身份議題、時(shí)間重組與“去哪兒”
——試論近年影視作品對個(gè)體精神困境的回應(yīng)

蔡春芳

（南京師范大學(xué) 文學(xué)院，南京 210097）

2018年熱映的電影《超時(shí)空同居》提出了兩個(gè)問題：一是在過去、現(xiàn)在和未來重疊的時(shí)空里，主體應(yīng)該去哪兒？二是在面對代表著利益與道德污點(diǎn)的企業(yè)家和窮困善良的小職員這兩種身份時(shí)，個(gè)人應(yīng)選擇哪一種？實(shí)際上，《超時(shí)空同居》提出的這兩個(gè)問題及電影本身只是現(xiàn)代個(gè)體焦慮癥的一個(gè)鏡像。改革開放以來，飛速前進(jìn)的中國在物質(zhì)上、經(jīng)濟(jì)上崛起，同時(shí)導(dǎo)致了對個(gè)人的拋棄與裹挾、社會的急進(jìn)與精神文明的滯后、國家的強(qiáng)大與西方評估的錯位、對傳統(tǒng)的回望與反感、對現(xiàn)代的渴望與擔(dān)憂、回憶懷舊與奔向未來并存、城市生根的愿望與失去故鄉(xiāng)之根的矛盾等問題。這些問題以內(nèi)傷和慢性病的方式顯現(xiàn)在現(xiàn)代個(gè)體身上，造成精神困境。這一困境在近年的影視作品中不斷以身份議題、對“過去、現(xiàn)在、未來關(guān)系的處理”，以及關(guān)于“去哪兒”的方向困惑等形式呈現(xiàn)出來。本文擬從身份議題、時(shí)間的重組與“去哪兒”等層面，探討近年來影視作品對當(dāng)下主體精神困境的回應(yīng)，并指出這種回應(yīng)存在的問題。

一、近年影視作品中身份議題的凸顯

2016年馮小剛導(dǎo)演的《我不是潘金蓮》上映時(shí)，電影批評一再將之與《秋菊打官司》做對比，在二者的相似與差異中深化對影片敘事、人物形象、倫理與法制等的認(rèn)識。［1—2］但筆者認(rèn)為，從兩部影片主角設(shè)定的更深層次來說，李雪蓮比秋菊更加豐富的一層在于，她因離婚而失去身份，從此尋找、正名/證明自己的過程，更為重要的是，李雪蓮代表了一個(gè)更加復(fù)雜的尋求身份確證的當(dāng)下社會。

如果拋開由狀告而牽扯出的官場現(xiàn)形記，單就李雪蓮的自身意愿而言，這不過是一個(gè)“我不是離婚的過錯方，而是秦玉河的合法妻子，我也不是潘金蓮”的故事。狀告的目的單純而執(zhí)拗地指向以法律或上層權(quán)力懲罰丈夫秦玉河的方式，來向社會宣告“我”的倫理道德身份的正當(dāng)性。頗為巧合的是，這一層秋菊所沒有的內(nèi)心訴求，在馮小剛更早的一部影片《集結(jié)號》中早已顯露出來——谷子地是一個(gè)歷史戰(zhàn)爭故事中的男版李雪蓮。谷子地?fù)?dān)任連長的九連在汶河南岸舊窯場奉命阻擊，并牽制敵人主力部隊(duì)，以幫助我軍大部隊(duì)轉(zhuǎn)移，結(jié)果幾乎全體陣亡。1949年后，因?yàn)閼?zhàn)士們的尸骨無法找到以及部隊(duì)番號整編，九連被作為“失蹤”人口處理，失去了其應(yīng)有的身份和尊嚴(yán)。作為唯一幸存者的連長谷子地窮其一生幫助弟兄們證明身份——烈士。另一個(gè)更早的涉及身份證明的案例，來自臺灣電影《光陰的故事》（1982）。這部電影由4個(gè)短片構(gòu)成，在最后一個(gè)名為“報(bào)上名來”的短片中，作者探討的不是歷史戰(zhàn)爭中的中國（《集結(jié)號》）、“縣城—中央”的中國（《我不是潘金蓮》），而是現(xiàn)代化都市臺北中的身份證明困境。在《光陰的故事》中，第一天上班就忘帶工作證的女主角無論如何向保安解釋都無法證明自己的身份，只能被拒于寫字樓門外。這個(gè)臺北故事無疑也是當(dāng)下中國大陸都市人難以自我證明的寓言。

