盛世與變局：清代宮廷圖繪研究

李 亮

中國宮廷藝術(shù)，既是文化史研究的重要領(lǐng)域，又是非物質(zhì)文化史亟待發(fā)掘的深厚寶庫。中國歷史的不同時(shí)代中，各代的宮廷藝術(shù)往往成為國家精英藝術(shù)的集大成者和傳承者。因此，有關(guān)中國宮廷藝術(shù)的研究，一直是學(xué)界特別是藝術(shù)史領(lǐng)域方興未艾的研究熱點(diǎn)。這些研究在不同的區(qū)域和階段內(nèi)，又呈現(xiàn)出不一樣的面貌。例如，臺(tái)灣藝術(shù)史學(xué)者馬雅貞在2011年曾發(fā)表《二十年（1990-2009）來臺(tái)灣關(guān)于中國宮廷圖繪的研究》［1］205-242一文，從“宮廷圖繪的參與者”“宮廷圖繪的風(fēng)格”“宮廷圖繪的使用與制作脈絡(luò)”和“宮廷對(duì)圖繪的收藏與著述”四個(gè)主要面向，提綱挈領(lǐng)地評(píng)述了臺(tái)灣學(xué)界二十年來的研究成果。其中，豐富的研究取徑和多元的開展議題，向讀者展現(xiàn)了臺(tái)灣地區(qū)的學(xué)者在中國宮廷圖繪史研究中的廣度與深度。

若將目光聚焦在清朝——中國歷史上最后一個(gè)王朝，它的國祚甚久，距今年代最近，傳世及出土資料也最為豐沛——對(duì)其宮廷藝術(shù)的研究，長期以來一直是藝術(shù)史學(xué)界關(guān)注的焦點(diǎn)，相關(guān)成果亦層出不窮。不過稍顯不足的是，眾多研究集中在特定的“熱門”時(shí)期或議題，綜合來看，無法反映出不同時(shí)期清宮廷藝術(shù)的全貌。正如前文提及的研究回顧在其結(jié)論中所指出的那樣，“目前對(duì)于明后期和清代康雍乾三朝之外的宮廷圖繪，以及明清女性皇室的藝術(shù)參與之了解十分有限”。［1］227

瑕不掩瑜，學(xué)術(shù)界業(yè)已展開的清宮繪畫的研究，不可不謂之豐富且多樣，本文即選取一批學(xué)者的典型研究成果，簡要評(píng)述，以勾勒出近四十年來，清朝宮廷圖繪研究的基本面貌和可能變化。

一、盛世太平：康雍乾時(shí)期的宮庭圖繪

清代宮廷圖繪研究呈現(xiàn)出兩個(gè)明顯的熱點(diǎn)時(shí)段：一個(gè)是盛清的康、雍、乾三朝，另一個(gè)是晚清的光緒朝。針對(duì)主要研究成果的類別特征，大體可以將此期的研究分為“帝后肖像”“文化收編”“中央與地方”“宮廷與域外”4個(gè)主要面向。后者則集中在以慈禧太后為中心的晚清宮廷圖繪的探討。

（一）帝后妃嬪肖像

康、雍、乾三朝留下了為數(shù)眾多的帝后肖像作品，特別是針對(duì)乾隆皇帝的肖像研究長期以來為學(xué)界所關(guān)注。其中，涉及乾隆肖像的《是一是二圖》還引發(fā)了不小的研究高潮，巫鴻［2］、Angela-Zito［3］和 KristinaKleutghen［4］等學(xué)者均有討論。不管是從政治角度將其詮釋為“乾隆皇帝治國之方的象征”，還是從《華嚴(yán)經(jīng)》或其他佛教義理尋找“政教合一”或“不二論”的解讀路徑，他們的論述均展現(xiàn)了清宮圖繪豐富的面向和無限可能的解讀空間。

清宮帝王肖像中還有一類特別的“變裝像”，巫鴻認(rèn)為，這種以各種新奇形象來塑造、表現(xiàn)自我的做法始于雍正皇帝，其靈感極可能來源于18世紀(jì)初期風(fēng)靡于歐洲的、以變裝模擬為刺激的假面舞會(huì)。不過，就雍正而言，只是以新鮮的手法繼續(xù)了一個(gè)悠久的歷史傳統(tǒng)，即中國皇帝“天下一人”的自我想象。而乾隆更是繼承了雍正的做法并有所發(fā)展，進(jìn)一步顯示出其藉助圖繪控制一切的欲望，繼而凌駕于所有傳統(tǒng)之上，成為名義上的集大成者。［5］陳葆真則通過變裝像中人物大致年齡與歷史脈絡(luò)結(jié)合的方法，對(duì)此提出新的解讀。即不同畫作有各自指向，如雍正登基之前的行樂圖，其實(shí)是要表現(xiàn)其喜愛休閑玩賞的生活態(tài)度，更彰顯出他無心參與儲(chǔ)君爭斗的心態(tài)。此外，不管是雍正還是乾隆，大量變裝像的出現(xiàn)，均說明了滿族統(tǒng)治者“接受漢文化的程度日益加深的事實(shí)”，從而反映出清帝國“滿漢融合”之現(xiàn)象。［6］

