基于圖形—背景理論的《斷章》認(rèn)知詩學(xué)解讀

張 猛

（聊城大學(xué)文學(xué)院，山東 聊城 252000）

中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的新詩用白話入詩、“以我手寫我口”，打破了傳統(tǒng)的格律詩的局限，追求“建筑美、音樂美、藝術(shù)美”，開拓了詩歌創(chuàng)作的題材和空間，具有通俗易懂的特色。盡管新詩用白話文書寫，大眾讀起來通俗，但是它卻也蘊(yùn)含著隱喻性和不確定性，造成很多新詩的主題具有多樣性，難以理解。

以往研究者對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中新詩的研究多是從文學(xué)、史學(xué)、美學(xué)等方面進(jìn)行的，而從認(rèn)知詩學(xué)的角度分析則不多見。近幾年，認(rèn)知詩學(xué)的快速發(fā)展無疑為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中新詩的研究提供了一個新穎的研究角度，尤其是認(rèn)知詩學(xué)中的圖形—背景理論，其為新詩進(jìn)行認(rèn)知分析提供了創(chuàng)新性的理論框架。本文以卞之琳的《斷章》為例，借助圖形—背景理論對現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中主題難辨的新詩進(jìn)行認(rèn)知詩學(xué)的分析。通過運用圖形—背景理論分析《斷章》，對其進(jìn)行創(chuàng)新性的解讀，推動學(xué)界對于新詩中不確定主題的解讀，為現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的新詩在語言學(xué)層面的研究作出一定的貢獻(xiàn)。

一、認(rèn)知詩學(xué)

在當(dāng)下跨學(xué)科研究已經(jīng)成為很多研究者的前沿研究方向，在越來越多的跨學(xué)科研究的作用下催生出很多的交叉學(xué)科。認(rèn)知詩學(xué)是近幾年剛剛興起的一門新型邊緣學(xué)科，它是認(rèn)知語言學(xué)和文學(xué)在相互滲透研究、蓬勃發(fā)展的過程中產(chǎn)生的新型學(xué)科。這一理論的新穎之處在于，它注重從人的心理認(rèn)知過程及其規(guī)律方面來闡釋文學(xué)作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)、文學(xué)效果與語言選擇之間的關(guān)系。

“認(rèn)知詩學(xué)”這一術(shù)語最早是由以色列人Reuven Tusr在其著作Cognitive Poectics（《走向認(rèn)知詩學(xué)理論》）中提出。此后，該學(xué)派的主要代表人物英國諾丁漢大學(xué)的Stock well的著作Towards a Theory of Cognitive of Poetics：An Introduction（《認(rèn)知詩學(xué)導(dǎo)論》）的出現(xiàn)，很大程度上促進(jìn)了認(rèn)知語言學(xué)的發(fā)展。

此外，隨著語言學(xué)研究與文學(xué)研究的交融已經(jīng)愈加頻繁緊密，認(rèn)知詩學(xué)也日趨成熟。印象派批評家和分析派批評家找到了一條連接語言學(xué)分析和文學(xué)批評的新路，學(xué)者們開始運用圖形—背景理論分析文學(xué)作品，探究文學(xué)作品內(nèi)部結(jié)構(gòu)、語言選擇和文學(xué)效果之間的關(guān)系。

二、圖形—背景理論

圖形背景理論是認(rèn)知詩學(xué)的最主要的思想之一，這一理論最早是丹麥心理學(xué)家Edgar Rubin于1915年提出。Edgar Rubin通過“人面—花瓶”實驗證明：人類的認(rèn)知是由圖形和背景兩部分構(gòu)成的。

圖形—背景理論是一種建立在“凸顯”原則的基礎(chǔ)之上的重要詩學(xué)認(rèn)知觀。那什么樣的算是“凸顯”的圖案呢？人們通常把通過肉眼可以識別出來的，相對而言具有固定不變的形狀的物體，清晰的、可識別出的具體輪廓的物體，有特定內(nèi)在結(jié)構(gòu)的物體；相比較而言較小的物體，容易發(fā)生位移或運動的物體，這些物體都稱為“凸顯”的圖案，也就是圖形。相反的，把形狀結(jié)構(gòu)無固定樣式的物體，沒有清晰輪廓脈絡(luò)的物體，細(xì)節(jié)模糊未分化的物體，相對靜止并在圖形的后面無限延伸起襯托作用的部分等物體都被看作背景。因此，我們可以知道：相對于整體的背景而言，存在感鮮明的圖形比較容易被認(rèn)知系統(tǒng)發(fā)現(xiàn)，是視覺認(rèn)知系統(tǒng)易注意的焦點部分和感知系統(tǒng)易察覺的突顯部分，因而更容易被認(rèn)知系統(tǒng)和感知系統(tǒng)鑒別、記住，更容易與釋義、感覺和審美等認(rèn)知活動掛鉤。

