1969年：藝術(shù)體制批判思潮的興起

王志亮

（河北大學(xué) 藝術(shù)學(xué)院，河北 保定 071002）

我們很容易指出，杜尚的現(xiàn)成品《泉》批判了藝術(shù)體制，但卻很少討論體制批判起源于何時(shí)？或更準(zhǔn)確地說，我們的提問應(yīng)該是，體制批判的言說起源于何時(shí)？我們的理論言說和具體藝術(shù)實(shí)踐之間又出現(xiàn)了怎樣的時(shí)間差？

與藝術(shù)體制相關(guān)的理論話語主要有三種類型，一是阿瑟·丹托的藝術(shù)界理論，及后來喬治·迪基的藝術(shù)體制論，二是彼得·比格爾的藝術(shù)體制理論，三是本雅明·布赫洛的體制批判。這三者主要對(duì)應(yīng)的藝術(shù)實(shí)踐分別是1960年代初的安迪·沃霍爾，歷史上的前衛(wèi)藝術(shù)（20世紀(jì)初的超現(xiàn)實(shí)主義、達(dá)達(dá)等），新前衛(wèi)藝術(shù)（1960年代末的漢斯·哈克、丹尼爾·布倫等）。本文主要以20世紀(jì)60年代末紐約藝術(shù)界的事件為出發(fā)點(diǎn)，討論“體制批判”這一思潮的最初形態(tài)和動(dòng)因。在20世紀(jì)80年代美國理論家開始總結(jié)體制批判思潮之前，藝術(shù)家們已經(jīng)以文本的方式展開有關(guān)話題的討論，其中一個(gè)重要的事件即是由藝術(shù)工作者聯(lián)盟（A.W.C.）發(fā)起，在1969年4月10日舉行的“公開征求意見會(huì)議”（open hearing）。有關(guān)這次會(huì)議的檔案足以證明，針對(duì)藝術(shù)體制的批判，藝術(shù)家遠(yuǎn)遠(yuǎn)走在了批評(píng)家的前面。

一、還原觀念藝術(shù)的復(fù)雜性

觀念藝術(shù)并非鐵板一塊，而是發(fā)生在20世紀(jì)60年代初的一場(chǎng)觀點(diǎn)彼此碰撞的藝術(shù)思想思潮。說它是思想，更多是在說藝術(shù)創(chuàng)作的觀念性特征，而非物質(zhì)性。但是，在學(xué)術(shù)界，似乎對(duì)于觀念藝術(shù)復(fù)雜性的思考，直到20世紀(jì)80年代末才得以展開。雖然觀念藝術(shù)最重要的批評(píng)家之一露西·利帕德（Lucy Lippard）在1973年早已編輯出版《六年：1966至1972年藝術(shù)的去物質(zhì)化》一書，但她也并未對(duì)當(dāng)時(shí)還未結(jié)束的觀念藝術(shù)作出總結(jié)。這本書實(shí)際是以觀念藝術(shù)之方法編輯的藝術(shù)事件表。①該書的中文本已出版，參見露西·利帕德《六年：1966至1972年藝術(shù)的去物質(zhì)化》，柯喬、吳彥等譯，北京：中國民族攝影藝術(shù)出版社，2018年.直到后來書籍再版時(shí)，她才談到各個(gè)藝術(shù)家之間的觀念差異。觀念藝術(shù)在她看來整體上與政治無關(guān)，除了游擊隊(duì)藝術(shù)行動(dòng)小組（GAAG, Guerrilla Art Action Group）等個(gè)例之外，其余都小心翼翼，脫離現(xiàn)實(shí)。②同上，第xxviii頁，游擊隊(duì)藝術(shù)行動(dòng)小組成立在紐約，主要成員是喬恩·亨德里克斯（Jon Hendricks）和吉恩·托什（Jean Toche）。而后來從歐洲去到美國的批評(píng)家本雅明·布赫洛卻不這樣認(rèn)為。他在20世紀(jì)80年代末寫過一篇名為《1962～1969年的觀念藝術(shù)：從管理美學(xué)到體制批判》的文章，該文成為北美在20世紀(jì)80年代末反思觀念藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的核心文獻(xiàn)。①該文的中譯版收錄在沈語冰、張曉劍主編《20世紀(jì)西方藝術(shù)批評(píng)文選》，石家莊：河北美術(shù)出版社，2008年。文章由楊娟娟翻譯，名為《1962～1969年的概念藝術(shù)：從管理美學(xué)到體制批評(píng)》。筆者為了統(tǒng)一術(shù)語，將“概念藝術(shù)”統(tǒng)稱為“觀念藝術(shù)”，將“體制批評(píng)”統(tǒng)稱為“體制批判”。布赫洛將1962至1969年之間觀念藝術(shù)的發(fā)展劃分為兩個(gè)核心范疇，即管理美學(xué)和體制批判，前者特指約瑟夫·科蘇斯（Joseph Kosuth）的同義反復(fù)式創(chuàng)作方式，后者則是特指三位歐洲藝術(shù)家——馬塞爾·布達(dá)埃爾（Marcel Broodthaers）、丹尼爾·布倫（Daniel Buren）、漢斯·哈克（Hans Haacke）。這種判斷當(dāng)然與布赫洛的學(xué)術(shù)背景有關(guān)，作為具備西方馬克思主義背景的學(xué)者，他在這篇文章中，顯然不滿意美國基于維特根斯坦一路的觀念藝術(shù)而力推歐洲藝術(shù)家。這一學(xué)術(shù)傾向一直貫穿于他至今的學(xué)術(shù)著作中。

