追尋創(chuàng)傷記憶中的歷史之真實
——以《奧斯特利茨》中文字與圖像間的關(guān)系為例

崔詩韻

彼得·魏斯(Peter Weiss)曾在1965年萊辛獎(LessingPrize)的獲獎現(xiàn)場發(fā)表了名為《拉奧孔或語言的局限》(LaokoonoderüberdieGrenzenderSprache)的演講。在演講中，魏斯對萊辛在《拉奧孔》中呈現(xiàn)的詩畫二分思想做了進一步發(fā)展，將圖像或雕像的靜止性與死亡及失語癥相聯(lián)系：“在巨蟒的纏繞下，拉奧孔與他的小兒子是絕望與被打敗的象征，他們因劇痛與恐懼陷入肉體的僵硬與靜止中”，“而雕像中的大兒子象征著對這個令人恐懼的場景的另一種方式的回應”(1)①Sonja Boos,Speaking the Unspeakable in Postwar Germany, New York: Cornell University Library Press, 2014,p.188.。魏斯認為，大兒子的獨特之處在于，他在恐懼之下依然能夠表達自身。因此，他仍然與事件有聯(lián)系，他仍然是活生生的世界中的一部分，他雖身處靜默的雕像之內(nèi)，卻能夠打破雕像本身，與觀者完成交流。在此，大兒子是一個交往的開口，他將靜止的圖像與流動的文字相聯(lián)系。

在魏斯看來，拉奧孔象征著終結(jié)(失語)，大兒子象征著表達并展現(xiàn)一種再現(xiàn)力量的治愈?？梢?，魏斯認為，創(chuàng)傷治愈的唯一方式就是表達，這種表達不是對圖像所封閉的物之世界一味地沉入，也不是用主觀世界的文字一味地進行粉飾，而是在被“滿足于痛苦本身的圖像”觸發(fā)了創(chuàng)傷后，將“詞語盤旋在圖像周圍”，在語言喚起對話的“交往行為”中穩(wěn)定創(chuàng)傷者的認知能力；是在“講述、傾聽、回應”并最終“融入一系列不同所指中”，確證看似清晰的痛苦之真相后，借圖像的力量打破文字的清晰指涉，不斷否認所謂真相的形成。所以，在創(chuàng)傷者對創(chuàng)傷歷史真相的追尋中，放置在首位的不是真相，而是不終止的表達的意愿。故而，作為猶太流亡者的魏斯面對自己的創(chuàng)傷經(jīng)歷選擇了逐漸“遠離拉奧孔(無力地束縛于一個他無法忍受的現(xiàn)實)，而趨向大兒子(承受見證者的命運的可能性)”(2)Sonja Boos,Speaking the Unspeakable in Postwar Germany,New York: Cornell University Library Press, 2014,p.190.。創(chuàng)傷的表達不在于對文字或圖像兩種媒介的選擇，而在于這種媒介必定要遠離命令式、指涉式，而趨近于交流與反思，如同《拉奧孔》中的大兒子，借助從苦難中站出的意愿，在靜止的雕像中縮短了圖像與語言的距離，敞開了一個供外界觀看、反思的通道。

魏斯在演講中呈現(xiàn)的創(chuàng)傷之表達的必要性與困難性，以及文字與圖像作為兩種表達媒介的選擇，在塞巴爾德(W. G. Sebald)的小說《奧斯特利茨》中均有所體現(xiàn)。

小說中，主人公奧斯特利茨是一位因童年的流亡、收養(yǎng)事件，致使部分經(jīng)歷被抹除的記憶殘缺者。為對抗這種經(jīng)歷的殘缺，他奔走于與自身身世有關(guān)的城市之間，開啟了一場自我身份的探尋。隨著自我探尋之旅的深入，奧斯特利茨逐步揭開了被掩蓋了數(shù)十年的創(chuàng)傷記憶。這些往昔的記憶以圖像或文字的方式似真似幻地如洪水猛獸一般向他涌來，而奧斯特利茨在必須承擔的個體義務與無法承擔的精神崩潰之間掙扎，在圖像對創(chuàng)傷的觸發(fā)及對細節(jié)的沉溺與文字對歷史的掩飾與對個人的疏離之間繼續(xù)尋求表達。所以，《奧斯特利茨》是一部關(guān)于個人對記憶與歷史之重的承擔的作品。正如塞巴爾德在一次與瑪雅·雅吉(Maya Jaggi)的對談中所言：

“文學的道德責任是對記憶的承擔，一個沒有記憶的人似乎比擁有記憶的人活得更快樂。但記憶是你不可能逃避的東西，你的心靈會不斷地將你引向它們，并引導你將它們承擔起來。即使你選擇壓抑記憶，它最終也會向你回歸并塑造你的生命?！?3)George Kouvaros, “Images that remember us: photography and memory in Austerlitz”, in Textual practice,Vol.19,No.1,2005,p.173.

在創(chuàng)傷記憶的屏障與追尋真相的驅(qū)動這二者的悖論之下，小說表現(xiàn)了在文字的言說與圖像的再現(xiàn)之間游移不定的狀態(tài)：奧斯特利茨經(jīng)歷了從對文字的懷疑到對圖像的沉溺，又從對圖像的恐懼到將文字與圖像相結(jié)合的過程。但無論奧斯特利茨如何在再現(xiàn)的媒介之間轉(zhuǎn)換，始終未變的是他作為一個個體對歷史記憶的承擔與向外界訴說的欲望。本文將結(jié)合塞拉斯(Sellars)、克里普克(Saul Kripke)及麥克道威爾(McDowell)等語義學家的相關(guān)理論，對小說中用作承載創(chuàng)傷記憶之工具的表達媒介進行分析，從而引出最終要解決的問題：在創(chuàng)傷記憶面前，為什么依舊要追尋真實，真實是否能夠被追尋，又以何種方式被追尋。

