論20世紀(jì)二三十年代新浪漫主義戲劇的社會(huì)書寫

齊才華

（南京大學(xué) 文學(xué)院，南京 210023）

“五四”話劇標(biāo)志著中國(guó)話劇超越文明新戲而進(jìn)入現(xiàn)代戲劇的歷史新階段。近代以來，世界文藝思潮在“五四”新文化運(yùn)動(dòng)的推動(dòng)下蜂擁而至，話劇這一“舶來品”也經(jīng)歷著引進(jìn)中國(guó)后對(duì)西潮最大規(guī)模的吸納。易卜生主義影響下的社會(huì)問題劇一度成為創(chuàng)作熱潮，為中國(guó)戲劇創(chuàng)立了現(xiàn)實(shí)主義的根基；象征主義、表現(xiàn)主義、唯美主義等現(xiàn)代主義思潮也給中國(guó)話劇帶來了豐富的精神財(cái)富與新穎的戲劇范式。新浪漫主義戲劇主要活躍于20世紀(jì)20年代中后期，在20世紀(jì)30年代雖只剩微弱余響，但也不乏經(jīng)典之作。故而，討論萌發(fā)于“五四”時(shí)期的新浪漫主義戲劇不能將視野僅僅限制于20世紀(jì)20年代。20世紀(jì)二三十年代新浪漫主義戲劇經(jīng)過現(xiàn)實(shí)主義戲劇的洗禮，從關(guān)注社會(huì)問題這一外在訴求轉(zhuǎn)向?qū)?nèi)在世界“靈”的探索，抒發(fā)著“五四”落潮帶給新興知識(shí)分子的迷惘、孤獨(dú)、寂寞與彷徨。這些內(nèi)心情緒是時(shí)代現(xiàn)實(shí)和劇作家人生遭遇的折光，是另一種形態(tài)的社會(huì)書寫。同時(shí)，新浪漫主義戲劇在社會(huì)書寫基礎(chǔ)上也進(jìn)行了藝術(shù)本體的探索，是“五四”戲劇由工具理性向價(jià)值理性的一次升華。

一、社會(huì)書寫的源流

“五四”時(shí)期的文壇浸潤(rùn)在近代以來的世界文藝思潮中，“總稱為‘現(xiàn)代派’的半打多主義”［1］的新浪漫主義思潮自然也在其列。陳獨(dú)秀在1915年《青年雜志》第1卷第3、4期發(fā)表的《現(xiàn)代歐洲文藝史譚》中便已提及安得列夫、王爾德、梅特林克、霍普特曼等“現(xiàn)代派”劇作家。直至1922年前后，關(guān)于西方“現(xiàn)代派”劇作家及相關(guān)劇作的推介方才不斷完善，中國(guó)劇作家的新浪漫主義戲劇創(chuàng)作嘗試也逐漸增多。易卜生主義的社會(huì)問題劇因契合“五四”啟蒙精神而成為“五四”戲劇甚至此后很長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)的主流戲劇創(chuàng)作。新浪漫主義戲劇的發(fā)達(dá)主要集中在“五四”中后期，持續(xù)到20世紀(jì)30年代，呈現(xiàn)由弱漸強(qiáng)，最終在左翼戲劇沖擊下戛然而止的發(fā)展趨勢(shì)。在易卜生主義之后，新浪漫主義戲劇實(shí)際已打上了濃厚的社會(huì)書寫的藝術(shù)底色，是“根于現(xiàn)實(shí)感底理想境，要從這已經(jīng)用自然科學(xué)底力量開發(fā)的世界，一步步踏進(jìn)直觀的悟人底心境，向未知底神秘境地，去探求意義”［2］。它是在易卜生等劇作家的現(xiàn)實(shí)主義戲劇對(duì)外部世界的描述與批判的基礎(chǔ)上，將中國(guó)現(xiàn)代戲劇引入到內(nèi)在世界及更深層次非理性世界的探討，是“從眼睛看到的物的世界，去窺破眼睛看不到的靈的世界，由感覺所能接觸的世界，去探知超感覺的世界”［3］，即在“靈肉分裂”時(shí)代展現(xiàn)覺醒的人的又一次覺醒——“靈的覺醒”。

20世紀(jì)二三十年代新浪漫主義戲劇與其效法的西方現(xiàn)代派戲劇存在些許差異。這種差異在于，20世紀(jì)二三十年代新浪漫主義戲劇社會(huì)書寫的藝術(shù)底色呈現(xiàn)強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感。西方現(xiàn)代主義的要旨在于思想上蔑視權(quán)威、反抗權(quán)威，藝術(shù)上強(qiáng)調(diào)重構(gòu)對(duì)事物的感知。象征主義、表現(xiàn)主義、未來主義等西方現(xiàn)代派戲劇是在反叛現(xiàn)實(shí)主義的基礎(chǔ)上，摒棄對(duì)外部現(xiàn)實(shí)的過度關(guān)注，通過夢(mèng)幻、虛幻乃至神秘、荒誕、扭曲的情境與形象表現(xiàn)人類被異化的主題。相對(duì)而言，20世紀(jì)二三十年代新浪漫主義戲劇則在表現(xiàn)靈的世界的同時(shí)，又經(jīng)過了現(xiàn)實(shí)主義熔爐的洗禮，故而現(xiàn)實(shí)感依然強(qiáng)烈，可以看作是另一種形態(tài)的社會(huì)書寫。

