民族聲樂演唱對昆曲的借鑒與傳承

馬 蕾

（泰山學院 藝術學院，山東 泰安 271021）

昆曲是我國傳統(tǒng)音樂文化的寶庫，自形成以來不斷發(fā)展，無論在演唱還是表演方面都形成了一定的程式性，長期以來對中國民間音樂形式，如民歌、說唱音樂以及戲曲音樂等各個劇種都產(chǎn)生了深遠的影響。民族聲樂演唱是我國聲樂藝術的一個重要分支，它根植于民族土壤，具有鮮明的民族特色和濃郁的生活氣息。將民族聲樂演唱中注入昆曲藝術文化，不僅能豐富其表現(xiàn)力，同時又能從多方面打造民族聲樂演唱的獨特性和有效性，可進一步傳承我國傳統(tǒng)聲樂演唱藝術。

一、民族聲樂對昆曲演唱方法的借鑒與傳承

昆曲是戲劇性的藝術，是藝術的語言，昆曲唱腔的旋律只有伴隨豐富多彩的語言美才能構成，離開語言的韻律、節(jié)奏、語氣、語調(diào)的美，就沒有昆曲的聲腔美。昆曲唱腔旋律是簡單的，行腔卻是細致入微的；唱腔旋律的樂譜是死的，演唱處理則是活的。其每一個劇目的音樂都有自己的格律和特色，都是通過語言來表達的。

（一）演唱中的字與聲

昆曲演唱重視字與聲的關系。漢字是由聲母和韻母構成的單體字，每個字都有自己的發(fā)聲部位，昆曲講究的是依字行腔、腔隨字轉，如果演唱時發(fā)聲位置找不準，聽者將不知所云，無法收到演唱的預期效果。昆曲演唱的最基本要求就是“字正腔圓”，“字正”指準確清晰地交代字音；“腔圓”指行腔流暢圓潤，“字正”先于“腔圓”。昆曲在演唱中的一系列技巧與技術都是在表達語言的藝術基礎上發(fā)展起來的，它要求演唱首先要表達語言，使觀眾能從演唱中準確無誤地領會歌唱所表達的思想內(nèi)容，因此吐字、咬字的清晰、真切就成為演唱最基本的要求，也成為演唱技術訓練中的基本功。昆曲唱腔講究依字行腔，是以唱詞每個字的四聲為根據(jù)，將四聲的調(diào)值按一定規(guī)律發(fā)展成唱腔旋律。魏良輔在《曲律》中說“五音以四聲為主，四聲不得其宜，則五聲廢矣。平上去入，逐一考究，務得中正?！逼湔J為唱腔旋律應以唱詞的四聲為基礎，即五音是以四聲為依據(jù)，要求演唱中注意“四聲陰陽”，即陰平、陽平、上聲、去聲等字調(diào)的高低起伏變化，如果腔的起伏與字調(diào)不合就是“倒字”，如“河下”唱成“河蝦”，“不可”唱成“補課”等。

昆曲在演唱中強調(diào)“四呼五音”，其中“五音”是發(fā)音之法，“四呼”是讀字之法。徐大椿在《樂府傳聲》中指出：“審其字聲從口中何處著力，則知此字必如何念法正確?！睍屑氈碌胤治隽税l(fā)音的位置?！拔逡簟笔侵负?、舌、齒、牙、唇五個發(fā)音位置；用今天語言學的術語講就是：不同類型的聲母，以g、h、k為聲母的是“喉音”，如空、共、紅等；以d、t、n、l為聲母的是“舌音”，如冬、同、農(nóng)、龍等；以z、c、s、zh、ch、sh為聲母的是“齒音”，如綜、聰、松、中、充、收等；以j、q、x為聲母的是“牙音”，如將、腔、鄉(xiāng)等字；以b、p、m、f為聲母的是“唇音”，如梆、旁、忙、房等。“四呼”指的是發(fā)音時的不同口型，可以根據(jù)韻母的第一個母音的發(fā)音口型區(qū)分為：開、齊、嘬、合四種口型。“開口呼”是韻母的第一個母音為a、o、e的，如八、伯、瑟等；“齊齒呼”是指韻母的第一個母音為i的，如比、米、邊等；“撮口呼”是指韻母的第一個字母為?的，如句、決、卷等；“合口呼”指的是韻母的第一個母音為u的，如不、普、環(huán)等?！八暮粑逡簟钡恼莆帐菧蚀_、清晰體現(xiàn)字音的關鍵，是演唱必備的基本功。我國民族聲樂演唱中的吐字咬字就是來源于昆山腔中提出的“字正腔圓”，因此在演唱民族聲樂作品時要充分借鑒昆曲中吐字、咬字的要求進行訓練，為使歌曲語言掌握得準確，可以先從大聲朗讀歌詞入手，把每一個字的起音、收音以及發(fā)音位置逐一規(guī)范后，再結合旋律進行演唱，這樣更有利于演員對歌曲唱詞的把握及對聲音位置的控制。