一、文字與被建構(gòu)的心靈主體

小說開篇便表達了敘述者對文字這一媒介的不信任：“我們能夠記錄下來的、所有那些以及在很大程度上不斷地隨著每個被扼殺的生命一道不斷被遺忘的東西，是多么微不足道；這個世界幾乎可以說是在自行排泄，那些黏附在無數(shù)地點和對象上的往事，那些本身沒有能力引起人們回憶的往事，從來就沒有人聽說、記下或者繼續(xù)講述?！?4)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第17頁，第17頁。

這段話中隱含著一個主體與世界的二元對立邏輯，一方是作為主體的人能夠記錄的事物，它們遵循“應當”的邏輯，以文字的形式呈現(xiàn)在對圖片的說明中。但是，在這些文字的說明下，敘述者頭腦中“黑暗的迷霧并未消散”(5)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第17頁，第17頁。。對立的另一方是無法用以主體為中心的文字展現(xiàn)的，世界“自行排泄”的部分，他們宛如“所予神話”(6)所予神話：Myth of Given, 知識對認識主體的給予可以是無害的。因為，知識的屬性將認知片段置于“理由邏輯空間”中，認識事物必須要運用理性能力，而感性可以在不包含任何理性能力的情況下將事物提供給我們認知，即感性單獨就可以將事物提供給需要用到主體理性能力的那類認知。塞拉斯將感性脫離理性推論的邏輯鏈條，使之成為外在于推論的信仰之物。詳見塞拉斯: 《經(jīng)驗主義與心靈哲學》，復旦大學出版社，2017年，第1-36頁。一般存在，它們遵循“是”的邏輯，與主體不發(fā)生接觸，也無人有能力用文字的方式對之進行講述。這一對立與塞拉斯對“理由空間”與“自然空間”的劃分頗為相似：“自然空間”是隔絕于主體性的世界神秘之所在，“理由空間”則是一個浸潤著規(guī)則語言系統(tǒng)的人類思維空間。這兩個空間處在絕對隔斷的關(guān)系中，即使是出于直覺層面的單純對環(huán)境的回應，也基于感知者作為主體的概念框架，即使我們試圖從“是”發(fā)展到“應當”，我們也會發(fā)現(xiàn)“‘是’早已受到了‘應當’的侵染，為了防止這種侵染而修補‘應當’的邏輯框架是無用的，因為我們無法超越‘理由空間’，與之相反，我們應徹底放棄‘自然空間’”(7)孫寧:《匹茲堡學派研究》，復旦大學出版社，2018年，第59頁，第68頁。。但塞拉斯的向內(nèi)回歸不是退回到唯我論的狀態(tài)下，而是將最后的落腳點放在“理由空間”內(nèi)在的相互關(guān)系上，繼而從“主體的表征最終進展到基于主體間性的表征上”(8)孫寧:《匹茲堡學派研究》，復旦大學出版社，2018年，第59頁，第68頁。,在主體間性的語言交流中，逐漸完成理由空間之內(nèi)的真實之追尋。

這里，寄予了塞拉斯對語言基于交流，打破孤立、空虛之能力的意愿，但這種意愿在小說中以失敗告終。這種基于主體間性的理想化語言在小說中的失敗體現(xiàn)在兩個層面：其一，奧斯特利茨作為母語的放逐者，早已失去了基于母語的主體完整性的建立，一個并不完整的主體何以與他者建立主體間性的關(guān)系？其二，看似個人的天然語言實際是民族化、國家化、歷史化的抽象產(chǎn)物，個體的、具象的主體性何以通過程式化、抽象化的工具性語言加以建立？

首先，第一個層面的失敗在奧斯特利茨身上有很明顯的展現(xiàn)。在他綠色小旅行包丟失的刺激下，奧斯特利茨“預感到關(guān)于母語的漸漸死去，關(guān)于它那逐日逐月變得聲音越來越小的一些情況”，它們“就像某些被禁錮在里面的東西發(fā)出的一種嚓嚓聲和敲擊聲，而每當有人想要注意它時，它總會嚇得靜止不動、默不作聲”(9)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第108頁，第7頁，第8頁。。

一個失去了母語的流亡者，“就像是一個孩子被拋入一個全然陌生的環(huán)境中，要試圖為自己的行為、情緒制造一個名稱”(10)Irene Tieder,“Peter Weiss or Laocoon Rising from the Dead”,in Dappim: Research in Literature, supplement No.1,1985,p.162.。這種感受在魏斯的演講中得到了相應的表達：“詞語的含義悉數(shù)發(fā)生了轉(zhuǎn)變，一種不確定性掌控了全身，一個個新的詞匯鋪天蓋地而來，我們在毫不理解的情況下重復記憶著它們，我們不再擁有語言，而是語言淹沒了我們?！蔽核乖谶@段演講中要表達的關(guān)鍵是，“其母語的喪失就是其完整主體性的喪失，這等同于創(chuàng)傷之中自我的毀滅”(11)Sonja Boos,Speaking the Unspeakable in Postwar Germany,New York: Cornell University Library Press, 2014,p.191,p.191.，因為，“當一個事件的發(fā)生超越了一個人的語言能力，使之無法記錄與吸收這種事件時，創(chuàng)傷才真正發(fā)生”(12)Sonja Boos,Speaking the Unspeakable in Postwar Germany,New York: Cornell University Library Press, 2014,p.191,p.191.。綜上，母語的喪失使得主體無法確立，塞拉斯所寄予的建立在主體間性之上的理想語言對真實的追尋便不可能實現(xiàn)。與此同時，母語的喪失所導致的表達的限制在某種程度上是引發(fā)創(chuàng)傷的原因之一。