布赫洛顯然再一次低估了觀念藝術(shù)的復(fù)雜性，他的文章在美國《十月》雜志刊出后，立刻遭到科蘇斯和賽斯·西格勞博（Seth Siegelaub）的回?fù)簟＞科湓?，后者還是認(rèn)為布赫洛低估了科蘇斯作品的復(fù)雜性。因?yàn)檫M(jìn)入20世紀(jì)70年代，尤其是1975年左右，藝術(shù)語言小組的創(chuàng)作已經(jīng)轉(zhuǎn)型到體制批判維度了，但布赫洛那篇文章的視野僅局限于1969年。②有關(guān)觀念藝術(shù)自身的反思，詳見王志亮《觀念藝術(shù)的自我反思：由〈狐貍〉雜志引發(fā)的思考》，《畫刊》2018年第6期，第72-77頁.

觀念藝術(shù)的復(fù)雜程度需要繼續(xù)挖掘，美國青年學(xué)者羅伯特·貝利（Robert Bailey）的《藝術(shù)語言國際：藝術(shù)界中的觀念藝術(shù)》一書，讓我們用顯微鏡的視角，觀察到藝術(shù)&語言小組的理論和創(chuàng)作實(shí)踐之間錯(cuò)綜復(fù)雜的歷史。③該著作沒有中文版，英文版信息參見Robert Bailey. Art &Language International: Conceptual Art between Art Worlds,Duke University Press, 2016.這本書回應(yīng)了布赫洛那篇文章在時(shí)間上的局限，圍繞紐約的藝術(shù)&語言小組，呈現(xiàn)出20世紀(jì)70年代后，觀念藝術(shù)家是如何進(jìn)一步在政治化方面分道揚(yáng)鑣的史實(shí)。

而筆者的興趣在于，既然學(xué)界已經(jīng)發(fā)現(xiàn)觀念藝術(shù)復(fù)雜性的事實(shí)，那么沿著布赫洛的視角，自然會(huì)問及在管理美學(xué)之后，觀念藝術(shù)具體如何轉(zhuǎn)向了體制批判？這僅是個(gè)別藝術(shù)家的創(chuàng)作方向？還是一個(gè)時(shí)代的美學(xué)趣味？這一美學(xué)傾向從何時(shí)開始？又經(jīng)過了何種發(fā)展？筆者認(rèn)為，這些都需回到對(duì)1968年歐洲的五月風(fēng)暴，以及1969年紐約藝術(shù)界的基本考察上才能有所回答。

