意識(shí)·意識(shí)對(duì)象·存在方式
——茅原《“意識(shí)二重性”與音樂美學(xué)》解讀

范曉峰（南京藝術(shù)學(xué)院 音樂學(xué)院，江蘇 南京 210013）

“意識(shí)”（consciousness）就其生物性結(jié)構(gòu)和功能來看，它屬于生物學(xué)、心理學(xué)問題；就人的主觀認(rèn)知理解所發(fā)揮的作用來看，則是一個(gè)純粹的哲學(xué)問題。研究意識(shí)是一項(xiàng)極具挑戰(zhàn)性的工作，因?yàn)樗敲恳粋€(gè)認(rèn)知主體固有的主觀思想。如果說，理解意識(shí)背后的生物學(xué)結(jié)構(gòu)與功能是科學(xué)研究的終極邊界，那么，理解意識(shí)本身的存在方式就是哲學(xué)研究的終極邊界。但是，是否存在一個(gè)可以合理解釋這種能產(chǎn)生豐富內(nèi)心世界的大腦活動(dòng)的理論，至少現(xiàn)今還是分歧大于共識(shí)。本文所要探討的主要是哲學(xué)范疇下的意識(shí)問題。

茅原先生發(fā)表的《意識(shí)二重性與音樂美學(xué)》[1] 110-116一文，就意識(shí)二重性本身與音樂美學(xué)關(guān)系問題做了歷史的梳理和探究。茅原先生所說的意識(shí)二重性是指“意識(shí)的主觀性”和“意識(shí)的客觀性”問題。也即意識(shí)對(duì)象所具有的雙重屬性問題。

在我們以往的哲學(xué)認(rèn)知中，認(rèn)為意識(shí)是人頭腦中的東西，它具有高度主觀性。這在當(dāng)時(shí)已經(jīng)成為一種所謂符合哲學(xué)常識(shí)的看法。我們大都也是在這一常識(shí)的基礎(chǔ)上來做出認(rèn)知和判斷的。意識(shí)產(chǎn)生在人的頭腦之中，主觀性特征十分明顯，即便是借助于物質(zhì)載體來加以呈現(xiàn)，其主觀性特征依然清晰明確。傳統(tǒng)哲學(xué)認(rèn)識(shí)論認(rèn)為，我們頭腦之中的都是主觀的；我們頭腦之外的都是客觀的。茅原先生正是在這一通行的哲學(xué)常識(shí)的基礎(chǔ)上來反思這一問題的。

一、意識(shí)與意識(shí)對(duì)象

有意識(shí)就會(huì)有意識(shí)對(duì)象，它是由人的主觀思維認(rèn)知活動(dòng)所決定的。但是意識(shí)又不能直接等同于意識(shí)對(duì)象，因?yàn)橐庾R(shí)對(duì)象是意識(shí)活動(dòng)的產(chǎn)物，意識(shí)對(duì)象一經(jīng)產(chǎn)生便具有物質(zhì)載體存在的客觀性，而且是處在靜止?fàn)顟B(tài)，意識(shí)要成為意識(shí)對(duì)象就必須借助于客觀物質(zhì)材料，人們對(duì)于真理的探究就是在意識(shí)和意識(shí)對(duì)象之間不斷穿梭，以求獲得認(rèn)識(shí)與對(duì)象實(shí)際相符合。正像波普爾認(rèn)為的，“這意味著真理是客觀的：真理是我說的話與事實(shí)一致；無論我實(shí)際上是否知道存在這種一致?！盵2] 226意識(shí)的主觀性正是在不斷輸出作為意識(shí)對(duì)象而存在的具有客觀屬性的對(duì)象，也即通過人的主觀意識(shí)所認(rèn)知的對(duì)象，從而確立真理存在的客觀性。

茅原先生之所以對(duì)波普爾“世界3”理論加以重視，其主要價(jià)值是他將前人創(chuàng)造的精神產(chǎn)品從客觀世界與主觀世界中獨(dú)立出來，這樣既能解釋傳統(tǒng)理論所能夠解釋的問題，又能回答傳統(tǒng)理論所未曾回答的問題。波普爾以頭腦為界，把“世界3”看作是客觀的；而胡塞爾提出“意象內(nèi)容”和“實(shí)在內(nèi)容”，是將頭腦中意識(shí)的主客觀兩端作了合理的區(qū)分，同樣具有接近“意識(shí)二重性”的基本范疇，因而也應(yīng)該加以重視和進(jìn)一步探究。

