新時(shí)期的困境—淺談后朦朧詩人寫作意識(shí)的轉(zhuǎn)變

李慧文

摘要：后朦朧詩的出現(xiàn)，是新時(shí)期社會(huì)變革下的特殊產(chǎn)物，后朦朧詩人投入巨大激情的語言實(shí)驗(yàn)卻造成自我能量的消耗。正如臧棣在《后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌》中所說，“當(dāng)寫作推進(jìn)到某一點(diǎn)之后，他應(yīng)明確地為他所面對的寫作的可能性劃定出一個(gè)歷史的寫作限度，以便避免寫作的可能性對主體的無限制地自我損耗?！保?）陷入新時(shí)期困境的后朦朧詩人不得不轉(zhuǎn)變寫作意識(shí)，關(guān)注到詩歌的寫作限度問題，個(gè)人感性與社會(huì)歷史的平衡問題。

關(guān)鍵詞：后朦朧詩;語言實(shí)驗(yàn);寫作意識(shí);寫作限度

后朦朧詩人多出生于50年代末60年代初，他們無法像北島、舒婷這個(gè)階段的朦朧詩人，去書寫特殊歷史的感傷。他們生長于特殊歷史的邊緣，成年后又極速邁入的改革新時(shí)期，這樣尷尬的境地使得后朦朧詩人對于歷史、現(xiàn)實(shí)的處理成了最大的難題，他們必須找到新的處理方式、新的主題來迎接新時(shí)期的轉(zhuǎn)變。

一、自足性的自我損耗困境

80年代中后期是個(gè)實(shí)驗(yàn)的時(shí)代，從小說到詩歌的都開始先鋒實(shí)驗(yàn)，他們追逐形式的創(chuàng)新，話語的表達(dá)。前期的“第三代”詩人有著龐大的地方陣營，南京的“他們”，四川的“非非主義”等，他們受到西方現(xiàn)代文學(xué)潮流的影響，在詩歌的形式上都進(jìn)行了創(chuàng)新。但是在一開始這些后朦朧詩人用力過度了，極端的私人化使他們的詩歌陷入自足化。

王家新曾表述：“我欣賞的是那些立足于自身存在而又對世界保持深切關(guān)注的詩人，我自己也一直試圖通過寫作和我們的時(shí)代保持一種對話關(guān)系?！保?）可見自我是需要放到時(shí)代中去的，將個(gè)人經(jīng)驗(yàn)融入到歷史經(jīng)驗(yàn)中，才能使得個(gè)人經(jīng)驗(yàn)不局限于個(gè)體更有普世性，而年輕的詩人們的語言實(shí)驗(yàn)過于急躁，讓詩歌成為了宣泄之口成為自我表達(dá)的產(chǎn)物，導(dǎo)致他們陷入自我情感的迷宮之中。海子就是其中的代表，海子的詩歌就是他的世界，詩歌的靈感從他內(nèi)心產(chǎn)生，他將自己困在空房間里，不斷叩問自己解剖自我直抵內(nèi)心深處，黑暗既是困住他的黑暗也是成就他的光明。于是才有了海子在《燈詩》中的糾結(jié)：“燈，懷抱著黑夜之心 ?燒壞我從前的生活和詩歌 ?燈，一手放火，一手享受生活。”對希望的向往，卻停滯在黑暗之中的事實(shí)造就了海子的悲劇。每寫一首詩就是一次自我情感的消耗，詩歌里的明媚和現(xiàn)實(shí)殘忍的對比更讓詩人們絕望，他們的內(nèi)心生活在如“面朝大海，春暖花開”的童話里，身體卻行走在高樓大廈間呼吸著汽車尾氣，這樣的差距讓詩人的內(nèi)心更加脆弱敏感，使得那個(gè)年代詩人和自殺之間存在著令人痛心的聯(lián)系。

二、寫作限度意識(shí)的重要

造成后朦朧詩人自我意識(shí)狂歡的很大一部分原因在于缺乏寫作限度意識(shí)。臧棣在紀(jì)念詩人戈麥的《戈麥》中寫道：“你死于無殼可脫?！睙o殼可脫這四個(gè)字道盡了無限悲涼，戈麥?zhǔn)呛箅鼥V詩人中最早的一波，他們面對時(shí)代變革無所適從，他們的詩歌趨于內(nèi)心，使得詩歌成為純粹自我表達(dá)的詩歌，也造成自我損耗的產(chǎn)生。戈麥在《界限》中寫道：“雙倍的激情是不可能的。忘卻詞匯，是不可能的。留，是不可能的。和上帝一起宵夜，是不可能的。死是不可能的。”戈麥的詩歌中充斥著他的自我情感，這種情感在詩歌的寫作中無盡地消耗著。自我損耗的結(jié)果就是無殼可脫，所以詩人需要意識(shí)到寫作的限度。

首先寫作技藝的消減使得寫作限度難以把握，藏棣認(rèn)為“技藝是遏制蛻變的唯一的力量，但技藝也被貶低著?！保?）寫作技藝雖然一定程度上會(huì)限制創(chuàng)新，但是失去寫作技藝的詩歌就沒有了規(guī)范和落腳點(diǎn)，跟著詩人的情緒飄忽不定地游走?？梢钥闯龅谌娙藢τ趯懽骷记刹⒉恢匾?，他們更注重寫作者本身的情感表達(dá)。這種現(xiàn)象直到后期才消減，詩人們才開始承認(rèn)技巧是現(xiàn)代詩歌的一個(gè)關(guān)鍵性概念，主體的個(gè)性加以約束。另外后朦朧詩人在解構(gòu)語言的同時(shí)也陷入對語言的質(zhì)疑和迷茫，過于激烈的語言實(shí)驗(yàn)使得他們的寫作過于放縱，他們將自己寫作當(dāng)成藝術(shù)創(chuàng)作的行為，但是卻沒有藝術(shù)家的耐心。這種狀態(tài)使得詩人對語言本身的把握產(chǎn)生懷疑，語言實(shí)驗(yàn)是需要花時(shí)間去仔細(xì)雕琢的，甚至還需要投入歷史長河中檢驗(yàn)，而后朦朧詩人的語言實(shí)驗(yàn)大刀闊斧，形式的力量充足，但是并不能延續(xù)寫作的可能性。