其次，第二個層面的失敗在小說中表現(xiàn)為民族化、國家化、歷史化的語言對個人語言的入侵所造成的個人語言主體性的喪失。這種入侵方式在小說中具體化為“折中主義”。

“折中主義”的語言是“新時代堅定不移的修辭手段”(13)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第108頁，第7頁，第8頁。，它將個人具體的、感官層面的描述轉(zhuǎn)化為象征體系之下抽象的術(shù)語概括。在安特衛(wèi)普火車站里：“在羅馬萬神廟中眾神從上面俯視參觀者的那些高高在上的席位旁，按照尊卑有序的等級安排，把我們帶到19世紀的神祇面前。這些神祇就是：采礦、工業(yè)、交通、貿(mào)易和資本?！痹谶@些固化的象征形象中，即使“蜂箱的徽章被當作能為人類服務的大自然的象征，也肯定沒有把勤勞而是把資本積累的原則視作公共美德”。最后，在所有的象征中，由時鐘所代表的時間是最為至高無上的象征，它位于安特衛(wèi)普火車站最為中心的位置，“可以監(jiān)視所有旅客的一舉一動。反過來，那些旅客很可能全都得抬頭仰望大鐘，而且不得不以它為準，校正自己的行為方式”(14)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第108頁，第7頁，第8頁。。

“折中主義”是現(xiàn)代資本主義時期的典型特征。它意味著對原本龐雜多元的語言世界以象征的方式進行整一性的規(guī)約，并形成某種制度性事實。所謂制度性事實就是將這一時期的意識形態(tài)強加到每個自由個體的思想之上，形成某種“制度性實在”(institutional reality)(15)制度性實在(institutional reality): 借助語言建構(gòu)某種事實，使某事物被普遍接受與相信，使得客觀之物在本體論上成為主觀。詳見約翰·塞爾:《心靈、語言和社會》，李步樓譯，上海譯文出版社，第106-110頁。，即某種地位，而“地位功能只有通過集體對于某種東西具有的那種功能的接受或承認才能夠被完成”(16)約翰·塞爾:《心靈、語言和社會》，李步樓譯，上海譯文出版社，2006年，第148頁，第150頁。，所以，“制度性實在”的具體方式就是“象征化”。所謂“象征化”，就是擁有一個得以證明地位的論據(jù)來表示該對象具有地位功能的事實，即“地位指示物”。我們借助于它“能夠認出一個對象具有某種地位功能，盡管在這一對象本身中則不可能看到這種地位”(17)約翰·塞爾:《心靈、語言和社會》，李步樓譯，上海譯文出版社，2006年，第148頁，第150頁。。在小說中，這種“地位指示物”體現(xiàn)為掛在火車站中心位置，作為眾人行為之標準的時鐘；體現(xiàn)為本可擁有多重含義的蜂箱徽章最終只落得成為資本積累原則的象征。這就是“折中主義”借用象征的權(quán)力使使用語言的個體失去主體性的方式。

“折中主義”最終會被系統(tǒng)化為社會直角坐標式的總體規(guī)劃。在小說中，這種看似嚴密完美的機制體現(xiàn)在現(xiàn)代圖書館的結(jié)構(gòu)上：“這建筑物就其整個外部規(guī)模和內(nèi)部結(jié)構(gòu)來看，都是背離人性的，同每一個真正的讀者的需要從一開始就針鋒相對?！?18)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第216頁，第221頁，第220頁，第219頁。圖書館的傳送帶將讀者送至底層，似乎是要借助這個向下的行程在讀者邁入其中的那一刻起，就讓讀者喪失信心。此外，圖書館借助外表所呈現(xiàn)的嚴密的信息系統(tǒng)、復雜的控制系統(tǒng)、無所不包的規(guī)劃系統(tǒng)為現(xiàn)代讀者提供所謂的真實。但是，這種真實在奧斯特利茨看來只是“越來越迫切地需要公布的官方聲明，想要結(jié)束所有在過去還有生命的東西似的”(19)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第216頁，第221頁，第220頁，第219頁。，“它在尋找我那個在巴黎失蹤的父親的蹤跡時毫無用處”(20)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第216頁，第221頁，第220頁，第219頁。。

這種機密的直角坐標系統(tǒng)的總體規(guī)劃，將“缽中之腦”(21)缽中之腦：哲學家設想的邪惡科學家手術(shù)：將人的大腦截下放入營養(yǎng)缽，神經(jīng)末梢與超級計算機相連，計算機使大腦主人有一切如常的幻覺，并使得人覺得自己一直處在真實的環(huán)境中?？梢栽O想，所有人類之腦都在缽中，這里提出了一個關(guān)于世界與心靈間的困境。詳見希拉里·普特南:《理性、真理與歷史》，譯文出版社，2016年，第6-15頁?；诶徶械膫€人主體與缽外的超級計算機間不可逾越的障礙所劃分的兩個世界，進行了人為的重新規(guī)定。借助人為權(quán)力機構(gòu)所建構(gòu)的如同卡夫卡之“城堡”一般的神秘屏障，將部分原本只屬于個體的語言進行命名，“根據(jù)對象的某些偶然特征把所指的對象固定下來”，繼而在嚴密的系統(tǒng)屏障的遮蔽下，建立起一條“傳遞的鏈條”。在實際的鏈條傳遞中，原初從屬于個體的語言逐漸喪失了本身的含義，而在“從言”與“從物”中成了“有指稱而無含義的嚴格指示詞”(22)索爾·克里普克:《命名與必然性》，梅文譯，譯文出版社，2015年，第5頁。。因為直角坐標系統(tǒng)的遮蔽與傳遞鏈條的裝點，原本屬于“缽中之腦”之內(nèi)的語詞被建構(gòu)為缽外操控主體的超級計算機。這些語詞的控制使得語言的主體性幾乎無從立足，這樣的語詞對于為自身溯源的奧斯特利茨而言，只能是“一種慢性機能障礙，必定會成為泡影”(23)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第216頁，第221頁，第220頁，第219頁。。