“世界3客體和偉大的藝術(shù)作品是存在的，同時(shí)我們卻沒有客觀尺度以衡量其偉大。供我們使用的唯一尺度也許確實(shí)是某些人對(duì)于藝術(shù)作品的主觀反應(yīng)。但是這可以與一件藝術(shù)作品客觀上偉大的命題完全相容。人們會(huì)像磁場(chǎng)中的鐵屑一樣被利用：他們的反應(yīng)會(huì)使藝術(shù)作品的客觀質(zhì)量成為可見的?！盵2] 372波普爾所表述的觀點(diǎn)是人們的反應(yīng)，并非個(gè)人感覺。依照胡塞爾的觀點(diǎn)，個(gè)人感覺提供的是“個(gè)別現(xiàn)象”，并不具有普遍性，它只能說明現(xiàn)象，無法涉及本質(zhì)。波普爾所言之人們的感覺則提供的是“一般現(xiàn)象”，所謂“一般現(xiàn)象”即人們意識(shí)現(xiàn)象中的那個(gè)具體同一性；恰好對(duì)應(yīng)了胡塞爾所稱的存在于一般現(xiàn)象之中的同一性，即本質(zhì)還原，它具有普遍性，因而可以作為“本質(zhì)還原”的依據(jù)。從一般現(xiàn)象的意識(shí)現(xiàn)象流中抽象出來的同一性就代表事物的本質(zhì)。這是茅原先生贊同波普爾和胡塞爾觀點(diǎn)的重要方面。

茅原先生從歷史的角度，把對(duì)這一問題的不同觀點(diǎn)和看法一一做了分析和解讀。

首先是心理學(xué)家的看法。他認(rèn)為，在心理主義者看來，意識(shí)都是主觀的，不可能有“客觀意識(shí)”存在，意識(shí)——乃是主體對(duì)客觀刺激的主觀意識(shí)反應(yīng)，它并不能用來說明客觀世界的刺激，因?yàn)樗侵饔^的。他認(rèn)為，這恰恰忽視了“意識(shí)二重性”的另一面——即“意識(shí)的客觀性”。那么，意識(shí)到底能否具有客觀性？

茅原先生認(rèn)為，“意識(shí)的客觀性”問題有兩層含義：第一層含義是，意識(shí)本身是一重性的（即主觀的）還是二重性的（既是主觀的又是客觀的）？第二層含義是，就意識(shí)與客觀存在的關(guān)系而言[1] 111，如果說“意識(shí)與存在一致”被認(rèn)為是具有客觀性，那么，意識(shí)本身就具有二重性質(zhì)，它既是主觀的，也是客觀的?！叭说恼J(rèn)識(shí)就其形式來說是主觀的，就其內(nèi)容來說則是客觀的。”[3]人的認(rèn)識(shí)只能在其形式方面顯示主觀性，至于認(rèn)識(shí)的內(nèi)容則是由對(duì)象的客觀性所提供。所以他認(rèn)為，主客有別，這是對(duì)的。但這只是問題的一個(gè)方面；另一方面，“意識(shí)的客觀性”問題并沒有被考慮在內(nèi)。既然說的是正確認(rèn)識(shí)，那么就存在一個(gè)認(rèn)識(shí)的“可信性”問題，即如何才能知道人的認(rèn)識(shí)確實(shí)與存在一致？

