出自現(xiàn)實和人的信仰

遠(yuǎn)人

一

1945年2月13日至15日，距第二次世界大戰(zhàn)的德國投降已不到三個月，美國陸軍航空兵和英國皇家空軍對德國東部名城德累斯頓進(jìn)行了被史家爭論至今的策略式轟炸。在炸成一片廢墟的城市中，不可能知道是哪幾架飛機的哪幾顆炮彈命中了德累斯頓博物館，該館的美術(shù)收藏被毀于一旦，其中包括法國寫實主義大師庫爾貝的不朽杰作《碎石工》。

就這幅作品，我們還能在今天看到的，除了收藏在瑞士的一幅習(xí)作之外，完成作僅僅只剩下毀滅前所拍的照片。

要描述這幅畫，不如先聽聽庫爾貝自己對作品的緣起講解：“當(dāng)我驅(qū)車到圣德尼城堡去做風(fēng)景寫生時，在路上看到兩個碎石的工人，我停下來，腦中突然出現(xiàn)了繪畫的靈感……七十歲的老人正佝僂著身體在工作，他的頭上戴著草帽，粗劣質(zhì)料的褲子是由補丁所補成，在他破了的農(nóng)夫鞋中，一雙藍(lán)色的破襪子露出了他的腳跟。老人跪在地上，年輕人站在他的身后，那是因為一個剛剛做完了工，一個才剛開始?！?/p>

庫爾貝這段話出自1845年11月26日給友人的信，信中所說的靈感，還得經(jīng)過五年才落實為畫布上的畫面。因此我們看到的，并不是“年輕人站在他身后”，而是年輕的碎石工正搬起裝滿石頭的筐子，艱難地走向碎石場地;他前面單膝跪地、以鐵錘敲石的也不是“七十歲的老人”，倒像一個三四十歲的中年人。不管作品與畫家的目睹有何差別，沒有人會否認(rèn)，觀眾看到的不是一幅極具現(xiàn)實的畫面。

庫爾貝的作品《碎石工》

二

畫界眾所周知，庫爾貝取得繪畫史上的不朽地位，是因為他以寫實風(fēng)格挑戰(zhàn)了當(dāng)時流行一時的古典主義和浪漫主義畫風(fēng)，并與后兩種主義的代表人物安格爾和德拉克洛瓦鼎足而三，在藝術(shù)史上寫下屬己的一頁。

如果將安格爾的代表作《泉》和德拉克洛瓦的代表作《自由引導(dǎo)人民》與庫爾貝的這幅作品進(jìn)行比較的話，會容易不過地看出三人間不同的藝術(shù)追求。安格爾對美的追求和德拉克洛瓦對激情的描繪，是呈現(xiàn)出令人靈魂激蕩的畫面。這些畫面趨向崇高、趨向積極、趨向某種形而上的意義。在庫爾貝筆下，看不到什么崇高和積極，也沒有什么形而上的意義需要去表達(dá)。對人來說，崇高和積極自然有其值得肯定的一面，但退一步思索，人僅僅只面對崇高和積極，未嘗不會對更多現(xiàn)實的視而不見?，F(xiàn)實不會只有崇高，也不會只有積極，更不會只有形而上。

現(xiàn)實之所以為現(xiàn)實，就因為現(xiàn)實無處不是，也無所不包。

只不過，無數(shù)現(xiàn)實是人不愿意面對或者不肯去相信的。

從繪畫史來看，庫爾貝雖有寫實主義大師之稱，寫實卻并非他的獨創(chuàng)，更談不上是首創(chuàng)。早在十六世紀(jì)，意大利畫家卡拉瓦喬就將畫筆介入到現(xiàn)實，與庫爾貝同時代的版畫家杜米埃同樣在描繪現(xiàn)實。但大眾不一定接受現(xiàn)實，在庫爾貝之前，也包括庫爾貝本人，一旦將完全寫實的畫面交到公眾面前，得到的評價往往是責(zé)難其作品“丑陋”，似乎那些評論家和公眾從來沒有在現(xiàn)實中遇見過丑陋一樣。

現(xiàn)實丑陋嗎？

應(yīng)該說，這根本不成為一個問題。丑與美當(dāng)然是種對比。沒有丑，也就不可能有美。對更多人而言，正是在現(xiàn)實中發(fā)現(xiàn)了太多的丑，才愿意從藝術(shù)中去感受美。尤其對藝術(shù)家來說，目光敏銳，要說他們沒看見現(xiàn)實的丑，那一定是虛言。從藝術(shù)家本身的行為出發(fā)，獻(xiàn)身藝術(shù)，可以說是獻(xiàn)身美，因此描繪美和頌揚美，幾乎是多數(shù)藝術(shù)家自覺履行的職責(zé)。在古往今來的藝術(shù)大師那里，也無不在極盡對美的贊頌和弘揚，英國十八世紀(jì)的重要批評家塞繆爾·約翰遜博士甚至指出：“一個藝術(shù)家永遠(yuǎn)有責(zé)任使世界變得更好。”