（二）歌唱情感的表達

除“字正腔圓”外，昆曲之唱的更高要求是深入表現(xiàn)人物的感情。魏良輔在《曲律》中總結出了演唱的重要經(jīng)驗：要求歌者能“唱出各樣名曲理趣”，也就是說，不同的曲調(diào)有不同的情趣，演唱者要深入體會曲調(diào)的情趣，并準確地表達出來。戲曲演唱中最重要的是人物形象的塑造，細膩刻畫人物的內(nèi)心情感，而節(jié)奏的頓挫、速度的緩急是傳情的關鍵。歌唱時要注意頓挫得體、緩急有節(jié)度，緩而不散、急而不亂、緊中有慢、慢中有節(jié)，足以傳情達意。在聲音力度、高低等方面也要掌握熟練的技巧，唱高音時要輕巧、低音時要渾厚；唱重音不一定音量響、輕唱不一定音量弱，要善于運用聲音和氣息的技巧來巧妙控制。昆曲在演唱中，有“逢去必滑，逢上必落，逢入必斷”的要求。意為逢去聲字，必須加一個大二度或三度的后倚音；逢上聲字，必須加一個下降的后倚音，但要虛唱；逢入聲字，必須出聲一段再行腔的潤腔要求，以此來刻畫人物性格特征。

近些年許多民族聲樂作品在創(chuàng)作和演唱中均借鑒了昆曲的演唱方法，如徐沛東創(chuàng)作的歌曲《曙色》就借鑒了戲曲的腔調(diào)，開始“一年年，花開花落，冬去春來草木又蓬勃”一句，就是典型的散板唱段，演唱時要在譜面標記的基礎上，加入戲曲潤腔的唱法，如“年”在出字后加入二度的后倚音，突出其傳統(tǒng)戲曲的韻味；“落”和“勃”的演唱一定要強調(diào)歸韻，這樣一來就讓聽眾一下子進入了歌曲意境，頓時有了畫面感。再如作品《江河水》中，“悠悠江水向東流......”就用了慢板加拖腔的手法，演唱時注重以情帶聲，充分抒發(fā)作品悲憤、哀怨的情緒，從而把聽者帶入到作品所要表達的情緒和內(nèi)容中。聲樂演唱過程，首先要解決技術問題，但更重要的是歌唱，是情感的表達，是音樂的表現(xiàn)。演員所表現(xiàn)的不是唱詞表層的表述，而應該是唱詞深層的情感內(nèi)涵。在演唱過程中應充分借鑒昆曲唱腔的表現(xiàn)手法，演唱者運用發(fā)聲、吐字、音量、音色、節(jié)奏、語調(diào)等技巧，將作品中要表達的真實動機，強烈而鮮明地傳達給聽眾，使音樂語言更有穿透力。