綜上，以塞拉斯理想狀態(tài)下的主體間性的語言為媒介去追尋歷史、溯源自身是無法實現(xiàn)的。因為，語言局限在人類主體的“缽中之腦”內(nèi)，并會在現(xiàn)實狀態(tài)下利用以克里普克為代表的語義外在論者關(guān)于語言從屬于客觀世界的觀念，建構(gòu)一個欺騙性的偽缽外世界，達到操控缽內(nèi)之人的作用。外在于主體的“世界自行排泄物”始終與己隔離，“世界在塞拉斯那里并沒有做出任何意義上的認知貢獻，他的心靈進程最終‘旋轉(zhuǎn)于虛空之中’，無法接受任何來自世界的摩擦”(24)孫寧:《匹茲堡學派研究》，復旦大學出版社，2018年，第9頁。。

當語言文字的無法言說與始終存在的敘述欲望相悖時，敘述者便將再現(xiàn)媒介從文字轉(zhuǎn)向了圖像，企圖以圖像的方式進一步接近物的世界，從而揭開被文字世界所掩飾的真實。

二、圖像與被封閉的物之世界

當以語言文字為主導的塞拉斯式向內(nèi)的“理由空間”溯源失敗后，對歷史與自身的探求便企圖以避開建構(gòu)“理由空間”的主要媒介——文字為前提，轉(zhuǎn)向圖像媒介，借此敞開物的世界，從而向“自然空間”靠近，向所謂真實靠近。在這個過程中，圖像作為再現(xiàn)的媒介與文字有明顯的不同。一方面，它以其直觀的特性在某種程度上承擔了釋放創(chuàng)傷者的記憶重負之責，也不可避免地激起了主體對往昔的頓悟；另一方面，它以對事物反映的表層、龐雜、細致等特性，為觀者在表層上再現(xiàn)了一個封閉的物的世界。

從圖像對創(chuàng)傷者情感的激發(fā)這一層面而言，圖像是過去的遺跡，在往昔的客體與身處當下的觀者之間建立了一個物質(zhì)的聯(lián)系，從而激發(fā)起一種“消極的頓悟”(25)Samuel Pane,“Trauma Obscura: Photographic Media in W.G. Sebald’s ‘Austerlitz’”,in Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal,Vol.38,No.1,2005,p.39,p.43.，這種“消極的頓悟”往往與創(chuàng)傷記憶相關(guān)，但又無法真正與創(chuàng)傷記憶相遇，它會對觀者造成傷害，并引發(fā)強烈的個人后果。因為，出于人記憶的自我保護機制，身處暴力事件中的觀看模式是絕對的不可知，而對暴力事件真正的親近總以一種遲到的、間接的方式呈現(xiàn)——圖像。所以，圖像于創(chuàng)傷者而言，是觸發(fā)創(chuàng)傷的媒介，也是一種能夠打破“指涉性文字”所建構(gòu)的“理由空間”進入物的世界，并間接溯源自身，進一步趨向真實的必要媒介。

在《奧斯特利茨》中，所見之處均是人類的遭遇在物質(zhì)世界存留的痕跡，“這些痛苦的標記被奧斯特利茨稱為穿越了數(shù)不盡的歷史精心編織的歷史線”(26)George Kouvaros, “Images that remember us: photography and memory in Austerlitz”,in Textual practice,Vol.19,No.1,2005,p.176.，為溯源者敞開了物的世界。但通向物的世界的媒介——圖像，對于創(chuàng)傷記憶被觸發(fā)前后的奧斯特利茨而言擁有兩重含義。

在圖像成為奧斯特利茨情感的觸發(fā)器之前，圖像是他借以逃避記憶、釋放無法言說卻又渴望言說的矛盾情感的迂回方式。此時，奧斯特利茨“傾向于以最為自然的方式去觀察與描繪事物，他不知這種對事物的細枝末節(jié)進行感官層面觀察的欲望從何而來，也無從對之進行抵制，只是單純地浸潤其中”(27)Samuel Pane,“Trauma Obscura: Photographic Media in W.G. Sebald’s ‘Austerlitz’”,in Mosaic: An Interdisciplinary Critical Journal,Vol.38,No.1,2005,p.39,p.43.。在敘述者與奧斯特利茨第一次相遇時，奧斯特利茨一直“忙于草圖與速寫”，“他的注意力往往會長時間地集中到一排排窗戶、有凹槽的壁柱或者室內(nèi)建筑的其他部分和細節(jié)上”(28)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第4頁，第152頁，第93頁。。此時，圖像以細枝末節(jié)的方式所再現(xiàn)的物的世界對奧斯特利茨而言是避開創(chuàng)傷記憶、釋放敘說欲望的完美工具。

但是，在創(chuàng)傷記憶被揭示之前產(chǎn)生的對圖像的癡迷行為背后潛藏著巨大的精神危機，它就像是奧斯特利茨在特雷津看到的一扇扇陰森恐怖的門，“封閉了所有的還從未有陽光透進來過的黑暗的通道”(29)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第4頁，第152頁，第93頁。。這注定當奧斯特利茨得知童年那段缺失的記憶確實存在時，必須選擇直面與追溯，此時的他開啟了圖像的第二重含義——以物的方式再現(xiàn)往昔的真實。

此時，圖像不再是奧斯特利茨源自本能的迂回方式，而成為創(chuàng)傷情感的觸發(fā)物。換言之，他的創(chuàng)傷源自圖像這個直觀的再現(xiàn)媒介本身。但是，當他真正試圖將圖像與那段已經(jīng)喪失的創(chuàng)傷記憶相聯(lián)系，并借此與創(chuàng)傷記憶相遇時，奧斯特利茨失敗了。奧斯特利茨曾對敘述者描述了這樣一番場景：

