戲劇中的電影：論馬丁·麥克多納《伊尼什曼島的瘸子》中的媒介間互文敘事*

王 晶 陳紅薇

（北京科技大學 外國語學院, 北京 100083）

引 言

馬丁·麥克多納（Martin McDonagh，1970— ）是21世紀最受矚目的愛爾蘭劇作家之一，以“利南三部曲”（The Leenane Trilogy）和“阿倫島三部曲”（The Aran Islands Trilogy）著稱，其作品在全球各地上演，被譯成40多種語言，多次榮獲托尼獎、影評人協(xié)會獎和勞倫斯·奧利弗獎。

《伊尼什曼島的瘸子》（The Cripple of Inishmaan）是《阿倫島三部曲》中的首部，于1996年在英國皇家國家劇院首演，次年在美國約瑟·派普公共劇院上演，是麥克多納常演不衰的劇作之一。該劇的背景設置在愛爾蘭西部的阿倫島。1934年，瘸子比利聽聞美國導演來阿倫島拍攝電影，于是毛遂自薦爭取到去好萊塢試鏡的機會，但卻因為演技不佳而被辭演，繼而夢碎回國。自問世以來，該劇不斷受到眾多評論者的關注，他們從生態(tài)地理學、殘疾意象、愛爾蘭性、愛爾蘭人刻板形象等多個角度對其闡釋，但該劇創(chuàng)作的一大特色——戲劇和電影之間媒介的互文敘事，卻少有人提及。

本文擬從媒介間性（intermediality）的視角，探討該劇中“劇中影”（film within a play）這一媒介間互文敘事。在劇中，麥克多納將美國紀錄片《阿倫島人》（Man of Aran, 1934）嵌入劇情，使戲劇與電影兩種藝術媒介及“西部想象”和“美國幻夢”兩種文化語境構成并置和對照，用反浪漫主義的敘事顛覆了電影對阿倫島的神話建構。此外，戲劇與電影的媒介間互文轉換為一種媒體景觀，觀眾在電影和戲劇并置的時空中進入一個“居間”的表演場，從而經歷了一種媒介間觀劇體驗。

一、戲劇和電影的對話：媒介間性的表現(xiàn)形式

自從被稱為“第七藝術”的電影問世以來，學界便展開了對戲劇和電影之間的關系及影響力的探討。法國電影理論家克里斯蒂安·梅斯（Christian Metz）曾指出，與抒情詩和敘事小說不同，戲劇和電影在本質上均屬于藝術的戲劇性形式。正因為如此，兩者之間有著密切的關系和互動。當今許多優(yōu)秀的電影導演出身戲劇創(chuàng)作或表演，反之亦然。［1］那么，在后現(xiàn)代藝術實踐中，戲劇和電影是如何進行互動的？媒介間性可以作為研究兩者之間對話的一個視角。

媒介間性（intermediality）是當代文學與文化批評中的新興術語。該詞的前綴“inter”，意為“之間”，與跨媒介間的邊界有關。媒介間性這一概念最早可追溯到古希臘的亞里士多德。亞氏在《詩學》（Poetics）中曾言，藝術是對現(xiàn)實的模仿，而不同的藝術類型的區(qū)分則取決于模仿時所使用的不同的媒介、對象和方式。［2］繼亞氏之后，古羅馬批評家賀拉斯在《詩藝》（The Art of Poetry）中提出“詩如畫”（ut picture poesis）這一概念。賀拉斯把詩歌作為一種描繪性藝術與繪畫并列，認為詩歌和繪畫是姐妹藝術。17世紀巴洛克時期的錯視畫（trompe l'oeil）追求畫質的立體感和逼真性，采用繪畫與雕塑相結合的技巧。以上這些僅限于詩歌與繪畫、繪畫與雕塑之間互動的探討，而真正使用媒介間性對表演藝術進行研究的則是英國激浪派藝術家迪克·希金斯（Dick Higgins）。1966年，希金斯首次使用媒介間性這一術語，他指出：“當今許多優(yōu)秀的藝術作品都具有媒介間性?！保?］20世紀60年代伊始，對媒介間性的研究僅限于德國和法國，直到20世紀90年代才在英語國家深入展開，評論者主要關注文學與繪畫的互動、文學作品的電影改編、戲劇與電影的關系等。