二、1969年：把五月風(fēng)暴精神傳遞到美國

2018年恰是法國五月風(fēng)暴50周年，回顧此運(yùn)動(dòng)的文章比比皆是，在藝術(shù)上，五月風(fēng)暴與情景主義國際的關(guān)系多被提及，但在美國，藝術(shù)家對(duì)這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的反應(yīng)速度各不相同。1969年，正是美國觀念藝術(shù)發(fā)展的關(guān)鍵期，索爾·勒維特（Sol LeWitt）、丹·格雷厄姆（Dan Graham）和維納·勞倫斯（Lawrence Weiner）等觀念藝術(shù)家的作品日趨成熟。英國的藝術(shù)&語言小組《藝術(shù)&語言》雜志創(chuàng)刊，該雜志在與前面三位紐約藝術(shù)家合作后，立刻轉(zhuǎn)向了理念更為合拍的科蘇斯、尹恩·伯恩（Ian Burn）、梅爾·拉姆斯登（Mel Ramsden），后來這三位成員成為紐約藝術(shù)&語言小組的“三人組”。1969年12月，科蘇斯剛剛發(fā)表《藝術(shù)之后的哲學(xué)》一文，并在文中堅(jiān)持認(rèn)為藝術(shù)即是同義反復(fù)（tautology）：

重復(fù)一下，藝術(shù)與邏輯和數(shù)學(xué)的共同之處即是同義反復(fù)；例如，“藝術(shù)的想法”（或“作品”）和藝術(shù)是一回事。藝術(shù)可以成為藝術(shù)，并不需要到藝術(shù)的上下文之外去證明。[1]166

科蘇斯代表了當(dāng)時(shí)一批觀念藝術(shù)家的看法，他們對(duì)整個(gè)政治局勢(shì)的反應(yīng)是消極的，或者更如利帕德所說，觀念藝術(shù)家不用聲稱政治，因?yàn)橛^念藝術(shù)一詞，就已經(jīng)足夠政治了。還有另一種解釋，通過學(xué)者喬安娜·梅爾文（Joanna Melvin）的采訪，塞思·西格勞博（Seth Siegelaub）認(rèn)為，當(dāng)時(shí)很多藝術(shù)家不想讓自己的作品被貼上異議者的標(biāo)簽，他們害怕這會(huì)影響作品的接受和闡釋。[2]269所以，科蘇斯的參與方式是為藝術(shù)工作者聯(lián)盟設(shè)計(jì)一個(gè)博物館通行證，而非通過作品的方式參與政治行動(dòng)。即便他參加了1969年4月10日的“公開征求意見會(huì)議”，他的發(fā)言也和會(huì)議的整體基調(diào)格格不入。他甚至沒有自己寫作文字，僅提交了兩條引自王爾德的藝術(shù)評(píng)論：

藝術(shù)絕不應(yīng)該流行化。公眾應(yīng)該努力讓自己藝術(shù)化。

任何團(tuán)體，或有權(quán)力的部門，或各類政府如想指揮藝術(shù)家的行動(dòng)，藝術(shù)要么永久消失，要么墨守成規(guī)，要么墮落為低級(jí)卑劣的工藝品。[3]

科蘇斯引用王爾德的術(shù)語，完全符合他在《藝術(shù)之后的哲學(xué)》一文中的宗旨，藝術(shù)即是同義反復(fù)，不受任何外界干擾，只有這樣，才能既不媚俗公眾，又不屈服于權(quán)力。顯然，這是典型的現(xiàn)代主義觀點(diǎn)。

與科蘇斯相對(duì)保守的觀點(diǎn)不同，1965年到達(dá)紐約的比利時(shí)詩人吉恩·托什（Jean Toche）明確將歐洲的五月風(fēng)暴與美國的藝術(shù)體制批判聯(lián)系起來：

首先，我建議，這一行動(dòng)應(yīng)該反對(duì)所有美術(shù)館和所有藝術(shù)體制，尤其是那些寫作者，批評(píng)家，收藏家，策展人，這些人掌控著藝術(shù)機(jī)制。其次，我相信，目標(biāo)不是要讓美術(shù)館進(jìn)行一系列改革，而是有效地參與到藝術(shù)體制的管理中來，就像今天學(xué)生們?yōu)檎瓶貙W(xué)校和大學(xué)進(jìn)行的斗爭(zhēng)一樣。我們應(yīng)始終牢記，管理者和策展人在美術(shù)館中沒有真正的權(quán)力，他們主要實(shí)施贊助人的政策而已。[3]

