《說“木葉”》的四次設(shè)計與教學(xué)反思

王旭東

一、第一次文本細(xì)讀課：意象的多元組合

十二年前，學(xué)校舉行同課異構(gòu)研究課評比，篇目是《說“木葉”》。筆者以“用符號學(xué)的觀點(diǎn)解讀《說‘木葉》”為主題參加了這次活動，備課時力求在求新和求實兩方面做文章。

在“求新”上，筆者嘗試用西方符號學(xué)的理論來解讀意象。符號學(xué)認(rèn)為符號分兩類：一類屬于認(rèn)知的符號，如“美人”“月亮”;一類屬于感官的印象，如“蛾眉”“嬋娟”。前者可稱為物象，后者就是中國古典詩歌里的“意象”。為什么有些符號會帶給讀者感官的印象呢？符號學(xué)認(rèn)為，當(dāng)一個語言符號，在一種文化里有了能引發(fā)普遍聯(lián)想的作用時，它就是一個“語碼”了。如果這一“語碼”是傳統(tǒng)詩歌中經(jīng)常使用的符號，那么當(dāng)這一符號出現(xiàn)的時候，它就不只是在認(rèn)知方面發(fā)生作用，而是會在傳統(tǒng)文化層面引發(fā)聯(lián)想。這一理論可以用來理解詩歌語言的暗示性問題。

在“求實”上，筆者花了些精力，把文中出現(xiàn)的詩歌都研讀了一番，以此辨析與“木葉”相近的意象，重點(diǎn)賞析了“木葉”和“落木”兩個意象。

“木葉”，源自屈原的《九歌·湘夫人》：“帝子降兮北渚，目渺渺兮愁予。裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下?！蓖跻?、洪興祖、朱熹都認(rèn)為屈原是改寫南楚祭歌以托喻諷諫，寄寓“忠君愛國眷戀不忘之意”。司馬遷說屈原“信而見疑，忠而被謗”，對國家忠心耿耿卻遭到猜忌和讒毀，被國君疏遠(yuǎn)。這“木葉”既寄托著屈原忠君卻見疑的悲愁，也寄托著他對楚國割舍不下的纏綿的愛。

自從屈原吟唱出“洞庭波兮木葉下”，此后的詩人再看到“木葉”這一物象、讀者再讀到“木葉”這一意象，就會聯(lián)想到一個“疏朗與綿密的交織，迢遠(yuǎn)而情深的美麗的形象”，這是形象上的暗示性;還能產(chǎn)生文化上的暗示：忠愛卻見疑的遭遇、悲愁亦纏綿的矛盾情感。

關(guān)于“落木”，筆者重點(diǎn)關(guān)注了杜甫創(chuàng)作《登高》時的時代背景和人生境遇。雖然安史之亂已結(jié)束了三四年，但地方軍閥又乘時而起，社會一片混亂。在這種形勢下，杜甫只得繼續(xù)“漂泊西南天地間”（《詠懷古跡》），備嘗“艱難”“潦倒”之苦;國難家愁使他白發(fā)日多，而多病斷酒，又使悲愁更難排遣。

悲愁以外呢？“無邊落木蕭蕭下”可以讓我們聯(lián)想到“裊裊兮秋風(fēng)，洞庭波兮木葉下”，還可以聯(lián)想到屈原《九歌·山鬼》里面的“風(fēng)颯颯兮木蕭蕭，思公子兮徒離憂”。這“木蕭蕭”意象所暗示的不僅有“離憂”的情緒，應(yīng)該還有“思公子”的一番情意。于是，“無邊落木蕭蕭下”在寄寓著詩人后半生無限凄涼的悲苦之外，還隱含著對糜爛不堪的國事的憂慮?！兜歉摺分械亩鸥Α爸戮龍蛩瓷?，再使風(fēng)俗淳”的志向縱然還在，但其人已是百病纏身、垂垂老矣。反映在詩歌中，“木葉”忠愛纏綿的精神尚在，但是“落木”卻有了一絲絕望的氣息。