關于媒介間性的界定，德國批評家維爾納·沃爾夫 （Werner Wolf）的釋義是“多種表現(xiàn)媒質在人類藝術作品中的交合使用”［4］。但在另一位德國學者克里斯托夫·巴姆（Christopher B. Balme）看來，沃爾夫的定義比較寬泛，不夠具體。巴姆在《劍橋戲劇研究導讀》（The Cambridge Introduction to Theatre Studies）一書中擴寬了媒介間性的含義和表現(xiàn)形式：

1. 它指的是藝術作品的內容從一種媒介轉換到另一種媒介；

2. 媒介間性是互文性的一種特殊的表現(xiàn)形式；

3. 媒介間性是把一種媒介的美學傳統(tǒng)應用到另一種媒介之中。［5］206

根據(jù)巴姆的解釋，第一種表現(xiàn)形式指的是不同媒介作品之間的內容置換，即小說和戲劇等文學作品的電影改編，如《戰(zhàn)爭與和平》《亨利五世》等；第二種表現(xiàn)形式是指不同媒介作品之間的互文關系。根據(jù)巴赫金（M. M. Bakhtin）的對話批評理論與朱莉亞·克里斯蒂娃（Julia Kristeva）的互文性理論，一切文本皆互文。 如果一個文本中聚合有其他媒介的文本，便會形成一種越界的媒介間互文，如英國詩人威廉·布萊克（William Blake）詩歌中的插畫。巴姆強調，以上兩種屬于廣義上的媒介間性，而第三種表現(xiàn)形式則屬于狹義上的媒介間性，即把一種媒介的技術手法運用到另一種媒介之中。［5］206

在后現(xiàn)代文化領域，不同媒介之間跨界的例子比比皆是：如小說中的電影腳本、繪畫、漫畫、繪本、歌劇、電影、超文本小說和多媒體電腦文本等。在這種多元化媒介景觀（mediascape）的背景中，戲劇必定會受到其他媒介的影響。正如媒介間性的權威學者切爾·凱登貝爾特（Chiel Kattenbelt）所指出的那樣：“戲劇表演之所以具有鮮活的生命力是因為它具有無限的包容性——音樂、視覺藝術、電影和舞蹈皆能被它所吸納，除了戲劇，其他藝術都不具備這一優(yōu)勢，因而戲劇成為展演媒介間性的舞臺?！保?］

戲劇與電影的結合是愛爾蘭當代戲劇家麥克多納創(chuàng)作的一大特色。麥克多納被譽為“翡翠島的昆廷·塔倫蒂諾”［7］，其創(chuàng)作受到奧遜·威爾斯（Orson Welles）、大衛(wèi)·林奇（David Lynch）、馬丁·斯科塞斯（Martin Scorsese）、昆廷·塔倫蒂諾（Quentin Tarantino）等電影大師的影響。正如麥克多納在訪談中所言：“電影是啟發(fā)我戲劇創(chuàng)作的原動力?！保?］正因為如此，他不斷地從電影中尋找寫作靈感，廣鑒電影的藝術手法。如他的成名作《利南的美人》（The Beauty Queen of Leenane, 1996）是對《驚魂記》（Psycho, 1960）的再寫；《康尼馬拉的骷髏》（A Skull in Connemara, 1997）借鑒了《七宗罪》（Se7en, 1995）的情節(jié)；《荒漠的西部》（The Lonesome West, 1997）影射了《蘭閨驚變》（What Ever Happened to Baby Jane? 1962）；《伊尼什曼島的瘸子》是對《畸形人》（Freaks, 1932）的戲仿。除了恐怖電影，麥克多納還借鑒西部片（the Western）和肢解電影（the slasher film）。不少評論者留意到這種媒介間互文的現(xiàn)象，如勞拉·埃爾德雷德（Laura Eldred）曾指出，在觀劇時，觀眾會不由自主地聯(lián)想到麥克多納所借鑒的電影，從而形成一種似曾相識的“即視感”（déjà vu）。［9］以上諸例無不證明電影在麥克多納戲劇中如影隨形的存在。