隨著圖形—背景理論的逐漸成熟，國內(nèi)的研究者們紛紛從不同的方向研究了圖形—背景理論在文學(xué)各個具體領(lǐng)域中的實踐應(yīng)用，提出來很多具有建設(shè)性的觀點。首先，從研究發(fā)展的角度看，早期學(xué)者的研究主要集中于對于認(rèn)知詩學(xué)和圖形—背景理論的介紹和概念的定義方面，對于理論具體應(yīng)用于實際的文學(xué)作品分析方面相對匱乏。其次，從研究方向的角度看，國內(nèi)學(xué)者關(guān)注點相對集中于圖形—背景理論在詩歌的現(xiàn)實化研究方面和翻譯對比研究方面，而且在這些方面的研究中又大多側(cè)重于圖形—背景理論的現(xiàn)實化本身意義，在一定程度上忽視了其對意境營造的作用。最后，從研究內(nèi)容角度看，學(xué)界對于唐代山水田園詩、宋代詞曲及外國經(jīng)典詩歌分析較多，以中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的新詩為例進(jìn)行的分析相對較少。故本文嘗試在圖形—背景理論框架下對中國現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)中的新詩進(jìn)行具體的認(rèn)知詩學(xué)解讀，以此來表明圖形—背景理論的認(rèn)知闡釋力，并嘗試探究其對新詩主題解讀方面起到的認(rèn)知作用。

三、《斷章》的認(rèn)知詩學(xué)解讀

（一）《斷章》主題的多樣性

《斷章》是中國現(xiàn)代派詩人卞之琳的一首簡短的小詩，它選自《魚目集》。據(jù)卞之琳本人回憶，《斷章》原先只是一首詩中的四句，但只因整首詩中就只有這四句讓詩人感到滿意，就只保留了這四句，自成一篇；沒想到這首詩竟成了卞之琳的代表作，成為一首婦孺皆知的經(jīng)典之詩。這當(dāng)真是應(yīng)了卞之琳的那句“小處敏感，大處茫然”，整首的詩不如斷章的句來得精妙。此詩名為《斷章》，便真是從一首詩中截出的章句，正所謂“賦詩斷章，余取所求焉”，如此坦率之舉出現(xiàn)在詩人身上再普通不過了，像海子的《半截詩》便真是被截成一半的詩。

“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你；明月裝飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢”。此詩雖然只有簡單的四句三十五個字，每個字、每個詞、每個句都簡單明了、通俗易懂；但是細(xì)細(xì)品味卻又覺得意蘊(yùn)悠長，耐人尋味?！皬U名在《十年新草·談新詩》中說過，他認(rèn)為卞之琳的新詩好比是古風(fēng)，‘格調(diào)最新’，而‘風(fēng)趣最古’，而大凡‘古’便解釋不出”[1]。所以，《斷章》的樣式雖簡單直白；但其主題卻頗為難解，歷來眾說紛紜，各執(zhí)一詞?？偟膩碚f，一般有三種看法：“哲理說”“愛情說”“裝飾說”。

一般新詩的題目即詩人所表達(dá)的情感的詩眼，是解讀詩歌的一個重要依據(jù)；而《斷章》卻不同，它恰恰缺少了點明詩人情感的詩眼。古者云：“詩有題而詩亡，詞有題而詞亡”，用來說《斷章》最合適不過。《斷章》正是因為缺乏詩眼而導(dǎo)致其的主題出現(xiàn)模糊、多義的情況。但是，卞之琳寫過很多詩，很多都以《無題》來命名，但卻只有《斷章》流傳最廣，成為經(jīng)典，這又是為何？這和《斷章》中詩人的創(chuàng)造性結(jié)構(gòu)安排有密切的聯(lián)系。