如果說帝王個(gè)人肖像往往表現(xiàn)出“治國、平天下”的面向，那么，皇室的群像則更傾向于“修身、齊家”的價(jià)值觀。此點(diǎn)在陳氏對(duì)《心寫治平》［7］和《歲朝圖》［8］等清宮圖像的研究中，表露無遺。前者以帝后妃嬪肖像，展示了乾隆皇帝所享有的幸福美滿的家庭生活，以此證明他治家有方。后者則以子孫滿堂的其樂融融之景，反映出乾隆皇帝期盼多子多孫的人倫心境。如此，圖繪的研究使得對(duì)帝王形象的認(rèn)知更加豐滿——很顯然，他們既是大帝國的統(tǒng)治者，大權(quán)獨(dú)攬、孤家寡人；又是小家庭的男主人，心向天倫、含飴弄孫。在傳統(tǒng)的政治史研究中，難得看到這種細(xì)膩微妙的開展面向。

（二）文化收編

清朝核心統(tǒng)治集團(tuán)的非漢族屬性，決定了其入主中原以后，需要用更長久、更具策略的手段來建構(gòu)正統(tǒng)性與合法性。從目前已有的研究來看，這個(gè)工作大體始于康熙時(shí)期。馬雅貞在《刻畫戰(zhàn)勛：清朝帝國武功的文化建構(gòu)》一書中指出，清宮正統(tǒng)合法性的建構(gòu)，一個(gè)很重要的途徑就是對(duì)傳統(tǒng)漢人文化的收編與改造。具體的舉措包括了多個(gè)層面，例如，對(duì)漢人戰(zhàn)爭圖和宦跡圖的轉(zhuǎn)換，形成了康、乾時(shí)期一系列特色鮮明的戰(zhàn)勛圖和武功文化。［9］

還有對(duì)文士文化核心之一的園林的轉(zhuǎn)化與改造，同樣是清宮圖繪的重點(diǎn)?？滴?、乾隆兩朝制作的皇苑圖繪，從傳統(tǒng)中來，又特意和漢人呈現(xiàn)的特征相區(qū)隔，藉此建立起園林圖繪的全新典范，同時(shí)，還欲傳達(dá)出統(tǒng)治者心中的理想皇苑與圣主形象。［10］乾隆皇帝的雄心似乎不止于此，賴0毓芝有關(guān)南薰殿圖像的探討，揭示出乾隆利用圖像改造，挪用一個(gè)象征漢道統(tǒng)的歷史遺產(chǎn)而為己用，并成功地將個(gè)人塑造成超越各種不同文化、不同體系的帝王。［11］這一點(diǎn)同樣可以歸納到馬雅貞所總結(jié)的“對(duì)漢人文化收編與改造”的論述之中。

此外，宮廷藝術(shù)對(duì)其他文化的收編、改造，還體現(xiàn)在其與各種地方文化和域外文化的交流中，該點(diǎn)將在下面兩節(jié)展開。

（三）宮廷與地方的交流

英國學(xué)者StephanFeuchtwang（王斯福）在專 著 TheImperialMetaphor：PopularReligion-inChina.［12］中曾指出，人們?cè)诘胤矫耖g社會(huì)的生活實(shí)踐，通過隱喻（metaphor）這種修辭學(xué)途徑來模仿中央帝國的行政、貿(mào)易及懲罰體系。這種模仿并非一成不變地照搬，而是一個(gè)再創(chuàng)造（recreate）過程，更是民間宗教得以蓬勃發(fā)展的力量源泉。同理，這種宗教學(xué)上的現(xiàn)象，在文化上亦能看到相似的蹤跡。只是，這種趨勢(shì)或動(dòng)能，并非僅僅單向，在中央和地方的兩極，存在著相互借鑒、吸收、改編和再創(chuàng)造的交互動(dòng)態(tài)。例如，石守謙關(guān)于明代帝王品味的研究便是個(gè)極好的例證。帝王非是“從天而降”，本身亦來自民間、草莽和地方，繼承“大統(tǒng)”之后，他們身上遺留的民間品味也搖身一變，成為中央的主流文化，轉(zhuǎn)而影響甚至引領(lǐng)地方的風(fēng)尚潮流。［13］

及至清代，統(tǒng)治者不斷采取積極主動(dòng)的文化政策，盡可能地創(chuàng)造宮廷與地方碰撞、交流的契機(jī)。表現(xiàn)在藝術(shù)繪畫領(lǐng)域，即利用一次次的大型宮廷圖繪，將獨(dú)立分散的、代表著“地方”的各路元素，網(wǎng)羅、聯(lián)結(jié)起來，力圖將它們拉回到中央的統(tǒng)轄體系之中。從清廷的作為來看，不管是康熙還是乾隆，他們又都選擇了“南巡”這種帝王親身前往帝國統(tǒng)治核心區(qū)域的最直接方式：跨越南北地理的區(qū)隔，將中央與地方的經(jīng)濟(jì)、文化乃至政治，通過龐大浩蕩的皇家儀仗隊(duì)伍聯(lián)結(jié)起來，不斷重復(fù)地進(jìn)行強(qiáng)化，繼而產(chǎn)生曠日持久的影響。