“他有時候在這里能坐上好幾個小時，將這些照片背面朝上，還有那些他自己保存著的照片，就像在玩單人紙牌一樣。然后，他又把這些照片逐一翻過來，每一次他都會對自己所見到的東西一再感到驚訝。他把這些照片挪來挪去，按照家族成員的相似之處一次擺好。他也會退出游戲，直到他被思考和回憶弄得精疲力竭，不得不躺在沒有靠背的矮沙發(fā)上。”(30)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第4頁，第152頁，第93頁。

奧斯特利茨排列游戲的失敗映射著他失敗的企圖——借助往昔的圖像將當下的自我與過去的自我互通，從而完成對歷史真實之追溯。糾其失敗的根本原因就在于：圖像本身的表層性、龐雜性與周邊性。它們自身的過去與靜止特性使之已然歸屬于物的層面，且因其屬物性而將圖像中曾經(jīng)的客體的內(nèi)在屬性封閉于其中，與當下的觀者形成無法相通的態(tài)勢。這種屬物性封閉了物之世界，阻斷了當下的個體與之交流的可能，陷入其中的個體必然會喪失當下的現(xiàn)實感，感到令人精疲力竭的痛苦，故而個體不可能單純借助圖像完成對自身歷史的溯源。

接下來，我們具體分析圖像對物之世界的封閉。在小說中，為進入物的世界，奧斯特利茨向敘述者極盡所能地對圖像進行細節(jié)的描述，就仿佛是在進行一個需要不斷重復的義務。以小說中奧斯特利茨對自己童年時期身穿禮服的圖像的描述為例：

“這張照片放在我面前，可是我不敢去摸它。我想不起我自己曾經(jīng)擔任過這個角色。我很清楚地認出那道異乎尋常地斜著長在額上的發(fā)際，除此之外，我腦海中的一切都被昔日的一種動人心魄的情感磨滅。從那時起，我還多次研究過這張照片，研究那個光禿禿的平坦原野。我就站在這片原野上，但我無法想象，這是在何處。地平線上那個昏暗、模糊的地點，男孩在地平線外部邊緣的那一頭陰森可怕的淡黃色卷發(fā)，看樣子是彎曲著的——或者像我曾經(jīng)想到過的那樣——折斷的或者是上了夾板的胳膊上的那條披肩，那六顆很大的珠母紐扣，那頂插上鷺鷥羽毛的奇特帽子，甚至齊膝長襪上的那些褶子，每個細節(jié)我都用放大鏡研究過，卻沒有找到哪怕是一丁點兒的根據(jù)。”(31)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第142頁。

分析該描述會發(fā)現(xiàn)，首先，圖像對物的再現(xiàn)是停留在表層的：從天使的披肩到六顆紐扣，從插著羽毛的帽子到長襪上的褶皺，盡管這些細節(jié)已經(jīng)過放大鏡的放大與奧斯特利茨的細致研究，但一切的細節(jié)依舊停留在物的表層，“圖像之上的再現(xiàn)從不深入客體的內(nèi)部，客體的存在似乎失去了理性認知價值，只是在簡單地指涉一個客體曾在此靜止”(32)George Kouvaros, “Images that remember us: photography and memory in Austerlitz”, in Textual practice,Vol.19,No.1,2005,p.181,p.180.。一個僅僅停留在表層、靜止階段的物的世界始終是封閉的，它不可能真正與當下的觀者產(chǎn)生交流，也無法引觀者向歷史之真實靠近。無論其呈現(xiàn)出如何細微邊緣的細節(jié)，它終究無法將主體帶出當下主體心靈的邏輯，并引入物的真實中。

其次，圖像對物的再現(xiàn)是處于雜多、碎片狀態(tài)的。奧斯特利茨企圖借助圖像這一再現(xiàn)細節(jié)的特性重新恢復那些被時間遺棄的、曾經(jīng)確實存在的事物。于是，奧斯特利茨觀看圖像的行為便成為一種對往昔的矯正。毋庸置疑，圖像對雜多細節(jié)的呈現(xiàn)確實能夠在一定程度上再現(xiàn)已逝的往昔。但是，已逝之物的細節(jié)再現(xiàn)是否意味著它能夠承擔將當下的個體帶回已逝時空的責任？答案是否定的：在無法超越的由文字塑造的當下主體心靈，與無法敞開的由圖像再現(xiàn)的封閉的物之世界之間隔著絕對的屏障。引文中，盡管奧斯特利茨反復研究自己童年時的照片，但源于陌生感而不敢觸摸的恐懼隨著觀看的深入而愈發(fā)加劇。盡管奧斯特利茨的觀看已細致到圖像上那男孩額上淡黃色的卷發(fā)與身后空曠的曠野等雜多而豐富的細節(jié)碎片，但試圖將當下的自身與圖像上的男孩相互聯(lián)系的企圖終以失敗告終——那頭卷發(fā)是陰森恐怖的，身后的曠野是模糊不清的，圖像中的男孩是另一個空間中的陌生人。其原因便是：圖像對細節(jié)巨細無遺的展現(xiàn)“會使得最為日常的事物變得陌生化”(33)George Kouvaros, “Images that remember us: photography and memory in Austerlitz”, in Textual practice,Vol.19,No.1,2005,p.181,p.180.，也就是巴爾特(Barthes)所謂的“盲點”(punctum)。此處，在巴爾特提出的細節(jié)“盲點”基礎上，小說將“盲點”拓寬到了時間層面。

