茅原音樂學(xué)術(shù)思想初探

賈 波（棗莊學(xué)院 音樂與舞蹈學(xué)院，山東 棗莊 277160）（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

茅原（1928-2017）先生是著名的音樂理論家、教育家，為我國(guó)的音樂理論事業(yè)和教育事業(yè)做出了巨大的貢獻(xiàn)。他一生研究領(lǐng)域廣泛，涉及中西方音樂史、音樂美學(xué)、曲式與作品分析等，且在研究中多學(xué)科交叉交融，兼具哲學(xué)的高度和技術(shù)分析的深度，吸取新的理論知識(shí)，一生不斷思考、探索新知。他以魯迅的“我倘能生存，則仍要學(xué)習(xí)”作為自己的座右銘，將一生都奉獻(xiàn)給了音樂事業(yè)。

茅原先生先后出版了《寸草集——茅原音樂文集（一）》[1]《鋪路石茅原音樂文集（二）》[2]《落葉集——茅原音樂文集（三）》[3]《未完成音樂美學(xué)》[4]《曲式與作品分析》[5]（上下冊(cè)）。通過閱讀發(fā)現(xiàn)，茅原先生的著述都是建立在歷史、邏輯、工藝學(xué)三者相統(tǒng)一的基礎(chǔ)之上，以史實(shí)為據(jù)，揭示音樂事象的思維形式和規(guī)律，在分析具體問題的過程中運(yùn)用相應(yīng)的技術(shù)手段（即工藝學(xué)）作為中介，將邏輯與歷史、抽象與具體加以貫通。本文將從三個(gè)方面窺探茅原先生的音樂學(xué)術(shù)思想。

一、茅原學(xué)術(shù)思想的哲學(xué)基礎(chǔ)

探討茅原先生音樂學(xué)術(shù)思想的哲學(xué)基礎(chǔ)是一個(gè)重要的學(xué)術(shù)問題。茅原先生在《音樂美學(xué)的哲學(xué)基礎(chǔ)的自我反思》中指出，“我的立足點(diǎn)大體沒有離開過反映論，能動(dòng)的反映論當(dāng)然是對(duì)的，可是就音樂藝術(shù)所參與的人的活動(dòng)軌跡來看，至少它滲透到了從認(rèn)識(shí)活動(dòng)——交流（或溝通）活動(dòng)——實(shí)踐（對(duì)物質(zhì)的客體世界的改造和對(duì)人的精神世界的改造，其中，與音樂直接發(fā)生聯(lián)系的是人的主體世界）活動(dòng)這一個(gè)省略了許多中間環(huán)節(jié)的雙向交流螺旋形上升到環(huán)節(jié)?！盵6]反映論是一切唯物主義的認(rèn)識(shí)論，其中包括辯證唯物主義，它是人對(duì)客觀現(xiàn)實(shí)的反映，馬克思主義經(jīng)典哲學(xué)正是在這個(gè)基礎(chǔ)上作出的理論概括。馬克思主義理論的豐富性盡人皆知，在茅原先生的著述中較多引用了《馬克思恩格斯全集》《資本論》《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》《自然辯證法》《反杜林論》《列寧哲學(xué)筆記》等。從中可以看出，他對(duì)馬克思主義哲學(xué)的堅(jiān)定立場(chǎng)，同時(shí)強(qiáng)調(diào)哲學(xué)思維的重要性，認(rèn)為理論思維和學(xué)術(shù)研究需要堅(jiān)實(shí)的哲學(xué)基礎(chǔ)作為支撐。