如果說《光陰的故事》《集結(jié)號》《我不是潘金蓮》作為不同時(shí)代、不同地域的影片，都揭示著由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的急進(jìn)過程中個(gè)體原有身份的失效，并呼喚、尋求主流意識形態(tài)確證其主體性的話，那近年流行的電視節(jié)目《我是歌手》《中國好聲音》《跨界歌王》《最強(qiáng)大腦》《中國達(dá)人秀》等則既是主流媒體主動賦予身份的意識形態(tài)詢喚術(shù)，又是對于要求身份確證甚至渴望多重身份的主體進(jìn)行主動滿足的復(fù)雜能指。①《我是歌手》《中國好聲音》《演員的誕生》等都是對某一領(lǐng)域內(nèi)的專業(yè)身份賦予認(rèn)可的過程；《跨界歌王》則涉及對明星的多重身份的確認(rèn)與賦權(quán)；《最強(qiáng)大腦》《中國達(dá)人秀》在某種程度上，是在呼喚草根階層平民身份之外的特別身份。

改革開放之前，主導(dǎo)的階級化的思維模式、強(qiáng)調(diào)集體而壓抑個(gè)體的語境，以及嚴(yán)格的戶籍制度，制造出一種相對單一的身份觀。隨著城市化、現(xiàn)代化的超速演進(jìn)，一方面，現(xiàn)代個(gè)體越來越具有多重身份，另一方面，身份證、護(hù)照等作為通行證對于個(gè)人在空間內(nèi)的流動變得不可替代，個(gè)人身份的證明也因此成為隱性需求。尤其隨著整個(gè)社會機(jī)構(gòu)內(nèi)實(shí)名制②實(shí)名制基于全國網(wǎng)絡(luò)系統(tǒng)的建立以及各機(jī)構(gòu)與公安系統(tǒng)的聯(lián)合：1997年，銀行和公安聯(lián)網(wǎng)，首先對個(gè)人銀行存款實(shí)行實(shí)名制；2005年7月20日，騰訊公司配合中國有關(guān)部門對其網(wǎng)絡(luò)公共信息服務(wù)進(jìn)行整理，對QQ群創(chuàng)建者和管理員進(jìn)行實(shí)名登記工作。騰訊的這一舉措被廣泛看作是“中國全面推行網(wǎng)絡(luò)實(shí)名制的序幕”；2010年春運(yùn)，廣鐵集團(tuán)、成都鐵路局開始試行火車票實(shí)名制；2015年1月1日起，購買手機(jī)卡必須實(shí)名。的推廣，個(gè)體獨(dú)立的身份被凸顯，身份意識也逐漸成為一種浮出地表的集體無意識甚至是文化潛意識，進(jìn)入電影文本的表述中。倘若對近幾年的影視作品和電視節(jié)目做一個(gè)關(guān)于身份意識的大致分類，可包含如下五種情況：

表1 近年影視作品和電視節(jié)目中涉及身份意識的情況一覽

續(xù)表

從上表可以看出，流行穿越劇/片提出了“換個(gè)身份的另一生活”的訴求，諜戰(zhàn)劇和罪案劇則涉及對多重身份的處理和被質(zhì)疑者如何自我證明身份的困境。盡管通過選秀/競賽類節(jié)目，大眾媒體完成了詢喚主體并賦予其歌手、最強(qiáng)大腦/天才、專業(yè)影視演員/喜劇人等身份，多少緩解了這種身份焦慮，但《踏血尋梅》《七月與安生》等電影卻提出了在社會變遷中，新身份與舊身份之間的矛盾沖突難以調(diào)和、主體的身份選擇困境等問題。