意識(shí)是主觀的，但意識(shí)對(duì)象它既是主觀的，也是客觀的。意識(shí)對(duì)象對(duì)于意識(shí)來說就具有“二重性”。人的認(rèn)識(shí)要與對(duì)象的實(shí)際相一致，在胡塞爾看來，人的頭腦中的意識(shí)現(xiàn)象首先要區(qū)別的是主觀和客觀兩個(gè)因素。如對(duì)象的大小、形狀、顏色、軟硬等等質(zhì)素屬于意識(shí)的“意向內(nèi)容”，任何人在觀察這些現(xiàn)象時(shí)，其結(jié)果都是一樣的，其觀察結(jié)果具有普遍有效性。意向內(nèi)容帶有明確的客觀因素，即是說，對(duì)象自身質(zhì)素的客觀性在一定程度上規(guī)定了它的意象內(nèi)容。而對(duì)于對(duì)象的不同感受和為對(duì)象設(shè)定的不同意義和價(jià)值則屬于“實(shí)在內(nèi)容”，它是主觀因素，因人而異。二者構(gòu)成意識(shí)現(xiàn)象的兩端。客觀的一端與現(xiàn)象之外的客體相應(yīng)，主觀的一端與現(xiàn)象之外的經(jīng)驗(yàn)主體相應(yīng)。[4]顯而易見，波普爾是以頭腦內(nèi)外作為劃分主客觀的界線，胡塞爾則區(qū)分了頭腦中意識(shí)的主客觀兩端，界線就在頭腦之內(nèi)。顯然，胡塞爾的分析更為細(xì)致合理。所以茅原先生認(rèn)為，胡塞爾劃分主客觀的標(biāo)準(zhǔn)與馬克思劃分主客觀的標(biāo)準(zhǔn)是一致的。馬克思認(rèn)為，所謂“主觀的，也就是說，只是對(duì)觀察者才存在的。”[5]即是說，主觀是觀察者的主觀，而非所有人的主觀，這個(gè)主觀只對(duì)觀察者有效。胡塞爾所說的“因人而異”的因素正是“只對(duì)觀察者才存在的。”即只對(duì)觀察者是有效的。胡塞爾正是把對(duì)于任何人都同樣存在、同樣有效的東西看作是客觀的，胡塞爾所說的“普遍性”秉承了康德“先驗(yàn)”的第二種含義——即“普遍有效性”①康德“先驗(yàn)”的第一種解釋是：使經(jīng)驗(yàn)成為可能的條件，它先于經(jīng)驗(yàn)而存在，指時(shí)間感、空間感和因果律。。

其次，茅原先生先將胡塞爾現(xiàn)象學(xué)以提問方式加以呈現(xiàn)：認(rèn)識(shí)如何能夠超越自身，它如何能夠切中在意識(shí)框架內(nèi)無法找到的存在？這句話的意思是，我們的意識(shí)框架里是空白。但事實(shí)并非如此。按胡塞爾提問題的方式，好像人對(duì)于世界一無所知，好像人不曾與其他人共同生活在這個(gè)世界上，討論問題的“前提”設(shè)定的“太少了”。因?yàn)槿瞬粫?huì)從一個(gè)“無世界”的我來看待和研究問題。這正是胡塞爾的學(xué)生海德格爾反對(duì)他老師的地方。茅原先生用海德格爾的觀點(diǎn)來說明胡塞爾觀點(diǎn)存在的缺陷：“如果現(xiàn)在追問，在認(rèn)識(shí)本身的現(xiàn)象實(shí)情中自行顯現(xiàn)出來的是什么，那么就可以確定：認(rèn)識(shí)本身先行地奠基于‘已經(jīng)寓于世界的存在’中——而這一存在方式就在本質(zhì)上組建著此在（筆者按：即人）的存在?！盵6] 76即是說，當(dāng)我們認(rèn)識(shí)中顯現(xiàn)出來的東西，恰恰是我們之所以存在于這個(gè)世界中的人的存在方式，因?yàn)槿说囊庾R(shí)已經(jīng)先行奠基于這個(gè)世界的存在，即我們每個(gè)人都在世界之中，而不在世界之外。存在論的合理之處正是把人還原為世界之中的人，有利生存原則是人的存在方式和行為方式。“在指向某某東西之際，在把捉之際，此在并非要從它早先被囚閉于其中的內(nèi)在范圍出去，相反倒是按照它本來的存在方式，此在一向已經(jīng)‘在外’，一向滯留于屬于已被揭示的世界的照面著的存在者。有所規(guī)定地滯留于有待認(rèn)識(shí)的存在者那里，這并非離開內(nèi)在范圍，而是說，此在的這種依寓于對(duì)象的‘在外存在’就是真正意義上的‘在內(nèi)’……此在即人本身就是認(rèn)識(shí)著的‘在世界之中’”。[6] 77人本身就在世界之中，所有的問題都應(yīng)該從人生如何在世開始，而不是從假設(shè)開始。