托什的發(fā)言，被藝術(shù)工作者聯(lián)盟的出版物排版到了正文首頁，以顯示其言論的沖擊力和領(lǐng)導(dǎo)作用。托什的發(fā)言也讓我們看到，1968年巴黎五月風(fēng)暴的影響蔓延到了美國。1965年5月法國學(xué)生批判教育體制，進(jìn)而占領(lǐng)校園，然后工人總罷工。1968年的整個(gè)歐洲都不平靜，美國同樣如此。美國作者羅布·柯克帕特克里在《1969 ：革命、動(dòng)亂與現(xiàn)代美國的誕生》一書中，呈現(xiàn)了在1968年之后，遍布美國的學(xué)生罷課、占領(lǐng)校園、搖滾樂集會(huì)、性解放和反越戰(zhàn)游行等事件。[4]20世紀(jì) 60年代末的運(yùn)動(dòng)是一場(chǎng)巨大的體制批判運(yùn)動(dòng)，學(xué)生批判教育體制，進(jìn)而擴(kuò)大至對(duì)整個(gè)政治體制的批判。這場(chǎng)體制批判潮流具體到藝術(shù)體制，就體現(xiàn)為藝術(shù)家對(duì)以美術(shù)館為核心的藝術(shù)體制的批判。

詩人托什自歐洲來到美國，顯然希望把五月風(fēng)暴的精神移入1969年的藝術(shù)體制批判中，美術(shù)館機(jī)構(gòu)，及其與整個(gè)藝術(shù)機(jī)制運(yùn)作相關(guān)的人員都被看作是壓制藝術(shù)家的父權(quán)，必須予以反對(duì)和推翻，目標(biāo)直指藝術(shù)機(jī)構(gòu)背后的贊助人體系。贊助人也是資本家，在這場(chǎng)帶有馬克思主義基因的批判潮流中，工人的精神被托什作為旗幟：“美術(shù)館的人員也應(yīng)該加入我們，從而反對(duì)所有藝術(shù)的既定秩序，正如去年五月法國革命中，法國工人反對(duì)總工會(huì)的方式一樣。”[3]托什的發(fā)言，代表了藝術(shù)工作者聯(lián)盟這次活動(dòng)的總體傾向，即馬克思主義的新左派特征。其中，藝術(shù)家的名稱消失了，被統(tǒng)稱為藝術(shù)工作者，有關(guān)“平等”的呼吁涉及到藝術(shù)體制批判的各個(gè)方面。恰恰基于這樣的體制批判理念，托什后來作為游擊隊(duì)藝術(shù)小組的主要成員之一，從藝術(shù)工作者聯(lián)盟中分離出來，獨(dú)立進(jìn)行藝術(shù)體制批判的活動(dòng)。

三、理論假設(shè)：參與美術(shù)館管理或拋棄藝術(shù)界

1969年1月，美國現(xiàn)代藝術(shù)美術(shù)館（MOMA）舉辦“機(jī)器時(shí)代末期的機(jī)器”展覽，由策展人蓬度·于爾丹（Pontus Hulten）策劃。①該展覽出版一冊(cè)圖錄，詳見Pontus Hulten. The Machine, As Seen At the End of the Machine Age,New York: The Museum of Modern Art, 1968.希臘藝術(shù)家塔基斯（Takis）不滿意自己作品未經(jīng)征求意見，就被用于展覽展出，于是與美術(shù)館發(fā)生沖突。雖然美術(shù)館已經(jīng)購買了藝術(shù)家的作品，但藝術(shù)家依然認(rèn)為，作品在被展出時(shí)，應(yīng)該征求藝術(shù)家本人的意見。事件發(fā)生后，支持塔基斯的藝術(shù)家們便就該問題，以及引發(fā)的一系列有關(guān)藝術(shù)體制的問題展開討論。藝術(shù)工作者聯(lián)盟是圍繞這次事件形成的松散組織，其中包括了各類藝術(shù)從業(yè)者。聯(lián)盟試圖找到時(shí)任館長(zhǎng)貝茨·洛瑞（Bates Lowry）就“美術(shù)館與藝術(shù)家、社會(huì)的關(guān)系”進(jìn)行公開討論，結(jié)果被回絕，于是就有了我們今天討論的“公開征求意見會(huì)議”。1969年4月10日，會(huì)議在紐約視覺藝術(shù)學(xué)院舉行，結(jié)束后不久，聯(lián)盟出版了一本文獻(xiàn)，名為“公開征求意見會(huì)：藝術(shù)工作者有關(guān)美術(shù)館應(yīng)該如何改革，以及如何建立藝術(shù)工作者聯(lián)盟的討論”。