茅原先生始終將馬克思?xì)v史唯物主義和辯證唯物主義貫穿到學(xué)術(shù)研究過程中，面對(duì)許多學(xué)術(shù)困惑，他仍舊踏踏實(shí)實(shí)地研究馬克思主義哲學(xué)理論，分析研究和鑒別其它哲學(xué)美學(xué)理論，并不斷吸取我國(guó)傳統(tǒng)文化中的理論資源，充實(shí)和完善到理論成果中。特別是隨著我國(guó)改革開放的深入，國(guó)外諸多美學(xué)理論成果如現(xiàn)象學(xué)、釋義學(xué)、接受美學(xué)、后殖民主義理論、生命哲學(xué)等被譯介到國(guó)內(nèi)，上述眾多美學(xué)理論都曾在茅原先生的理論研究中被運(yùn)用或體現(xiàn)，但在運(yùn)用過程中發(fā)現(xiàn)了不同的問題，所以，茅原先生指出，“我選擇馬克思主義哲學(xué)作為指導(dǎo)思想，那是因?yàn)轳R克思主義是科學(xué)的，不但是按照事物的本來面目及其發(fā)展情況來認(rèn)識(shí)事物的，也是主張吸收一切人類的優(yōu)秀文化成果的?！盵4] 10這種開放的學(xué)術(shù)意識(shí)在當(dāng)下依然具有重要的現(xiàn)實(shí)意義。

國(guó)外諸多學(xué)派的美學(xué)理論經(jīng)過茅原先生的批判吸收其合理內(nèi)核，并應(yīng)用到自己的美學(xué)研究中。這些成果集中顯現(xiàn)在茅原先生的《未完成音樂美學(xué)》中，正如范曉峰教授所言：“在融多學(xué)科、多理論、多角度、開放性地考察和分析音樂現(xiàn)象，以此，創(chuàng)立自己的學(xué)術(shù)體系。多學(xué)科——意味著研究者視域中豐富的對(duì)象世界；多理論——意味著研究者對(duì)前人思想的解讀和文史哲積累的深厚功力；多角度——反映了研究者對(duì)研究對(duì)象的不同手段和方法；開放性——?jiǎng)t凸顯研究者縝密的思維方式和個(gè)性化特征?！段赐瓿伞返睦碚摶A(chǔ)是辯證唯物主義和歷史唯物主義，在此基礎(chǔ)上汲取了現(xiàn)象學(xué)、釋義學(xué)、符號(hào)學(xué)、心理學(xué)、文化學(xué)、語(yǔ)言哲學(xué)、生物學(xué)、信息科學(xué)等多種學(xué)科的知識(shí)和理論，共同參與構(gòu)筑該著作的理論體系這座大廈?！盵7]其中，從茅原先生的著述來看，他比較感興趣的是現(xiàn)象學(xué)，主要是認(rèn)為，“胡塞爾一生的學(xué)術(shù)研究所走的正是日益向馬克思主義靠攏的道路?！盵8]且認(rèn)為現(xiàn)象學(xué)所提出的口號(hào)“面向?qū)嵤卤旧怼迸c馬克思、恩格斯說的“按照事物本身及其發(fā)展情況來認(rèn)識(shí)世界”的內(nèi)涵是一致的。另一個(gè)原因，先生認(rèn)為馬克思是天才，他能做到的，我們根本不可能做到。但是可以向胡塞爾學(xué)習(xí)，做一個(gè)努力學(xué)習(xí)和思考的普通學(xué)者，通過個(gè)人的努力達(dá)到理論研究目的。

總而言之，茅原先生在其音樂美學(xué)的研究中雖然對(duì)大量現(xiàn)代西方哲學(xué)進(jìn)行了細(xì)致而深入的分析，但依然堅(jiān)定的選擇馬克思主義作為其學(xué)術(shù)研究的哲學(xué)基礎(chǔ)，同時(shí)吸收其他哲學(xué)理論的有益成分，不斷豐富自己的哲學(xué)功力，在音樂美學(xué)的研究中這種功力和素養(yǎng)就自然的浮現(xiàn)出來。所以，在音樂學(xué)理論的研究過程中，我們應(yīng)該向先生學(xué)習(xí)，踏踏實(shí)實(shí)地研究馬克思主義理論，不斷吸取人類文化中一切合規(guī)律性的理論資源，唯有這樣，才將音樂學(xué)術(shù)事業(yè)推向前進(jìn)。

二、對(duì)馬克思主義理論的應(yīng)用

茅原先生的學(xué)術(shù)研究堅(jiān)持對(duì)馬克思主義理論的應(yīng)用，體現(xiàn)在以下方面：

首先，茅原先生強(qiáng)調(diào)馬克思、恩格斯對(duì)“辯證思維”和“形而上學(xué)”不同的觀念，認(rèn)為需要了解二者的區(qū)別，明確其適用范圍及有效性，否則往往會(huì)導(dǎo)致思維的混用。