但不僅約翰遜，恐怕至今也沒人能告訴我們，究竟怎樣才能使世界變得更好。

沒有誰不想生活在一個好的世界，更沒有誰不想生活在一個美的世界。只是好與美的標(biāo)準(zhǔn)似乎從來沒有被確定過。對一代一代藝術(shù)家如畫家來說，即使在畫面渲染出看似已達(dá)極致的美，也總會被后人不知不覺地超越。就美而言，永遠(yuǎn)不會在某個人的觀看和表達(dá)中得到全部的展現(xiàn)。

作為一種存在，美當(dāng)然愿意令人渴望走近。深入去看，人渴望走近美，也就意味著人在現(xiàn)實中遭到了非美的侵襲。非美等于丑陋。只是沒有人愿意接受丑，但不愿意接受的，不等于就是不存在的。人越是想要美，就越意味人更多地在面對丑和陷身于丑。

將美和丑放在生活角度來說的話，美當(dāng)然不是簡單的春花秋月，丑也不是單純的衰木殘草。在人生活中的美，更多的是人的向往，是人的靈魂所期盼的某種歸依。當(dāng)藝術(shù)呈現(xiàn)出某種美時，喚起的是人內(nèi)心盼望過的某種實現(xiàn)，哪怕這種實現(xiàn)被藝術(shù)化、被夢境化、甚至被夸張和虛假化，它還是被人愿意走近和接納，愿意被其召喚。

丑卻截然不同。沒有哪種丑會被夢境化。看見丑，是看見生活的丑;厭惡丑，也是厭惡擺不脫的某種現(xiàn)實。在美與丑之間，美具有更強的歸依感，丑具有更強的現(xiàn)實感。不是說美就不現(xiàn)實，而是和丑相比，丑的現(xiàn)實性會比美的現(xiàn)實性更為普遍化和具體化。

不愿接近丑，不過是人的本能抗拒。

但問題是，究竟什么是丑？回到庫爾貝的畫，庫爾貝的畫面真的丑嗎？

三

對庫爾貝而言，他畫下的不過是他在生活中看見過的某個場景。兩個衣衫襤褸、鞋襪破爛的人在敲碎著石頭。即使放在今天來看，和碎石類似的工作也是卑微的營生手段。但從古至今，哪個時代又沒有靠卑微手段營生的人呢？如果說在十九世紀(jì)，藝術(shù)代表約定俗成的高雅，繪畫也代表某種情趣表達(dá)方式的話，那就不能不說，庫爾貝不是愿被某種情趣或外界左右的人，進(jìn)一步說，不被外界左右之人，便是服從自己內(nèi)心之人。

服從自己內(nèi)心，能說明的也就是內(nèi)心具有某種信心。

從庫爾貝一生來看，信心的確是其性格構(gòu)成。其高中時的美術(shù)老師是畫壇巨匠大衛(wèi)的信徒，庫爾貝卻不接受他傳授的教條和規(guī)律;在三十六歲時，因世界博覽會拒絕展覽他的作品，致使其憤而在會場對面自租場地，以“寫實主義——庫爾貝繪畫四十幅個展”為名，公開舉行對抗。伴隨這一驚世駭俗的行為，庫爾貝的畫名被推至高潮。個人舉行和博覽會針鋒相對的畫展，不是庫爾貝想標(biāo)新立異地出風(fēng)頭，而是在經(jīng)過對同時代畫家的研究和對時代作出個人的判斷之后，畫家充滿信心地認(rèn)為自己畫出了“屬于現(xiàn)代的作品”，這也正是庫爾貝畢生追求的藝術(shù)目標(biāo)。

認(rèn)為自己的作品屬于現(xiàn)代，就表明庫爾貝對現(xiàn)代有自己十分清醒和獨特的認(rèn)識。

所謂現(xiàn)代，也就是人所生活的時代。在庫爾貝所在時代，浪漫主義大行其道，但浪漫主義首先就是對現(xiàn)實進(jìn)行粉飾，好像在浪漫主義者眼里，歷來只有傳說與神話，即便描繪現(xiàn)實，也應(yīng)從現(xiàn)實感受中抽拔出個人的種種超越性激情。超越當(dāng)然會凌駕于現(xiàn)實。在庫爾貝看來，認(rèn)識現(xiàn)代，最基本一點就是對現(xiàn)實拒絕粉飾。不僅《碎石工》如此，在畫家同時期完成的杰作如《在奧爾南晚餐之后》同樣如此，畫面是四位普普通通的法國紳士（包括庫爾貝本人），他們在晚餐之后，有的在點煙，有的在彈琴，有的在打盹，有的在發(fā)表言論。這個無關(guān)社會重大事件的主題被庫爾貝一絲不茍地描繪，乃至安格爾驚奇而惋惜地認(rèn)為作者在“令人心痛地浪費才華”。事實上，我們用不著認(rèn)真比較，在安格爾畫面上，盡管有無與倫比的藝術(shù)之美，卻看不到安格爾對時代的各個階層，尤其是底層有何描述。庫爾貝恰好相反，幾乎每一幅畫都在告訴讀者他所生活的場景和那些場景所代表的現(xiàn)實。