這本文獻(xiàn)收錄68位藝術(shù)工作者的發(fā)言，內(nèi)容涉及7個(gè)方面的主題，如藝術(shù)工作者聯(lián)盟的組織形式，美術(shù)館和藝術(shù)體制的替代性結(jié)構(gòu)，藝術(shù)體制改革，藝術(shù)家與畫廊和美術(shù)館相關(guān)的法律和經(jīng)濟(jì)關(guān)系問題，具體行動(dòng)計(jì)劃，藝術(shù)家與社會(huì)的關(guān)系以及其他哲學(xué)思考，最后涉及黑人和波多黎各藝術(shù)家的權(quán)力問題。這些主題已經(jīng)涉及藝術(shù)體制的各個(gè)方面，藝術(shù)家、美術(shù)館和社會(huì)之間的關(guān)系再次被上升到這個(gè)時(shí)代藝術(shù)界的首要問題進(jìn)行討論。

雖然這次公開征求意見會(huì)議希望討論兩個(gè)問題，即怎樣建設(shè)藝術(shù)工作者聯(lián)盟和進(jìn)行美術(shù)館改革，但基于事件起因于MOMA，所以，藝術(shù)家和批評(píng)家們顯然對(duì)第二個(gè)問題更為關(guān)心。實(shí)際上，恰如五月風(fēng)暴中的學(xué)校之于學(xué)生，工廠之于工人一樣，美術(shù)館被藝術(shù)工作者作為“父權(quán)”來加以抵制。為了抵制父權(quán)，藝術(shù)家們紛紛獻(xiàn)計(jì)。

68位藝術(shù)工作者的發(fā)言，大部分內(nèi)容顯示出濃厚的新左派氣息。雖然約翰·佩雷爾特（John Perreault）提示，藝術(shù)工作者聯(lián)盟絕對(duì)不能變成藝術(shù)家的工會(huì)，隸屬于既定控制體系，也不能僅僅學(xué)習(xí)新左派或?qū)W生們的做法，但是這依然無法改變整個(gè)活動(dòng)的基調(diào)。[3]而古格里·巴特考克（Gregory Battcocck）更進(jìn)一步使用馬克思主義的口吻提到 ：“我們不是身處體制內(nèi)來中斷學(xué)校秩序的學(xué)生，我們是局外人，我們沒有什么可以失去的。”[3]除此之外，藝術(shù)工作者聯(lián)盟將藝術(shù)家定義為“工作者”（或譯為“工人”），已經(jīng)是再左派不過的標(biāo)志了。

在具體批判藝術(shù)體制的提議中，“參與”是比較溫和的改革方式。參與具體指藝術(shù)家參與美術(shù)館的管理和展覽策劃，更進(jìn)一步則要求藝術(shù)家控制美術(shù)館。紐約各大美術(shù)館的理事會(huì)——MOMA、古根海姆美術(shù)館和惠特尼美術(shù)館等——成為批判行動(dòng)所指向的首要目標(biāo)。古格里·巴特考克認(rèn)為，美術(shù)館的那些理事是一群富豪，他們控制著美術(shù)館，甚至控制著社會(huì)的各個(gè)領(lǐng)域，所以，他要求所有美術(shù)館的理事都應(yīng)該辭職，美術(shù)館需要新的管理方式。漢斯·哈克則認(rèn)為藝術(shù)家應(yīng)該參與美術(shù)館的決策過程，并在理事會(huì)設(shè)相應(yīng)的代表。馬克·迪·蘇維羅（Mark di Suvero）直接呼吁“美術(shù)館被一群商人管理著，藝術(shù)家才應(yīng)是管理者?！崩驙枴てたǖ拢↙il Picard）——來自德國的女性批評(píng)家——?jiǎng)t激進(jìn)地指出，只有藝術(shù)家才懂藝術(shù)，藝術(shù)工作者聯(lián)盟應(yīng)該幫助贊助人、策展人和美術(shù)館館長(zhǎng)工作。