這種連結(jié)的一個(gè)極佳體現(xiàn)，是徐揚(yáng)《盛世滋生圖》的出現(xiàn)。馬雅貞用“中介于地方與中央之間”［14］為題，從畫家的身份、圖像的制作脈絡(luò)、圖像的表現(xiàn)模式，以及畫家的苦心孤詣共四個(gè)層面，鞭辟入里地揭示出此圖在南巡大背景下所具有的“雙重性格”。此連結(jié)并非一蹴而就，在18世紀(jì)中葉之前的“地方”，經(jīng)歷了一個(gè)找尋定位、認(rèn)同的轉(zhuǎn)變過程。以江南的典型代表蘇州為例，明清以來其乃商業(yè)發(fā)展的重要城市，更是士人文化集中之所在。但蘇州的形象再現(xiàn)，卻從16世紀(jì)已經(jīng)確立的、明代文人所建構(gòu)的城市圖繪和蘇州想象，轉(zhuǎn)換為18世紀(jì)蘇州版畫中大量呈現(xiàn)的、西方技法所創(chuàng)造出的全新的蘇州都會(huì)形象。馬雅貞的研究視野，按圖索驥回溯到了乾隆南巡之前的蘇州［15］：彼時(shí)彼地，商人和資本的力量取代著文人品味，形成了不同尋常的“視覺政治”，商業(yè)話語操控的蘇州及其形象表現(xiàn)，有一個(gè)潛在而關(guān)鍵的原素——其恰恰處在地方社會(huì)與中央的關(guān)系相對(duì)自主的時(shí)代。而這，或許可以理解為乾隆南巡的“前夜”。

王正華同樣注意到清代初中期蘇州圖繪在塑造地方城市圖像層面的表征和作用，在前后間隔十一年發(fā)表的兩篇專論中，王氏同樣肯定蘇州版畫的商業(yè)面向，特別指出其在清代初中期的蓬勃發(fā)展，得益于靈活商業(yè)策略的運(yùn)用、成功產(chǎn)業(yè)的經(jīng)營，以及版畫類別的選擇與表現(xiàn)，牢牢抓住了中下階層城市人口的心理需求，這些又具體“落實(shí)在城市景觀、行旅賞玩、美妻健子與富貴生活等面向”。［16］不過，面對(duì)徐揚(yáng)的《盛世滋生圖》時(shí)，作者似乎更加強(qiáng)調(diào)此圖的政治化特點(diǎn)，即在北京宮廷所代表的政治權(quán)力的支配下，結(jié)合了蘇州地方所具備的文化消費(fèi)而塑造的地景。簡言之，是乾隆皇帝的意志和視野決定了圖繪的呈現(xiàn)。［17］

來自中央的沖擊與影響，在南巡之后持久地在地方社會(huì)發(fā)酵，形成了地方社會(huì)主動(dòng)找尋并極力效仿的模式與風(fēng)格。有研究者注意到浙江人金德輿在乾隆第五次南巡時(shí)進(jìn)獻(xiàn)了百幅《太平歡樂圖》，便可以從這個(gè)脈絡(luò)來理解，即企圖以人物表現(xiàn)來描繪浙江地區(qū)的物產(chǎn)風(fēng)俗，為取悅皇帝而呈現(xiàn)其治下的“熙皞之象”。［18］然而，這種煞費(fèi)苦心的“風(fēng)俗畫”，似乎并沒有取得預(yù)期的效果，遠(yuǎn)遠(yuǎn)不如蘇州的“送禮高手”張宗蒼。其巧妙地“轉(zhuǎn)換明代蘇州勝景圖的傳統(tǒng)，特別增添皇帝將要巡覽的景點(diǎn)”，收編改造地方勝景，頗有“將地方山水變成圖像土貢來進(jìn)呈”的意味，甚得乾隆皇帝的歡心。［19］由此，或可見出，不管是對(duì)地方名勝景點(diǎn)的轉(zhuǎn)換，還是歲時(shí)風(fēng)俗的改造，都彰顯了乾隆以“中央”之姿進(jìn)行南巡對(duì)地方的影響，二者聯(lián)系的紐帶得以建立，最終促成政治、經(jīng)濟(jì)和文化的統(tǒng)一體。

馬雅貞的研究可以看作是乾隆南巡前、中、后期宮廷與地方交流和影響的“三部曲”，更多地體現(xiàn)了以宮廷為主導(dǎo)的，對(duì)地方經(jīng)濟(jì)、地景和視覺文化的掌控，這與前述王斯福對(duì)民間宗教的論述異曲同工。只是，我們當(dāng)如何檢視民間藝術(shù)對(duì)宮廷的影響，或者，是否存在宮廷對(duì)地方的模仿？例如，以《光緒大婚圖冊(cè)》為代表的清宮圖繪，目前并未見類似的宮廷繪制的傳統(tǒng)與脈絡(luò)，其之核心觀念是否來自民間，繼而成為宮廷模仿地方的范例呢？南巡之外，是否還有其他途徑，在藝術(shù)層面進(jìn)行長期且卓有成效的宮廷與地方交流呢？此外，以康熙、乾隆為代表的男性統(tǒng)治者和以慈禧為代表的女性統(tǒng)治者，顯然在政治的考慮、藝術(shù)的品味等方面有著明顯的差異，這種差異對(duì)各自的宮廷與地方交流會(huì)產(chǎn)生怎樣的影響，而國勢(shì)的興衰是個(gè)更加宏大、直接的因素，它的沉浮又會(huì)牽引這種交流走向何方？這些問題或可成為未來研究的一個(gè)值得深入的面向。