綜上，不難看出尋求人物的證明/賦予、如何處理多重身份及其選擇的困境，都成了近年影視作品中頻繁復(fù)現(xiàn)的潛在結(jié)構(gòu)，甚至是母題之一。作為一種社會無意識癥候的顯現(xiàn)，它既彰顯了新時(shí)代語境下大國公民的主體意識、自我內(nèi)向探求的覺醒，也揭示了在現(xiàn)代轉(zhuǎn)型下的中國，傳統(tǒng)與現(xiàn)代、新與舊交替之中的個(gè)人面臨的身份調(diào)適的困境，和要求被肯定、認(rèn)可的渴望與焦慮。

在時(shí)代前進(jìn)的滾滾洪流中，作為崛起的大國，中國需要在國際上重新調(diào)整和確立自己的位置和身份，而現(xiàn)代個(gè)體也迫切地需要找到自己在新時(shí)代的坐標(biāo)、安身立命之處。而與之相應(yīng)的是近年影視作品中所體現(xiàn)出的主體關(guān)于如何處理“過去、現(xiàn)在、未來”的關(guān)系問題以及關(guān)于“去哪兒”所指涉方向的迷茫。

二、以對時(shí)間的重組回應(yīng)精神困境

從《步步驚心》《太子妃升職記》《夏洛特?zé)馈返?018年的《超時(shí)空同居》，“穿越”一直是近年來商業(yè)電影、電視劇等對時(shí)間進(jìn)行處理的盛行戲碼。另一些電影如《路邊野餐》《長江圖》《山河故人》則呈現(xiàn)出對時(shí)間本身更加理性的思考。但二者的共同點(diǎn)在于，都通過對時(shí)間的重組回應(yīng)了現(xiàn)代個(gè)體的精神困境。

《路邊野餐》主體上依然遵從著線性敘事的法則，講述主角陳升從縣城出發(fā)去鎮(zhèn)遠(yuǎn)找尋自己幾歲的小侄兒的故事。但在主角動身出發(fā)之前，導(dǎo)演已經(jīng)通過多次無技巧性的轉(zhuǎn)場將過去與當(dāng)下、回憶與現(xiàn)實(shí)并置/混淆到當(dāng)下時(shí)空中，從而消解了其線性。在去鎮(zhèn)遠(yuǎn)縣城的路上，陳升來到一個(gè)叫蕩麥的地方。影片將蕩麥包納入一個(gè)40多分鐘的長鏡頭，在手持鏡頭的起伏、晃蕩、追蹤中，陳升如夢游一般經(jīng)歷了他的過去、現(xiàn)在和未來。《路邊野餐》在時(shí)空處理上與《去年在馬里昂巴德》的某種相似性為我們提供了借用德勒茲的評述的可能：“不存在過去的現(xiàn)在的連續(xù)性，只有某個(gè)過去現(xiàn)在、某個(gè)現(xiàn)時(shí)現(xiàn)在、某個(gè)將來現(xiàn)在的共時(shí)性，正是它們把時(shí)間變得可怕和不可思議?！雹俚吕掌潓Π⑻m·羅伯-格里耶作品的評述，參見李恒基、楊遠(yuǎn)嬰主編：《外國電影理論文選》（下冊），生活·新知·讀書三聯(lián)書店2006年版，第847頁。德勒茲的這句話闡明了對于主體而言，任何一個(gè)當(dāng)下都不是獨(dú)立的存在，任何一個(gè)時(shí)間節(jié)點(diǎn)都同時(shí)包含著過去、現(xiàn)在和未來，這也是人的意識本身的運(yùn)作機(jī)制所決定的。因此在長鏡頭所框定的連續(xù)的時(shí)空里，現(xiàn)時(shí)現(xiàn)在的陳升一路遇見的是過去現(xiàn)在、現(xiàn)時(shí)現(xiàn)在和將來現(xiàn)在的自己。影像同時(shí)摻雜著記憶碎片、當(dāng)下情境、過去重構(gòu)和未來想象。這個(gè)長鏡頭與影片開場時(shí)的字幕“過去心不可得，現(xiàn)在心不可得，未來心不可得”形成互相印證。對時(shí)間、現(xiàn)實(shí)、記憶的任意征用，讓《路邊野餐》所構(gòu)建的影像世界變得不可思議。長鏡頭成為對互相消解、沖撞的鏡中人、事與混沌如夢般主體思緒的持續(xù)不干擾的記錄：正是長鏡頭所代表的連續(xù)時(shí)空的真實(shí)性，賦予影片中非理性的時(shí)間安排以理性和真實(shí)性。因此，長鏡頭重組了時(shí)間，而陳升對死去的母親和妻子的愧疚與留戀、出獄后對日常時(shí)間的不適應(yīng)、與兄弟之間的緊張關(guān)系的困擾等精神上的病癥，也由此得以確診。