20世紀(jì)二三十年代新浪漫主義戲劇之所以打上了濃厚的社會(huì)書寫的藝術(shù)底色，原因主要有兩個(gè)。

其一，話劇這一舶來品自其傳入中國(guó)便具有了社會(huì)書寫的意識(shí)，如同晚清戲曲改良在相當(dāng)程度上也是基于當(dāng)時(shí)中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)的強(qiáng)烈需求。上海教會(huì)學(xué)校學(xué)生最初搬演英語課、法語課的課本，此后或“私?。ㄎ煨纾┝蛹傲x和團(tuán)事”［4］進(jìn)行排演，或如汪仲賢以文友會(huì)編排《捉拿安德海》《江西教案》等劇，再至開明演劇會(huì)為助賑徐淮水災(zāi)編演的新戲《六大改良》等，新戲已逐漸取材于時(shí)事，開始對(duì)社會(huì)進(jìn)行書寫。1907年，春柳社在日本東京編演《黑奴吁天錄》，開啟了中國(guó)戲劇從古典形態(tài)向現(xiàn)代形態(tài)過渡的新篇章。春柳派戲劇多以改編形式搬演國(guó)外劇作或小說，《黑奴吁天錄》之外，如《熱血》《社會(huì)鐘》《不如歸》《猛回頭》等劇作雖未直接取材自中國(guó)社會(huì)，但都在改編中努力指向中國(guó)社會(huì)狀況，此外如《家庭恩怨記》等傳奇意味較濃的家庭劇更直接反映中國(guó)現(xiàn)實(shí)問題。春柳派也曾配合辛亥革命編演了一些革命宣傳的時(shí)事劇，但其成員多是專學(xué)藝術(shù)的留學(xué)生，藝術(shù)追求高于政治訴求，相比而言，天知派新劇的時(shí)代感和政治傾向更為強(qiáng)烈。正如洪深所說：“在一個(gè)政治和社會(huì)大變動(dòng)之后，人民正是極愿聽指導(dǎo)、極愿受訓(xùn)練的時(shí)候。他們走入劇場(chǎng)里，不只是為了看戲，并且喜歡多曉得一點(diǎn)新的事情，多聽見一點(diǎn)新的議論。”［5］天知派新劇無論是配合辛亥革命編演的《黃金赤血》《共和萬歲》，還是革命之后編演的《波蘭亡國(guó)慘》《吳祿禎》，都以飽滿的熱情展現(xiàn)革命的盛況，將真實(shí)的社會(huì)劇變搬演給觀眾。辛亥革命失敗，新劇也走向沒落，即便一度附庸于市場(chǎng)，為了商業(yè)競(jìng)爭(zhēng)，編演些家庭戲（如《惡家庭》）、哀情戲（如《情海劫》）、宮闈戲（如《西太后》），但仍是從生活取材，只是像《征鴻淚》這般直面社會(huì)現(xiàn)實(shí)、揭露社會(huì)黑暗的劇作則少之又少了。上海舞臺(tái)的演劇活動(dòng)日衰，北方的南開新劇團(tuán)卻別開生面，呈現(xiàn)嚴(yán)肅的社會(huì)寫實(shí)追求。《一念差》以其樸素的寫實(shí)風(fēng)格揭露了官場(chǎng)非奸即盜、金錢游戲的真相，而《新村正》則毫無修飾地描寫了村紳與外國(guó)商人勾結(jié)致使鄉(xiāng)人陷入苦難的生活，從一個(gè)小小的村落出發(fā)暴露社會(huì)的黑暗與罪惡，因此被宋春舫歸入到易卜生的社會(huì)問題劇之類。由于舊戲“在中國(guó)是非人類精神的表現(xiàn)”，所以文明新戲這一“過渡戲”，需要“用西洋劇本做材料，采取他的精神，弄來和中國(guó)人情合拍”，使觀眾“有不能不體察社會(huì)情形的形勢(shì)”。［6］縱觀“五四”新文化運(yùn)動(dòng)之前的文明新戲，盡管思想和藝術(shù)上問題多多，但不難發(fā)現(xiàn)這些劇作大多在努力地講述中國(guó)的故事，貼近中國(guó)的現(xiàn)實(shí)，已經(jīng)具備了一定的社會(huì)書寫意識(shí)。

