曾經(jīng)兩次落水:一次是與偽高祖德拉庫斯的首次相遇,落入吉他形狀的室內(nèi)泳池,另一次是被丟進(jìn)天坑,然后與真高祖?？送邢嗾J(rèn)。溺水是人類最常見的恐懼事件,讓人物落入水中然后重獲新生是敘事史上的慣用手法?！秳?chuàng)世紀(jì)》中上帝以大洪水洗滌人世罪惡,諾亞乘方舟幸免于難重獲新生,而基督教的洗禮儀式也是以水洗滌教徒罪孽,使之重生。米格第一次落水,被德拉庫斯從吉他形狀的泳池中撈起,失去偽裝,在眾人面前暴露了真實(shí)身份。以精神分析的視野觀之,被男性從女性身體形狀的水池中撈出,無疑是一次嬰兒出生的象征表達(dá)。于米格而言,這意味著他終于獲得親人的認(rèn)可與支持,不再隱藏志趣,成為光明正大的音樂少年。這是夢(mèng)想的實(shí)現(xiàn),也是新我的誕生。米格又一次落水地點(diǎn)是一汪深洞潭水,其原型取自墨西哥尤卡坦地區(qū)的著名天坑,是該片眾多墨西哥元素的精彩組成部分。在墨西哥文化中,天坑不僅是不可思議的自然奇觀,也是瑪雅人的祭祀之所,是通往神圣地下世界的入口。米格與?？送斜粧伻胩炜?在這地下世界中完成相認(rèn),雙雙得救。就米格來說,內(nèi)心的蛻變與重生已然完成,他終于發(fā)現(xiàn)家人在自己心目中的絕對(duì)分量,回答了自己與德拉庫斯縱情歡歌時(shí)仍然無法放下的心頭難題:“放棄一切,離開家人,走上追尋音樂夢(mèng)想的孤獨(dú)旅程是否值得?”

(四)互文性的拼湊形式

所謂拼湊形式,是指“將電影的組成部分和可能元素混合。這種混合發(fā)生在文本內(nèi)部,不在文本之間,也不在文本與文本之外……為了把意義賦予電影,觀眾可能超出文本,尋找其他文本,比如相似的電影、藝術(shù)潮流的語境(進(jìn)而找到同一潮流的其他電影)、導(dǎo)演的其他作品等等。這樣內(nèi)在的文本系統(tǒng)都成了互文本”[5]53。由此看來,富爾賴從根本上否定了文本互文性的原創(chuàng)性,認(rèn)為任何文本都是拼湊而成的。拼湊作為文本互文性的一種重要的表現(xiàn)方式,“它直接受到觀眾的觀影經(jīng)驗(yàn)和知識(shí)背景的影響,拼貼符合后現(xiàn)代敘事的游戲化特征,拼湊情節(jié)是電影中組織場(chǎng)景、組織情節(jié)的重要手段”[9]?！秾?mèng)環(huán)游記》里的家庭與夢(mèng)想是皮克斯一貫的主題,而組成故事血肉的是墨西哥節(jié)日文化、亡靈世界想象、萬壽菊、骷髏、靈獸、民族服飾與音樂等一系列元素;在敘事時(shí)間上,它采用閃回、插敘、重疊等敘述策略,如歌神德拉庫斯的影像在片中來回穿插、重疊,凸顯一種拼湊感與并置性,卻沒有擾亂敘事節(jié)奏,而是彰顯了敘事結(jié)構(gòu)的張力。與此同時(shí),我們還看到它對(duì)各種經(jīng)典影片的模仿:米格觀看德拉庫斯的黑白影像讓人想起《飛屋環(huán)游記》開篇的黑白片段;《海底總動(dòng)員》中的馬林與多莉以及性格潑辣的鯨鯊出現(xiàn)在米格鄉(xiāng)鎮(zhèn)街頭的桌子上,片中亡靈世界的靈獸佩皮塔和猴子也都擺在桌子的右邊;《玩具總動(dòng)員》中的巴斯光年和胡迪警長(zhǎng),以及《怪獸電力公司》中大眼仔玩偶娃娃懸掛在大街上;《汽車總動(dòng)員》的“車子”出現(xiàn)在小弟弟的鞋子上,而《賽車總動(dòng)員》中閃電麥昆標(biāo)志呈現(xiàn)在米格的T恤上，甚至加州藝術(shù)學(xué)院的動(dòng)畫教室編碼A113也出現(xiàn)在亡靈世界海關(guān)部門的門上,這可以看作皮克斯電影的身份標(biāo)志。從以上分析來看,《尋夢(mèng)環(huán)游記》大量采用調(diào)侃、戲擬、類型混雜和滑稽模仿等解構(gòu)手法,將傳統(tǒng)影片元素復(fù)制到新的影片中進(jìn)行再創(chuàng)造,通過這種有意識(shí)的滑稽模仿、拼貼,消解了嚴(yán)肅與詼諧的界限,為觀眾打開了多元的聯(lián)想通道與多維的闡釋空間。