同樣在敘事中操縱了時(shí)間的是2016年上映的《長江圖》。不同于《路邊野餐》以長鏡頭/夢境，調(diào)用記憶碎片、當(dāng)下情境和未來想象，來呈現(xiàn)主體內(nèi)在的撕扯、矛盾糾葛，《長江圖》則將對長江的歷史回顧融入個(gè)人的情感故事之中。船長高淳沿長江逆流而上的運(yùn)貨航程，同時(shí)也是一次地理上和時(shí)間上對長江和個(gè)人的當(dāng)下和過去所做的回溯?！啊堕L江圖》中的廣德號的孤獨(dú)漂泊，恰似古典詩詞中的泛舟江上，是高淳被世界拋棄的隱喻，恰似他的人生狀態(tài)：中年喪父，前途遙不可知?！保?］高淳的精神困境在于，他是世俗的，同時(shí)又是“去世俗”的。父親的死去使他不得不承擔(dān)養(yǎng)活自己和船員的責(zé)任，為此他必須與走私者打交道并為他們運(yùn)貨。但逆流而上的過程同時(shí)又是一次主動的自我隔離：船員要么死去，要么失蹤，只剩他游蕩在長江之上，為尋找自己的過去和長江的歷史而一路追問。影片中，兩條逆向而行的時(shí)間軌道借著奔騰千年的長江一再重逢，最終長江的源頭和高淳的過去都被指認(rèn)出來，卻并未給主體提供一個(gè)明確的未來。

“‘時(shí)間會說話。它比有聲語言更坦率，它傳達(dá)的信息響亮而清晰’。在某種意義上可以說，時(shí)間觀是人們的一種文化無意識或集體無意識?！保?］時(shí)間在這些電影中喪失了其清晰無誤、線性的邏輯，不再具有國家宏大的發(fā)展規(guī)劃所清晰指定的向前大邁步的進(jìn)化論、社會性和國家性的意義②線性時(shí)間觀常用在國家規(guī)劃中，如“一五計(jì)劃”“兩個(gè)一百年”規(guī)劃等，其發(fā)展觀所透露出的正是一種明天一定會比今天好的歷史觀和線性時(shí)間觀，與之相對應(yīng)的是一種“歷史的車輪滾滾向前”的隱喻，正是它將歷史和時(shí)間單向度化、扁平化。。時(shí)代、國家與個(gè)人的關(guān)系變動,呼吁影像對現(xiàn)代時(shí)間觀進(jìn)行呈現(xiàn)。文藝向來是感知世界獨(dú)特、敏感的觸角。畢贛、楊超等導(dǎo)演在電影中不約而同地借助時(shí)間，甚至是“撲朔迷離”“含糊不清”的時(shí)間旅行，正是對當(dāng)下社會主體苦苦尋覓出口，卻最終依然處于精神迷宮中的影像書寫?！堵愤呉安汀贰堕L江圖》等電影通過對傳統(tǒng)的線性時(shí)間正當(dāng)性的質(zhì)疑，對當(dāng)下時(shí)間和過去、未來時(shí)間關(guān)系的重新審視，召回時(shí)間本身的多重向度，也同時(shí)隱喻了現(xiàn)代個(gè)體的精神困境。