（四）宮廷與域外的交流

宮廷圖繪對(duì)地方的連通和收編，僅僅是清帝國的統(tǒng)治者們建構(gòu)視覺文化的一個(gè)部分，他們的雄心不止于此，還包括對(duì)域外文化的交流、匯集與再造。賴毓芝多篇有關(guān)清宮藝術(shù)與域外關(guān)聯(lián)的研究，為我們勾勒出一個(gè)無遠(yuǎn)弗屆、包羅萬象的清宮圖繪帝國。從康熙皇帝開始，來自方外的化石、貝殼和科學(xué)儀器，連同各種藝術(shù)品一起，成為清宮收藏的一部分，顯示了向來被視為“極端保守的清宮”，事實(shí)上可能更具“國際化”的角度。［20］

具體在圖繪上的體現(xiàn)，則集中于乾隆朝《職貢圖》《鳥譜》和《獸譜》三項(xiàng)大型制作。在《職貢圖》中，乾隆一方面追求傳統(tǒng)《職貢圖》的天下圖像的觀念，不遺余力地開展龐大行政動(dòng)員去獲取全面而具體的細(xì)節(jié)；另一方面，又采取“一種十六世紀(jì)以降就已經(jīng)全球化的歐洲風(fēng)格”——一男一女成對(duì)描繪的模式，并且，擴(kuò)大了明代以來的“西洋”范圍和觀念，進(jìn)而順理成章地將歐洲各國正式納入到中國所建構(gòu)的世界體系內(nèi)。在賴氏看來，這些顯示了“清中國與全球化世界的連結(jié)”。［21］

各國人物的收集繪制，代表了人文世界的薈萃，而“人”之外，“禽”與“獸”的整編，則是平行于人文世界的自然世界，同樣屬于“天下”和“宇宙”不可分割的一部分。就禽類而言，賴文從一種特別的食火雞入手，有層次地揭示了其在《鳥譜》和《額摩鳥圖》中不同的意味。前者，是在積極收編西洋博物學(xué)之圖像與知識(shí)，以成就圣王之治所需要的無所不包、全方位之天下知識(shí)，而后者則是進(jìn)一步“將西方知識(shí)轉(zhuǎn)換為祥瑞敘事”的見證。［22］至于《獸譜》的制作與之類似，以歐洲圖繪的異獸為藍(lán)本，轉(zhuǎn)換成中國日常經(jīng)驗(yàn)可以想象與接受的動(dòng)物，同時(shí)兼顧以西洋折衷畫法所代表的對(duì)“形”的追求。［23］在作者看來，這些清宮的擬真作品，絕非現(xiàn)實(shí)的紀(jì)錄，只是對(duì)中國傳統(tǒng)統(tǒng)治之種種命題的“回應(yīng)”，歸根結(jié)底，以圖繪成就乾隆統(tǒng)治的理想“現(xiàn)實(shí)”。

綜合上述的幾篇研究，我們看到了，清宮特別是乾隆宮廷的圖繪，著眼于全球的面向，強(qiáng)調(diào)對(duì)外的連結(jié)和視覺轉(zhuǎn)向，意圖在視覺上全面建構(gòu)乾隆帝國治下所有人、禽、獸等各種“職方之產(chǎn)”，以提供圣王“對(duì)時(shí)育物”之資所需要的所有知識(shí)與訊息。

另外，西人畫匠在清宮的供職，本身就是與域外交流的結(jié)果。特別是以郎世寧為代表的優(yōu)秀且多產(chǎn)的西畫技法專家的出現(xiàn)，對(duì)清宮藝術(shù)的面貌，乃至對(duì)皇帝藝術(shù)品味和藝術(shù)眼界的提升，都起到了深遠(yuǎn)的影響，這點(diǎn)已是得到過相當(dāng)熱烈討論的了。

二、末世變局：慈禧太后治下的晚清圖繪

晚清重臣李鴻章曾在同治末年上書皇帝的奏折中提到，彼時(shí)中國所面對(duì)的，“實(shí)為數(shù)千年未有之變局”。［24］顯然，此句也成為 19世紀(jì)下半葉以來，對(duì)中國社會(huì)的最為鞭辟入里、刻骨銘心的描繪寫照。時(shí)局如此，整個(gè)社會(huì)的文化與藝術(shù)之發(fā)展情勢(shì)亦概莫能外。晚清宮廷圖繪的走向，同樣可以用“數(shù)千年未有之變局”來形容。對(duì)此，下文即試著從宮廷藝術(shù)主角、宮廷藝術(shù)的贊助、藝術(shù)中心、域外影響和新興傳媒5個(gè)層面，加以論述。

（一）慈禧太后：一個(gè)人的獨(dú)角戲

慈禧太后是晚清政壇實(shí)際的掌權(quán)者，毫無疑問，在長達(dá)40余年的統(tǒng)治下，晚清宮廷的政治和圖繪都打上了其深深的烙印。相較于傳統(tǒng)宮廷藝術(shù)豐富多元的種類和主題，此時(shí)則呈現(xiàn)出一枝獨(dú)秀、萬馬齊喑的景象。究其原因，一方面晚清宮廷繪畫傳統(tǒng)的中斷及沒落，導(dǎo)致宮廷畫家的集體衰微；另一方面，則歸因于慈禧太后在藝術(shù)鑒賞、收藏等修為和品味上遠(yuǎn)遠(yuǎn)不能與康熙、乾隆比肩，又因?yàn)樾詣e、身分等種種限制，導(dǎo)致諸如行樂、狩獵、南巡、戰(zhàn)勛等主題的繪畫無法參與其中。此外，慈禧太后對(duì)個(gè)人畫像有著濃厚的興趣，在時(shí)局和技術(shù)等綜合因素作用下，更加樂于接受攝影、油畫等西方新式表現(xiàn)手法，使得慈禧太后本人成為晚清宮廷中很大一部分藝術(shù)品表現(xiàn)的對(duì)象。