在很多藝術(shù)家看來，一廂情愿的參與，根本不足以讓藝術(shù)家獲得展示作品的權(quán)利，從而也不足以帶來藝術(shù)界各類參與者的平等。部分藝術(shù)家認(rèn)為，要想徹底去除藝術(shù)界中的權(quán)威，實(shí)現(xiàn)平權(quán)與展示自由，就要拋棄當(dāng)前的整個(gè)藝術(shù)界。作為一位馬克思主義者，藝術(shù)家卡爾·安德列（Carl Andre）認(rèn)為藝術(shù)家們的提議過于溫和，“藝術(shù)家們解決問題的方法不應(yīng)是期望自由進(jìn)入美術(shù)館，而是拋棄整個(gè)藝術(shù)界。”[3]為了做到這一點(diǎn)，藝術(shù)家要拒絕與美術(shù)館合作，取消公開展覽，拒絕商業(yè)化，把藝術(shù)出版物當(dāng)做美術(shù)館，拒絕作品被二次出售。在拋棄整個(gè)藝術(shù)界后，藝術(shù)家們建立藝術(shù)社區(qū)，其中白人和黑人藝術(shù)家將不再有差異。美術(shù)館消失后，藝術(shù)出版物將充當(dāng)美術(shù)館的功能。①安德里的發(fā)言后來被收錄在Alexander Alberro and Blake Stimson,ed. Institutional Critique: An Anthology of Artists' Writings ,Cambridge:The MIT Press, 2011, p.83.與安德列觀點(diǎn)類似，從事觀念藝術(shù)創(chuàng)作的藝術(shù)家丹·格雷厄姆（Dan Graham）其實(shí)早已開始實(shí)踐體制批判的藝術(shù)，他認(rèn)為拋棄藝術(shù)界，重要的是從藝術(shù)類雜志開始。藝術(shù)家如果不在美術(shù)館展出作品，那就自己在雜志上買廣告版面，刊登自己的作品。進(jìn)而格雷厄姆認(rèn)為，觀念藝術(shù)的去物質(zhì)化是拋棄藝術(shù)界，達(dá)到創(chuàng)作自由的有效方式。

無論是希望藝術(shù)家直接參與美術(shù)館的展覽決策，還是拋棄藝術(shù)界另立門戶，這些建議在1969年4月10日的會(huì)議中還是停留在理論假設(shè)的層面。由于藝術(shù)工作者聯(lián)盟具有強(qiáng)烈的無政府主義性質(zhì)，所以阻礙了活動(dòng)在整體上從理論向?qū)嵺`的轉(zhuǎn)換。②關(guān)于無政府主義的組織，作者Julia Bryan-Wilson也曾提到，詳見Art Workers Radical Practice in the Vietnam Ear ,Berkeley & Los Angeles& London: University of California Press, 2009,p. 20.托什在建設(shè)藝術(shù)工作者聯(lián)盟的十三條建議中，首要寫道：“（該組織）應(yīng)該采取公社的形式，而非一個(gè)圍繞中心，按等級(jí)秩序建立的獨(dú)裁主義組織?！笔龡l中的第一條即明確規(guī)定，“排除任何形式的領(lǐng)導(dǎo)權(quán)和等級(jí)秩序”。[3]托什提出的聯(lián)盟籌建原則，明顯具有20世紀(jì)60年代反權(quán)威和反體制的時(shí)代特征。在通過聯(lián)盟反對(duì)外部權(quán)威時(shí)，藝術(shù)家首先在聯(lián)盟內(nèi)部預(yù)設(shè)了絕對(duì)平等的結(jié)構(gòu)形式，這樣一種形式是藝術(shù)家們認(rèn)為的理想藝術(shù)界。

以1969年4月10日公開征求意見會(huì)議為起始的這場(chǎng)體制批判思潮，其目的顯然不像歷史上的前輩那樣，旨在融合藝術(shù)與生活，而是把目標(biāo)具體到爭(zhēng)取藝術(shù)家展示藝術(shù)作品的自由上。為了達(dá)到上述目的，藝術(shù)家們采取的手段則是一方面批判美術(shù)館、畫廊、媒體等具體的藝術(shù)體制，另一方面嘗試建立一個(gè)藝術(shù)家的松散聯(lián)合體，甚至重新建立一個(gè)新的藝術(shù)界。所以，這場(chǎng)運(yùn)動(dòng)的關(guān)鍵詞應(yīng)該是“藝術(shù)家的權(quán)利”——不同種族藝術(shù)家被同等對(duì)待的權(quán)利，以及藝術(shù)家展示自己藝術(shù)作品的權(quán)利。