英國(guó)大眾文化理論家約翰·菲斯克(John Foske)指出:“文本的疆界是不牢固的,彼此流入對(duì)方的疆域中,流入日常生活中?！盵10]108在人物設(shè)置上,《尋夢(mèng)環(huán)游記》有意打破自《白雪公主》以來善惡分明、二元對(duì)立的敘事模式,角色的設(shè)定參照了《飛屋環(huán)游記》一老一少和寵物的組合探險(xiǎn)模式,反面角色的設(shè)定符合普洛普敘事理論,具有雙重身份:激勵(lì)者與阻礙者。影片賦予歌神德拉庫斯雙重身份——偶像與“代父”。作為人人敬仰的歌神,他是米格崇拜的偶像與理想自我。與其說米格想要追尋自己的音樂夢(mèng)想,不如說米格想要成為另一個(gè)德拉庫斯。米格在自己的秘密房間里為他設(shè)立祭壇,模仿他的吉他裝飾,一遍又一遍觀看他的音樂電影,熟記其中的每一句臺(tái)詞。另一方面,影片中里維拉家族被設(shè)定為墨西哥傳統(tǒng)的四世同堂的母系家族,生活在這個(gè)溫暖卻又保守家族中的米格實(shí)則是一個(gè)無父之子。準(zhǔn)確地說,在米格的心理結(jié)構(gòu)、潛意識(shí)需要中,長(zhǎng)時(shí)間扮演父親角色的不是那個(gè)繼承家業(yè)以制鞋為業(yè)的生父,而是那個(gè)強(qiáng)勢(shì)、成功,不斷告訴米格抓住機(jī)會(huì)勇往直前的歌神。當(dāng)發(fā)現(xiàn)偶像可能是自己的高祖父時(shí),米格欣喜若狂,一則米格意識(shí)到自己并非是里維拉家族的異類,對(duì)音樂的喜愛是里維拉人基因的一部分,二則無父之子終于找到彌補(bǔ)身份認(rèn)同空位的理想父親,因此米格甘冒生命危險(xiǎn)尋找亡靈世界中的德拉庫斯:于米格而言,與歌神相認(rèn),是音樂夢(mèng)想與家族認(rèn)同的兩全;于觀眾而言,當(dāng)歌神因貪婪加害合作伙伴的罪行暴露后,我們才驀然發(fā)現(xiàn),這是又一個(gè)克勞迪斯——貪婪、邪惡、謀害兄弟的假父。

在女性角色的設(shè)定上,影片參照了《勇敢傳說》中梅莉達(dá)的經(jīng)典形象。其中米格的高祖母、祖母都是勇敢追求自我、擺脫壓抑、勇于擔(dān)當(dāng)?shù)男屡孕蜗蟆＠?堅(jiān)強(qiáng)的高祖母如同一只長(zhǎng)著翅膀的神獸,庇護(hù)著整個(gè)家族,飛天入地,戰(zhàn)無不勝,在獲知德拉庫斯拿走?？送械恼掌?堅(jiān)強(qiáng)的高祖母擔(dān)當(dāng)起拯救?？送械闹厝?始終保護(hù)著家人的安全,但是她內(nèi)心卻如貓咪般溫柔,對(duì)埃克托的愛并無改變,事后原諒?？送挟?dāng)年拋家棄子的行為。以此來看,影片《尋夢(mèng)環(huán)游記》顛覆了迪士尼影片中的柔弱的傳統(tǒng)女性形象,延續(xù)了皮克斯一以貫之的溫情風(fēng)格。