二、媒介間互文敘事：“劇中影”之敘事手法

“劇中影”是筆者借鑒“劇中劇”（play within a play）這一戲劇術語而來，意為“戲劇中的電影”。眾所周知，“劇中劇”是戲劇中慣用的敘事手法，是指在戲劇情節(jié)發(fā)展中穿插另一部戲劇，意在補充劇情或插科打諢。“劇中劇”最早出現(xiàn)在英國劇作家托馬斯·基德（Thomas Kyd）的《西班牙的悲劇》（The Spanish Tragedy, 1587）中，劇中的兩個人物被安排在觀眾面前評說劇中的場景。“劇中劇”的典范之作為莎士比亞的《哈姆雷特》（Hamlet, 1603）和《仲夏夜之夢》（A Midsummer Night's Dream, 1594）。法國作家安德烈·紀德（André Gide）受到《哈姆雷特》的啟發(fā)，在長篇小說《偽幣制造者》（The Counterfeiters）中運用“小說套小說”的手法——小說的主人公愛德華也在寫一本與作者同名的小說。在紀德看來，該手法在小說中的運用能更好地闡明主題，協(xié)調作品各部分之間的比例關系。［10］除了文學作品，在電影中，“影中影”（film within a film）的敘事手法也俯拾皆是，如《感官游戲》《盜夢空間》《公民凱恩》《香草天空》。然而，與“劇中劇”“小說套小說”和“影中影”不同的是，“劇中影”是一種不同媒介之間的互文敘事手法。

在《伊尼什曼島的瘸子》中，麥克多納運用“劇中影”這一媒介間互文敘事手法，在戲劇的主敘事框架（frame story）中嵌入一個次敘事層——影片《阿倫島人》。美國著名敘事學家布萊恩·邁克海爾（Brian McHale）曾指出，內嵌敘事層次于主敘事層，但又與主敘事層有著一定的相似性。［11］在本劇中，戲劇的主敘事層是美國導演到阿倫島拍攝影片，瘸子比利設法爭取到去好萊塢試鏡的機會，但他卻因為演技不佳而遭到辭退，不幸感染肺結核，帶著破碎的美國夢返回阿倫島。內嵌敘事層是電影《阿倫島人》的情節(jié)。作為內嵌敘事層的電影和作為主敘事層的戲劇構成并置和對照，兩者皆以1934年的阿倫島為背景，以呈現(xiàn)島上社群的生活為主旨，但敘事的內容卻截然相反。

《伊尼什曼島的瘸子》不但質疑了美國電影的真實性，而且以反浪漫主義的敘事解構了電影中的浪漫敘事?！栋悕u人》是“美國紀錄片之父”羅伯特·弗拉哈迪（Robert J. Flaherty）于1934年在愛爾蘭西部的阿倫島拍攝的紀實電影。在這部時長76分鐘的影片里，弗拉哈迪以浪漫主義的視角記錄了遠離工業(yè)文明的阿倫島人與自然搏擊的史詩神話：通過返航收船、開辟荒地、獵捕鯊魚、風暴來襲四個片段，講述了島人如何在貧瘠的自然環(huán)境中頑強生存。影片刻意凸顯阿倫島的原始和荒蠻，營造出一種田園烏托邦景象：島上保留原始的自給自足的農耕生活方式，由于屬于干巖石地質，島民從石縫中挖出土壤倒在海草上種植莊稼；為了獲得燈油，島民僅靠簡單的魚叉獵捕鯊魚；島民出海捕魚時會遇到突如其來的海上風暴，在影片結尾，眾人紛紛葬身海底，唯獨男主角一人生還。對影片里展現(xiàn)的阿倫島人的艱辛不易，著名學者克里斯托弗·默里（Christopher Murray）評論道，該片是弗拉哈迪“關于英雄耐力的神話”［12］。與電影不同的是，麥克多納在劇中從不完整的家庭空間、島民的病態(tài)和怪癖、人與自然缺乏互動三個方面顛覆了電影中對阿倫島的神話建構，呈現(xiàn)了一個反烏托邦田園神話的社會圖景。