可以說，杜甫的“落木”對屈原的“木葉”的繼承不僅是形象和文化上的繼承，更是兩人精神人格的共鳴;而其創(chuàng)造，就是纏綿雖不改，絕望卻已生。

【教學(xué)反思】

回頭看第一次備課，當(dāng)時只是停留在解讀階段：用林庚的觀點(diǎn)解讀文中出現(xiàn)的詩詞，用符號學(xué)的概念解讀林庚的觀點(diǎn)。但是，用“語碼”這一單一的概念來解讀一個永恒的文學(xué)現(xiàn)象，看似“高大上”，實則“形而上”。簡單說來，第一次備課最大的收獲是搞懂了文中的詩詞，但還沒能理解作者的觀點(diǎn)。

現(xiàn)在寫這篇反思，不禁追問：為什么“葉”字與“落”“黃”“樹”“木”組合，“木”字與“葉”“落”組合，生成的暗示性會有不同呢？筆者把這個問題概括為“意象的多元組合”問題。

布洛克說：“詩的獨(dú)特意義完全來自于它的各個部分和各個部分之間的獨(dú)特結(jié)合方式。雖然理解其中每件事物之一般意義時所需要的那種普通經(jīng)驗不可缺少，但它的意義主要還是來自于其中各個部分之間的相互作用和影響”（《美學(xué)新解》，遼寧人民出版社，1987年版）。每個意象都是可變體，一旦進(jìn)入系統(tǒng)，都會發(fā)生一定的變異，由于組接的對象不同而呈現(xiàn)不同的意義。例如，“水”這個意象，從孔子說“逝者如斯夫，不舍晝夜”開始，到王安石的“六朝舊事隨流水，但寒煙衰草凝綠”，柳永的“是處紅衰翠減，苒苒物華休，惟有長江水，無語東流”，川上之水、金陵之水和長江水都是以“水”代表時間，以“水”的流逝暗示時代變遷。但是，“水”與詩詞中其他文字進(jìn)行組接會產(chǎn)生不同的所指。如“水”與“春”組合成“春水”，就不再暗示時代變遷。馮延巳的“風(fēng)乍起，吹皺一池春水”，李煜的“問君能有幾多愁，恰似一江春水向東流”，歐陽修的“離愁漸遠(yuǎn)漸無窮，迢迢不斷如春水”，這些“春水”意象都是在暗示情意綿綿，愁緒不斷。

同樣的，“葉”這一物象進(jìn)入布洛克所說的詩歌系統(tǒng)，成為“落葉”“黃葉”“樹葉”“木葉”之后，在情感上就會有不同的所指，在暗示性上自然有了差異。如“落葉”暗示柔美，“黃葉”暗示殘敗。

另一方面，同為“春水”，所指的愁緒也有差異。馮延巳的“春水”是閑愁，李煜的“春水”是悲愁，歐陽修的“春水”是離愁。怎么理解這一現(xiàn)象？

其實，這種細(xì)微的差異源于詩詞中的意象作為情感符號，本身具有模糊性，因而單一的意象很難表達(dá)出復(fù)雜、微妙的情感。為此，詩人必須對多個意象進(jìn)行有序化整合，使多個意象之間達(dá)成情感互動，形成巨大的意象張力，共同指向整體情感主題。胡經(jīng)之說：“在意象思維中，思維的基本材料是意象，人運(yùn)用思維能力（最基本的是分析、綜合的能力），使意象和意象不斷結(jié)合，簡單意象綜合為復(fù)雜意象，單一意象綜合為復(fù)合意象，初級意象綜合為高級意象。意象思維不斷運(yùn)動的結(jié)果，是形成完整的藝術(shù)意境（藝術(shù)典型是其一種形態(tài)），或統(tǒng)一的意象體系”（《文藝美學(xué)》，北京大學(xué)出版社，1989年版）。因此，單獨(dú)意象必須進(jìn)入系統(tǒng)，以意象群的形式出現(xiàn)才能發(fā)揮其意象符號的強(qiáng)大功能，進(jìn)而產(chǎn)生更加深遠(yuǎn)而微妙的所指意義。

意象群這個概念能幫助我們更好地理解意象的暗示性。如屈原《湘夫人》中“北渚”“秋風(fēng)”“洞庭波”與“木葉”組成一個意象群，杜甫《登高》中“風(fēng)急”“猿嘯”“鳥飛回”與“落木”組成一個意象群，形成各自統(tǒng)一的意象體系，“木葉”“落木”的暗示性就因“合群”而更加生動了。