小說中，時間層面的“盲點”由細節(jié)層面的“盲點”引發(fā)：由于對真實之追尋的驅(qū)動，奧斯特利茨陷入了對細節(jié)“盲點”的沉溺。于是，當下的奧斯特利茨在對圖像細節(jié)的推敲之中，陷入一種刺痛內(nèi)心的陌生感。這種由細節(jié)層面的“盲點”所引發(fā)的陌生感引出了“盲點”的第二個層面——時間。在薇拉告知圖像中的男孩是童年時期的奧斯特利茨的情況下，奧斯特利茨對該圖像的直觀感受是，“那不是一個已經(jīng)死去的，或走丟的孩子，而僅僅是一個站在曠野上等待著的孩子”(34)Mary Griffin Wilson, “ Sheets of Past: Reading the Image in W. G. Sebald’s ‘Austerlitz’”,in Contemporary Literature,Vol.54,No.1,2005,p.58.。在這里，呈現(xiàn)出一種時間的撕裂感：靜止狀態(tài)的曾經(jīng)的圖像創(chuàng)造出一種當下的效果——在奧斯特利茨看來，圖像中的一切不是已逝的曾經(jīng)，而是當下的狀態(tài)。當下的奧斯特利茨無法借助圖像向往昔回歸，他無法擺脫當下的心靈主體對自身的影響，也無法借助圖像所提供的封閉的物進入歷史的真實之中。

為超越時間“盲點”，擺脫當下的影響，奧斯特利茨試圖將自身完全沉入物的邏輯中。但是，因為圖像對物之世界的再現(xiàn)始終只能停留在表層與碎片中，所以，當它與人們溯源的欲望、敘述的欲望相遇時，便產(chǎn)生了周邊性的再現(xiàn)特征：無論是從奧斯特利茨的角度還是從敘述者的角度，小說都未直接展現(xiàn)集中營或大屠殺等創(chuàng)傷記憶的核心場景，而是選取了與核心創(chuàng)傷相關(guān)的諸多周邊之景，如火車站、動物園、百貨店等。圖像悉數(shù)選取周邊性主題實質(zhì)上暗示著“核心的真實之景不可言說，圖像作為再現(xiàn)物之真實的方式本身就是局限性的”，它將觀者滯留于封閉的物的世界的表層，使他們努力沉入其中，并在無法穿透的核心本質(zhì)的周邊編織著龐雜且碎片式靜止的曾經(jīng)。故而，奧斯特利茨沉迷于圖像的研究，卻也因此陷入了現(xiàn)實性喪失的精神危機中。

就像奧斯特利茨無法做到“把照相機的取景器對準單個的人物”(35)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第60頁，第107頁，第108頁，第143頁，第109頁。，他終究無法將擁有無窮“敘述的欲望”、以始終變動不居為特點的人類主體投入靜止的物的邏輯之中。一旦如此，圖像不但無法借助靜止的曾經(jīng)將主體引入物的真實中，反而會使主體失去當下的主體心靈，沉入往昔靜止之物的雜多碎片之中，混淆當下與往昔，無法從中掙出。一如奧斯特利茨罹患失眠癥時期在城市中漫無目的的夜游：對封閉的物之世界的執(zhí)著使奧斯特利茨感到“我從未真正活過，或者說現(xiàn)在剛剛出生。這使我感到非常疲乏，幾乎就要死去”(36)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第60頁，第107頁，第108頁，第143頁，第109頁。，在夜游中“我徒步穿行貝斯納爾格林或者斯特普內(nèi)，直到夜幕下垂時我才精疲力竭地回到家來；我穿著濕透的衣服，和衣躺下，陷入令人痛苦的沉睡之中，在第二天的半夜才從睡夢中醒來”，“這是一場沒完沒了的噩夢”(37)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第60頁，第107頁，第108頁，第143頁，第109頁。。

對圖像的沉入不僅使主體無法憑借圖像表層、碎片式的再現(xiàn)超越時間，抵達歷史的真實，同時“在現(xiàn)實中沒有了立足之地，仿佛自己根本就不存在”(38)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第60頁，第107頁，第108頁，第143頁，第109頁。，“最后的結(jié)果必然是我的語言能力幾乎徹底癱瘓，銷毀我的全部圖樣和筆記，沒完沒了地夜游倫敦和越來越頻繁地騷擾我的幻覺”(39)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第60頁，第107頁，第108頁，第143頁，第109頁。?？梢?，當個體為從象征靜止與曾經(jīng)的圖像中追尋歷史的真實而妄圖僭越到物之世界時，便會沉溺于物的表層世界而無法掙出，以丟失作為一個主體本該具有的交往、變動本性為代價。這種曾經(jīng)與當下，靜止與動態(tài)，主體與靜物融合所造成的恐懼，也是奧斯特利茨在醫(yī)學博物館看到人體標本后，精神走向崩潰的原因。

綜上，造成這一切的根源在于，圖像雖能再現(xiàn)文字無法呈現(xiàn)的物的世界，但其再現(xiàn)的模式卻是封閉的，圖像中呈現(xiàn)的物的真實就像是一座座浮雕，觀者即使能借助放大鏡等用具細致地觀察到其質(zhì)地與紋理，但卻始終無法穿透其表面，抵達其深處的本質(zhì)。故而，圖像之為手段與真實之為目的之間，具有無法融貫的不可共通性。