首先，劇中的家庭空間是不完整的，阿倫島上的社群由鰥夫、寡婦、孤兒、老處女和老光棍組成。完整的核心家庭的缺失成為社會的常態(tài)，造成了家庭成員之間病態(tài)、疏離和異化的關系。與影片中享受天倫之樂、過著無憂無慮的童年生活的小男孩不同，瘸子比利因為天生殘疾——一條腿是瘸的，一只胳膊衰弱無力——而被父母厭棄并被無情地丟進大海。萬幸的是，他被強尼救出，得老處女凱特和艾琳收養(yǎng)。影片中剛毅的父親、慈愛的母親與劇中冷酷自私、溺殺親兒的父母形成鮮明的對比：為了騙取保險賠償金，比利的父母“把裝滿石頭的袋子綁在比利的身上。若不是強尼，恐怕此時此刻比利仍然沉在大海深處”［13］75。在金錢的驅使下，他們對襁褓中的嬰兒施暴。除了父母對幼子施暴，劇中還有子女對年邁的父母施暴，如強尼不僅謾罵老母親，而且對其拳打腳踢。正如著名評論家維克托·梅里曼（Victor Merriman）所評價的那樣，麥克多納劇中的阿倫島是一個暴力肆行、金錢至上和道德淪喪的敵托邦。［14］273

其次，劇中的阿倫島人病態(tài)扭曲，個個都有怪癖：凱特整天對著石頭喋喋不休，艾琳通過嗜吃糖果釋緩壓力，海倫扔雞蛋泄私憤，強尼散布小道消息贏取蠅頭小利，90歲高齡的老媽嗜酒如命，巴特利癡迷于美國糖果和望遠鏡，比利望著奶牛發(fā)呆。在島民的眼中，比利是村里的孤兒，是一個無足輕重的人。 他因為身體殘疾而被眾人歧視和愚弄，“瘸子比利”就是他的綽號。不過，比利身體的殘疾映照了周圍社群內心的殘疾，用比利的話說，“這里有很多人跟我一樣殘疾，只不過在外表上不是”［13］64。與電影中眾人團結協(xié)作、互相扶持的社區(qū)氛圍不同，劇中的島民相互敵視、人與人之間疏離異化。對此，有評論家指出，與弗拉哈迪建構的理想世界不同，劇中的人們內心丑陋、臟話連篇，對他人進行人身攻擊。［14］273

再次，在劇中，人與自然之間毫無互動。島上社群整日無所事事，不從事生產勞作，也不以出海捕魚為生，與土地和大海割斷聯(lián)系，沒有任何親密的接觸。與影片中自給自足的田園勞作模式不同，劇中的島民無須通過自身的辛苦勞動獲得自然的慷慨饋贈，也無須動手制作生活用品。他們的生活所需從島外運輸過來，其中還包括美國的進口食品?？梢?，島民的生活已經被工業(yè)化資本主義生產模式所改變。在他們看來，大海所蘊藏的豐富的生態(tài)資源與他們無關，相反地，大海如同一座墳墓包圍著小島，不僅禁錮著他們的身體自由，而且還吞噬了數(shù)條鮮活的生命：比利的父母在離開阿倫島時遭遇海上風暴而葬身海底，強尼的父親被鯊魚吞食。

若把該劇放在20世紀30年代全球經濟大蕭條時期的背景中考察，我們就能發(fā)掘劇中所呈現(xiàn)的敵托邦景象蘊含的社會現(xiàn)實意義。麥克多納用幽暗的筆觸描繪了這一時期愛爾蘭的社會困境。其一，1921年，愛爾蘭獨立戰(zhàn)爭結束，根據(jù)《英愛條約》，愛爾蘭自由邦于1922年成立，但在政治上不能完全行使主權，仍然是英國統(tǒng)治下的半獨立國家。在劇中，人物被大海圍困在孤島上無法離開指涉的是愛爾蘭半獨立、不能自主的事實。其二，愛爾蘭加入了由金融家、銀行家、信貸公司和商業(yè)投機者所構成的世界經濟體系，與英國開展了一場經濟持久戰(zhàn)。因為愛爾蘭拒不支付給英國每年約500萬英鎊的土地年金，作為反擊，英國增加了愛爾蘭奶牛的進口稅，借以打擊愛爾蘭的經濟。這場經濟戰(zhàn)持續(xù)了6年之久，其中最直接的受害者是愛爾蘭農民。直到1938年，雙方關于年金糾紛的問題才得以解決：愛爾蘭同意一次性支付給英國1000萬英鎊，英國則交還通商口岸。［15］愛爾蘭政局不穩(wěn)、經濟停滯的社會現(xiàn)實造就了劇中島民生活貧困、物資匱乏和精神貧瘠等不爭的事實。