二、第二次文藝?yán)碚撜n：意象的文化建構(gòu)

六年前，筆者任教的學(xué)校開展“講一聽十”活動，要求每位教師每學(xué)期講一節(jié)課、聽十節(jié)課。為了“多快好省”地完成任務(wù)，筆者把《說“木葉”》又翻出來上了一遍。這次，筆者力求化繁為簡，把課文讀短，最終把課文的邏輯結(jié)構(gòu)分成了三個部分，用下面三張PPT完成了備課，這也算是我第二次備課的最大收獲：理順了文章的思路。

1.詩歌語言形象上的暗示性

2.詩歌語言文化上的暗示性

3.杜甫的學(xué)習(xí)與創(chuàng)造

這次課，思路和內(nèi)容與上一次課一脈相承，但是筆者再沒有借用“語碼”這一舶來的概念做理論提升，而是用同單元朱光潛《咬文嚼字》中的一段話總結(jié)自己的觀點(diǎn)：“有些人根本不了解文字和思想情感的密切關(guān)系，以為更改一兩個字不過是要文字順暢些或是漂亮些。其實更動了文字，就同時更動了思想情感，內(nèi)容和形式是相隨而變的?！边@節(jié)課的主題就是“聯(lián)想的意義：文字和思想感情的密切關(guān)系”。后來筆者以本次備課為主體整理了一篇文章《〈說“木葉”〉備教手記》（《語文教學(xué)與研究》2018.5上半月刊），其中對這三張PPT有詳細(xì)的解說。

【教學(xué)反思】

這次備課，看似有一點(diǎn)“瞻前（《咬文嚼字》）顧后（《說“木葉”》）”的創(chuàng)新，但還有兩點(diǎn)不足：一是“瞻前”僅限于《咬文嚼字》中的一句話，以一句帶一篇其實是“只見樹葉不見森林”，沒有充分挖掘出《咬文嚼字》一文的價值;二是“聯(lián)想的意義”更多地關(guān)注閱讀和審美體驗，但對從屈原開始的“木葉”意象所具有的“聯(lián)想的意義”文化建構(gòu)機(jī)制解之不透、述之不詳。

什么是“聯(lián)想的意義”？其實朱光潛早在20世紀(jì)30年代，就提出“美是創(chuàng)造出來的”的觀點(diǎn)。在他看來，世界上“并沒有天生自在、俯拾即是的美，凡是美都要經(jīng)過心靈的創(chuàng)造”（《朱光潛美學(xué)文集第一卷》，上海文藝出版社，1982年版）。但是這一表述比較抽象。其后，蔣孔陽提出了“美在創(chuàng)造中”的命題，這一命題在中國當(dāng)代美學(xué)的發(fā)展進(jìn)程中具有不可忽視的理論與實踐意義。

從上世紀(jì) 80 年代初到90年代中期，蔣孔陽逐漸提出和完善了“美在創(chuàng)造中”的命題，蔣孔陽沒有把美的問題簡單化、固定化，而是將“美”看成是一個在不斷的創(chuàng)造過程中的復(fù)合體，看成是人類社會歷史文化和精神成果的凝聚，看成是人的情感、理智、想象與直覺等多種心理因素綜合作用的結(jié)果，充分注意到美的現(xiàn)象產(chǎn)生的復(fù)雜性與多樣性。蔣孔陽所說的“美的創(chuàng)造”，如朱立元先生所評價的那樣，包含著“生成”的意義。

蔣孔陽以星空的美為例具體說明了這點(diǎn)。在他看來，星空的美，首先要有星球群的存在，其次要有太陽光的反射，再次要有黑夜的環(huán)境，復(fù)次要有文化歷史所積累下來的關(guān)于星空的種種神話和傳說，最后觀賞的人還要有一定的心理素質(zhì)、個性特征和文化修養(yǎng)?！斑@些因素和條件都具備了，星空便會突然在人們的眼前亮起來，成為美的形象”（《美學(xué)新論》，人民文學(xué)出版社，1993年版）。