因此意識(shí)到寫作的限度成為后朦朧詩成熟的標(biāo)志，后朦朧詩的寫作限度隨歐陽江河等人的寫作加入，開始收縮個(gè)性，將歷史和日常敘事的處理納入寫作的范疇，在主體與社會(huì)之間力求找到一個(gè)平衡點(diǎn)。

三、轉(zhuǎn)變—敘事與日常的回歸

文學(xué)與時(shí)代總是息息相關(guān)的，正如羅蘭·巴特說道“陳舊的價(jià)值不再被繼承，不再被流傳，不再引人注意?！保?）80年代末90年代初，人們邁入一個(gè)全新的商業(yè)化時(shí)代，詩人迫切想在新時(shí)期里找到存在的價(jià)值，1989年海子的臥軌自殺，1993年顧城事件都讓后朦朧詩人驚醒，于是他們將焦點(diǎn)投入到日常敘事中去，渴望走出一條與從前的詩歌不同的道路。

后朦朧詩人轉(zhuǎn)變的方式是讓“敘事”在詩歌文本中復(fù)歸，刪解此前朦朧詩的“意指功能”?！昂箅鼥V詩”的敘述使詩歌更有畫面感和故事性，動(dòng)作和細(xì)節(jié)的描述使得讀者閱讀不再那么晦澀?！拔鍤q的時(shí)候/父親帶我去集市/他指給我看一條大河/我第一次認(rèn)識(shí)了北凌河/船頭上站著和我一般大小的孩子/十五歲以后/我經(jīng)常坐在北凌河邊/河水依然沒有變樣”。（小?！侗绷韬印罚┻@首詩歌則是典型的敘事風(fēng)格，并且使用的是日常的意象—河水，平靜的敘述中卻能感受到時(shí)間和歲月的流逝。

西渡在《歷史意識(shí)與90年代詩歌寫作》中有一段論述很好說明了后朦朧詩人在90年代的追求——“減棣通過樓梯上燒壞的燈泡發(fā)現(xiàn)了一座居民樓的良心，同時(shí)也為我們這個(gè)時(shí)代的良知發(fā)明了恰當(dāng)?shù)碾[喻。”（5）這里可以看出后朦朧詩人的寫作變化，他們在處理題材上更加傾向于具體化，日?；?，而在詩歌語言的表達(dá)里，則開始從抒情的語言過渡到敘事的語言，融入深刻的歷史意識(shí)，觸及人類生存境遇和社會(huì)歷史，并且加入西方詩歌里的象征，黑色幽默的一面。這樣的詩歌產(chǎn)物雖源于朦朧詩卻比朦朧詩走得更遠(yuǎn)，他們將歷史和現(xiàn)實(shí)的思考融入詩歌中，讓現(xiàn)代詩歌開啟新的征程。

四、總結(jié)

后朦朧詩人寫作意識(shí)的轉(zhuǎn)變，與社會(huì)的變革緊密相關(guān)。詩人們初期缺乏寫作限度，將詩歌當(dāng)作一種寫作行動(dòng)而放逐了詩歌本身的意義，導(dǎo)致陷入意識(shí)的漩渦和自我狂歡中。后期意識(shí)到了寫作的限度，敘事的回歸與日?；黝}反而更好處理詩歌中個(gè)體與歷史社會(huì)的問題，正如王家新的敘述：“我們也只有在與他者、與世界、與事物的關(guān)聯(lián)和體認(rèn)中才能認(rèn)識(shí)和找回我們自己”（6），可以看到后現(xiàn)代詩正走向成熟。

注釋：

臧棣.后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌.文藝爭鳴，1996年.p58.

.王家新.詩歌的“內(nèi)與外”.寫作，2019.P9.

臧棣.后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌.文藝爭鳴，1996年.p56.

羅蘭·巴爾特.符號學(xué)原理.北京：三聯(lián)書店，1988年.P18.

西渡.歷史意識(shí)與90年代詩歌寫作.詩探索，1998年.P13.

王家新.詩歌的“內(nèi)與外”.寫作，2019.P10.

參考文獻(xiàn)：

[1]臧棣.后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌[J].文藝爭鳴，1996年，第58頁.

[2]王家新.詩歌的“內(nèi)與外”[J].寫作，2019年，第9頁.

[3]臧棣.后朦朧詩：作為一種寫作的詩歌[J].文藝爭鳴，1996年，第56頁.

[4]羅蘭·巴爾特.符號學(xué)原理[M].北京：三聯(lián)書店，1988年，第18頁.

[5]西渡.歷史意識(shí)與90年代詩歌寫作[J].詩探索，1998年，第13頁.

[6]王家新.詩歌的“內(nèi)與外”[J].寫作，2019年，第10頁.

[7]海子著&西川編.海子詩全集[M].北京：作家出版社，2009.

[8]戈麥著&西渡編.戈麥詩全編[M].上海：上海三聯(lián)書店，1999.