其三，茅原先生分析了波普爾的“世界3”理論。他認(rèn)為，波普爾是按照產(chǎn)生的歷史順序來劃分世界1、2、3的：“有世界1，物質(zhì)世界，我們把它劃分為生物和非生物，它尤其包括諸如應(yīng)力、運(yùn)動(dòng)、力和力場(chǎng)之類的狀態(tài)和事件。有世界2，一切有意識(shí)的經(jīng)歷的世界，我們可以認(rèn)為，還有無意識(shí)的經(jīng)歷的世界……世界3，人類心靈產(chǎn)物的世界，包括諸如書籍、交響曲、雕塑作品、鞋、飛機(jī)、計(jì)算機(jī)之類的事物；也包括十分簡(jiǎn)單的物質(zhì)客體，它們十分明顯地屬于世界1?！盵2] 8茅原先生認(rèn)為，波普爾的“世界3”理論具有合理性。

按照傳統(tǒng)的觀念，人的頭腦之外的東西都是物質(zhì)，那就無法解釋在人的頭腦之外，怎么會(huì)有精神？世界3的理論，既保持了傳統(tǒng)觀念中物質(zhì)世界與精神世界的劃分，又把世界3獨(dú)立出來，這就能夠說明，在人的頭腦之外，既有物質(zhì)的世界1，也有精神的世界3（它以世界1為物質(zhì)載體）。世界3理論既能解釋傳統(tǒng)理論能夠解釋的問題，又能回答傳統(tǒng)理論未曾回答的問題；既保留了傳統(tǒng)理論的合理部分，又重新確定了傳統(tǒng)理論的合理范圍。這就是波普爾所說的“證偽”原則。證偽不是放棄，而是重新確定它的有效范圍，有揚(yáng)有棄。

茅原先生在贊同波普爾音樂形式美的觀點(diǎn)的同時(shí)，也對(duì)他的另一些觀點(diǎn)提出了質(zhì)疑。他認(rèn)為，波普爾以形式美作為音樂的本質(zhì)屬性的觀點(diǎn)是有其合理性的，音樂中那不可代替的本質(zhì)屬性確實(shí)是它獨(dú)特的形式美；同時(shí)他指出，波普爾雖然贊成文化多元化，但在藝術(shù)中，把形式美擺在“唯一正確”的位置上，本身就不是真正的文化多元化的觀點(diǎn)。如果工藝技術(shù)是唯一的藝術(shù)的本質(zhì)所在，那么，創(chuàng)作藝術(shù)作品與制造一件普通生活中的工具就沒有區(qū)別了。藝術(shù)就要揭示存在的真理，揭示世界的本質(zhì)，讓人們知道，人應(yīng)該如何活著，去努力爭(zhēng)取實(shí)現(xiàn)“本真的自我”，去為真理而斗爭(zhēng)。藝術(shù)如果不能揭示存在的真理，就沒有思想性，恰恰缺少了最主要的價(jià)值。

其四，茅原先生把不同觀點(diǎn)做了比較。他認(rèn)為，波普爾的觀點(diǎn)和胡塞爾現(xiàn)象學(xué)觀點(diǎn)是存在爭(zhēng)議的。波普爾反對(duì)現(xiàn)象學(xué)歸納式的思維方式。認(rèn)為，“沒有不加解釋的觀察，即沒有不滲透著理論的觀察這樣的事物，”[7] 90“不帶偏見的觀察這種事情是沒有的。”[7] 50所謂不帶任何“先人之見”地把前人的研究一律“懸置”起來是做不到的。在一個(gè)人能夠研究學(xué)術(shù)之前，他已經(jīng)被“世界3”塑造成具有一定觀點(diǎn)的人。茅原先生認(rèn)為，所謂客觀知識(shí)，它具有物質(zhì)載體，但本質(zhì)是精神產(chǎn)品。在波普爾看來，凡屬于世界2的，即在人的頭腦之內(nèi)的精神是主觀的，凡屬世界3的，即在人的頭腦之外的精神是客觀的。即精神的主觀性和客觀性問題，它是一個(gè)問題的兩個(gè)方面。