三、在心靈主體與物之世界之間

無論是文字還是圖像，憑借單方面的力量企圖追尋歷史之真實均會以失敗告終，而失敗的根本原因則與麥克道威爾對整個古典知識體系的反思相關(guān)：古典知識體系建立在心靈與世界的二分法上，在此基礎上，知識被劃分為直觀(aisthesis)與推論(dianoia)兩部分，直觀為概念提供材料，概念在直觀的基礎上進一步推論。但其中存在重大缺陷：“我們必須首先說明直觀的非推論性運作”，這樣才能為知識提供一個超越人類中心的前提，但這個步驟最終只能走向塞拉斯的“所予神話”：“直觀引向神秘的所予，推論則引向概念對直觀的神秘建構(gòu)”(40)孫寧:《匹茲堡學派研究》，復旦大學出版社，2018年，第2頁，第100頁。，而直觀能否作為溝通心靈與世界間的橋梁則成了哲學領域一大爭議性問題。麥克道威爾另辟蹊徑，他拋棄了心靈與世界之間的二元區(qū)分，也拋棄了直觀與推論間的本質(zhì)區(qū)別。

首先，麥克道威爾創(chuàng)造了一個概念性母體：一個一體兩面的世界觀。在客觀層面，是作為世界意義之整體的世界觀；在主觀層面，是作為人類群體之整體性體認和整體行為的世界觀。在這個基礎上，人必須同時成為自然主義者與二元論者：“一方面，世界對知覺的貢獻必須是可以被我們思維的，換言之，世界必須具有思維所具有的那種結(jié)構(gòu)；另一方面，世界并不是我們寫就的，觀念論必須被避免?！?41)孫寧:《匹茲堡學派研究》，復旦大學出版社，2018年，第2頁，第100頁。因此，在這個概念性母題之下，要避免所予神話則要求理性推論能力必須處于直觀之中，而不是跟在直觀之后，在回應直觀的判斷中運作。具體言之，當“典型的視覺直觀將對象的可見特征呈現(xiàn)給我們，我們無法通過在斷言或判斷中做出論斷將這些特征賦予對象。為了將直觀內(nèi)容的這一方面放到在首要意義上和論述能力相連的內(nèi)容中，我們需要將前者從范疇同一性中挖掘出來，為此我們要確定它作為語言表達的意義，并以此作為使內(nèi)容明晰的手段”(42)⑤約翰·麥克道威爾:《將世界納入視野》，孫寧譯，復旦大學出版社，2018年，第249頁，第250頁。。所以，在圖像之直觀與語言之推論的結(jié)合中，“心靈與世界必須在一個連續(xù)的教化進程中關(guān)聯(lián)起來，我們必須認識到心靈如何在塑造世界的同時接受來自世界的摩擦，并在這一過程中獲得自身的成長”(43)孫寧:《匹茲堡學派研究》，復旦大學出版社，2018年，第102頁。。

回到《奧斯特利茨》本身，文字的再現(xiàn)因封閉在心靈之中的“折中主義”及“直角坐標系統(tǒng)”等人為建構(gòu)而失去了追尋真實的可能；圖像的直觀則在雜多與周邊性的特征下始終滯留在物之世界的表層而失去了追尋真實的可能。麥克道威爾對心靈與世界、直觀與推論間隔閡的抹除則為真實提供了某種可能：我們必須在“被給予的直觀的統(tǒng)一性”的前提下將“我們已經(jīng)擁有的論述能力”與之相連，從而再現(xiàn)出超出直觀及明確表述的意義，在這種運作之下的內(nèi)容，就是各種“意義與直觀表達組合之后的意義”，就是世界與心靈相摩擦的內(nèi)容，也是一種在文字與圖像、直觀與推論交織中不斷趨向真實的追尋方式。

這種將文字與圖像結(jié)合的方式在小說中也有具體的體現(xiàn)。小說中，圖像對文字的插入功能大致體現(xiàn)在表層結(jié)構(gòu)與內(nèi)在邏輯兩個方面。

首先，從圖像與文字的位置布局來看，圖像與文字間不僅僅是圖像為文字提供直觀性旁證、文字為圖像提供推論性闡釋的關(guān)系，除去這種常規(guī)的闡釋與佐證功能外，圖像還具有打斷敘述流的作用。在德文版小說中，一張關(guān)于斯波科瓦街十二號大門內(nèi)前廳里的八瓣馬賽克花圖像的位置“出現(xiàn)在德文單詞‘taubengrau’之間，將這個單詞分為了‘tauben’與‘grau’兩部分”(44)Mary Griffin Wilson, “ Sheets of Past: Reading the Image in W. G. Sebald’s ‘Austerlitz’”,in Contemporary Literature,Vol.54,No.1,2005,p.57,p.57.，譯為中文，“tauben”的含義為“麻木的，空無的”，“grau”的含義為“灰色”，而單詞整體的含義則為“青灰色”(45)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第117頁。。 “這幅圖像的插入使得讀者閱讀該單詞并做出對該單詞整體含義的條件反射被打斷，重新思考了‘tauben’在該語境中的含義”，使得大門前廳的這塊石頭“呈現(xiàn)出重返故鄉(xiāng)的奧斯特利茨當下麻木，且無法對他的家庭與過往進行言說的處境”(46)Mary Griffin Wilson, “ Sheets of Past: Reading the Image in W. G. Sebald’s ‘Austerlitz’”,in Contemporary Literature,Vol.54,No.1,2005,p.57,p.57.。從這個層面上講，圖像并非只是借助對物質(zhì)世界的再現(xiàn)完成對文字的確證功能，在某種程度上，它也是將文字從僵化的“折中主義”或“直角坐標系統(tǒng)”的抽象進程中解放出來，從而使文字重新與物的世界產(chǎn)生摩擦的一種途徑。