（三）演唱藝術的性格化

演唱藝術的性格化是昆曲之唱的又一特點。昆曲的演唱藝術在長期的舞臺實踐中逐步形成了各行當?shù)男愿窕莩?，突出唱腔的韻味。昆曲的行當分為生、旦、凈、丑，生行又細分為小生、老生；旦行分為老旦、小旦等。各個行當?shù)难莩粌H在音色上具有各自的特點，在唱腔和曲調(diào)的運用及變化上也表現(xiàn)出了各自的特色。演員在塑造不同角色人物時，唱腔要準確把握人物性格特點，體現(xiàn)特定的風格和韻味。通過歌唱體現(xiàn)人物性格，并細致揭示人物在特定情境中的心態(tài)變化，從而為塑造人物服務，這是戲曲之唱在藝術表現(xiàn)方面的主要任務。明代王驥德在《方諸館曲律》中指出“樂之筐格在曲，而色澤在唱”，其中色澤指的就是樂曲的風格、韻味、感情和意境。葉堂在《納書楹曲譜》中也提出：“在善歌者自能生巧，若細細注明，轉覺束縛。今照舊譜，悉不加入?！边@里的善歌者，即指熟悉昆曲風格，通曉詞意韻律的演唱者，他們自然會準確地處理頭、末眼，并依詞意曲情來安排音符的長短，在行腔上加以潤色。同一劇種中的不同角色行當，因代表不同的人物類型，在演唱風格上也有不同要求，優(yōu)秀的演唱者通常能做到味美腔醇，體現(xiàn)地道的韻味而非一般的技術要求，準確把握劇種風格；理解、表現(xiàn)人物情感，突出韻味是演員文化藝術修養(yǎng)的體現(xiàn)，也是演員對本專業(yè)基本功全面、扎實運用的產(chǎn)物，在這一方面值得我們聲樂演唱者多思考與借鑒。

在民族聲樂演唱中，除了準確塑造音樂形象外，突出作品的韻味尤為重要，即突出表現(xiàn)音樂作品的性格特點。如在演唱《長相知》時，首先要了解作品為漢樂府民歌，詞調(diào)音樂風格，在演唱中要突出其古韻的風格特點，注意曲中旋律的潤腔及韻味。在演唱民族歌劇作品時，也要充分借鑒昆曲演唱性格化的特點，來塑造劇中人物特征。再如民族歌劇《木蘭詩篇》中《我的愛將與你相伴終生》唱段，它是女主人公花木蘭的經(jīng)典唱段，創(chuàng)作上借鑒了我國戲曲的風格特點，在節(jié)奏上運用了戲曲中快慢交替的板式。此唱段是木蘭為救劉爽不幸中箭后唱的詠嘆調(diào)，作品用優(yōu)美的歌詞和細膩的旋律抒發(fā)了花木蘭對劉爽無法言表的愛意。在演唱中演唱者要抓住人物花木蘭巾幗英雄的性格特征，把為救自己所愛的人不惜犧牲性命，但為了不暴露身份，愛又不能言表的內(nèi)心活動充分地表現(xiàn)出來。優(yōu)秀的歌唱演員如果不能從情感上深入作品，內(nèi)心上接近角色，就難以獲得演出的成功。

二、民族聲樂對昆曲舞臺表演藝術的吸收與借鑒

昆曲在舞臺表演藝術方面長期以來形成了一定的程式性，它對民族聲樂演唱有著很好的借鑒作用。戲曲藝術是歌、舞、樂三位一體的綜合藝術形式，戲曲蘊藏了中國古典舞蹈的表演手段與藝術素材。它唱、念、做、打等舞蹈化的表演手段的綜合運用是戲曲表演成熟的重要標志。