“美在創(chuàng)造中”的命題拿來理解意象的文化建構(gòu)是很合用的。這一命題包含兩層含義：一是認(rèn)為“美的特點(diǎn)，就是恒新恒異的創(chuàng)造”;一是認(rèn)為“美的創(chuàng)造，是一種多層累的突創(chuàng)”。用于理解意象，所謂“恒新恒異的創(chuàng)造”，就是強(qiáng)調(diào)意象不是永恒的、一成不變的，而是人的創(chuàng)造活動、人的精神活動的結(jié)果;所謂“多層累的突創(chuàng)”，就是從美的生成來說，意象是空間上的積累與時間上的綿延，相互交錯，所造成的時空復(fù)合結(jié)構(gòu)。

比如“木葉”意象的生成過程，就是一個“時空復(fù)合結(jié)構(gòu)”：在自然物侯方面，首先要有深秋時節(jié)蕭瑟的自然環(huán)境，其次要有“木葉微脫”的動態(tài)景觀，再次要有秋風(fēng)掃葉的飛舞飄零，這可以看作是“空間上的積累”;在文化心理方面，首先要有從屈原《湘夫人》開始積累下來的詩詞歌賦，其次要有與屈原或杜甫共鳴的忠愛纏綿、眷戀不舍之情，當(dāng)然一定的文化修養(yǎng)和審美能力是必不可少的前提條件，這可以看作是“時間上的綿延”。自然物侯和文化心理的這種交錯互動，又處于不斷的運(yùn)動、發(fā)展和變化之中。

三、第三次群文閱讀課：意象的傳統(tǒng)解讀

三年前又是新的一輪，重上了一遍《咬文嚼字》和《說“木葉”》，上次備課中“只見樹葉不見森林”的遺憾隨著對文本理解的深入得到了改善。

依托對《說“木葉”》邏輯結(jié)構(gòu)的認(rèn)識，筆者對兩篇課文進(jìn)行了比較閱讀，整理出一篇論文——《朱光潛〈咬文嚼字〉和林庚〈說“木葉”〉的“神對應(yīng)”》（《語文教學(xué)通訊》2017.12A）。筆者在文中提出了自己的發(fā)現(xiàn)：兩文中的觀點(diǎn)和材料可以互相印證，甚至可以說是“神對應(yīng)”。其中：

《說“木葉”》中討論的詩歌語言形象上的暗示性問題，正好對應(yīng)《咬文嚼字》中的第一個觀點(diǎn)：“有些人根本不了解文字和思想情感的密切關(guān)系，以為更改一兩個字不過是要文字順暢些或是漂亮些。其實更動了文字，就同時更動了思想情感，內(nèi)容和形式是相隨而變的?！?/p>

《說“木葉”》中討論的詩歌語言文化上的暗示性問題，正好對應(yīng)《咬文嚼字》中的第二個觀點(diǎn)：“聯(lián)想的意義是文字在歷史過程上所累積的種種關(guān)系。有如輪外月暈，暈外霞光。其濃淡大小隨人隨時隨地而各個不同，變化莫測?！?/p>

《說“木葉”》中討論的杜甫“落木”的學(xué)習(xí)與創(chuàng)造問題，正好對應(yīng)《咬文嚼字》中的第三個觀點(diǎn)：“聯(lián)想意義最易誤用而生流弊。聯(lián)想起于習(xí)慣，習(xí)慣老是歡喜走熟路。熟路抵抗力最低，引誘性最大，一人走過，人人就都跟著走，越走就越平滑俗濫，沒有一點(diǎn)新奇的意味?！敝煜壬堰@種“安于套語濫調(diào)”的心理習(xí)慣稱為“套板反應(yīng)”。

文末筆者總結(jié)了自己的觀點(diǎn)：《說“木葉”》是對《咬文嚼字》的補(bǔ)充說明，“木葉”一詞的各種變體都是“咬文嚼字”的結(jié)果;《咬文嚼字》的觀點(diǎn)在《說“木葉”》中得到檢驗，朱先生的觀點(diǎn)不僅適用于劇本、史書的創(chuàng)作，更是詩歌創(chuàng)作方面顛撲不破的道理;《說“木葉”》中反映出的語言現(xiàn)象，可以用《咬文嚼字》的觀點(diǎn)進(jìn)行解釋，兩文形成了一個歸納推理的過程。