另一類盛行的處理過去和當(dāng)下關(guān)系的種類是流行穿越劇/片。時(shí)間本身不再是含糊不清的集合體，而是一種主體逃離和跳轉(zhuǎn)的選擇。時(shí)間旅行成為此種劇作創(chuàng)作的基本線索，當(dāng)中涉及雙重甚至多重時(shí)空中的身份處理問題。這一模式在電視劇、電影、網(wǎng)劇中一再被復(fù)制,既是消費(fèi)社會商業(yè)邏輯下，影視作品對于盛行的“穿越噱頭”的再生產(chǎn)，同時(shí)也表現(xiàn)了社會無意識對當(dāng)下的不滿，以另一種身份重來一次的愿望，如《步步驚心》《太子妃升職記》《夏洛特?zé)馈返取Ｔ诹餍械拇┰絼≈?，過去的時(shí)空承載著兩套思維法則的交鋒，最終要么以當(dāng)下和過去妥協(xié)，主角留在過去結(jié)尾，如《太子妃升職記》，男主角穿越到古代變成了女性，最終主角認(rèn)同了女性的身份并留在過去時(shí)空，過上了幸福的生活；要么因當(dāng)下的窘迫而改變過去，如《夏洛特?zé)馈分v述在現(xiàn)實(shí)生活中灰頭土臉的夏洛回到過去重新來過：在一場狂歡化的夢境中，他追上了?；ú⒊蔀槿f眾矚目的明星。夢的使用在此達(dá)成了雙重作用：主體先以夢中的輝煌撫慰當(dāng)下令人失望的自我，再醒來理性地回歸現(xiàn)實(shí)，并終于發(fā)現(xiàn)過去曾經(jīng)被自己忽視的慰藉，從而達(dá)成對現(xiàn)實(shí)自我的撫慰/催眠：珍惜當(dāng)下。不難發(fā)現(xiàn)，這些穿越劇/片針對現(xiàn)代個(gè)體困境開出的一劑良藥是：當(dāng)下與某個(gè)歷史空間相遇，并以愛情勝利的法則構(gòu)建出一個(gè)完滿、平衡的世界。

在一場場白日夢中，當(dāng)下焦慮與作為想象性的精神歸屬地的過去時(shí)空，在某種程度上替代了傳統(tǒng)敘事中的罪惡城市/鄉(xiāng)土田園二元對立的空間模式。①傳統(tǒng)敘事中，城市常常被描述為充滿罪惡、欲望之地，而鄉(xiāng)土田園則是回不去的純潔、美好故鄉(xiāng)。現(xiàn)代社會，逃離都市的還鄉(xiāng)愿望被城市化進(jìn)程所阻隔，無處可逃的主體只好蜷縮到時(shí)間無垠的荒野里，盡情“游戲人生”。

然而，2018年熱映的《超時(shí)空同居》卻對穿越本身的治愈效果提出了質(zhì)疑。該片講述了分別生活在1999年的房地產(chǎn)公司職員陸鳴和2018年的女青年谷小焦，一覺醒來發(fā)現(xiàn)時(shí)空發(fā)生重疊，兩人超越時(shí)空生活在同一屋檐下，并可以通過自己的房門將對方帶到自己的時(shí)代。相比以往的穿越劇/片僅僅處理“過去”與“現(xiàn)在”的關(guān)系，該片通過“超時(shí)空同居”，同時(shí)呈現(xiàn)出主體的過去、現(xiàn)在和未來。更為重要的是，影片一再強(qiáng)調(diào)了傳統(tǒng)的穿越片/劇常常避而不談的問題：盡管當(dāng)下是失意、困頓的，但穿越并不意味著美滿和得救；篡改過去很可能造成嚴(yán)重的后果——消失的未來、無果的愛情。雖然該片結(jié)尾處為片中男女提供了超時(shí)空重逢，但也暗示了它永別的性質(zhì)。