因此，當美國電影人弗拉哈迪懷著浪漫式的“西部想象”來凝視阿倫島時，麥克多納則從“美國幻夢”的視角對其進行反凝視。在劇中，阿倫島人個個都夢想離開此地，移民到國外。毋庸置疑的是，作為世界頭號大國的美國是他們的首選目標，但凡有經濟能力的島民都選擇了離開——巴特利的姨媽移居波士頓，留守在島上的皆是老弱病殘，但他們仍然對美國懷抱幻想，尋找一切可能離開的機會，尤其是正在成長的年青一代：巴特利癡迷于美國的商品，海倫為了參演影片而不惜出賣美色勾引制片人，比利渴望去好萊塢實現(xiàn)成為演員的夢想。而美國最吸引他們的不僅是“Yalla-mallows糖果”“遍地都是美女” “好萊塢電影”，更重要的是機遇和金錢。在劇中，當強尼得知好萊塢劇組一行人來到阿倫島拍攝電影時，他覺察出潛在的商機，他的話里行間充滿了金錢的味道：

強 尼：領頭的是一個名叫羅伯特·弗拉哈迪的美國佬，是好萊塢最有名、最有錢的家伙。他為什么來伊尼什曼島？花一百萬美元拍一部島上生活的電影，在全世界放映。誰要是被他選中就是電影明星了，還能去好萊塢，干不費力氣的活，只是說說話這么簡單。科爾曼·金被選中飾演其中的一個角色，他一周的酬勞是一百美元。［13］15

人人都想到美國發(fā)財。然而，“美國夢”的實現(xiàn)需要有堅實的經濟基礎作后盾。事實上，若沒有金錢的支撐，移民美國始終是一個無法實現(xiàn)的幻夢。比利僥幸來到好萊塢，卻因為不會演戲而被辭退，他氣憤難當?shù)卣f道：“他們不需要我。而是花錢雇用了一個金發(fā)的小伙子來替代我。那個家伙一點也不瘸，但美國佬卻說，寧可讓一個正常人演瘸子，也不會用一個根本不會表演的瘸子?！保?3］64在“美國夢”破滅之后，比利返回阿倫島。面對“美國迷”巴特利的詢問時，比利輕描淡寫地說道：“其實美國和愛爾蘭差不多。那里有好多長著胡子的胖女人?！保?3］63比利戲謔的回答打破了巴特利對美國“遍地都是美女”的幻想。

正如著名學者弗雷達·查普（Freda Chapple）和切爾·凱登貝爾特（Chiel Kattenbelt）在《戲劇和表演中的媒介間性》（Intermediality in Theatre and Performance, 2006）一書中所言，“戲劇已經成為一種超媒介，是所有媒介形式聚集的一個大本營。戲劇為所有媒介提供場所，協(xié)調各種媒介之間的運作，以制造出豐富的文本、文本間、媒介間、居間（in-between）的空間”［16］24。在劇中，麥克多納運用“劇中影”的手法，使戲劇和電影在時空上構成并置，但敘事的內容卻截然相反，意在顛覆電影中對阿倫島的神話建構，呈現(xiàn)了一個反烏托邦田園神話的社會圖景。此外，戲劇與電影的媒介間互文敘事則打造出一種媒介間居間的空間。