恩格斯曾以初級(jí)數(shù)學(xué)和高級(jí)數(shù)學(xué)為例談到“辯證思維”和“形而上學(xué)”層次的不同，提出：“辯證思維對(duì)形而上學(xué)思維的關(guān)系，和變數(shù)數(shù)學(xué)對(duì)常數(shù)數(shù)學(xué)的關(guān)系是一樣的?！盵9] 161“形而上學(xué)的思維方式，雖然在相當(dāng)廣泛的、各依對(duì)象的性質(zhì)而大小不同的領(lǐng)域中是正當(dāng)?shù)?，甚至是必要的，可是它每一次都遲早要達(dá)到一個(gè)界限，一超過這個(gè)界限，它就要變成片面的、狹隘的、抽象的，并且陷入不可解決的矛盾?！盵9] 484上述兩段恩格斯的話，是茅原先生在《“音心對(duì)映”是如何可能的？》一文中引用的，旨在指出，形而上學(xué)和辯證法兩種思維方式的差異性。

就這兩種不同的思維形式而言，茅原先生明顯同意“形而上學(xué)”屬于低層次，“辯證思維”屬于高層次，前者不承認(rèn)后者，后者卻承認(rèn)前者。同時(shí)茅原先生認(rèn)為，形而上學(xué)并非百無(wú)一是，雖然它有一定的局限性，但在有效范圍內(nèi)是正當(dāng)?shù)?，甚至是必要的。如?duì)事物的靜止?fàn)顟B(tài)（具體音樂作品中調(diào)式調(diào)性及和聲）的分析，是形而上學(xué)適用的范圍；而辯證法適用于事物的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，面對(duì)一部音樂作品的聽賞、演奏等，不同的環(huán)境往往會(huì)出現(xiàn)不同的音樂效果，就需要運(yùn)用辯證思維對(duì)客觀事物發(fā)展過程作出的反映進(jìn)行具體分析。不能用形而上學(xué)非此即彼，二者擇一的思維來衡量。

所以，雖然形而上學(xué)比辯證法的層次低，但不是錯(cuò)誤，不能徹底否定形而上學(xué)。一般而言，世界上的事情往往有一個(gè)規(guī)律，即高級(jí)的東西一般都會(huì)承認(rèn)比較低級(jí)的東西，反之，低級(jí)的東西一般都不會(huì)是承認(rèn)高級(jí)的東西。如，電腦中所使用的軟件，會(huì)出現(xiàn)不同版本（1﹒0，2﹒0）的情況，一般高版本都能兼容低版本，但是低版本很難兼容高版本。同理，思維方式中的形而上學(xué)和辯證法也處于類似的關(guān)系，所以，從這個(gè)意義上說，認(rèn)為“凡是形而上學(xué)的都是錯(cuò)誤”的觀點(diǎn)是不正確也是不符合客觀實(shí)際的。要正視形而上學(xué)的局限性，對(duì)某些藝術(shù)音樂現(xiàn)象就很難給出合理的解釋。例如，面對(duì)一部交響音樂作品，張三昨天喜歡，今天不喜歡，都是對(duì)的。但是按照形而上學(xué)的思維，喜歡和不喜歡只能有一個(gè)是對(duì)的，而另一個(gè)必定是錯(cuò)誤的。再如，演奏家在演奏一首樂曲也會(huì)出現(xiàn)同樣的情況，在不同的演出環(huán)境往往會(huì)出現(xiàn)不同的音樂效果，難道就可以用形而上學(xué)的思維來衡量哪一場(chǎng)是對(duì)的，哪一場(chǎng)是錯(cuò)誤的嗎？事實(shí)上，這是形而上學(xué)中排中律（非此即彼，二者擇一）的體現(xiàn)。所以，明確形而上學(xué)和辯證思維的適用范圍及有效性是極其重要的。