慈禧太后既是清王朝最后一個(gè)手握實(shí)權(quán)的統(tǒng)治者，又是中國數(shù)千年封建王朝中屈指可數(shù)的女性帝王，既是晚清宮廷藝術(shù)的最大贊助人，又是一個(gè)愛好藝術(shù)、躬身實(shí)踐的藝術(shù)家……正因?yàn)樗砩嫌刑嗟臉?biāo)簽，長久以來，不斷受到越來越多學(xué)者的注意。宮廷女主參與藝術(shù)有著長久的傳統(tǒng)，李慧漱較早關(guān)注到了宮廷女性藝術(shù)創(chuàng)造和贊助的研究者，她以宋代的三個(gè)皇后為例，講述她們作為宋代宮廷藝術(shù)的生產(chǎn)者、推動(dòng)者和贊助人，在武則天擅權(quán)的歷史陰影下，甘為皇帝的代筆者，卻又以描繪溫良謙恭的藝術(shù)手法，展現(xiàn)了女性的能動(dòng)性（agency）與自我意識(shí)。［25］而在王正華的筆下，這種傳統(tǒng)宮廷女性的微妙與細(xì)膩，卻被慈禧太后徹底打破，進(jìn)而將個(gè)人肖像不斷推向“公開化”，成為政治扮演的一環(huán)，乃至左右政局。［26］顯然，肖像“公開化”的背后，正是一個(gè)更加適合統(tǒng)治者而非傳統(tǒng)女性的修辭。馮幼衡的論述，則關(guān)注了慈禧肖像中的女性特征，縱然她大權(quán)在握，歸根結(jié)底還要回歸到她的性別認(rèn)同。［27］彭盈真的討論可看作此類宮廷女性主動(dòng)作為之研究的繼續(xù)與集合，其以多種宮廷藝術(shù)為載體，為讀者呈現(xiàn)了一個(gè)陰陽（feminine-masculine）兼俱的慈禧形象。［28］

（二）再繪戰(zhàn)勛：宮廷贊助的式微

縱覽有清一代的宮廷圖繪，不難發(fā)現(xiàn)有一類描繪戰(zhàn)勛、彰顯清國武功的戰(zhàn)圖占據(jù)了很重要的一席。從入關(guān)之前的《太祖實(shí)錄圖》到清廷鼎盛時(shí)期的“紫光閣功臣圖”、《平定準(zhǔn)噶爾回部得勝圖》等一系列的武勛圖像，不斷體現(xiàn)了不同皇帝任期內(nèi)宮廷武勛文化的建構(gòu)。直到慈禧太后掌權(quán)的晚清宮廷，依然努力地維系著此種圖繪的傳統(tǒng)。不過，該類題材的繪制應(yīng)該是晚清宮廷在傳統(tǒng)大型圖繪上的最后“回光”。張弘星對(duì)晚清戰(zhàn)圖的研究顯示，清宮通過曾國權(quán)委托吳友如制作的組圖，在完成之后卻又被拒絕，進(jìn)而束之高閣的歷史事件，不僅反映了傳統(tǒng)宮廷藝術(shù)贊助模式的調(diào)整，宮廷藝術(shù)家的缺失，也體現(xiàn)了在國勢(shì)衰微、風(fēng)云際會(huì)之際，審查機(jī)制的失靈。［29］

值得注意的是，可能除了前期的《太祖實(shí)錄》附圖外，這些為帝國統(tǒng)治、正統(tǒng)觀念服務(wù)的圖繪制作，都是在清宮內(nèi)起稿、修訂、繪制完成的。每個(gè)步驟均須經(jīng)過皇帝首肯之后，方能繼續(xù)，因此之故，宮廷圖繪皆應(yīng)看作是統(tǒng)治者意志和觀念的直接表達(dá)。反觀晚清宮廷戰(zhàn)圖的繪制，盡管有著承接乾隆朝以此類圖刻劃戰(zhàn)勛、展示武功的企圖，特別是在太平天國起義、捻軍之亂、回亂和中法戰(zhàn)爭之后，清政府亟需重整朝綱、鼓舞士氣、穩(wěn)定時(shí)局，無奈朝中無可用之畫家，只能輾轉(zhuǎn)曲折地委托遠(yuǎn)在上海的吳友如。清宮對(duì)整個(gè)制作過程施加不了任何影響力，甚至在拒絕采納吳之作品后，竟又無力控制其在大眾報(bào)刊上擅自的發(fā)表。更不用說，宮廷能夠通過這些耗資不菲、曠日持久的政治宣傳圖繪，表現(xiàn)多少意識(shí)形態(tài)大廈的精準(zhǔn)建構(gòu)了。