其二，20世紀(jì)二三十年代新浪漫主義戲劇的社會(huì)書寫底色，與“五四”新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)的易卜生主義有更密切的關(guān)系?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)的先驅(qū)者認(rèn)識(shí)到，“政治界雖經(jīng)三次革命，而黑暗未曾稍減……皆虎頭蛇尾未能充分以鮮血洗凈血污”，其癥結(jié)在于“盤據(jù)吾人精神界根深蒂固之倫理、道德、文學(xué)、藝術(shù)諸端，莫不黑幕層張，垢污深積”，所以要實(shí)現(xiàn)政治的革命，就必須“張目以觀世界社會(huì)文學(xué)之趨勢(shì)及時(shí)代精神”［7］，以完成文學(xué)的革命、文化的革命。陳獨(dú)秀曾說：“梨園者，實(shí)普天下人之大學(xué)堂也；優(yōu)伶者，實(shí)普天下人之大教師也?！保?］戲劇正因其與社會(huì)的緊密關(guān)系而成為進(jìn)步意識(shí)的載體，走向時(shí)代的潮頭?！拔逅摹睍r(shí)期正是中國(guó)歷史大變動(dòng)大轉(zhuǎn)折時(shí)期，“五四”新思潮試圖喚起民眾對(duì)人的生存狀況與生存意義的思考。1918年6月，《新青年》刊發(fā)“易卜生專號(hào)”，“能把社會(huì)種種腐敗齷齪的實(shí)在情形寫出來叫大家仔細(xì)看”的“只是一個(gè)寫實(shí)主義”［9］的易卜生戲劇，隨即成為劇作家效仿的對(duì)象。易卜生主義影響下的社會(huì)問題劇的確對(duì)現(xiàn)實(shí)人生進(jìn)行了多角度的展現(xiàn)，涉及問題從婚姻家庭，到社會(huì)道德、社會(huì)黑暗問題等，所用材料皆是“在現(xiàn)在社會(huì)里取出”。文明新戲也曾在社會(huì)現(xiàn)實(shí)中尋求素材，而易卜生的現(xiàn)實(shí)主義戲劇則在現(xiàn)實(shí)的真實(shí)中加入了人的探討，“使我們明白人生實(shí)在的情狀，與理想的生活，比較出差異與改善的方法來”［10］，從而確立了中國(guó)話劇的現(xiàn)實(shí)主義傳統(tǒng)與社會(huì)審美傳統(tǒng)。這一時(shí)期嘗試?yán)寺髁x、新浪漫主義戲劇創(chuàng)作的劇作家，在易卜生現(xiàn)實(shí)主義戲劇的影響下，無論是情感抒發(fā)還是探索非理性世界等都并未脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)?，F(xiàn)實(shí)主義劇作的社會(huì)書寫自不必待言，就浪漫主義而言，雖然它“把情感和想象提到首要的地位”［11］，但“五四”浪漫主義戲劇家同時(shí)也將其對(duì)現(xiàn)實(shí)的情感與想象融注在創(chuàng)作中，發(fā)出了能驚破仍在夢(mèng)境中的中國(guó)人的吶喊，猶如震雷暴風(fēng)般試圖挽救垂死的人心?！拔逅摹崩寺髁x創(chuàng)作的赤子仍是“向‘人生問題’底深處突進(jìn)”，以覺醒了的“人”的熱情，“想從自我底擴(kuò)展里面叫出改革底愿望”［12］?！拔逅摹蓖顺逼诤痛蟾锩『?，現(xiàn)實(shí)主義戲劇“太刺戟人的感情，精神上太無調(diào)劑”［13］，而新浪漫主義戲劇則能夠起到精神“調(diào)劑”作用。例如，象征主義戲劇展示的象征意象“引人入于一種藝術(shù)的境界，使生活藝術(shù)化Artification，即把人生美化Beautify，使人家忘現(xiàn)實(shí)生活的苦痛而入于一種陶醉法悅渾然一致之境”［14］；表現(xiàn)主義戲劇“要將所有自然的鐵，用他熾熱，依他能力與情感與希求，煅成新的理想”［15］，通過審美主體的內(nèi)心體驗(yàn)與自我呈現(xiàn)，吶喊出心靈深處的聲音；唯美主義戲劇則“充滿著美麗的官能描寫，和音樂似的詩的怪異而?；蟮慕豁憳贰保?6］，在華美中生出覺醒、狂熱與幻滅。即便如此，新浪漫主義戲劇的精神調(diào)劑作用仍然是建立在外部現(xiàn)實(shí)描寫的基礎(chǔ)上，其表現(xiàn)內(nèi)容上所展現(xiàn)出的“靈肉分裂”和“靈的覺醒”，也大都經(jīng)歷了現(xiàn)實(shí)主義的洗禮，故而帶有現(xiàn)實(shí)主義底色，可以視為另一種形態(tài)的社會(huì)書寫。

故而，王瑤在《中國(guó)新文學(xué)史稿》中提到“五四”時(shí)期的話劇“大多數(shù)是以社會(huì)問題作題材的”，“社會(huì)劇固然如此，歷史劇也仍然是社會(huì)劇，即在講究情節(jié)趣味的作品中，也有一定的社會(huì)問題的影像”。［17］王瑤將“五四”時(shí)期的戲劇分為社會(huì)劇、歷史劇與愛美劇三類，從其表述可以看出，社會(huì)書寫是這一時(shí)期戲劇的共同特征。所謂“社會(huì)書寫”，從字面意思看，即是對(duì)包括現(xiàn)實(shí)人生在內(nèi)的廣泛的社會(huì)生活的書寫。我們熟知的社會(huì)問題劇側(cè)重對(duì)外部社會(huì)現(xiàn)實(shí)的再現(xiàn)，對(duì)具體社會(huì)問題的闡發(fā)，這只是社會(huì)書寫的一種維度。眾所周知，社會(huì)生活涵蓋廣泛，既包括人與自然、人與社會(huì)等諸多關(guān)系中的外部現(xiàn)實(shí)層面，也包括人與人以及人與自我等關(guān)系中的內(nèi)部情感、精神生活層面。本文所講的社會(huì)書寫，其內(nèi)涵側(cè)重指向后者。顯然，人的內(nèi)部情感、精神生活從來都不是孤立存在的，它實(shí)際上是外部現(xiàn)實(shí)生活的投影和折光，包含著豐富的時(shí)代社會(huì)生活內(nèi)容。本文涉及的新浪漫主義劇作便是在此種維度下的社會(huì)書寫。