三、媒介間性戲劇作法與媒介間體驗

在當代戲劇中，電影、電視和數(shù)碼媒體的在場已經成為戲劇表演的一個顯著的特征。媒介間性的戲劇表演是指把數(shù)碼技術融入戲劇實踐，使空間、媒體和現(xiàn)實之間相互交融，引領觀眾進入一個居間的表演場和心理空間，即一個“居中”的現(xiàn)實（in-between realities）。媒介間性的研究學者蘭德·尼波林克（Land Nibbelink）和西格利德·莫克斯（Sigrid Merx）概括出兩種不同卻相互關聯(lián)的媒介間性戲劇表現(xiàn)手法。在《在場和感知：評表演中的媒介間性》（"Presence and Perception: Analysing Intermediality in Performance"） 一文中，他們指出，媒介間性不僅為戲劇舞臺建構提供了獨特的技術手法，如蒙太奇、拼貼、分飾兩個角色（doubling）、框架結構（framing），而且讓觀眾經歷了一種媒介間體驗（intermedial experience），實現(xiàn)了舞臺和觀眾之間的互動。在他們看來，媒介間體驗是理解媒介間戲劇表演的一把鑰匙。媒介間體驗指的是“觀眾感知到不同媒介之間相互作用而形成的觀劇體驗”。通常，媒介間性的戲劇表演會戲弄或顛覆觀眾的知覺期待（perceptual expectations），使觀眾產生微妙的感覺，例如從一開始的驚訝或困惑，然后到錯位感，再到產生異化感等暗恐（uncamy）的心理體驗。［17］

在《伊尼什曼島的瘸子》中的第八幕，劇中人物被安排在舞臺上一邊觀看電影《阿倫島人》，一邊對該電影進行評論。該幕的場景描述是：“教堂大廳的光線有些昏暗，伊尼什曼島上的人們坐在一起觀看《阿倫島人》。所有的人都盯著電影的屏幕?！保?3］55在戲劇表演中，把攝影機、銀幕、圖像裝置在舞臺上意味著不同媒介之間的互動。在劇中，電影屏幕不僅成為戲劇的裝飾背景，而且還是與觀眾進行互動的背景幕布，把戲劇與電影之間的互文轉換成一個“媒體事件或媒體景觀”［18］。例如，電影是通過投影面（projection surface）與戲劇結合為一體的。

除了運用電影技術和投影面與戲劇進行媒介間互動，麥克多納還使劇中人物和在場觀眾感知到不同媒介之間的互動而產生了媒介間體驗——困惑、錯位和暗恐的心理體驗。

其一，由于電影是對阿倫島人的非真實呈現(xiàn)，因而劇中人物經歷了困惑的媒介間體驗。電影中描述的是有關阿倫島人英雄史詩般的神話，而戲劇中所反映的阿倫島的現(xiàn)實與電影中嚴重不符，島民十分質疑電影的真實性，尤其是電影中經典的獵捕鯊魚的片段：

凱 特：（停頓） 這是一條大魚。

艾 琳：是一條鯊魚，凱特。

凱 特：這是什么？

艾 琳：一條鯊魚，一條鯊魚。

海 倫：你忘記鯊魚長什么樣子了，整天就知道對著石頭說話？

巴特利：在美國沿海能看見鯊魚，女士們，一大群鯊魚，有時候離海岸非常近。當然，不需要用望遠鏡，用肉眼就能看見它們。

海 倫：望遠鏡，天哪！

巴特利：在愛爾蘭沿海根本看不見鯊魚，這是我見到的第一條鯊魚。

強 尼：如果鯊魚都想來愛爾蘭，那么愛爾蘭并不是一個如此糟糕的地方。［13］55

在這段對話中，凱特甚至不認識鯊魚，巴特利聲稱在愛爾蘭根本看不到鯊魚，而他見到的第一條鯊魚居然是在電影屏幕中出現(xiàn)的鯊魚。諷刺的是，在電影中，阿倫島人拿著原始的魚叉和長矛獵捕成群的鯊魚。事實上，這種原始的獵捕方式早已經被島民棄用，相反地，如今島民用大型漁船拖網捕魚。因此，弗拉哈迪不得不從倫敦專門請來專家教阿倫島人怎么使用簡單的魚叉。此外，劇中人物還嘲諷電影中對英雄形象的建構：電影中的男主角科爾曼·金相貌英俊、身材魁梧、體態(tài)輕盈、行為敏捷，但在劇中人物看來，科爾曼長相丑陋、演技一般，誰都能演他。當發(fā)現(xiàn)影片中的阿倫島人被描述為一群嘰里咕嚕、不會說英語的“原始他者”時，劇中的阿倫島人激烈地抗議，海倫忍不住往屏幕上扔雞蛋，稱電影“是一坨可憎的屎”，并建議改寫片名：“把電影改名為《阿倫島的少女》才是?！保?3］51