四、實(shí)踐：美術(shù)館內(nèi)外

1969年的這次會(huì)議既是整個(gè)20世紀(jì)60、70年代批判體制時(shí)代精神的體現(xiàn)，又推動(dòng)了這一時(shí)代精神進(jìn)一步向前發(fā)展。公開征求意見會(huì)議后，藝術(shù)界的體制批判實(shí)踐以非藝術(shù)的方式在美術(shù)館外部呈現(xiàn)出來，同時(shí)，也以藝術(shù)的方式，在美術(shù)館內(nèi)部顯示出來。當(dāng)然，不排除那些發(fā)生在美術(shù)館外的藝術(shù)形式，它們也以最具有沖擊力的方式表達(dá)出藝術(shù)家批判體制的精神。

最早對(duì)1969年公開征求意見會(huì)議進(jìn)行記錄和反應(yīng)的是理論家露西·利帕德。她在1970年的《藝術(shù)工作者聯(lián)盟：并非一段歷史》一文中，記錄了會(huì)議之后聯(lián)盟的部分活動(dòng)。[5]1970年3月，聯(lián)盟最后將一份包含9條意見（外加3條附加經(jīng)濟(jì)條款）的文本提交給了紐約的所有美術(shù)館。文件包含了以下內(nèi)容，簡(jiǎn)單摘錄如下：

1.改革美術(shù)館理事會(huì)，美術(shù)館員工、藝術(shù)家和贊助人組成理事會(huì)；2.美術(shù)館入場(chǎng)應(yīng)免費(fèi)，晚上也應(yīng)開放，以適應(yīng)上班族的工作時(shí)間；3.所有美術(shù)館要平等對(duì)待各類人群和社區(qū)；4.美術(shù)館應(yīng)該有一個(gè)由黑人和波多黎各人管理的部門，致力于展示這類少數(shù)人中優(yōu)秀藝術(shù)家的作品；5.美術(shù)館應(yīng)該維護(hù)女性藝術(shù)家的權(quán)益；6.各個(gè)城市的美術(shù)館都應(yīng)該實(shí)時(shí)更新當(dāng)?shù)厮囆g(shù)家的數(shù)據(jù)；7. 美術(shù)館員工應(yīng)該在危機(jī)時(shí)刻維護(hù)藝術(shù)家的權(quán)益；8.展覽項(xiàng)目應(yīng)該更關(guān)注作品背后的藝術(shù)家，而非商業(yè)畫廊；9.作品售出后，藝術(shù)家對(duì)自己的作品保有持續(xù)的權(quán)利。[5]

我們可以說這些提議是藝術(shù)家一廂情愿的想法，是某種不可能實(shí)現(xiàn)的愿景，例如關(guān)于美術(shù)館理事會(huì)改革的提議，顯然過于天真。但是，不可否認(rèn)，公開征求意見會(huì)議的直接效果之一，即是促成了一系列維護(hù)藝術(shù)家權(quán)益的文本，讓藝術(shù)家的權(quán)益在整個(gè)藝術(shù)體制中得到足夠重視。關(guān)于藝術(shù)家對(duì)自己作品享有的權(quán)力，這次活動(dòng)的重要影響莫過于1971年西格勞博起草的《關(guān)于藝術(shù)家對(duì)作品轉(zhuǎn)移或出售的保留權(quán)利的協(xié)議》，這個(gè)協(xié)議詳細(xì)規(guī)定了一件作品在被第一次出售后，藝術(shù)家還享有該作品的哪些權(quán)利。[6]該協(xié)議還包括一系列表格，供作品交易雙方填寫。所有協(xié)議內(nèi)容，都有律師參與，以獲得法律保障。