二、社會(huì)書寫由外向內(nèi)的轉(zhuǎn)向

1919年爆發(fā)的“五四”運(yùn)動(dòng)是新文化運(yùn)動(dòng)的高潮，同時(shí)也是一個(gè)重要轉(zhuǎn)折。此后，新文化運(yùn)動(dòng)的統(tǒng)一戰(zhàn)線及其重要陣地——《新青年》內(nèi)部發(fā)生觀念分化，“五卅”慘案的發(fā)生，更讓原本就未穩(wěn)固、未完成的啟蒙運(yùn)動(dòng)加速落潮。于是部分新興知識(shí)分子在新文化運(yùn)動(dòng)的狂熱后產(chǎn)生了孤獨(dú)、憂郁與沉悶的情緒，這種情緒便在其新浪漫主義劇作中展露出來。

且看向培良的劇作《生的留戀與死的誘惑》中的一段對(duì)話：

看護(hù)婦：……六年以前，你從北方凱旋的時(shí)候，我看見你，在民眾熱烈的歡迎里面。以后我時(shí)時(shí)注意你的消息。你雖然得到最高的榮譽(yù)，但究竟不是民眾所能了解的。因?yàn)槟闶怯旅图边M(jìn)，而民眾卻是懦怯遲鈍的原故。隨后我看見你的失敗，看見你的失蹤，我覺得一顆明了的星從我心里墮落了。那一天你到這兒來，雖然隔了六年，你的容貌也變得很厲害，但是那眼睛，那洞黑的，深沉的，包含著無限神秘的眼睛，我一看見，便知道這是誰。

病者：（很快地——病者說話始終又慢又沉著，只有這一次接得很快，但隨后也漸漸慢了。）我從先好像不羈的野馬，在平原中奔馳。那時(shí)候，我是生的力，能動(dòng)的力，跳躍的力。我的生活是奮斗，我的事業(yè)是破壞：我想要?jiǎng)?chuàng)造一些炸彈似的雷電似的東西。我曾經(jīng)是光榮同希望的對(duì)象，后來我卻被打倒了。但是，我正等待著重新跳起來的機(jī)會(huì)——我想應(yīng)該有人來看我了罷——我從先的朋友，同我一塊兒奮斗的呢？——我需要他們。

這篇?jiǎng)∽髯钕劝l(fā)表于1926年《莽原》雜志第1卷第4期，由此推測(cè)，與劇中“六年以前”相近的事件應(yīng)該就是1919年的“五四”運(yùn)動(dòng)了。一個(gè)在“五四”時(shí)期搖旗吶喊的英雄在醫(yī)院里孤獨(dú)地等待始終未至的曾經(jīng)一同奮斗的朋友，最終卻等來了死神，他呼號(hào)著“太陽”與死神安然離去。同年，高長(zhǎng)虹在《小說月報(bào)》第17卷第9期發(fā)表《一個(gè)神秘的悲劇》，全劇沒有明顯的事件，只是表現(xiàn)劇中五個(gè)角色虛無縹緲、可望不可即的愿望和情緒隨時(shí)間的流逝而陷入虛無，他們對(duì)真理、正義的熱情和追求最終都走向徹底失敗。這部劇的時(shí)間設(shè)定在“五年的前后”，自然也與“五四”運(yùn)動(dòng)脫不了關(guān)系?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)中最先覺醒的是新興知識(shí)分子，他們啟蒙民眾，卻發(fā)現(xiàn)民眾是“懦怯遲鈍”的。如上文向培良劇作所說，“五四”的英雄不是民眾能理解的，新文化運(yùn)動(dòng)與民眾之間存在著隔閡。同時(shí)，新興知識(shí)分子內(nèi)部的分化，也加劇了這種孤獨(dú)感和“世紀(jì)末”情緒。可見20世紀(jì)二三十年代新浪漫主義戲劇中的這些情緒，實(shí)則是對(duì)時(shí)代潮流的一種折射和另類書寫。