其二，由于戲劇和電影的時間設置都是1934年，但兩者呈現(xiàn)的內容截然不同，使得在場觀眾經歷了錯位的媒介間體驗。事實是，為了呈現(xiàn)前文明時期的阿倫島，弗拉哈迪導演無視“現(xiàn)在”的時間，把時間向前倒退了100多年，給觀眾造成了“時代錯位”之感。根據(jù)弗拉哈迪的助手喬·麥克馬洪（Joe McMahon）的回憶，當弗拉哈迪來到阿倫島，他備感失望，因為這里并沒有他想象中的那般落后。［19］在此之前，他曾閱讀過愛爾蘭著名劇作家約翰·辛格（J. M. Synge）的游記《阿倫群島》（The Aran Islands, 1907）和獨幕劇《騎馬下海人》（Riders to the Sea, 1904），于是他決定拍攝辛格時期的阿倫島。不過，觀眾在毫不知情的情況下，在電影和戲劇并置的時空中進入了一個“居間”的表演場，他們不禁在內心里發(fā)問：1934年的阿倫島究竟是什么樣子的？是電影真實，還是戲劇真實？應該相信哪一個？針對這種現(xiàn)象，評論者布魯斯·巴頓（Burce Barton）曾分析道：“在戲劇表演中，數(shù)字媒體的運用是為了攪亂觀眾的知覺期待，模糊虛構和現(xiàn)實、物質和虛擬、現(xiàn)場和預先錄制之間的邊界。確切地說，數(shù)碼技術和其建構的影像和聲音給觀眾帶來了一種迷失感。”［20］

其三，媒介間互動重新定義了演員、觀眾和表演方式之間的關系，劇中人物和在場觀眾經歷了暗恐的媒介間體驗。在影片放映結束之際，“只見電影屏幕一片空白，有一束燈光從后面打了進來，屏幕上顯現(xiàn)出瘸子比利的側影輪廓”［13］60。此刻，觀眾的知覺期待被媒介間性的戲劇表演所戲弄和顛覆，在內心產生恐懼的感覺，屏幕上是“活著的比利”，還是“比利的鬼魂”？奧地利心理學家弗洛伊德認為，暗恐屬于恐懼的心理范疇，相對于美好、宏大、迷人等積極的情緒，它是一種消極的情緒，能引起人們的害怕、厭惡和憂傷。因而，他把暗恐定義為“一種熟悉的事物被壓抑之后而又復現(xiàn)”［21］。因為在劇中，為了實現(xiàn)演員夢，比利不辭而別，偷偷跑去美國試鏡，與眾人失聯(lián)了幾個月，至今生死未卜，連收養(yǎng)他的姨媽們都以為他早已經不在人世。直到海倫掀開屏幕，把躲在屏幕后面的比利拉了出來，眾人才得知比利還活著，剛剛從美國回來。至此，劇中人物和觀眾為比利懸著的心才終于落了下來。這一富有電影特質的幻覺效果不僅能深化舞臺和觀眾之間的互動，而且使觀眾經歷了一種暗恐的媒介間觀劇體驗。

由此可見，麥克多納并非簡單地并置戲劇和電影，而是使兩者構成一種相互對立的張力：一方面，美國媒體從享有文化權力的優(yōu)勢地位居高臨下地觀察和記錄原始的愛爾蘭文化，隱含著強勢文化與弱勢文化、言說與被言說之間的對立；另一方面，在全球化的背景下，擁有弱勢文化的本土人越來越依附于強勢文化，逐漸喪失了言說的能力。正因為如此，麥克多納在劇中賦予海倫發(fā)聲的權利，借此反抗由美國媒體所控制的全球文化施加于愛爾蘭的文化霸權意識。

結 語

媒介間性是20世紀藝術和媒介的主要特點之一。戲劇表演中的媒介間性不僅為戲劇空間提供了一種新的展演模式、戲劇作法、語言建構以及身體定位，而且為戲劇和表演提供了新的研究視角，例如，從社會、政治、文化和美學的角度發(fā)掘媒體在當今社會的“奇景化”作用。［16］32麥克多納把電影融入戲劇的實踐，不僅表明了媒介間性已經成為當代戲劇創(chuàng)作的新的發(fā)展軌跡和特點，而且為我們深入研究戲劇表演中的媒介間性提供了一個文本分析的范例。