近年來的影視作品以重組時(shí)間的方式回應(yīng)著個(gè)體的精神困境。通過對盛行的今不如昔的社會懷舊意識的感應(yīng)，傳統(tǒng)的穿越片/劇提供了回到過去的方式以完成對當(dāng)下的治療，然而《超時(shí)空同居》則通過探索如何處理過去、現(xiàn)在和未來的復(fù)雜關(guān)系的問題，質(zhì)疑了這種樂觀主義的穿越思維，并因此建立了藝術(shù)電影與商業(yè)電影之間的連接：對現(xiàn)代個(gè)體困境的重視和對時(shí)間重組的理性思考。當(dāng)下電影中多個(gè)時(shí)間的混雜暗示著：對于現(xiàn)代個(gè)人而言，單向度的時(shí)間難以到達(dá)，因此病癥也難以完全治愈。

三、“去哪兒”之惑與影像的解答

盡管當(dāng)下中國影視敘事中增加了時(shí)間維度，但在關(guān)于“去哪兒”的問題上，空間依然保持著自己的優(yōu)越性。中國全球化和城市化的進(jìn)程加速了中國的人口流動，同時(shí)也使得所有人都被籠罩、浸潤在一種關(guān)于“去哪兒”的無形、深層又蠢蠢欲動的問題場中。在找到一個(gè)確定的、合適的方向之前，“去哪兒”這一問題，對于個(gè)人和鄉(xiāng)村、城鎮(zhèn)甚至國家來說都是焦慮所在。正是在這一語境中，“中國夢”被提出，既作為國家民族內(nèi)在精神文化的統(tǒng)一體，也作為遞給世界的名片，為中國未來的發(fā)展指出應(yīng)該“去哪兒”的問題。盡管如此，困境依然存在。

通過講述后工業(yè)時(shí)代，老舊工廠的拆遷、廢棄和對集體主義時(shí)代美好工廠生活的留戀，《二十四城記》《少年巴比倫》《鋼的琴》《八月》等電影都不約而同地提出了在歷史和未來面前，個(gè)人和城市是否有出路，該往哪兒走的問題。在另一些電影中，個(gè)人和城市“去哪兒”的問題常常被表述為個(gè)體在面對縣城家鄉(xiāng)和大城市時(shí)，應(yīng)該如何選擇的問題，如《縫紉機(jī)樂隊(duì)》《路過未來》等。

2017年上映的大鵬的電影《縫紉機(jī)樂隊(duì)》作為對前作《煎餅俠》從跌落明星/縣城小子的俠客夢想，到同為縣城小子的音樂夢想的一次成功復(fù)制和改寫，人物設(shè)置的內(nèi)里依然是：處在歷史與當(dāng)下中的大都市個(gè)體面對家鄉(xiāng)縣城和都市該何去何從的問題?！犊p紉機(jī)樂隊(duì)》講述經(jīng)紀(jì)人程宮因在北京事業(yè)受挫而回到家鄉(xiāng)集安，幫助胡亮組建樂隊(duì)，守護(hù)家鄉(xiāng)的搖滾夢想的故事。經(jīng)歷一番掙扎，程宮最終以找回小城的音樂夢想，為自己的虛偽、唯利是圖完成了贖罪。