三、結(jié)語

從上述的分析來看,每部電影文本都是對(duì)其他電影模仿和拼貼而成的組合群。對(duì)影片進(jìn)行結(jié)構(gòu)參照、主題參照、提喻結(jié)構(gòu)和拼湊形式分析后,可以發(fā)現(xiàn)作為動(dòng)畫電影市場(chǎng)的弄潮兒,皮克斯動(dòng)畫十分擅長(zhǎng)利用互文性。從電影《尋夢(mèng)環(huán)游記》的文本分析來看,影片從結(jié)構(gòu)、情節(jié)段落再到具體細(xì)節(jié)處理無不著意參照以往經(jīng)典影片,同時(shí)也精心參考運(yùn)用墨西哥傳統(tǒng)文化元素,組織融合進(jìn)完整的家庭與夢(mèng)想的故事之中,達(dá)到了渾然天成的程度?？梢哉f,互文性是皮克斯動(dòng)畫電影文本的基本特征,也是電影文本意義生成的關(guān)鍵。探究互文性,旨在分析電影文本與其他電影和相關(guān)文化的參照關(guān)系,加深對(duì)電影內(nèi)涵的理解。觀看電影就是與電影文本的對(duì)話,觀眾理解電影、尋獲意義的參照點(diǎn)各有不同,對(duì)其解讀總是“依靠于互文參照的認(rèn)識(shí)來實(shí)現(xiàn)的”[5]56。互文性不僅讓觀眾發(fā)現(xiàn)與電影有關(guān)的其他文本,也讓觀眾在文本互動(dòng)中融合舊知與新解,加深對(duì)電影與實(shí)際生活的理解。因此互文性運(yùn)作的關(guān)鍵即在觀眾,誠(chéng)如富爾賴所言:“電影結(jié)構(gòu)的形成不是在熒幕上,而是在打動(dòng)觀眾的時(shí)刻,由觀眾決定圖像、聲音等要素處在電影的什么位置,以及應(yīng)該如何解讀這些‘客觀物’”[5]55。換言之,互文性的真正發(fā)生是在觀眾與電影文本對(duì)話的片刻。

互文性讓皮克斯動(dòng)畫電影的生產(chǎn)與再生產(chǎn)成為可能,給市場(chǎng)與觀眾帶來一系列優(yōu)秀的動(dòng)畫電影。正是市場(chǎng)決定著皮克斯動(dòng)畫電影的前進(jìn)方向,迎合觀眾、實(shí)現(xiàn)商業(yè)成功是《尋夢(mèng)環(huán)游記》文本互文性運(yùn)作的根本動(dòng)力。在結(jié)構(gòu)參照上,本片延續(xù)了皮克斯一貫的組織方式,線性的敘述方式與追尋主題配合無間,起承轉(zhuǎn)合流暢自然,沒有打破程式破壞觀眾的接受習(xí)慣,便于兒童接受;但同時(shí)又借鑒墨西哥文化傳統(tǒng)元素構(gòu)筑一充滿想象力的亡靈世界,質(zhì)樸溫情的現(xiàn)實(shí)世界與奇幻絢麗的亡靈世界來回穿越,滿足成人觀眾對(duì)視聽奇觀的偏好。在主題參照上,選擇家庭與夢(mèng)想這個(gè)好萊塢動(dòng)畫電影的普世主題,展示了迪士尼動(dòng)畫一貫的寓教于樂的溫情路線,既政治正確又利于全球不同文化背景下觀眾的接受。在提喻結(jié)構(gòu)上,以一日之內(nèi)的敘事發(fā)展展現(xiàn)一個(gè)家族幾代人之間的愛恨糾葛,一方面快速推進(jìn)故事情節(jié)達(dá)到高潮,另一方面跨越生理死亡的親情記憶似乎成為超越時(shí)間的永恒,緊張刺激與永恒感受之間的張力,對(duì)現(xiàn)代觀眾而言既是情感宣泄的快速滿足又是超越瑣碎當(dāng)下的契機(jī)與入口。在拼貼形式上,影片使用了大量迪士尼和皮克斯以往作品中的經(jīng)典形象元素,給熟悉這些電影的觀眾帶來“尋寶”的樂趣,也是對(duì)迪士尼與皮克斯品牌的宣傳。

總而言之,《尋夢(mèng)環(huán)游記》是一部追逐利潤(rùn)的商業(yè)動(dòng)畫電影,電影資本的逐利性是此片互文性運(yùn)作的內(nèi)在原因。而迪士尼與皮克斯的這種追逐無疑取得了成功,僅在中國(guó)市場(chǎng)就收獲十一億電影票房與榮獲第90屆奧斯卡最佳動(dòng)畫長(zhǎng)片大獎(jiǎng)即是明證。