（三）海派興起：藝術(shù)中心的轉(zhuǎn)移

中國歷代的藝術(shù)創(chuàng)作、交易與收藏，多以交通便利、經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)、人口眾多的大都市為關(guān)鍵中樞。從北宋的汴京到南宋的臨安，從明初的金陵到晚明的蘇州再到盛清的揚(yáng)州，無不如此。同時(shí)，傳統(tǒng)王朝的政治因素也在其中起到了決定性的作用。反觀歷代以來的上海，從來都不是一個(gè)匯聚四海、攢集八方藝術(shù)家和藝術(shù)作品的城市，盡管明代中后期以來，松江地區(qū)的手工業(yè)、商業(yè)迅猛發(fā)展。轉(zhuǎn)機(jī)出現(xiàn)在鴉片戰(zhàn)爭之后，上海作為被迫通商的“五口”之一，一躍成為全國最大的商業(yè)港口，全國的藝術(shù)中心也因勢(shì)利導(dǎo)，自然而然地轉(zhuǎn)移到了這里。

李鑄晉、萬青力在《中國現(xiàn)代繪畫史：晚清之部》一書中指出，由于盛清以來宮廷對(duì)民間所藏歷代名畫釜底抽薪式的收藏，以及遺民畫受到排擠、壓制等因素，使得上海的文人畫家風(fēng)格狹窄、缺乏活力，反而給金石派、海派和民間畫派的長足發(fā)展提供了機(jī)會(huì)。［30］顯然，按照作者的理解，海派有廣義、狹義之分，不管是傳統(tǒng)的文人畫派，還是金石派或民間畫派，都屬于廣義的“上海畫派”，即鴉片戰(zhàn)爭后上海開埠以來從四面八方聚攏到此地的藝術(shù)家及其作品的統(tǒng)稱。

與傳統(tǒng)的宮廷、達(dá)官顯貴及富商大賈贊助的文人藝術(shù)家不同，海派畫家是純粹的職業(yè)畫家，以賣畫為生。在上海這個(gè)中西薈萃、官商軍工云集的地方，藝術(shù)家們?yōu)榱烁玫厣?、?chuàng)造更多的機(jī)會(huì)，紛紛組織起“畫會(huì)”等新形式的社團(tuán)。例如創(chuàng)建最早的“平遠(yuǎn)山房書畫會(huì)”、持續(xù)時(shí)間最長的“吾園書畫雅集”，以及由旅滬外來畫家主持的“小蓬萊雅集”和“萍花社書畫會(huì)”等。［31］它們不同于傳統(tǒng)的文人雅集，也有別于以《環(huán)翠堂園景圖》［32］和《九日行庵文宴圖》［33］為代表的、明清富商組織的盛宴。在萬青力看來，畫會(huì)的范圍要廣泛得多，益處也是多方面的，如給更多不同階層、不同地域書畫家以結(jié)識(shí)、切磋、揚(yáng)名的機(jī)會(huì)，尤其有益于增長本地書畫家的見識(shí)。［31］

上海的其他優(yōu)勢(shì)還包括最先出現(xiàn)的現(xiàn)代印刷、攝影和報(bào)刊等“機(jī)械復(fù)制時(shí)代”的核心產(chǎn)物，它們極大地改變了藝術(shù)作品的呈現(xiàn)載體、宣傳媒介乃至傳播速度，整個(gè)藝術(shù)界得以展現(xiàn)出完全不同的樣貌。此點(diǎn)將在下文的對(duì)應(yīng)段落展開。

（四）日本影響：槍炮與地緣政治

晚清的中國，既是一個(gè)國際列強(qiáng)窮兵黷武、爭強(qiáng)奪利的戰(zhàn)場，又是一個(gè)各國文化思潮互相交融、百花齊放的舞臺(tái)，作為大都市、且為全國最大對(duì)外港口城市的上海更是首當(dāng)其沖。西洋各國的租界，給上海帶來了豐富的異域文化，也深深影響了滬城乃至整個(gè)晚清中國的文化藝術(shù)的發(fā)展走向。其中，影響最大者，當(dāng)推地緣上一衣帶水的日本。特別是，1895年清政府對(duì)日甲午戰(zhàn)爭的徹底失敗，對(duì)國人產(chǎn)生了決定性的震撼教育。一時(shí)間，遠(yuǎn)渡東瀛的中國留學(xué)生大幅度增長，同屬東亞的地緣因素也讓更多洋務(wù)人士看到了救亡圖存、變法強(qiáng)國的希望。再加上日本與上海在地理交通上的咫尺便利，直接導(dǎo)致了日本影響在晚清藝術(shù)上的日趨顯著。傳統(tǒng)的域外交流幾乎僅限于宮廷，牢牢受到統(tǒng)治者的把持。民間多能接觸的傳教人士也常被政府嚴(yán)格管制，且此種交流也多限于遙遠(yuǎn)的西方，在此之前，可以說日本從來沒有正式進(jìn)入到清宮藝術(shù)的話語之內(nèi)。