其次，茅原先生一直強(qiáng)調(diào)馬克思主義普遍聯(lián)系的觀點(diǎn)，他提出音樂美學(xué)研究需要一定的參照系，且越多越好。他認(rèn)為哲學(xué)、文藝學(xué)、地理學(xué)、邏輯學(xué)、倫理學(xué)、音樂形態(tài)學(xué)、音樂史、老三論（系統(tǒng)論、控制論、信息論）、新三論（耗散結(jié)構(gòu)論、協(xié)同論、突變論）都可以作為音樂美學(xué)研究的參照系（詳見《未完成音樂美學(xué)》第一章）。這是茅原先生對(duì)馬克思主義普遍聯(lián)系觀點(diǎn)的實(shí)際應(yīng)用，也應(yīng)和了陸游所說的“功夫在詩(shī)外”。

面對(duì)不同的學(xué)理問題，茅原先生堅(jiān)持采用辯證的態(tài)度對(duì)待、處理，這種思維始終貫穿在其著述之中。在《音樂的確定性和不確定性》一文中，他深入而全面地分析了絕對(duì)的不確定性和相對(duì)的確定性在世界觀上的根源，認(rèn)為前者實(shí)質(zhì)上否認(rèn)了現(xiàn)實(shí)生活對(duì)意識(shí)形態(tài)的制約作用，相信只要發(fā)揮人的主觀能動(dòng)性，就能做到以不變應(yīng)萬(wàn)變，使得意識(shí)成為第一性，導(dǎo)致唯心；而后者否定了意識(shí)對(duì)于客觀存在的反作用，導(dǎo)致機(jī)械唯物主義，所以二者都是一點(diǎn)論，是不合理的，他認(rèn)為，“我們首先肯定音樂存在的確定性，這是為了向唯心主義作斗爭(zhēng)；其次，也應(yīng)肯定音樂存在相對(duì)的不確定性，這是防止另一種片面性。”[1] 29-37在《試談嵇康的音樂思想》一文中，同樣論述了確定性和不確定性的關(guān)系，并以《邏輯學(xué)》中偶然性與必然性的關(guān)系命題對(duì)其進(jìn)一步闡釋，指出，“不確定性的東西是確定的，它的總的運(yùn)動(dòng)狀態(tài)，是受到確定性的制約的。確定性既然是相對(duì)的，它就規(guī)定自己為相對(duì)的不確定性，而另一方面，這種不確定性又寧可說是絕對(duì)的確定性?！盵1] 38-64

在關(guān)于音樂作品存在方式的研究中，他針對(duì)茵加爾頓關(guān)于音樂作品是“純意向性客體，純精神化對(duì)象”而不承認(rèn)其“觀念性客體”的觀點(diǎn)，提出了自己的認(rèn)知。他說：“音樂作品的存在方式就是‘意向方式’。既不是物質(zhì)的存在方式，也不是內(nèi)在于意識(shí)的存在方式，又不是作為客體的意識(shí)的存在方式，而是以以人們的‘意向’活動(dòng)為載體的方式，存在于主客體之間的意向性關(guān)系之中?！盵4] 63這一結(jié)論充滿了辯證性，強(qiáng)調(diào)既是觀念性客體又是意向性客體，由此可看出，他在強(qiáng)調(diào)一方面的同時(shí)也考慮到了事物發(fā)展另一方面，從而不致偏廢任何一方，體現(xiàn)了茅原先生唯物主義的辯證思維方式。

此外，茅原先生對(duì)音樂價(jià)值、意識(shí)的二重性等論述中也體現(xiàn)了辯證思維。在音樂價(jià)值的論述中他提出，應(yīng)該從音樂的技術(shù)構(gòu)成和價(jià)值構(gòu)成兩方面進(jìn)行思考，將自然屬性與社會(huì)屬性結(jié)合起來，明確事實(shí)命題與價(jià)值命題的區(qū)別與聯(lián)系，“既承認(rèn)客觀存在的事實(shí)，又注意到，主體的價(jià)值判斷影響價(jià)值的實(shí)現(xiàn)也是客觀存在的事實(shí)?！盵4] 25當(dāng)與音樂的真、善、美相聯(lián)系，形成既有“非社會(huì)功利性”又有“社會(huì)功利性”的二重性。在《意識(shí)的二重性與音樂美學(xué)》中，他指出：“意識(shí)的存在方式就是二重性的，一個(gè)人頭腦中的意識(shí)既是主觀的，又是客觀的的存在事實(shí)?！晕遗u(píng)就是自己把自己的意識(shí)當(dāng)做客觀對(duì)象予以批評(píng)，也就是自己與自己相分離，分離為一個(gè)主體的我和一個(gè)客體的我（我的意識(shí)）?！盵10] 110-116諸如此類的論述還有主體與客體、形式與內(nèi)容、事實(shí)真理與理性真理的可分性與不可分性，具體性思維和概括性思維的關(guān)系等，不再一一贅述。