廚川白村在《走向十字街頭》的序文中寫道：“往靈之所教的道路么？赴肉之所求的地方么？左顧右盼、彷徨于十字街頭者，這正是現(xiàn)代人的心?！濒斞附又赋觯骸霸旎x予人類的不調(diào)和實(shí)在還太多，這不獨(dú)在肉體上而已。人能有高遠(yuǎn)美妙的理想，而人世間不能有付其萬一的現(xiàn)實(shí)和經(jīng)歷相伴，那沖突便日見其了然?！保?8］生與死、光明與黑暗、理想的實(shí)現(xiàn)與幻滅正是新浪漫主義劇作家在社會(huì)和人生的十字街頭抒發(fā)苦悶、憂郁與沉悶的議題。田漢曾借《獲虎之夜》的黃大傻之口呼喊出“世界上頂可怕的不是豺狼虎豹，也不是鬼，是寂寞”，就是這種情緒的宣泄。在新浪漫主義劇作中，這種情緒更為濃重。陶晶孫的《黑衣人》中黑衣人在意中人香姐得肺病后被父母安排與一個(gè)從美國(guó)回來的女人訂婚，靈魂在凄涼與失望中走向滅亡，而發(fā)出“我的肉體是死了的。我自從成了絕對(duì)的黑色，死是已經(jīng)入了我的魂髓了”的哀嘆，他已經(jīng)幻化成死神；劇中單純的Tett“象征著青春生命和希望”，也面臨著寂寞的苦難，黑衣人為防止Tett陷入與自己相同的無盡黑暗，最終在追逐“湖賊”的譫狂的興奮中將Tett推向死亡。向培良對(duì)該劇評(píng)論道：“它描寫孤獨(dú)，寂寞，恐怖和瘋狂，描寫在特殊時(shí)候的凄涼和失望的，而仍然含著神秘的美麗的向往的心情是值得贊賞的。里面的情調(diào)，非常緊張而且靜默，而從這緊張與靜默中傳出美和理想和現(xiàn)實(shí)底幻滅?！保?9］死神只是《黑衣人》中的一次想象，只是《生的留戀與死的誘惑》中舞臺(tái)上一閃而過“全身蒙著深藍(lán)色的紗的女性”，而死神在陳楚淮的《骷髏的迷戀者》中已是與詩人在生死線上角逐的重要角色?！恩俭t的迷戀者》講述一個(gè)迷戀著骷髏的詩人在彌留之際，才體會(huì)到“把青春交給骷髏的人，永遠(yuǎn)找不到人間的樂趣”。“骷髏”是詩意化的死亡，“死神”是具象化的死亡，老詩人對(duì)神秘的死亡充滿著無限的好奇與愛慕，但在真正面對(duì)死亡時(shí)卻又陷入彷徨、無助與后悔。徐志摩在《新月的態(tài)度》中說：“物體的死只是生的一個(gè)節(jié)目，不是結(jié)束，它的威嚇只是一個(gè)謊騙，我們最高的努力目標(biāo)是與生命本體同綿延的，是超越死線的，是與天外的群星相感召的。”［20］新浪漫主義劇作家將人超越死亡時(shí)對(duì)生命的留戀，對(duì)死亡的誘惑的好奇進(jìn)行深入的挖掘，而“生與死”是和“光明與黑暗”“理想的實(shí)現(xiàn)與破滅”緊密關(guān)聯(lián)著的，生與死之間的彷徨便是在光明與黑暗之間的掙扎，是在理想實(shí)現(xiàn)與破滅之間的孤獨(dú)無奈。這一系列議題是在社會(huì)問題劇提出具體問題的基礎(chǔ)上進(jìn)一步向人的精神世界的抽象與升華?！拔逅摹毙吕寺髁x戲劇在題材上看似已摒棄了外部現(xiàn)實(shí)，但劇中情節(jié)、人物及場(chǎng)景實(shí)際上大多是外部世界在劇中人物精神世界的投影，即便有死神的出現(xiàn)，新浪漫主義戲劇也未完全陷入虛幻與神秘，而是呈現(xiàn)出新浪漫主義所獨(dú)有的另類社會(huì)書寫底色。

除了“生與死”“光明與黑暗”“理想的實(shí)現(xiàn)與破滅”之間的孤獨(dú)、憂郁與彷徨之外，新浪漫主義劇作家也選擇在陷入無助的黑暗中尋找真正的美，而對(duì)美的尋找折射的正是新浪漫主義戲劇社會(huì)書寫的另一側(cè)面。正如向培良在《沉悶的戲劇·給讀者》中所言：“人生原不是為的享樂，乃是為的忍受；生活的面貌誠(chéng)然是丑的，但是我們卻可以在它的丑惡里發(fā)現(xiàn)更高的美?！保?1］新浪漫主義戲劇注重對(duì)這種美的追求，其中多受王爾德劇作的影響。1915年10月《青年雜志》第1卷第2號(hào)發(fā)表了薛琪瑛譯王爾德的《意中人》，此后王爾德的《遺扇記》（《溫德米爾夫人的扇子》）《莎樂美》《一個(gè)不重要的歸人》《同名異娶》等劇作在1919年至1921年間被譯介入中國(guó)，其中《莎樂美》對(duì)“五四”落潮后的戲劇尤其是新浪漫主義戲劇影響最為顯著。向培良的劇作《暗嫩》寫暗嫩堅(jiān)定地愛著他瑪，正有著“莎樂美毅然要一吻約翰的嘴唇”的“邁往不顧的苦心”［22］，顯然就是這種影響的例證。唯美主義與表現(xiàn)主義、象征主義在西方本是不同時(shí)期的產(chǎn)物，在中國(guó)卻成為膠著的融合物。白薇的《琳麗》由一幕現(xiàn)實(shí)情境和三幕夢(mèng)境組成，講述琳麗姐妹與少年音樂家琴瀾之間的愛情悲劇。白薇將自己的詩劇《琳麗》解釋為：“是比暴風(fēng)雨中的梨花更悲的事實(shí)，是地獄里苦痛的靈魂的呼聲，是繪畫，也是詩，是思想不同的青年男女的風(fēng)流賬，也是時(shí)代的產(chǎn)兒的兩性解剖圖，是典型的個(gè)性清楚的輪廓，也是工作和愛情深刻的矛盾?！保?3］楊騷的《心曲》則講述了旅人在森林中的一夢(mèng)，夢(mèng)中迷路偶遇森姬、細(xì)妹子并與之相愛的故事?！读整悺泛汀缎那愤@兩部劇作實(shí)際上都是劇作家以各自的戀愛經(jīng)歷為基礎(chǔ)進(jìn)行的創(chuàng)作，具有較豐富的社會(huì)生活內(nèi)容。兩部劇作用詩意的象征、虛幻的夢(mèng)境，訴說對(duì)美和愛的追求，在藝術(shù)手法上，則兼具唯美主義、象征主義、表現(xiàn)主義?？傊?，新浪漫主義戲劇的主題無論是生與死之間的彷徨、光明與黑暗之間的掙扎、理想實(shí)現(xiàn)與破滅之間的孤獨(dú)無奈，還是對(duì)美的狂熱追求，都或者是對(duì)時(shí)代潮流有感而發(fā)，或者是針對(duì)某些具體社會(huì)問題而面向人物的精神世界展開討論，皆建立在社會(huì)書寫的基礎(chǔ)上。