二、意識(shí)存在方式

從本質(zhì)上說，意識(shí)和意識(shí)對(duì)象本身就顯示了其存在方式的二重性。人的思維認(rèn)知由意識(shí)變?yōu)橐庾R(shí)對(duì)象，從而也就為意識(shí)的存在方式提供了兩種不同的形式。茅原先生認(rèn)為，“意識(shí)的存在方式本身就是二重性的，一個(gè)人頭腦中的意識(shí)既是主觀的，又是客觀存在的事實(shí)，你意識(shí)到它存在，它也存在，沒意識(shí)到它存在，它也存在，是不依人的意志為轉(zhuǎn)移地存在著?！盵1] 116先生進(jìn)一步指出，對(duì)意識(shí)的二重性的認(rèn)識(shí)具有深遠(yuǎn)的意義。批評(píng)與自我批評(píng)是馬克思主義的思想武器，自我批評(píng)就是自己把自己的意識(shí)當(dāng)作客觀對(duì)象予以批評(píng)，也就是自己與自己相分離，分離為一個(gè)主體的我和一個(gè)客體的我（即我的意識(shí)）。這里體現(xiàn)的正是把意識(shí)看作客觀對(duì)象的觀念，而不是堅(jiān)持自己與自己的觀點(diǎn)相同一的主觀立場(chǎng)。

就意識(shí)的存在方式來看，它可以分為靜態(tài)意識(shí)和能動(dòng)態(tài)意識(shí)兩種。所謂靜態(tài)意識(shí)通常指以編碼形式而存在的，如語言文字、聲音（含音樂樂譜）、圖像、軟件或其它靜態(tài)物質(zhì)載體等。在靜態(tài)意識(shí)中所反映的最直觀的是它以編碼形式而存在的物質(zhì)載體，其主觀意識(shí)并不顯見，它潛藏在作為編碼形式而存在的物質(zhì)載體背后，作為客觀現(xiàn)象的方式而存在；意識(shí)能動(dòng)態(tài)是指在繼承靜態(tài)意識(shí)形式基礎(chǔ)上的主觀理解和判斷，它有提升意識(shí)的范圍和水平的作用。意識(shí)的靜態(tài)和能動(dòng)態(tài)互相作用是新意識(shí)產(chǎn)生的重要源泉之一?？偟貋碚f，意識(shí)是人的頭腦對(duì)于客觀物質(zhì)世界的反映，也是感覺、思維等各種心理過程的總和。意識(shí)二重性恰恰對(duì)應(yīng)的是意識(shí)的存在方式。

茅原先生從海德格爾存在論的角度，解讀了意識(shí)的存在方式。海德格爾之所以主張藝術(shù)表現(xiàn)感情，是在哲學(xué)存在論分析基礎(chǔ)上獲得的結(jié)果，他認(rèn)為“情感現(xiàn)身”——即此時(shí)此刻的切身感受，類似的感同身受正是能夠說明人與世界的關(guān)系的重要標(biāo)志，人活著，必有言語，所言之事必是人如何“在世”。感情這東西最能揭示人與世界的關(guān)系，從而最能揭示存在的真理。在海德格爾看來，藝術(shù)的任務(wù)主要在于揭示存在的真理，美之所以為美，正因?yàn)榇嬖谥c真理的必然聯(lián)系?！罢胬硎亲鳛樗侵锏某ㄩ_。真理是存在的真理。美不是伴隨真理和真理之外的發(fā)生。當(dāng)真理自身設(shè)入作品，美便出現(xiàn)。顯象——作為這種真理的存在在作品中發(fā)揮作用作為作品——即美。因此，美屬于真理的出現(xiàn)屬于其位置的真理設(shè)置。它不僅相對(duì)于愉悅而存在，并且只是作為愉悅的對(duì)象。美在于形式……”[8]