三、音樂學(xué)術(shù)研究中的知識(shí)結(jié)構(gòu)

茅原先生在音樂研究中非常注重知識(shí)結(jié)構(gòu)的建構(gòu)，認(rèn)為取得成功的突出因素之一就是要有合理的知識(shí)結(jié)構(gòu)。他把一個(gè)人的知識(shí)結(jié)構(gòu)比作母系統(tǒng)，各種不同的知識(shí)是子系統(tǒng)，整體決定局部，局部決定整體，母系統(tǒng)與子系統(tǒng)相輔相成。對(duì)音樂理論研究來說，茅原先生根據(jù)系統(tǒng)論的要求提出理論研究需要邏輯、歷史與技術(shù)三統(tǒng)一，唯有如此，才能事半功倍。

自從黑格爾提出“邏輯與歷史的結(jié)合”（《哲學(xué)史講演錄》），便成為理論研究中一直遵循的原則。20世紀(jì)的系統(tǒng)論提出邏輯、歷史與技術(shù)三者的統(tǒng)一，將工藝學(xué)作為邏輯與歷史二者的橋梁和中介，把哲學(xué)思考的形而上與形而下的實(shí)踐加以貫通。茅原先生非常強(qiáng)調(diào)工藝學(xué)在音樂美學(xué)研究中的作用和意義，他說這一思路源自他的老師康定斯基，而這種思維方式的訓(xùn)練始于1956年。而這種觀念不僅在音樂美學(xué)的研究中貫穿始終，也體現(xiàn)在音樂作品分析中，強(qiáng)調(diào)音樂作品分析要把樂曲的形式和內(nèi)容聯(lián)系起來加以研究，既要進(jìn)行技術(shù)分析還要融入美學(xué)分析。

馬克思在《資本論》中關(guān)于“剩余價(jià)值”規(guī)律的分析，是對(duì)生產(chǎn)與流通的每一個(gè)環(huán)節(jié)的具體操作細(xì)節(jié)和數(shù)據(jù)都了如指掌的前提下揭示出來的。正是受到這個(gè)分析的啟發(fā)，茅原先生從中獲得了較為深刻的認(rèn)識(shí)，進(jìn)一步明確了工藝學(xué)即技術(shù)手段在音樂理論研究中的重要性。他認(rèn)為：“三維結(jié)構(gòu)（按：邏輯即邏輯維、歷史即時(shí)間維、技術(shù)即知識(shí)維）的分析方法意味著歷史、邏輯與專業(yè)技術(shù)分析結(jié)合的立體思維方式。一篇符合系統(tǒng)論要求的論文，應(yīng)當(dāng)把邏輯的分析、歷史的分析、技術(shù)的分析結(jié)合為一個(gè)整體。缺乏其中的任何一個(gè)方面也不是三維分析?！盵11] 62-65① 茅原教授授課筆記，轉(zhuǎn)引自：范曉峰﹒歷史、邏輯、工藝學(xué)的有機(jī)統(tǒng)一——茅原教授學(xué)術(shù)思想特征的幾點(diǎn)認(rèn)識(shí)[J] ﹒人民音樂，2008（12）。