完成這篇論文的過程可以看作是第三次備課，可以上成同一單元兩篇課文的群文閱讀課。

【教學(xué)反思】

對兩文的比較閱讀，是在七年積累、兩次備課后，在充分理解文本的基礎(chǔ)上對兩文的“重整旗鼓”，不過也只是發(fā)現(xiàn)了現(xiàn)象，未能思考本質(zhì)：《說“木葉”》和《咬文嚼字》為什么可以“神對應(yīng)”呢？這要從1958年談起。

1958 年3月16日， 48歲的林庚發(fā)表《說“木葉”》（《光明日報》副刊《文學(xué)遺產(chǎn)》200 期， 后收入《唐詩綜論》）。

夏，全國開展“教育革命”，批判“資產(chǎn)階級學(xué)術(shù)權(quán)威”，“拔白旗”。先生被列為重點(diǎn)批判對象， 大字報貼滿北大文史樓。對先生的批判， 內(nèi)容涉及楚辭研究、建安風(fēng)骨、陶淵明研究、盛唐氣象和李白研究。先生泰然處之， 在給中文系1956 級學(xué)生上課時， 依然神采飛揚(yáng)地講“建安風(fēng)骨”，講“高臺多悲風(fēng)”，講“盛唐氣象”和“少年精神”。

本年， 北京大學(xué)中文系大部分青年教師被劃為右派， 離開北京大學(xué)， 其中包括樂黛云、褚斌杰、傅璇琮、裴斐、金開誠、沈玉成等。本年， 袁行霈畢業(yè)于北京大學(xué)中文系， 留校任先生助教。

回顧這段歷史，主要是為了關(guān)注“1958”這個年份和“袁行霈”這個名字。

20世紀(jì)50年代，我國美學(xué)界開展了一場關(guān)于美的本質(zhì)的大討論。在美學(xué)大討論中關(guān)于美是主觀還是客觀的爭論中，朱光潛持“美是主客觀的統(tǒng)一”的觀點(diǎn)。在《談美》（開明書店，1932年版）的“開場話”中，朱光潛就說“美感的世界是一個純粹的意象世界”。他將意象放到了至高的位置，并認(rèn)為意象世界是一種超乎利害而獨(dú)立的理想世界，而藝術(shù)的最終目標(biāo)就是建立這樣一個理想世界，使人可以從中反觀現(xiàn)實，而又可以超越現(xiàn)實，擺脫世俗的困擾。他不僅肯定了意象，而且認(rèn)為意象世界是人超越實用世界而進(jìn)入的理想世界。同時，意象世界又是“物”與“我”合而為一而產(chǎn)生的，是“情”“景”相生的結(jié)果，詩的境界就是情與景的契合無間。

在美學(xué)界都在用意識形態(tài)影響下的唯物認(rèn)識論的話語方式，對自己的美學(xué)思想進(jìn)行改造，以適應(yīng)當(dāng)時意識形態(tài)化的語境下，林庚在以《說“木葉”》為代表的文章中大談主觀感受，大講“建安風(fēng)骨”，也就難免被列為“重點(diǎn)批判對象”了。而朱光潛的觀點(diǎn)，相對于“意象的本質(zhì)要求是對于物象的正確反映”這一主流觀點(diǎn)來說，還是“過于”“重美感心理活動”了。正是50年代前后的美學(xué)研究成果和兩位先生的風(fēng)骨，使他們的兩篇文章能夠“神對應(yīng)”。這是關(guān)注“1958”這個年份的第一個意義。

那么，關(guān)注“1958”這個年份的第二個意義又是什么呢？相對于美學(xué)思想開始大繁榮的80年代，發(fā)表《咬文嚼字》的1943年和發(fā)表《說“木葉”》的1958年，都過于“古老”，已經(jīng)成為了美學(xué)史上的一頁。或者說，兩文在對“意象”的認(rèn)識還停留在與古代文論一脈相承的感性認(rèn)識階段，缺乏系統(tǒng)性的理論高度。但在這次備課中，我還沒有意識到這一點(diǎn)。