面對(duì)當(dāng)前的音樂美學(xué)研究，茅原先生明確指出，我們的研究工作可能存在著忙于回答問題而對(duì)存在論——即人的存在方式思考不足的問題。前些年我們有所前進(jìn)，因?yàn)槟菚r(shí)我們還有所積累，現(xiàn)在似乎進(jìn)入了“攻堅(jiān)階段”或“高原時(shí)期”，要想繼續(xù)自我超越，看來需要再積累。積累是創(chuàng)新的前提，創(chuàng)新不足的根本原因在于積累不足。

茅原先生明確提出音樂美學(xué)研究需要兩方面的積累：一是哲學(xué)方面的積累，一是技術(shù)方面的積累，包括新的作曲技術(shù)在內(nèi)。哲學(xué)的根在哲學(xué)之外，音樂的根也在音樂之外，即都在現(xiàn)實(shí)世界之中。此觀點(diǎn)是對(duì)存在論——重視人的存在方式的價(jià)值判斷，值得音樂美學(xué)研究重視。音樂美學(xué)研究要想持續(xù)向縱深發(fā)展，掌握音樂創(chuàng)作的技術(shù)就是必不可少的條件。音樂技術(shù)修養(yǎng)是分析和把握音樂現(xiàn)象、洞悉音樂生產(chǎn)過程、使哲學(xué)分析如虎添翼的工藝學(xué)基礎(chǔ)。

馬克思的哲學(xué)就是以透徹的工藝分析為基礎(chǔ)的，其研究結(jié)果（如對(duì)剩余價(jià)值等的分析）就是通過技術(shù)解秘式的實(shí)證來達(dá)到的。所以才能達(dá)到這樣的境地——沒有一個(gè)隱蔽的陷阱能夠逃得過哲學(xué)慧眼的透視。馬克思《資本論》中所包含的哲學(xué)思想就具有“工藝學(xué)的哲學(xué)”的特征。這也是茅原先生堅(jiān)持音樂美學(xué)研究必須是歷史、邏輯、工藝學(xué)三者的統(tǒng)一觀點(diǎn)的延續(xù)，也即是將形而下和形而上加以貫通。茅原先生始終認(rèn)為，“超過傳統(tǒng)，可能有新哲學(xué)。掠過傳統(tǒng)，只能有壞哲學(xué)”。[9]①此語源于鄭昕，經(jīng)倪梁康修改而成。轉(zhuǎn)引自：倪梁康﹒會(huì)意集[C] ﹒北京：東方出版社，2001：34。

意識(shí)的存在方式所呈現(xiàn)的兩種不同“屬性”，把意識(shí)、意識(shí)對(duì)象經(jīng)由主觀認(rèn)知思維而獲得的內(nèi)在邏輯和實(shí)在內(nèi)容這種不以人的意志為轉(zhuǎn)移的思維過程展現(xiàn)出來。意識(shí)存在方式自身所具有的二重屬性，恰恰是所有藝術(shù)作品存在的本質(zhì)屬性之一，它在藝術(shù)多層次本質(zhì)中占有極其重要的地位，如果藝術(shù)不具有意識(shí)的客觀性它就無法構(gòu)成藝術(shù)作品，因?yàn)樗痛耸プ鳛橹饔^觀察者所要面對(duì)的對(duì)象屬性——即意識(shí)對(duì)象，意識(shí)對(duì)象是意識(shí)存在和被感知的基礎(chǔ)，它是把靜態(tài)意識(shí)轉(zhuǎn)化為能動(dòng)態(tài)意識(shí)；能動(dòng)態(tài)意識(shí)促成靜態(tài)意識(shí)的相互促進(jìn)轉(zhuǎn)化的必經(jīng)過程，也是人的意識(shí)活動(dòng)中意識(shí)與存在關(guān)系的反映，它為新意識(shí)的產(chǎn)生提供了重要的源泉。