在音樂分析領(lǐng)域，單純的音樂形態(tài)（或結(jié)構(gòu)）分析是形而下模式，純粹的邏輯、抽象，從概念到概念是形而上模式，二者各有其目的，但都比較單一。茅原先生認(rèn)為如能將二者有機(jī)的結(jié)合起來，真正做到抽象和具體的高度結(jié)合，則對(duì)音樂理論研究稱得上如虎添翼。他指出：“哲學(xué)美學(xué)與技術(shù)分析好比是音樂美學(xué)的兩翼，缺少任何一翼，不要說騰飛，連知識(shí)結(jié)構(gòu)都還不夠合理，而合理的知識(shí)結(jié)構(gòu)正是思維功能得以充分發(fā)揮的必要前提?！盵1] 5進(jìn)一步，“音樂美學(xué)研究要想持續(xù)縱深發(fā)展，掌握音樂創(chuàng)作的技術(shù)就是必不可少的條件（如能掌握表演藝術(shù)的技術(shù)當(dāng)然更好）。音樂技術(shù)修養(yǎng)是分析音樂現(xiàn)象，洞悉音樂創(chuàng)作過程（克服隔靴搔癢、似是而非），使哲學(xué)分析如虎添翼的工藝學(xué)基礎(chǔ)?！盵10] 110-116有學(xué)者對(duì)此大加贊賞，認(rèn)為：“音樂作品分析和美學(xué)研究相互的理論支撐乃是使研究走向深入、把握音樂本質(zhì)的必由之路?！盵12]同時(shí)與達(dá)爾豪斯、阿多諾的洞見不謀而合：“阿多諾深刻地認(rèn)識(shí)到，美學(xué)概念如果不與作曲技術(shù)相關(guān)聯(lián)就會(huì)陷入空洞”。[13]不僅指出了技術(shù)理論重要性，對(duì)表演實(shí)踐的重要性也給予了肯定。

茅原先生將現(xiàn)象學(xué)、釋義學(xué)、心理學(xué)、符號(hào)學(xué)、生物學(xué)、科學(xué)哲學(xué)、文化學(xué)、生態(tài)學(xué)等學(xué)科的知識(shí)和理論融入音樂理論研究之中，運(yùn)用不同的學(xué)科知識(shí)支撐起自己的學(xué)術(shù)大廈。如對(duì)音樂作品存在方式的論證，他運(yùn)用了胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)、茵加爾頓的“不同的側(cè)顯方式”，最終提出信息作為音樂作品存在方式的假說。還包括對(duì)波普爾“世界三”、維特根斯坦“家族相似”、伽達(dá)默爾的“視界融合”等理論的闡釋與運(yùn)用，在研究中包含了哲學(xué)美學(xué)分析、音樂技術(shù)和音樂學(xué)綜合分析，形成既抽象又具體，既有高度又有深度，且三維一體的結(jié)論。

知識(shí)系統(tǒng)是綜合的，自然科學(xué)、社會(huì)科學(xué)、人文科學(xué)等構(gòu)成一個(gè)大知識(shí)系統(tǒng)，表現(xiàn)為一種整合、融通、系統(tǒng)的特征，體現(xiàn)出一種跨學(xué)科或超學(xué)科的狀態(tài)。不難發(fā)現(xiàn)，茅原先生就是朝著這個(gè)方向努力的，將想象的整體性與語(yǔ)言的分析性相融合。鑒于此，在現(xiàn)代知識(shí)分離、學(xué)科劃分明確的當(dāng)下，更應(yīng)該對(duì)音樂理論研究有所反思。

當(dāng)然，人的一生是有限的，若要掌握全部知識(shí)很難。但作為音樂理論研究而言，我們應(yīng)立足音樂領(lǐng)域、向藝術(shù)領(lǐng)域和相關(guān)學(xué)科領(lǐng)域延伸，逐步形成在跨界和知識(shí)面交叉中進(jìn)行“全息性思考”（羅藝峰語(yǔ)）的研究范式，這正是茅原先生的知識(shí)結(jié)構(gòu)理念對(duì)我們的啟示。

結(jié) 語(yǔ)