四、第四次思維訓(xùn)練課：意象的發(fā)展提升

2019年暑假，為了應(yīng)對即將使用的人教版新教材，編寫了《說“木葉”》的導(dǎo)學(xué)練。這正是第四次備課的契機(jī)，也是系統(tǒng)反思前三次備課的契機(jī)，也是一個不滿足于站在1958年“繼往”還想“開來”的契機(jī)：如果說朱光潛和林庚的文章是50年代前后對意象的傳統(tǒng)解讀，那么是不是還有現(xiàn)代解讀呢？

中學(xué)教育界對“意象”概念的理解是相對穩(wěn)定的。老師講“意象”，都說：意象，就是“意中之象”，即融入了主觀情意的客觀物象。這一解讀來自袁行霈?！耙庵兄蟆背鲎栽婿吨袊诺湓姼璧囊庀蟆罚ā段膶W(xué)遺產(chǎn)》1983年）：“劉勰所謂意象，顯然是指意中之象，即意念中的形象?！痹婿衷凇吨袊姼杷囆g(shù)研究》（北京大學(xué)出版社，1987年版）一書中進(jìn)一步闡釋：“意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來的主觀情意。”袁行霈也在其他文章中指出：物象是客觀存在，只有進(jìn)入詩人的構(gòu)思，經(jīng)過審美經(jīng)驗和人格情趣兩方面加工，物象才成為意象。這是關(guān)注“袁行霈”這個名字的第一個意義。

到這里，又不禁追問：站在2019年，袁行霈界定意象概念的80年代也已過去30年了，他對意象的理解可以一錘定音、永遠(yuǎn)適用嗎？這是關(guān)注“袁行霈”這個名字的第二個意義。如果說第三次備課的成果停留在50年代前后朱光潛和林庚對意象的理解，那么，中學(xué)教育界的認(rèn)識何嘗不是停留在80年代袁行霈的理解?？梢哉f，對“意象”的理解，當(dāng)代學(xué)術(shù)界是在飛速發(fā)展，而中學(xué)教育界還在原地踏步。于是，筆者想在中學(xué)師生的可接受范圍之內(nèi)，適度拓展對“意象”概念的認(rèn)知。

80年代以后，隨著我國對外文化交流的拓展和深化，在通過對西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)的學(xué)習(xí)后，相當(dāng)部分的學(xué)者發(fā)現(xiàn)，西方現(xiàn)當(dāng)代美學(xué)中如現(xiàn)象學(xué)、存在主義等所表現(xiàn)出的重直觀體驗的認(rèn)識方式和將人與世界看作同一性共在關(guān)系的思想傾向，與中國古典美學(xué)感性直觀的思維方式和“天人合一”的思想有諸多相似、相近的地方。

較有代表性的是葉朗的觀點(diǎn)。葉朗在其著作《美學(xué)原理》（北京大學(xué)出版社，2009年版）、《美在意象》（北京大學(xué)出版社，2010年版）中，繼承了中國傳統(tǒng)美學(xué)思想，對20世紀(jì)中期國內(nèi)“美學(xué)大討論”進(jìn)行了反思，以對傳統(tǒng)的客觀論和主觀論美學(xué)的否定為基礎(chǔ)，構(gòu)建起了“美在意象”命題，認(rèn)為美是一個完整的、充滿意蘊(yùn)的、充滿情趣的感性世界，并通過意象的生成來確立意象作為美的本體地位。2013年11月，葉朗在《意象》雜志發(fā)表《“意象世界”與現(xiàn)象學(xué)》一文，文中說：“中國美學(xué)認(rèn)為，美就是向人們呈現(xiàn)一個完整的、有意蘊(yùn)的感性世界，這就是人們常說的情景交融的意象世界。朱光潛先生、宗白華先生繼承了這個觀點(diǎn)，我把這個觀點(diǎn)概括為‘美在意象?！@種以情感性質(zhì)的形式所揭示的世界的意義，就是審美意象的意蘊(yùn)。所以審美意象必然是一個情景交融的世界?！比~朗認(rèn)為在中國傳統(tǒng)美學(xué)中，情景交融所規(guī)定的概念，是意象而不是意境。中國傳統(tǒng)美學(xué)將“意象”視為藝術(shù)的本體，而“意象”的基本規(guī)定就是情景交融，由此構(gòu)成一個包含著意蘊(yùn)于自身的一個完整的感性世界。