茅原先生另一個(gè)值得重視的領(lǐng)域是把哲學(xué)“存在論”與人的生命現(xiàn)象聯(lián)系在一起。他認(rèn)為“一切文化現(xiàn)象中的選擇性都與‘有利生存原則’相關(guān)”。[1] 116這一命題揭示了人的意識(shí)活動(dòng)與人的生存原則之間的相互關(guān)系，人與之創(chuàng)造的文化在本質(zhì)上就是為了實(shí)現(xiàn)人的有利生存原則，人類創(chuàng)造文化之目的就是為了更好生活，人類文化活動(dòng)的本質(zhì)就是趨利避害，這對(duì)人類有利生存原則而言就是廣義的善，藝術(shù)世界通過人的主觀（意識(shí)）世界這個(gè)中介以達(dá)到改造物質(zhì)世界的目的，這就是追求最大的善，真善美始終是人類藝術(shù)世界和主觀（意識(shí)）世界不懈追求的永恒目的。教育和道德意義屬于狹義的善。雖然形式美與狹義的善并無直接聯(lián)系，但不能因此否認(rèn)它與廣義的善——即對(duì)人類有利生存原則的追求，其中的深刻關(guān)系是不應(yīng)被掩蓋和分離的。

三、二重性與音樂美學(xué)

從意識(shí)角度看，音樂作品的本質(zhì)屬性是意識(shí)對(duì)象。但音樂作品到底是純粹意向?qū)ο筮€是靜止的觀念對(duì)象？分歧仍然大于共識(shí)。這其中有作為意識(shí)的顯性特征，也有作為意識(shí)對(duì)象的隱形特征，還有作為其存在方式的特殊性。正如前面所分析的那樣，意識(shí)二重性對(duì)于音樂作品而言主要體現(xiàn)在兩個(gè)方面——即靜態(tài)意識(shí)和能動(dòng)態(tài)意識(shí)。人們?cè)诿鎸?duì)音樂作品時(shí)，或者說在解讀分析和認(rèn)識(shí)音樂作品時(shí)，很難判斷他所使用的到底是靜態(tài)意識(shí)還是能動(dòng)態(tài)意識(shí)，而在音樂作品成為人的主觀意識(shí)作用下的意識(shí)對(duì)象時(shí)，主觀意識(shí)已經(jīng)被其物質(zhì)載體的存在方式所遮蔽，我們看到的或聽到只是物質(zhì)材料的屬性，如以編碼形式構(gòu)成的樂譜結(jié)構(gòu)；或以運(yùn)動(dòng)方式呈現(xiàn)的聲音結(jié)構(gòu)形態(tài)，因?yàn)樵陟o態(tài)意識(shí)中所反映的最直觀的是它以編碼形式而存在的物質(zhì)載體，其主觀意識(shí)并不顯見，它潛藏在作為編碼形式而存在的物質(zhì)載體背后，作為客觀現(xiàn)象的方式而存在，此時(shí)潛藏的主觀意識(shí)就具有客觀性。對(duì)其如此界說的判斷依據(jù)有二：一是客觀存在。意識(shí)由其對(duì)象化的過程轉(zhuǎn)換為客觀物質(zhì)載體，它已經(jīng)走出了意識(shí)的產(chǎn)生地——頭腦——而成為人的頭腦之外的客觀存在；二是經(jīng)由頭腦產(chǎn)生的意識(shí)演變?yōu)橐庾R(shí)對(duì)象，它為意識(shí)披上了物質(zhì)的外衣，從而也就決定了它的物質(zhì)存在方式，成為意識(shí)和物質(zhì)的復(fù)合體，也即精神和物質(zhì)的復(fù)合體。意識(shí)二重性由此形成并標(biāo)示為音樂作品的本質(zhì)特征。由意識(shí)到意識(shí)對(duì)象正是靜態(tài)意識(shí)向能動(dòng)態(tài)意識(shí)相互作用和轉(zhuǎn)換的過程，也是意識(shí)二重性相互關(guān)系的一種印證。