較之于康乾時(shí)期帶著“收藏天下”“收編萬邦”企圖和野心的域外交流，此時(shí)的交流早已剝?nèi)チ朔饨ㄕ蔚臋?quán)謀和一統(tǒng)天下的野心，更普遍的是經(jīng)濟(jì)商業(yè)的自發(fā)使然。日本通俗文化伴隨著日本書籍的進(jìn)口，對(duì)中國藝術(shù)界產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響。這種影響又是潛移默化的，因此，賴毓芝在探討任伯年所受日本影響時(shí)，選用了“伏流潛借”（Surreptitious Appropriation）一詞來概括。作者認(rèn)為，任伯年這位出身卑微的市井畫家，之所以能夠在上海立足，受惠于和日本人交往密切的舊文人傳統(tǒng)畫家的扶持，同時(shí)，他的藝術(shù)創(chuàng)新也與日本通俗文化息息相關(guān)。［34］個(gè)體藝術(shù)家之外，空前成功的《點(diǎn)石齋畫報(bào)》同樣包含了很多日本來源的圖像，并且，為適應(yīng)本地化的需求，在復(fù)制過程中進(jìn)行重新編輯和改寫。［35］類似的還有掄花館主人《鏡影簫聲初集》的出版，前所未有地強(qiáng)調(diào)此乃交付日本匠人以銅版印刷而成，［36］這顯示了日本匠人和技術(shù)，已經(jīng)成為世人認(rèn)同的品質(zhì)保證。

（五）印刷攝影：機(jī)械的復(fù)制時(shí)代

以印刷和攝影為代表的技術(shù)創(chuàng)新，為晚清藝術(shù)帶來了革命性的改變?；诖?，清王朝的實(shí)際統(tǒng)治者慈禧太后的肖像，從傳統(tǒng)的中國閨房，走向公開，成為世人皆可一睹的報(bào)紙插圖，也成為贈(zèng)送外國使節(jié)的元首相片。［26］上文談到的宮廷委托吳友如繪制的戰(zhàn)圖，藉助《申報(bào)》等報(bào)紙，可以一時(shí)間成為街談巷議的談資。［29］報(bào)紙是新聞的載體，也是藝術(shù)品的廣告欄，掄花館主人的《鏡影簫聲初集》還未出版，就早已藉助這種新式的媒體，進(jìn)行了廣而告之的宣傳；當(dāng)然，此畫冊(cè)本身的制作就是藉助最新的銅版印刷的方式，進(jìn)而達(dá)到了“傳統(tǒng)寫像無法超越的寫真能力”，成就了掄花館主人所想要的“如真”效果。［36］

在這個(gè)晚清變局的歷史脈絡(luò)中，新技術(shù)的出現(xiàn)不僅改變了宮廷內(nèi)外藝術(shù)品生產(chǎn)的方式，也從根本上左右了政治運(yùn)作的邏輯和手段。傳統(tǒng)封建王朝的統(tǒng)治者面對(duì)列強(qiáng)的虎視，也需要徹底調(diào)整“天朝上國”的姿態(tài)，不時(shí)借助大量復(fù)制的藝術(shù)品，主動(dòng)走出去，以自我展現(xiàn)、被世人窺探的勇氣博得了解、同情和可能的支持。反過來，借助畫報(bào)等印刷出版品，圖繪得以迅速傳播，形成不容忽視的民情、輿論和壓力，開始影響清政府的決策走向。

三、余論

一個(gè)時(shí)代就有一個(gè)時(shí)代的藝術(shù)風(fēng)貌，僅僅清朝前后兩期的宮廷圖繪，便留給世人如此巨大反差。作為一朝的最高統(tǒng)治者，自然成為彼時(shí)宮廷藝術(shù)家筆下的一個(gè)核心“模特”，反過來看，這也體現(xiàn)了宮廷藝術(shù)服務(wù)于帝王家族的最根本宗旨。不過，同樣是描繪帝王及其皇室，清朝盛期的康熙、乾隆與晚期的慈禧在各自圖繪的主題、風(fēng)格和具體內(nèi)容上均呈現(xiàn)出了天壤之別。前者，既可以是馬上征伐的統(tǒng)帥，于萬軍叢前命師、凱宴；是天下一人的無上尊者，或在書齋中靜坐、捧讀，或在幽篁里冥想、撫琴；又可以是小小家庭里的一家之主，在妻妾子女簇?fù)碇刑┤蛔匀?。反觀慈禧，盡管極力模仿她的先輩和圣主，卻往往難以避免地從諸多畫面中流露出幽幽的孤寡與落寞。這一切，當(dāng)然是圖繪傳達(dá)的效果，更是時(shí)局、國勢(shì)的使然。相應(yīng)地，在滿洲的統(tǒng)治階層對(duì)漢文化的收編、改造，宮廷文化對(duì)地方及民間文化的影響，以及與域外文化的交流等層面上，內(nèi)憂外患乃至積貧積弱的晚清更不可和強(qiáng)大富強(qiáng)的康乾盛世同日而語。

宮廷再也不是藝術(shù)的中心，遠(yuǎn)離京城的上海在列強(qiáng)文化的裹挾，各路資本的簇?fù)?，以及各色新技術(shù)、新傳媒的助力之下，成為一座文化薈萃的“自由之城”。破天荒地，王朝最高當(dāng)權(quán)者的肖像可以成為風(fēng)靡街頭的各路報(bào)刊的插圖，宮廷的委托乃至秘聞也能夠被堂而皇之地公開，成了小老百姓茶余飯后的談資。藝術(shù)作為物質(zhì)的附庸，精神及文化的升華，在遠(yuǎn)離政治中心的港口城市蓬勃壯大。的確，在那個(gè)數(shù)千年未有的變局中，連同政治、經(jīng)濟(jì)、文化在內(nèi)的所有層面都在改變，此時(shí)的宮廷圖繪更像是一個(gè)時(shí)代遽然落幕的表征和縮影。