（一）昆曲舞臺表演程式

戲曲四功中的“做”，是指戲曲演員扮演角色在特定的環(huán)境、情境下準確地運用具有嚴格程式性技術規(guī)范的形體動作，主要指面部表情、身段和形體動作的功夫技巧以及在藝術表現(xiàn)方面的運用。昆曲的表演自其形成發(fā)展至今，形成了自己獨立的藝術風格和完整的表演體系，它的表演從身段、動作到開打場面都具有節(jié)奏性、造型美、韻律感。昆曲表演經(jīng)過長期的舞臺實踐，創(chuàng)作和積累了運用唱與舞相結合的藝術經(jīng)驗，形成了載歌載舞的表演形式，從一個臺步到一個轉身，從一個眼神到一個手勢，都是經(jīng)過反復訓練，精雕細琢的。昆山腔提出了“身段八要”，這是一套形體訓練和舞臺形體動作比較科學的基本規(guī)范。首先要“辨八形”、“分四狀”，要求演員善于辨別生活中各種形體活動的表現(xiàn)形態(tài)；其次是舞臺形體動作的活動要領，“眼先引”、“步宜穩(wěn)”、“手為勢”等；最后要求每天必須嚴格對鏡練習，不斷糾正，持之以恒。戲曲要求演員每天必須堅持形體基本功的訓練，包括腿功（壓腿、踢腿、飛腳、飄腿、雙飛燕等）、腰功（壓腰、下腰、撣腰、涮腰等）、頂功（空頂、大頂、三角頂?shù)龋④浱鹤庸Γǖ姑?、搶背、撲虎、疊筋等）、硬毯子功（虎跳、毽子、小翻、前撲、云里翻等）、水袖功（勾、挑、揚、撥、甩等），除此以外各個行當還要練習屬于各自必須掌握的基本功。這些都屬于技術的形體訓練，不與具體劇情相關聯(lián)，在訓練中需要對各項程式性動作技術要領的體會和掌握做到準確無誤，是身體各個部位、各個關節(jié)協(xié)調(diào)有機的配合，達到隨心所欲的程度。另外，戲曲具有虛擬性，演員在舞臺上根據(jù)劇情的各種表演往往沒有具體實物，更多的是靠演員虛擬性的動作來完成。昆曲舞臺上每一個舞蹈化的動作都是從生活中說話時的輔助姿勢和手勢發(fā)展起來的，為了更真切地表現(xiàn)劇情、刻畫人物，演員日常還要進行接近生活動作的表演程式訓練，包括開門、出門、進門、行船、上轎、刺繡、打餅等內(nèi)容。當做這些程式性的動作時，雖然沒有實物，但也不能違反生活動作的邏輯和順序，演員需要觀察和體驗生活動作的每一個細節(jié)，否則將失去它們的真實性。然而這些動作又不是生硬的模仿，而是賦予舞蹈化的、藝術化的呈現(xiàn)。當演員走上舞臺，其表演就要加入戲劇性的因素，要求演員扮演人物時的舉手投足、身段表情的具體表現(xiàn)，都要傳遞人物出自什么動機、心里怎么想、在做什么、怎么做的形體表達方式。通過角色的形體動作和深情演唱的密切配合，做到表里如一、言行和動作的統(tǒng)一。讓觀眾感受到角色的內(nèi)心獨白，從形體動作到面部表情的一舉一動以及喜、怒、哀、樂都是發(fā)于內(nèi)而形于外。而這些細致入微的要求與訓練正是民族聲樂演唱所缺少的，聲樂演唱是表演的藝術，優(yōu)美動聽的聲音是通過演唱者在舞臺上通過聲音和肢體語言表現(xiàn)出來的。

（二）聲樂演唱對昆曲舞臺表演的借鑒

民族聲樂演唱包含著歌唱和表演兩部分內(nèi)容，而如今的演唱者過多地注重“唱”而忽視了舞臺上的“演”。舞臺表演是民族聲樂的薄弱環(huán)節(jié)，而現(xiàn)今許多歌者在演唱時缺乏表演經(jīng)驗，只會“木訥”地站在舞臺中央，有的甚至感覺在偌大的舞臺上手腳無處可放。為此，我們要借鑒昆曲的舞臺表演精華，將其運用于民族聲樂的訓練和演唱中，學習它的優(yōu)勢，取長補短，進行系統(tǒng)性訓練。平日演員要注意觀察，針對“手、眼、身、法、步”進行細致地、有計劃地、有步驟地訓練，這樣一來，在演唱時就會表演自如，更好地駕馭舞臺，從而幫助演唱者更恰當?shù)乇磉_唱詞所描寫的內(nèi)容，使想象中的對象更加具體化、形象化，做到“歌人和一”，這樣一來必然大大加強了演唱者對作品音樂形象的塑造，增加了演唱的藝術感染力。

綜上所述，世界非物質文化遺產(chǎn)——昆曲，作為我國現(xiàn)存最古老的戲曲形式，無論在唱腔的演唱上還是在舞臺的表演上都形成了一定的程式化，它是中國傳統(tǒng)音樂的集大成者，對我國民族聲樂演唱有重要的借鑒作用。在民族聲樂演唱和表演中，要充分借鑒昆曲演唱中吐字咬字、情感表達以及音樂性格的塑造等方面的精華，尤其是吸收傳承精雕細琢的昆曲舞臺表演藝術，這將極大豐富民族聲樂演唱的表現(xiàn)力，對繼承我國非物質文化遺產(chǎn)，弘揚我國優(yōu)秀的傳統(tǒng)音樂文化有著重要的意義。