如今，在東西方文化的比較中，抒情言志這一中國詩歌的特色被凸顯出來?！耙庀蟆币蛑蔀樵忈屵@一特色的重要批評工具，并進(jìn)一步發(fā)展出一套以意象為核心的詮釋體系和評價標(biāo)準(zhǔn)。現(xiàn)代學(xué)術(shù)研究的主流觀點(diǎn)認(rèn)為，“意象”是主觀的“意”與客觀的“象”的辯證統(tǒng)一。袁行霈和葉朗持有的主客觀融合和情景交融正是其中的代表性觀點(diǎn)，也是近些年來以意象論詩的主流視角。

學(xué)術(shù)界的發(fā)展自然會影響到中學(xué)語文界，意象更是成為中學(xué)古代詩歌教學(xué)的重難點(diǎn)和考查的核心考點(diǎn)。但是，中學(xué)語文界理解的“意象是融入了主觀情意的客觀物象”，是對袁行霈“意象是融入了主觀情意的客觀物象，或者是借助客觀物象表現(xiàn)出來的主觀情意”這句話的斷章取義;“意中之象”與“主客觀融合”“情景交融”其實有著本質(zhì)差別，前者是偏正關(guān)系，后者才是辯證統(tǒng)一。

第四次備課，初步建立起有關(guān)“意象”的知識體系，可以借此上一節(jié)詩歌鑒賞之意象專題的思維訓(xùn)練課了。

【教學(xué)反思】

誠如朱熹所言：“其不立論者，只是讀書不到疑處。熟讀書，自然有疑。” 其實，前三次備課都沒有達(dá)到“有疑”的層次，直到距第一次備課12年后的今天，才有了四個疑問：

第一次備課，覺得自己有很多疑問。文中這幾句詩是什么意思？那幾句話是什么意思？最后比較分析了以“葉”為主體的同類意象“暗示性”的差異，上了一節(jié)文本細(xì)讀課。十二年后發(fā)現(xiàn)那些“疑問”并不是真正“有疑”，真正應(yīng)該思考的問題是：同類意象的“暗示性”為什么會有差異？于是提出“意象的多元組合”問題。

第二次備課，驚喜地發(fā)現(xiàn)了“文字和思想感情的密切關(guān)系”，將朱光潛“聯(lián)想的意義”這個概念視若至寶，可謂偶有一得，舞之蹈之，上了一節(jié)文藝?yán)碚撜n。直到五年后的今天才問自己：“文字”蘊(yùn)涵的“思想感情”是怎樣生成的？也就是問所謂“聯(lián)想的意義”，有沒有一個邏輯上的生成機(jī)制？于是提出“意象的文化建構(gòu)”問題。

第三次備課，發(fā)現(xiàn)了朱光潛《咬文嚼字》中的觀點(diǎn)與《說“木葉”》互相印證。這確實是一個頗有創(chuàng)新性的發(fā)現(xiàn)。可以上一節(jié)群文閱讀課。但是，兩年后的今天還是要問一句：1943年的《咬文嚼字》和1958年的《說“木葉”》為什么能“神對應(yīng)”呢？最終從當(dāng)時的美學(xué)思潮和兩位先生的人格風(fēng)骨中找到了答案。

第四次備課，像小時候聽故事聽得入迷一樣，禁不住追問：朱光潛和林庚的觀點(diǎn)當(dāng)然是對以劉勰和王夫之為代表的傳統(tǒng)觀點(diǎn)的超越，但是，后來呢？于是，筆者嘗試?yán)迩迕缹W(xué)界80年代以來對意象的研究成果，重點(diǎn)擷取了以袁行霈和葉朗為代表的主流觀點(diǎn)，嘗試糾正對“意象”的偏頗認(rèn)知。可以上一節(jié)思維訓(xùn)練課。

擱筆之際，不禁又想：這些問題和反思也許算得上是“有疑”和“立論”，然而，若干年后，會不會再次“有疑”？否定之否定規(guī)律揭示了矛盾的運(yùn)動過程，值得期待。

[作者通聯(lián)：華中師范大學(xué)第一附屬中學(xué)]