除上述幾種新浪漫主義戲劇，另有一種未來主義戲劇將觀眾置于神秘的氛圍中，激發(fā)、喚醒觀眾的情感。其中，徐訏的“擬未來派”戲劇首先在時(shí)空裝置上徹底實(shí)現(xiàn)了時(shí)空的自由設(shè)置，人物塑造與情節(jié)設(shè)置是反傳統(tǒng)的，看似無關(guān)聯(lián)的故事其實(shí)具有內(nèi)在邏輯，更具哲理思考色彩?！皵M未來派”戲劇還很難和當(dāng)時(shí)的觀眾審美習(xí)慣相吻合，雖然形式上頗為先鋒，但其內(nèi)容深究起來仍然離不開社會(huì)現(xiàn)實(shí)，仍是對(duì)社會(huì)現(xiàn)象與問題的關(guān)注。

“五四”落潮期，先驅(qū)者在早期狂熱后開始冷靜思考，在懷疑中生發(fā)苦悶，繼而在苦悶中產(chǎn)生悲觀情緒，甚至走入絕望，抑或由絕望而生憤怒?！艾F(xiàn)代的戲劇，始終離不開現(xiàn)實(shí)，非現(xiàn)實(shí)的戲劇，不是現(xiàn)代民眾所需要的”［24］，新浪漫主義戲劇仍是在寫實(shí)基礎(chǔ)上的創(chuàng)作，是“現(xiàn)實(shí)和靈感互相照應(yīng)”的戲劇藝術(shù)審美的深入，是另一種形態(tài)的社會(huì)書寫。

三、價(jià)值理性的探索

話劇這一“舶來品”的引入本身就具有強(qiáng)烈的功利性及思想與政治色彩。清末占據(jù)中國(guó)舞臺(tái)的京劇以演員為中心，而忽視了戲劇的文學(xué)性與精神內(nèi)涵。柳亞子在《〈二十世紀(jì)大舞臺(tái)〉發(fā)刊詞》中就已主張戲曲應(yīng)譜寫“以法蘭西之革命，美利堅(jiān)之獨(dú)立，意大利、希臘恢復(fù)之光榮，印度、波蘭興亡之慘酷”［25］，從而讓民眾認(rèn)識(shí)到光復(fù)中華的重要性。陳大悲在回顧早期文明新戲時(shí)批評(píng)說：“幾乎沒有一處不是罵腐敗官吏的，甚么娶姨太太咧，吸鴉片煙咧，怕手槍炸彈咧，哪一件不是一拳打到老爺心坎中去的？所以民國(guó)元年以前，社會(huì)對(duì)于新劇的心理中，終有‘革命黨’三個(gè)字的色彩在里面的。”［26］天知派新劇更是以“野戰(zhàn)式”的做法進(jìn)行政治宣傳，諷刺官僚腐敗，揭露黑暗社會(huì)。文明新戲的沒落正是革命過后失去其作為宣傳工具的價(jià)值，進(jìn)而陷入商業(yè)漩渦所致。這種為實(shí)現(xiàn)既定目標(biāo)或利益最大化而利用一切有利條件或手段，具有顯著的目的性，實(shí)際上是工具理性的思維。社會(huì)問題劇以社會(huì)問題為主線，雖注重人的因素，但在創(chuàng)作中逐漸將人化為了社會(huì)問題的符號(hào)，最終迷失在政治話語與意識(shí)形態(tài)宣傳中。社會(huì)學(xué)家馬克斯·韋伯在工具理性之外相應(yīng)提出價(jià)值理性的概念。價(jià)值理性并不回避功利目的，但與工具理性相比，它是人“通過有意識(shí)地對(duì)一個(gè)特定舉止的——倫理的、美學(xué)的、宗教的或作任何其它闡釋的——無條件的固有價(jià)值的純粹信仰，不管是否取得成就”［27］。新浪漫主義戲劇并非不具有目的性，它仍在推動(dòng)人的解放，注重闡釋社會(huì)大變革下人的精神的壓抑、釋放與波動(dòng)，是把對(duì)物質(zhì)世界的關(guān)注轉(zhuǎn)向人的精神世界，這種書寫人的精神世界的方式是“五四”戲劇從工具理性趨向價(jià)值理性的體現(xiàn)。