四

回到《碎石工》，畫面上的兩個工人幾乎無人注意，即使打碎石頭是他們每天必須進(jìn)行的艱苦營生。對所有人來說，營生手段無所謂美丑。生活從來只會提出生活的本身要求。人要生活，就必須服從生活。沒必要否認(rèn)，任何時代的生活，都會構(gòu)建出層層階梯。每個階梯上的人都會服從或創(chuàng)造每個階梯的法則，非得說一個階梯代表美，另一個階梯代表丑，該說法本身就成問題。生活就是生活，每一種生活都會有每一種生活的美與丑。對庫爾貝來說，人為賦予的美與丑從來就不是他的關(guān)心，值得他所關(guān)心的，僅僅是生活本身。關(guān)心生活的人一定是尊重生活的人。從庫爾貝畫面來看，其畫筆涉及的核心未嘗不是尊重——那些畫中人在認(rèn)真地服從自己的生活，在專心致志地進(jìn)入自己的生活。

對生活來說，能夠?qū)Ｐ闹轮?，本就是一種美的表現(xiàn)。

真正的美從來不是表面浮動的東西，而是能夠突破和深入下去的精確呈現(xiàn)。

因此看庫爾貝的一系列名作，《碎石工》也好，《在奧爾南晚餐之后》也好，《消防隊的出發(fā)》也好，《篩谷者》也好，《在奧爾南施舍的乞丐》也好，以自己三個妹妹入畫的《農(nóng)村少女》也好，都能讓我們看見庫爾貝對生活的深入和尊重。當(dāng)戈蒂埃令人驚異地批評那幅《農(nóng)村少女》畫面上的狗是條“不能入畫的雜種狗”之時，我們反而看到，庫爾貝對現(xiàn)實與生活尊重到了何種程度。也正是這一尊重和深入，我們才能發(fā)現(xiàn)庫爾貝對自己的信心已經(jīng)升華成對現(xiàn)實的一種信仰。

信仰現(xiàn)實，也一定會信仰現(xiàn)實中的人。庫爾貝甘冒批評也不肯扭曲現(xiàn)實，就在于他比任何批評家都更深入地理解到人。人就是被生活裹挾的個體。無論表面的高低貴賤，都逃不開命運與生活必然賦予的種種艱辛。對那些碎石工和篩谷者來說，不一定會從形而上的角度去打量和理解命運。從他們面對生活的投入上，令人看到生活的本質(zhì)之處。對信仰現(xiàn)實的庫爾貝來說，除了表現(xiàn)生活的本質(zhì)，沒有什么更值得他去擺動畫筆。就像這幅《碎石工》，庫爾貝經(jīng)過漫長五載，才肯讓瞬間觸發(fā)的靈感成長為作品。對藝術(shù)家來說，靈感只是種子，種子的發(fā)芽生長過程，是表達(dá)者不斷深入和理解表達(dá)對象本質(zhì)的過程。沒有呈現(xiàn)本質(zhì)，不可能具備打動人的力量。庫爾貝令人屏息之處，就在于面對他的畫，就像在面對最確鑿的生活本身。因此不難理解，為什么庫爾貝的話會成為法國寫實主義繪畫的宣言：“我研究古人和今人的藝術(shù)，我不希望模仿任何一方。像我所見到的那樣，如實地表現(xiàn)我這個時代的風(fēng)俗、理想和形貌——創(chuàng)造活的藝術(shù)，這就是我的目的?！?/p>

確立一個目的容易，要最終實現(xiàn)這一目的卻十分艱難。表面上躋身名流紳士階層的庫爾貝和那些碎石工、篩谷者有什么不同嗎？碎石工對碎石的工作和畫家在畫布上的工作，同樣具有艱辛的要素，所以，庫爾貝在拒絕學(xué)院和深入生活之后，或許比同時代任何畫家都明白一個藝人應(yīng)抱有的信仰該來自何處。這種信仰，就構(gòu)建在他對生活與人的還原之上——那里沒有形而上的美，也沒有形而下的丑，只有全力以赴的生活，而所有的生活本質(zhì)在所有人面前，都將一視同仁地展開。