回到清宮圖繪的研究，特別是從作為專門史的藝術(shù)史角度的拓進(jìn)，正在成為清代文化史乃至清史研究中的重要組成。專門史相較于傳統(tǒng)的歷史書寫，經(jīng)歷了一個(gè)發(fā)展壯大的歷程。后者，基本上是對(duì)歷史各個(gè)層面的盡可能“全面”地呈現(xiàn)。其中，既有主流政治、經(jīng)濟(jì)和文化層面的鋪陳，又有思想、物質(zhì)文化和科學(xué)技術(shù)等分支領(lǐng)域的專項(xiàng)討論。一般的編排邏輯，常常是在主流政治導(dǎo)向、經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)的框架背景下，于邊角的位置以“延伸”或“拾遺”的口吻告訴讀者，這段歷史有某個(gè)事物出現(xiàn)了，有某種事物發(fā)展了，還有某某走向了興盛或衰落?；蚴寝r(nóng)業(yè)生產(chǎn)達(dá)到了高峰，或是銅鐵冶煉掌握了新技術(shù)，或是火炮的普及加速了朝代的更迭?？傊?，這些分支往往只是歷史的細(xì)枝末節(jié)，并非主軸。隨著歷史研究成果的不斷積累，研究視角、分支的逐步細(xì)化和多元，專門史才陸續(xù)從主流歷史中分離出來。可以說，藝術(shù)史研究正是這類專門史中的翹楚之一。

傳統(tǒng)政治史、制度史、經(jīng)濟(jì)史等領(lǐng)域未能關(guān)注，以及不能解釋的議題和層面，在藝術(shù)史研究者那里卻有了別開生面的討論和答案。我們?cè)谠S多優(yōu)秀的研究個(gè)案中看到，從藝術(shù)史角度的切入，不僅可以總結(jié)出歷史上圖像發(fā)展流變的脈絡(luò)，更能夠發(fā)現(xiàn)圍繞在圖繪左右的人、事、物。那些都是長期以來鮮為學(xué)界關(guān)注的點(diǎn)，對(duì)于歷史人物和歷史事件的全面解讀和闡釋，都將大有裨益。

當(dāng)然，藝術(shù)史也有自己的局限，不可能解決所有的歷史問題。但遺憾的是，個(gè)別的研究者卻有這般宏大的野心和企圖，堅(jiān)信無所不能。他們往往通過對(duì)一幅宮廷圖繪的全方位、多角度的闡釋分析，竟能揭示出一代帝王莫測(cè)的統(tǒng)治術(shù)，并且，在圖像學(xué)、符號(hào)學(xué)等一系列看似高深的方法論的指導(dǎo)下，從圖像的制作過程、形式選擇、細(xì)節(jié)元素和展示空間等各個(gè)環(huán)節(jié)中，詮釋出統(tǒng)治者無所不在、運(yùn)籌帷幄的英明睿智。在這些學(xué)者看來，那些圖像中解讀出來的雄才武略還能走出圖像，成為震懾武臣、收編文臣，一統(tǒng)江山和文化的利器。這類研究的一個(gè)重大問題在于，一些研究者并沒有去考察，或者刻意回避了圖像受眾面的問題，姑且不論一幅圖像是否有其所聲稱的那般威力，單就宮廷的圖像作品能否走出皇帝的書房、寢宮，就是一個(gè)懸而未決的疑點(diǎn)。就算為臣子所看到，這種不計(jì)成本、耗時(shí)持久制作而成的宮廷藝術(shù)品，究竟能有多少個(gè)觀眾呢？每個(gè)觀眾又怎能如皇帝般神武，可以讀懂畫面中如研究者們揭示的那諸多雄才大略？假如皇帝欲借圖繪去統(tǒng)治、收編的人都沒有辦法看到這些圖繪，或者看到了不能完全了解其中的內(nèi)涵意義，那么到頭來，皇帝們煞費(fèi)苦心的“閉門造車”，又有何用武之地呢？

退一步講，設(shè)若上述各個(gè)障礙皆可破除，我們還想知道，宮廷的圖繪藝術(shù)真的有這么大的功效嗎？那些被研究者們關(guān)注、闡發(fā)的宮廷圖繪背后，真的有那么一群心思縝密、經(jīng)天緯地、深諳圖像學(xué)、符號(hào)學(xué)，并且能夠用點(diǎn)、線、面指點(diǎn)江山的偉大君主們嗎？若懂藝術(shù)的君主足夠偉大，藝術(shù)才華無與倫比的宋徽宗，為何沒能用他最為擅長的圖繪治理好北宋王朝？若圖繪有足夠的統(tǒng)攝力，“十全武功”的乾隆皇帝為何還要窮極國庫、左右出兵，還要搜刮天下圖書而極盡刪減、篡改成一部所謂集大成的《四庫全書》？顯然，宮廷圖繪沒有那么大的作用，歷代的帝王也無意將它們作為有力的統(tǒng)治手段。不同朝代的宮廷圖繪，在數(shù)量和風(fēng)格上呈現(xiàn)的差異，也恐怕僅僅是該朝皇帝的個(gè)人喜好和綜合國力的強(qiáng)弱使然。