工具理性是在近代以來西方社會(huì)迅速發(fā)展的背景下崛起的。西方現(xiàn)代工業(yè)的發(fā)展，資產(chǎn)階級(jí)大革命的爆發(fā)等一定程度上是工具理性的勝利。“五四”新文化運(yùn)動(dòng)本質(zhì)上是中國(guó)的現(xiàn)代啟蒙運(yùn)動(dòng)，其目標(biāo)不僅僅在于改造文學(xué)，更在于社會(huì)革新和國(guó)民精神改造。如李澤厚所說：新文化運(yùn)動(dòng)“把社會(huì)進(jìn)步的基礎(chǔ)放在意識(shí)形態(tài)的思想改造上，放在民主啟蒙工作上。但從一開頭，其中便明確包含著或暗中潛埋著政治的因素和要素”［28］。新興知識(shí)分子并沒有徹底擺脫傳統(tǒng)士大夫“以天下為己任”的傳統(tǒng)，文學(xué)革命仍是救亡圖存主線上的為實(shí)現(xiàn)具有強(qiáng)烈政治意圖的社會(huì)革命的一次思想精神改造。為盡快實(shí)現(xiàn)國(guó)民的覺醒以及社會(huì)的進(jìn)步與發(fā)展，“五四”新文化運(yùn)動(dòng)有必要運(yùn)用工具理性思維，尋找實(shí)現(xiàn)其啟蒙目的的最佳路徑。由此，文學(xué)革命便從批判封建專制文化及其載體開始。胡適認(rèn)為，“中國(guó)今日需要的文學(xué)革命是用白話替代古文的革命，是用活的工具替代死的工具的革命”［29］?？梢姲自挶徽J(rèn)為是啟蒙精神的新載體，白話替代古文不僅是單純的形式變化，更是用科學(xué)與民主的新精神替代封建專制文化的轉(zhuǎn)變。文學(xué)革命的出發(fā)點(diǎn)便是改造封建專制文化的載體?！拔逅摹睉騽⊥瑯尤绱恕Ｅf戲被認(rèn)為是“野蠻”的、“丑”的、“騙人”的 ，是“有害于‘世道人心’的”，是舊的腐朽的封建文化的結(jié)晶，新的戲劇則是“批評(píng)社會(huì)的戲劇”，故而“使得中國(guó)人民有貫徹的覺悟，總要借重戲劇的力量；所以舊戲不能不推翻，新戲不能不創(chuàng)造”。［30］易卜生的戲劇受到青睞主要得益于其“寫實(shí)主義”的創(chuàng)作手法“能把社會(huì)種種腐敗齷齪的實(shí)在情形寫出來叫大家仔細(xì)看清楚”［9］。中國(guó)需要革命，革命的中國(guó)亟須痛痛快快地處理一下自身存在的問題，徹底研究不能適應(yīng)發(fā)展需要的風(fēng)俗與制度，經(jīng)胡適解讀的易卜生主義正契合了“五四”時(shí)代精神。無疑，上述種種觀念正是工具理性的思維取向。而“文學(xué)的功利性在一定程度上成為審美形態(tài)根本變革的基礎(chǔ)；又由于這時(shí)期文學(xué)的功利目的與作為精神主題的人的解放，與實(shí)現(xiàn)‘人’的自覺聯(lián)系在一起，它本身就成為通向‘文學(xué)自覺’的橋梁”［31］。正是如此，中國(guó)現(xiàn)代戲劇在具有明確功利性的寫實(shí)主義的社會(huì)問題劇的基礎(chǔ)上，逐步產(chǎn)生了戲劇藝術(shù)的本體自覺，從而推動(dòng)了新浪漫主義戲劇在工具理性思維占據(jù)主流時(shí)向價(jià)值理性思維的轉(zhuǎn)變。

現(xiàn)代化是理性對(duì)世界“祛魅”的過程。工具理性在多種可能性中選擇最佳方式實(shí)現(xiàn)目標(biāo)，而價(jià)值理性則充當(dāng)工具理性的制衡和批判力量，在工具理性膨脹而導(dǎo)致個(gè)體迷失時(shí)，力圖保留人的情感與靈性?！拔逅摹毙挛幕\(yùn)動(dòng)是將“睡眠或者半醒狀態(tài)”［32］的中國(guó)國(guó)民叫醒的過程。在這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)中，工具理性思維明顯占據(jù)了上風(fēng)。就戲劇創(chuàng)作來說，這種工具理性思維就集中體現(xiàn)為“五四”社會(huì)問題劇的盛行。然而，工具理性的強(qiáng)勢(shì)必然會(huì)帶來價(jià)值理性的糾偏。在社會(huì)問題劇熱潮中，當(dāng)時(shí)就有人看到了戲劇作為功利性工具的缺陷：“新文明運(yùn)動(dòng)的黎明，易卜生給旗鼓喧闐地介紹到中國(guó)來了。固然，西洋戲劇之復(fù)興，最得力處仍是易卜生的介紹，可是在中國(guó)進(jìn)入了歧途，我們只見他的小處下手，卻不見他在大處著眼……政治問題，家庭問題，就業(yè)問題，煙酒問題，各種問題，做了戲劇的目標(biāo)。演說家，雄辯家，傳教家，一個(gè)個(gè)跳上臺(tái)去說他們的詞章，講他們的道德，藝術(shù)人生，因果倒置?！保?3］正是在這個(gè)意義上，新浪漫主義戲劇的另類社會(huì)書寫可以看作是在試圖打破戲劇的工具屬性，而尋求其作為藝術(shù)應(yīng)有的價(jià)值合理性。