（二）圖形—背景下的《斷章》解讀

《斷章》一詩雖字句簡單卻主題多義，使人各執(zhí)一詞，百讀不透。它之所以讓人回味無窮的關(guān)鍵就在于，它利用具體的意象畫面創(chuàng)造出抽象的結(jié)構(gòu)形式，使詩不再局限于簡單的表面意象，從而延伸出詩外之意，富有內(nèi)涵和哲理，耐人咀嚼。《斷章》運用了橋、樓、明月、窗、夢，這些淺白又具體的意象勾勒出四幅“風(fēng)景圖”。這四幅風(fēng)景描繪的正是日常生活中人們習(xí)以為常的畫面，但是詩人卻發(fā)現(xiàn)了風(fēng)景畫里的不同尋常之處。

1.圖形—背景的分離性原則

圖形—背景理論認(rèn)為，當(dāng)我們的認(rèn)知系統(tǒng)集中注意力注意某個物體時，一般很難同時注意或者很少同時注意到作為背景而存在的物體。這就是所謂的圖形—背景分離現(xiàn)象?！稊嗾隆分芯痛嬖谶@種分離現(xiàn)象，詩人作為景色的欣賞者和情感的抒發(fā)者，是作為圖形而存在的；詩句中所描繪的畫面都成為詩人抒情的背景而存在。

從整體層面分析，《斷章》不同于同時期的其他新詩，它沒有實現(xiàn)詩人抒情詩情感的個人化。“你站在橋上看風(fēng)景，看風(fēng)景的人在樓上看你”，從這兩句詩可以看出，它是采用了第二人稱“呼告”的敘述方式，隱藏了第一人稱“我”的存在而是只出現(xiàn)第二人稱“你”，這就使得詩人“我”成為了存在于畫面之外的人，或者說是隱藏在風(fēng)景背后的人?！懊髟卵b飾了你的窗子，你裝飾了別人的夢”，這兩句詩使詩人“我”上升到一層飄渺的境界，不再是具有真實肉身的“欣賞著”，這么具象的存在，而是變成可以窺視別人夢境的“窺視者”。由此可知，詩人“我”是站在上帝的角度，以局外人的身份去看這四幅風(fēng)景畫，因此詩人“我”是不存在于畫面中，也不存在于詩中的。

此外，詩人在詩中所用的詞都是不帶情感色彩的動詞和名詞，這使得詩人在詩中想表達(dá)的情感是他額外賦予詩歌的，不具有傳遞性，是一種私人化的情緒。這就是說，詩人的缺席不會影響畫面的構(gòu)成；當(dāng)欣賞風(fēng)景畫的人由詩人變成讀者時，詩人本身所想表達(dá)的情緒就無法通過媒介完全地傳達(dá)給讀者，而讀者因為缺少這部分私人化的情緒，只能從自身的情感體驗中抽取一部分彌補(bǔ)到詩中，從而使讀者對《斷章》的理解帶有個人化，這也就造成了讀者對《斷章》主題的多義性解讀。

2.圖形—背景的任意性原則

在圖形—背景理論中，Langacker曾說：“從印象上來看，一個情景中的圖形是一個次結(jié)構(gòu)，它在感知上比其余部分（背景）要‘顯眼’些，并且作為一個中心實體具有特殊的凸顯，情景圍繞它組織起來，并為它提供一個環(huán)境”[2]。也就是說，隨著它在感知系統(tǒng)中的凸顯程度的發(fā)生變化，畫面中圖形的主體與客體地位就會發(fā)生變化。圖形和背景的主客體關(guān)系是隨著視角的轉(zhuǎn)換而相互變換的，具有任意性。

從細(xì)節(jié)層次分析，這四幅風(fēng)景畫實際上是描繪了兩個場景，但是由于每幅畫面的突出的主體不同，從而形成了四幅畫面。

《斷章》勾勒的第一幅畫是“橋邊賞景”圖，即“你站在橋上看風(fēng)景”：在這一幅畫里，“你”是作為畫中的圖形存在的，橋和河水是襯托的背景。第二幅畫是“樓上看景”圖，即“看風(fēng)景的人在樓上看你”：在這一幅畫中“，在樓上的人”是圖形“，在橋上的你”、樓閣和橋是幕布的背景。