其次，從更深的層面分析小說中文字與圖像的關(guān)系會發(fā)現(xiàn)，這二者之間潛藏著一種觀看的邏輯，這種觀看的邏輯是彼得·魏斯直面創(chuàng)傷記憶的主要方式。塞巴爾德曾這樣評價魏斯的創(chuàng)作：“魏斯的作品總設置一場對死者的觀看，而魏斯早年的自身就是那個被當下的自身觀看的死者?！?47)Sebald,W. G.,On the Natural History of Destruction,Translated by Anthea Bell,New York: Randon House,2003,p.162.這種觀看在魏斯的《調(diào)查》中表現(xiàn)為：法蘭克福審判中，創(chuàng)傷親歷者的“口述證據(jù)借助大量非個人性的演員的闡釋，這些匿名的表演者在兩個不同的角色之間搖擺，將見證者帶有情感色彩的個人闡述與客觀的被復述的文本結(jié)合，并將文本背誦出來”(48)Sonja Boos,Speaking the Unspeakable in Postwar Germany, New York: Cornell University Library Press, 2014,p.187.。借助這樣的處理方式，魏斯將易受心靈影響的口語的任意性轉(zhuǎn)化為物質(zhì)實體的存在，并形成了一場演員與親歷者、演員與觀眾、主觀心靈與客觀物質(zhì)間看與被看，思考與反思式的交往行為。魏斯的觀看邏輯對塞巴爾德產(chǎn)生了一定影響，并針對《奧斯特利茨》提出了相應寫作理念：“若要將寫作作為一種記憶化的行為，則這個行為一定要確保一個死者在場的位置?！?49)George Kouvaros, “Images that remember us: photography and memory in Austerlitz”,in Textual practice,Vol.19,No.1,2005,p.189.為了給死者保留在場的位置，塞巴爾德選擇了圖像與文字相結(jié)合的寫作形式。

具體而言，在追尋歷史與個人真實的過程中，為了既不自閉于主觀建構(gòu)的心靈之中，也不沉溺在封閉的物的世界的表層，塞巴爾德借助文字與圖像結(jié)合的形式塑造了魏斯式可供交往的觀看模式，這一模式以敘述者與奧斯特利茨間的關(guān)系為外在體現(xiàn)。在奧斯特利茨與敘述者的交流過程中，奧斯特利茨使敘述者承擔了他自身無法借由圖像言說的部分，通過敘述者對圖像的組織與文字的言說，創(chuàng)傷記憶穿過了圖像的靜止與呆滯，穿過了曾經(jīng)被尸體與恐懼填充的領域，向觀者敞開，向真實趨近。

二者間具體的交往過程為在追尋歷史與個人真實的歷程中，被言說欲望之驅(qū)使與創(chuàng)傷記憶之阻滯兩者間形成的張力拉扯，奧斯特利茨陷入了雜多混亂的圖像與抽象無法言說的文字間掙扎中。此時，敘述者的出現(xiàn)一方面排解了奧斯特利茨言說的欲望，另一方面承擔了拼湊與組合的責任。敘述者作為一個外在于奧斯特利茨創(chuàng)傷經(jīng)歷的觀者、一個忠誠的見證者，在與奧斯特利茨的交流過程中借助智性的語言重新賦予奧斯特利茨表層、龐雜、周邊的圖像記憶以邏輯，并生成了一個建立在交往模式之上的全新敘說。

在這個模式中，奧斯特利茨是感官圖像的提供者，敘述者則是語言文字的組織者，文字形成的敘述流需要圖像的打破與解構(gòu)，圖像再現(xiàn)的封閉表層世界需要文字的引導與追溯。在這個觀看與交往的場域中，敘述者的存在保留了曾經(jīng)的奧斯特利茨作為“死者”的位置，使得那個封閉于圖像所再現(xiàn)的物之世界的曾經(jīng)向當下、向未來敞開，并得到了與主體心靈摩擦的契機，進入麥克道威爾所謂的一體兩面的世界之中。

但在奧斯特利茨與敘述者所形成的言說模式中，關(guān)鍵之處是敘述者的拼湊與組織建立在承認對真實的言說始終是失敗的基礎上。雖然敘述者沒有陷入奧斯特利茨創(chuàng)傷記憶的迷霧之中，但不可否認的是，他依舊是身處當下、作為旁觀者的一個個體。作為一個宏大歷史進程中的個體，始終不可能擁有把握歷史真實的能力，即使創(chuàng)傷記憶經(jīng)過了作為觀者的敘述者的過濾，但它依舊不可等同于真實。就像沒有任何一個人可以撬動地球，把握真實的理論可能性與實踐的必要性始終糾纏。

雖然真實始終無法靠近，但徹底否認真實也是不被允許的，歷史中的每一個個體生命都被賦予了承擔歷史、反復求索的義務。所以，在小說的結(jié)尾，經(jīng)歷巨大精神危機的奧斯特利茨依舊沒有放棄追尋真實的道路，為繼續(xù)追尋父親的痕跡，他走向了更加遙遠的地方——比利牛斯山脈前沿。而臨行以前，奧斯特利茨將奧爾德尼大街臨時住處的鑰匙留給了敘述者，留給敘述者的是“他作為一生中唯一存留之物的那些黑白照片”(50)溫弗里德·格奧爾格·塞巴爾德:《奧斯特利茨》，刁承俊譯，譯林出版社，2010年，第227頁。。照片的交付意味著二人交流模式的永遠未完成，意味著對觀者簡單的見證與了解的超越，意味著個人在永不止步的反復追尋、言說與交流的失敗循環(huán)中不斷向永遠也無法到達的真實趨近，這就是個體對歷史所承擔的義務。就像魏斯在《反抗的美學》中所表達的觀念：“這注定是一場失敗的悲劇，但它的意義不在于成功與否，而在于堅持反抗”(51)Peter Weiss,The Aesthetics of Resistance, Translated by Joachim Neugroschel,Durham and London: Duke University Press,2005,p.42.。

這就是彼得·魏斯的拉奧孔的大兒子，在真實的追尋中，從個體的絕望與失敗中掙出，承受起見證的力量，承擔起言說的義務，在親歷者與觀者、歷史與未來之間敞開一個交往的開口。