在都市叢林中自私的經(jīng)紀(jì)人與懷揣音樂夢想的小城少年的人物對比中，北京與過去的集安市被并置在一個(gè)功利/夢想、孤獨(dú)/熱鬧、浮華/純潔的二元對立坐標(biāo)中。二者通過片頭的重返過去（對集安搖滾夢想的歷史回憶）、主角在北京與集安之間的多次往返而被連接起來。此處的重返并非沒有目的，而是帶著對當(dāng)下的質(zhì)疑、拷問和鞭策。電影中對記憶的追溯將當(dāng)下帶入緊張和停頓之中，“敦促當(dāng)下時(shí)間與倫理取得聯(lián)系，即摧毀一切壓抑未來幸福潛能的阻力”［5］。另一方面，地域本身并非中性化的存在，而是附著了價(jià)值判斷與想象：集安過去的淳樸成為對變節(jié)個(gè)體和其所在的大都市最直接的譴責(zé)、質(zhì)問和糾偏。無論是徘徊不前、處于事業(yè)危機(jī)中的主角程宮，還是在拆遷和重建中急劇現(xiàn)代化的集安，都需要征用過往有關(guān)夢想的集體記憶，將當(dāng)下帶入緊張和停頓中，開掘出通往未來的縫隙。于是，程宮在一次重回集安的短暫旅途中，經(jīng)歷了由一切向錢看、嘲弄并販賣夢想，到被一群懷揣夢想的男女老少所感召，去完成一次幾乎不可能的自我救贖和城市救贖的過程。在一場白日夢長度的電影中，程宮的確如其名字的諧音一樣，成功地將自己和迅速城市化同時(shí)也迅速腐化的集安，從失去夢想（靈魂）的泥潭中拉出來。

至于集安，鏡頭從懷揣音樂夢想的小小鍵盤手希希對家鄉(xiāng)滿懷信心的演講中漸漸撤出，退行到天空，俯瞰吉他狀的教學(xué)樓，搖滾音樂和其所喻指的集安夢也獲得了重新被想象的可能。然而遺憾的是，在白日夢化的搖滾狂歡之夜后，集安人必須回歸日常生活，而程宮則重新踏上開往大都市北京的列車。因此，雖然都市與個(gè)人并未達(dá)成和解，在縣城的短暫停留卻為個(gè)體回歸都市更新了動力。

另一方面，《心花路放》《后會無期》《人在囧途》《泰囧》《港囧》《岡仁波齊》《七十七天》《鬼吹燈·精絕古城》《爸爸去哪兒》等電影、網(wǎng)劇、綜藝節(jié)目則用一段確定好終點(diǎn)的旅途，一種“在路上”的求索狀態(tài)，一種從忙碌生活中短暫逃離，回歸平淡幸福親情的日常，甚至是一場探險(xiǎn)之旅，來呈現(xiàn)主體的迷?；驀L試為其找到出口。

電影《泰囧》以“在路上”嘗試對“去哪兒”做出回答?！霸诼飞稀奔仁且环N事業(yè)、情感上的迷路，一段自我放逐的路途，也是以流動性異地景觀、人、事呈現(xiàn)主體的經(jīng)歷和精神蛻變與成長。不難發(fā)現(xiàn)，這樣的旅途的核心議題是轉(zhuǎn)變，即為主體指出問題，并尋找出口?！短﹪濉分v述遭遇事業(yè)危機(jī)、婚姻危機(jī)的徐朗在與單純善良的王寶同行去泰國的過程中，原本唯利是圖的價(jià)值觀得以凈化，并最終事業(yè)成功、家庭幸福的故事。實(shí)際上，當(dāng)下中國“在路上”的電影大都設(shè)置為主體到達(dá)終點(diǎn)并“終于明白”的故事。正是“終于明白”為現(xiàn)代個(gè)體的“去哪兒”困境提供了答案、緩解了焦慮，并為其準(zhǔn)備了繼續(xù)上路的精神支撐。