在第一句中，“你”是圖形，其余的“橋、河水”是背景；但是當(dāng)詩人將視線往后移，畫面被延展到橋邊的閣樓時，整幅畫就發(fā)生了巨大的變化：“在樓上的人”成為了詩人眼中的焦點，變成了圖形，而“橋上的你、橋、樓”都淪落為背景而存在。其實，前后兩句詩在描繪同一場景，第一句詩寫的是放大了的近景，第二句詩寫的是聚焦了的全景；隨著詩人感知焦點的向后延展，畫面中“在橋上的人”的主客體關(guān)系也發(fā)生了變化。也就是說，當(dāng)畫面在時間范疇內(nèi)被延長，曾經(jīng)的圖形就淪落為背景，以前念念不忘的事情也會慢慢地被遺忘，帶有萬事萬物都相互轉(zhuǎn)化的哲學(xué)色彩。

《斷章》勾勒的第三幅畫是“明月流窗”圖，即“明月裝飾了你的窗子”：在這一幅畫里，“明月”是作為畫中的圖形存在的，窗子是襯托的背景。第四幅畫是“月窗入夢”圖，即“你裝飾了別人的夢”：在這一幅畫中，“你”是圖形，“別人的夢”是幕布的背景。

詩人的“裝飾”一詞，用得甚為巧妙。在《辭源》中，“裝飾”解釋為“裝著，藏也，飾著，物既成加以文采也”，即有點綴之意。圖形—背景理論認(rèn)為：在特定的認(rèn)知領(lǐng)域，認(rèn)知對象并不是同等重要的，小的事物更具顯著性，它們輪廓分明，容易被凸顯出來形成被明確感知的圖形；而另一些對象則退其次成為背景。也就是說，在第三句詩中“明月”是圖形，“窗子”是背景；而到第四句詩時，“明月流窗”的畫面被整體地縮小后，作為一個點綴之物出現(xiàn)在“月窗入夢”圖中，“明月、窗子”成為了被明確感知的圖形，“別人的夢”是飄渺模糊的背景。其實，我們可以把這兩幅圖看成是同一個場景，第三句詩是被細(xì)致的勾勒的前景，第四句詩是的囊括一切的后景；隨著詩人整體視野向四面八方的擴(kuò)展，畫面的主客體之間發(fā)生了轉(zhuǎn)化。也就是說，當(dāng)畫面被空間范疇上放大，曾經(jīng)是作為背景的“窗子”也成為了圖形，被忽視的小事物變成了美好的存在。

當(dāng)然，通過這樣分析《斷章》，我們也可以解讀它的主題是帶有愛情成分的“哲理說”，它隱晦地表達(dá)出詩人的愛情觀。當(dāng)詩人專注于一隅時，它就是詩人眼里的一切；但是當(dāng)他放下執(zhí)念，抬頭看看四周時，便會發(fā)現(xiàn)自己曾經(jīng)忽視的美好，去擁抱更廣闊的世界。這里詩人可能借此暗喻自己暗戀張充和而不得，想勸自己放下執(zhí)念，去接受新的愛情。

四、結(jié)語

筆者通過圖形—背景理論，從圖形和背景的關(guān)系入手解讀《斷章》，運用分離性原則分析《斷章》出現(xiàn)主題多樣性的原因，運用任意性原則解釋《斷章》暗含的主題，為現(xiàn)代新詩的解讀提供了新的研究角度。

從整體上看，在《斷章》中，作為圖形的詩人和作為背景的詩歌是處于一種相互分離的狀態(tài)，這就使詩人的缺席不會影響詩歌的畫面的構(gòu)成，但會造成讀者解讀的障礙，出現(xiàn)對《斷章》主題的多樣性解讀。

從細(xì)節(jié)上看，《斷章》中涉及到的具體意象——橋、樓、明月、窗、夢，共同組成了四幅具體的“風(fēng)景畫”；而這四幅“風(fēng)景畫”，又組成了兩組互為存在的關(guān)系，而這兩組互為存在的形式共同表現(xiàn)出一種“看與被看”的結(jié)構(gòu)，抽象出一種相對性的哲學(xué)思想。也就是說，《斷章》是詩人卞之琳在以中國古典詩詞來營造意境的基礎(chǔ)之上，融合了西方典型的意象派的創(chuàng)作手法，意在表達(dá)自己隱晦的愛情觀和世界萬物相對轉(zhuǎn)換的哲學(xué)觀念。這樣的小詩，當(dāng)真是格調(diào)最新而風(fēng)趣最古，中西融匯而又兼具禪理！