誠(chéng)然，如前文所述，20世紀(jì)二三十年代新浪漫主義戲劇顯然繼承了文明戲以來的社會(huì)書寫傳統(tǒng)，然而，這種社會(huì)書寫由于已經(jīng)融入了創(chuàng)作主體內(nèi)部自我濃厚的精神意蘊(yùn)，而與“五四”社會(huì)問題劇側(cè)重面向外部世界具有顯著的差異，這種差異顯示的正是工具理性與價(jià)值理性的差異?？梢酝ㄟ^表現(xiàn)軍閥混戰(zhàn)的劇作加以比較。例如，侯曜的《可憐閨里月》（與錢肇昌合著）直指陳亞夫的家破人亡是“戰(zhàn)爭(zhēng)的結(jié)果”，陳大悲的《虎去狼來》則講述了北兵與南兵輪流對(duì)華裁縫一家的壓迫，兩部劇作用白描的手法真切描寫了軍閥連年混戰(zhàn)而民不聊生的黑暗現(xiàn)狀。劇作《趙閻王》同樣真實(shí)地揭露了軍閥混戰(zhàn)造成的人的異化，然而，它借鑒《瓊斯皇》的表現(xiàn)主義手法，讓趙大置身黑暗籠罩的森林，在恐懼中吐露了一個(gè)良知未泯的樸實(shí)農(nóng)民如何變成真正的“閻王”的社會(huì)根源。又如陳楚淮的《桐子落》以桐子落地的聲音象征死亡，在緊張的節(jié)奏中表現(xiàn)出民眾在軍閥混戰(zhàn)環(huán)境下的緊張、恐懼與無奈。由此看來，同樣的社會(huì)書寫主題，新浪漫主義戲劇較之社會(huì)問題劇，在揭露社會(huì)黑暗現(xiàn)狀的同時(shí)，已將筆鋒從揭示社會(huì)問題或提出解決問題的方案轉(zhuǎn)向探討問題產(chǎn)生的根源及其對(duì)人的精神的異化。

“意義追尋是人類精神活動(dòng)的本質(zhì)。人正是通過精神的建構(gòu)活動(dòng)來超越給定的現(xiàn)實(shí)，修正無目的的世界，確立自身在歷史中的生存意義?！保?4］從這個(gè)意義上說，新浪漫主義劇作的出現(xiàn)是對(duì)工具理性進(jìn)行糾偏的價(jià)值理性內(nèi)省，力圖“通過精神的建構(gòu)活動(dòng)來超越給定的現(xiàn)實(shí)”，將“五四”啟蒙所提倡的“人的覺醒”從社會(huì)層面推進(jìn)到人的內(nèi)在精神層面，從人的外部生活世界向內(nèi)在世界深入挖掘，無疑具有鮮明的價(jià)值理性指向。

結(jié) 語

臺(tái)灣學(xué)者馬森在《中國(guó)現(xiàn)代戲劇的兩度西潮》中將“五四”新文化運(yùn)動(dòng)前后二十多年視為中國(guó)現(xiàn)代戲劇的第一次西潮，將20世紀(jì)80年代初之后十余年乃至更長(zhǎng)時(shí)間視為第二次西潮。他認(rèn)為第一次西潮主要是寫實(shí)主義對(duì)中國(guó)戲劇的影響，第二次西潮則主要是西方現(xiàn)代派與后現(xiàn)代戲劇對(duì)中國(guó)戲劇的影響。然而，20世紀(jì)二三十年代新浪漫主義戲劇在第一次西潮中的獨(dú)特意義也不應(yīng)被忽略和遺忘。恰恰是這第一次西潮中的新浪漫主義戲劇對(duì)20世紀(jì)80年代以來的現(xiàn)代派戲劇與后現(xiàn)代戲劇更具有歷史啟示性?？梢钥吹剑?0世紀(jì)80年代的優(yōu)秀探索戲劇如《車站》《絕對(duì)信號(hào)》《一個(gè)死者對(duì)生者的訪問》等在借鑒西方現(xiàn)代派戲劇或傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)的同時(shí)，也都以社會(huì)書寫為基礎(chǔ)，它們與20世紀(jì)二三十年代新浪漫主義戲劇表現(xiàn)出歷史的繼承性和某些一致性。這頗能說明，中國(guó)的現(xiàn)代主義戲劇要想取得成就，必須扎根于中國(guó)社會(huì)，必須經(jīng)過傳統(tǒng)較為深厚的現(xiàn)實(shí)主義的洗禮，必須通過對(duì)內(nèi)在人性的關(guān)注進(jìn)行戲劇審美并張揚(yáng)價(jià)值理性。那些脫離中國(guó)社會(huì)現(xiàn)實(shí)、否定戲劇審美、偏離價(jià)值理性，而或者高蹈于形而上的虛幻世界、或者沉迷于表層形式創(chuàng)新的所謂“新潮戲劇”，都是注定沒有生命力的。因此，重新審視20世紀(jì)二三十年代新浪漫主義戲劇創(chuàng)作，尤其是其社會(huì)書寫特色和價(jià)值理性取向，對(duì)于今天中國(guó)戲劇的健康發(fā)展仍然具有深刻的借鑒意義。