在懷舊盛行，回憶、穿越密布的當(dāng)下，作為空間之問的“去哪兒”實(shí)際上也不得不涉及時(shí)間去向的范疇。賈樟柯的電影《山河故人》的野心在于同時(shí)整合了“去哪兒”“過去、現(xiàn)在、未來”的普遍議題，直搗當(dāng)下個(gè)體的精神困境。盡管影片中最后一個(gè)部分是關(guān)于未來的想象，但是未來的丈夫與妻子、丈夫與國家、兒子與母親之間的重逢困難重重：不在于遠(yuǎn)隔山河萬里，而在于身份、價(jià)值觀和個(gè)人選擇。賈樟柯給出的解決方式是回到過去，讓年老的沈濤帶著負(fù)載美好青春記憶的老狗在雪地里跳一曲20世紀(jì)90年代的迪斯科舞曲《Go West》①《Go West》是20世紀(jì)90年代中國迪斯科舞廳的流行歌曲，可直譯為“到西方去”。。但《Go West》作為青春的起點(diǎn)，雖然代表著單純無憂，卻同時(shí)也是城市西化（現(xiàn)代化）的符號，象征著主體走向外部世界的不可避免。因此，回到過去只是一針權(quán)宜的麻醉劑，《山河故人》也因此更添了一絲悲劇性的力量。另一方面，該電影與穿越劇無異：面對著城市和個(gè)人“去哪兒”的問題，多少將希望寄于過去，不是毫無未來想象，就是只有悲觀的未來想象。中國電影集體無意識中否定未來的傾向，恐怕除了與儒家傳統(tǒng)思想下未來想象的匱乏有關(guān)［6］，更多是因?yàn)榱鲃拥?、無法把握的、身不由己的當(dāng)下，剝奪了其樂觀主義的對未來想象的能力，而只能跳入已經(jīng)發(fā)生過的、可掌控的歷史保護(hù)傘中?？少Y參考的是張真在《銀幕艷史》中對現(xiàn)代化都市上海移民的分析：在一個(gè)急劇現(xiàn)代化的社會里，“新式”生活中的問題層出不窮，人們企盼著一些舊觀念和操守能夠在此占據(jù)一席之地，哪怕只是虛構(gòu)的存在。［7］當(dāng)下中國分享著彼時(shí)上海的人口流動、新舊觀念的交織沖突，也就同時(shí)經(jīng)歷著現(xiàn)代化過程中個(gè)體被裹挾、無法把控自身的過程，從而寄希望于以“過去”拯救“當(dāng)下”的可能。

在回答“去哪兒”之問時(shí)，當(dāng)下的中國電影為受傷的都市個(gè)體安排了一次次跨空間之旅，從都市返回縣城，從本國到異國，以影像烏托邦的構(gòu)建對現(xiàn)代個(gè)體的焦慮進(jìn)行治療。但作為現(xiàn)代性烏托邦的鄉(xiāng)土縣城和異國，在個(gè)體完成自我放逐和治愈之后，隨即被都市引力所替代：個(gè)人最終去往都市。需要指出的是，影像烏托邦作為想象性的救贖之地，懸置了都市引發(fā)主體困境的原因，實(shí)際上也就懸置了認(rèn)真探索和解答個(gè)人應(yīng)“去哪兒”的問題。

結(jié) 語

近年中國影視作品如此著迷于身份證明，執(zhí)著于用時(shí)間旅行、空間旅行的方式開出讓現(xiàn)代個(gè)體焦慮癥痊愈的方子——接受過去或現(xiàn)在、在旅途或在異地完成治愈，并回歸都市，與其說是直面現(xiàn)實(shí)，不如說這是懦弱的逃避主義。對“過去”和“異地”的樂觀主義想象，回避了認(rèn)真思考“此時(shí)此地”存在的問題的可能。以《路邊野餐》《長江圖》《超時(shí)空同居》等為代表的藝術(shù)電影和商業(yè)電影都提出了通過時(shí)間重組，重新審視過去、現(xiàn)在、未來的關(guān)系的問題，它們既是對現(xiàn)代個(gè)體精神困境的反映，也在更加理性的時(shí)間觀中隱藏著救贖的可能。然而，盡管《山河故人》《路過未來》《縫紉機(jī)樂隊(duì)》等電影都對于“去哪兒”的空間之問和方向之問做出了探索，但在“都市與家鄉(xiāng)”“祖國與異國”的猶疑和無奈中，也透露出這一探索的無力。對于處在轉(zhuǎn)型中的中國而言，如何調(diào)動影像的力量，來回應(yīng)和解決現(xiàn)代化過程中的現(xiàn)代病，仍是亟待思考的問題。