綜觀茅原先生的學(xué)術(shù)著述，其音樂學(xué)術(shù)思想精華體現(xiàn)在：堅(jiān)定的馬克思辯證唯物主義和歷史唯物主義立場(chǎng)；以開放的視野批判性地接納現(xiàn)代西方哲學(xué)研究成果；對(duì)音樂美學(xué)研究方法論意義上的突破——?dú)v史、邏輯、工藝學(xué)三者的統(tǒng)一；關(guān)于“信息”——音樂作品存在方式中對(duì)“美學(xué)信息”和“語(yǔ)義學(xué)信息”的探索；還包括對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想、戲曲音樂、佛學(xué)禪宗音樂思想的研究；開創(chuàng)音樂作品分析的音樂學(xué)分析（即美學(xué)分析）方法等。而以上僅是學(xué)習(xí)茅原先生豐富學(xué)術(shù)思想的點(diǎn)滴體會(huì)，在今后的學(xué)術(shù)研究中，我們還應(yīng)不斷關(guān)注這個(gè)“學(xué)術(shù)富礦”，繼續(xù)深掘。

茅原先生畢生都在探索學(xué)術(shù)真理，堅(jiān)定的以馬克思辯證唯物主義和歷史唯物主義作為學(xué)術(shù)研究的哲學(xué)基礎(chǔ)，通過分析、反思和歸納掌握的大量學(xué)術(shù)信息，繼承和發(fā)展優(yōu)秀音樂學(xué)術(shù)思想?；诖耍┰壬膶W(xué)術(shù)研究總帶有開放的學(xué)術(shù)眼光，充分關(guān)注當(dāng)代音樂學(xué)術(shù)領(lǐng)域的前沿理論和新思想，以辯證的眼光汲取西方現(xiàn)代哲學(xué)美學(xué)的有益成分，以寬闊的哲學(xué)視野和科學(xué)的態(tài)度審視不同理論流派的思想根源和價(jià)值意義。特別是對(duì)工藝學(xué)（即作曲技術(shù)理論）的駕輕就熟，為其音樂研究提供了技術(shù)支撐，正因如此，他的學(xué)術(shù)成果得到學(xué)界的高度關(guān)注和認(rèn)可。茅原先生的學(xué)術(shù)研究哲學(xué)功力深厚，邏輯思維縝密，在我國(guó)音樂學(xué)術(shù)研究中顯得獨(dú)特而突出，有學(xué)者將其學(xué)術(shù)思想特征概括為“事實(shí)先于邏輯的理論探究方法、區(qū)分邏輯之有效性與范圍、工藝學(xué)的技術(shù)手段即強(qiáng)調(diào)歷史、邏輯、工藝學(xué)三者的有機(jī)統(tǒng)一。”[11] 62-65

對(duì)于茅原先生學(xué)術(shù)思想的研究，應(yīng)該是我國(guó)音樂學(xué)學(xué)術(shù)研究領(lǐng)域值得重視的一個(gè)課題。正如居其宏教授所說的那樣：“將茅原教授的研究成果按照學(xué)科性質(zhì)拆分為若干學(xué)位論文選題，指導(dǎo)學(xué)生進(jìn)行分門別類的專題研究”。[14]對(duì)于音樂學(xué)研究而言，我們需要茅原先生這樣既有深厚音樂修養(yǎng)和音樂分析能力，又能高瞻遠(yuǎn)矚從哲學(xué)美學(xué)的高度捕捉音樂理論問題的學(xué)者。正是這樣的學(xué)者風(fēng)范，從某種意義上代表了前輩學(xué)者深深地根植于優(yōu)秀學(xué)術(shù)傳統(tǒng)的治學(xué)品格。

在茅原先生逝世一周年暨誕辰90周年之際，重讀這些伴隨我走入音樂美學(xué)殿堂的著述，對(duì)茅原先生有了更近一層的了解，但與其學(xué)術(shù)的“合理內(nèi)核”還有距離，從其學(xué)術(shù)著述中可以看出，其學(xué)術(shù)信念始終不渝，這也許是先生選擇魯迅的那句“我倘能生存，則仍要學(xué)習(xí)”作為自己座右銘的原因吧！正是這樣的學(xué)術(shù)態(tài)度包含著先生對(duì)于學(xué)術(shù)廣義功利性的不懈追求，也呈現(xiàn)出他在學(xué)術(shù)追求和精神生活中的品格，鞭策著我們這些投身學(xué)術(shù)研究的后學(xué)。我堅(jiān)信，經(jīng)過不斷的學(xué)習(xí)，一定能從中獲得取之不盡的精神財(cái)富，激勵(lì)我輩后學(xué)在學(xué)術(shù)之路上不懈前行。