通常情況下，作為音樂理解者的意識(shí)更趨向于能動(dòng)態(tài)的意識(shí)活動(dòng)，能動(dòng)態(tài)的意識(shí)也是在繼承靜態(tài)意識(shí)形式基礎(chǔ)上的主觀理解和判斷，它雖然有提升意識(shí)的范圍和水平的作用，但不可脫離靜態(tài)意識(shí)的形式基礎(chǔ)。從根本上說，意識(shí)是人的頭腦對(duì)于客觀物質(zhì)世界的反映，也是感覺、思維、經(jīng)驗(yàn)等各種心理過程的總和，它具有主觀能動(dòng)性和自為性，意識(shí)二重性決定了意識(shí)的存在方式。意識(shí)的靜態(tài)和能動(dòng)態(tài)互相作用是新意識(shí)產(chǎn)生的重要源泉之一。

茅原先生列舉了歐洲音樂歷史上就此認(rèn)識(shí)方面所產(chǎn)生的諸多不同的爭(zhēng)論，從前人的爭(zhēng)論中來進(jìn)一步梳理“意識(shí)二重性”的合理之處，提醒人們注意“思維活動(dòng)”和“思維產(chǎn)物”之間的區(qū)別，思維活動(dòng)在頭腦之中，而思維的產(chǎn)物（產(chǎn)品）在頭腦之外，以此來進(jìn)一步說明，波普爾“世界3”理論的合理性。波普爾提出的“證偽”原則，其主要功能在于既保留傳統(tǒng)的精華，又重新確定傳統(tǒng)的適用界限，進(jìn)一步明確了意識(shí)的二重屬性。意識(shí)的結(jié)果——思想（觀念）一旦被書寫下來就可能成為反思的對(duì)象，因?yàn)樗呀?jīng)脫離了人的頭腦成為一種客觀的知識(shí)，換句話說，它成為了靜止?fàn)顟B(tài)的意識(shí)結(jié)果。我們現(xiàn)實(shí)的很多工作都是在沒有探明原因和規(guī)律之前就忙于解釋，“這些解釋沒有一個(gè)足以說明像巴哈的賦格曲這樣富有意義的復(fù)雜序列是如何出現(xiàn)的。”[2] 362

在過往的音樂美學(xué)研究中，研究視角多對(duì)準(zhǔn)音樂形態(tài)美的描述和渲染，這種舍本逐末的研究對(duì)于音樂美學(xué)學(xué)科建設(shè)和發(fā)展而言并沒有產(chǎn)生有效推動(dòng)作用；相反，使音樂美學(xué)研究呈現(xiàn)為泛化狀態(tài)，失去了音樂美學(xué)研究應(yīng)有的哲學(xué)品格。從本質(zhì)上來看，音樂美學(xué)主要探討的是不同類型的音樂美是如何構(gòu)成的，也即構(gòu)成音樂美的內(nèi)在原因、內(nèi)在規(guī)律和外在條件是什么，如果這些根本性問題沒有得到回答，音樂美學(xué)學(xué)科意義上發(fā)展與成熟將無從談起。茅原先生關(guān)于意識(shí)二重性問題的提出，正是找準(zhǔn)了音樂作品產(chǎn)生的本源——即人的意識(shí)活動(dòng)和它的屬性，不同類型的音樂的產(chǎn)生恰好對(duì)應(yīng)了不同人的意識(shí)活動(dòng)和思維習(xí)慣。意識(shí)是對(duì)客觀世界反映，這是基礎(chǔ)；但還應(yīng)該有對(duì)未來的設(shè)想和籌劃，甚至想象；所謂超前思維正是人的意識(shí)活動(dòng)的特征之一，人的意識(shí)活動(dòng)范圍和空間無限廣闊，雖然它由一事、一物、一景、一情、一狀等所引發(fā)，但絕不會(huì)拘泥于某一個(gè)固定不變的狀態(tài)，音樂所具有的豐富想象力源自于意識(shí)活動(dòng)的廣闊與無限，這也正是音樂想象力的來源之一。

茅原先生深厚的哲學(xué)功底，多維度的研究視角，有效的分析和辯證的思維方法，對(duì)音樂美學(xué)研究無疑具有重要的參照價(jià)值和意義；同時(shí)，也有方法論意義的啟迪。尤其是他嚴(yán)謹(jǐn)科學(xué)的研究態(tài)度和對(duì)待問題的執(zhí)著精神，值得我們后學(xué)繼承和發(fā)揚(yáng)。

謹(jǐn)以此文紀(jì)念我的恩師——茅原先生！