制定協(xié)議，提交意見顯然是1969年4月10日會(huì)議溫和提議的某種結(jié)果，但正如我們?cè)诘谌糠炙?，部分藝術(shù)家強(qiáng)調(diào)采取某種極端手段。這類極端手段雖然無法拋棄整個(gè)藝術(shù)界，但卻造成了藝術(shù)世界的暫時(shí)短路。在1969年10月15日美國的第一次反越戰(zhàn)游行中，聯(lián)盟的游行迫使紐約的MOMA、惠特尼美術(shù)館、猶太美術(shù)館，以及一部分畫廊停止?fàn)I業(yè)。大都會(huì)博物館也不得不更改原定的展覽開幕時(shí)間。11月18日，游擊隊(duì)藝術(shù)行動(dòng)小組進(jìn)入MOMA，實(shí)施了偶發(fā)行為《MOMA的血浴》（Bloodbath at MOMA），四位參與者互相撕扯彼此衣服，發(fā)出叫聲，并把預(yù)先準(zhǔn)備的牛血袋扯破，讓血從衣服內(nèi)部噴涌而出。這是一場(chǎng)模擬暴力侵犯的行為表演，其一方面針對(duì)美術(shù)館體制的權(quán)威——洛克菲勒家族，另一方面針對(duì)越南戰(zhàn)爭(zhēng)。①關(guān)乎這次偶發(fā)行為的詳細(xì)記錄，參見 Guerrilla Art Action Group,Communique. Institutional Critique: An Anthology of Artists' Writings,edited by Alexander Alberro and Blake Stimson. Cambridge: MIT Press,2011,pp.98-100.在MOMA完成偶發(fā)行為不久，1970年1月游擊隊(duì)藝術(shù)行動(dòng)小組再次在美術(shù)館內(nèi)展開偶發(fā)行為，這次行為的反越戰(zhàn)意圖更加明顯。小組在將若恩·黑伯利（Ron Haeberle）拍攝的越南美萊村屠殺（My Lai Massacre）照片做成海報(bào)，在畢加索的作品《格爾尼卡》面前抗議屠殺暴行。海報(bào)上的英文——“Q: And babies?A: And babies”——來自記者麥克·華萊士（Mike Wallace）和軍官保羅·麥德羅（Paul Meadlo）的電視訪談。①關(guān)于無政府主義的組織，作者Julia Bryan-Wilson也曾提到，詳見Art Workers Radical Practice in the Vietnam Ear ,Berkeley & Los Angeles& London: University of California Press, 2009,p. 20.畢加索的格爾尼卡與美萊村屠殺的海報(bào)形成恰當(dāng)?shù)幕ノ男躁P(guān)系，戰(zhàn)爭(zhēng)又與MOMA的空間屬性，及其贊助背景形成鮮明對(duì)比。更為有意思的是，攝影師揚(yáng)·凡·雷（Jan van Raay）拍攝的抗議現(xiàn)場(chǎng)照片，在隨后的11月份，發(fā)表于《工作室國際》（StudioInternational）這樣一本英國的國際藝術(shù)雜志中，并且作為封面呈現(xiàn)出來。②按照作者喬安娜·梅爾文（Joanna Melvin）的檔案調(diào)研，雷的作品之所以能夠發(fā)表，是因?yàn)楫?dāng)時(shí)雜志助理編輯查理斯·哈里森（Charles Harrison）接受了安德烈對(duì)封面設(shè)計(jì)的建議。Joanna Melvin. Studio International Magazine: Tales from Peter Townsend's editorial paper 1965-1975,University College London, 2013,pp.263-264.同期雜志還發(fā)表了柏林達(dá)達(dá)主將赫特菲爾德的文章，以及利帕德和安德烈有關(guān)藝術(shù)工作者聯(lián)盟的文章，于是紐約藝術(shù)圈的藝術(shù)體制批判和反越戰(zhàn)思潮借助該雜志國際化了。

比起1970年5月份的紐約藝術(shù)罷工事件，上面的這次事件顯然在藝術(shù)作品的角度來說更值得分析。首先，海報(bào)《還有孩子》（And Babies）可以單獨(dú)成為作品，藝術(shù)家們采用了柏林達(dá)達(dá)的經(jīng)典拼貼手法，表明政治態(tài)度。其次，藝術(shù)家們進(jìn)一步在海報(bào)與《格爾尼卡》之間進(jìn)行二次拼貼，形成互文效果，突顯出藝術(shù)和政治之間的糾纏關(guān)系。再次，作為一次藝術(shù)事件，藝術(shù)家、海報(bào)、《格爾尼卡》和MOMA形成事件諸要素，這件偶發(fā)行為以更為直接的方式展示了那個(gè)時(shí)代體制批判與反越戰(zhàn)的同一性。從1969年4月份的公開征求意見會(huì)議中，我們已經(jīng)看出，對(duì)于藝術(shù)家們來說，反對(duì)美術(shù)館體制和反越戰(zhàn)是一回事，因?yàn)榭刂泼佬g(shù)館的理事會(huì)，可能正是那些對(duì)越戰(zhàn)提供資金支持的大資本家。游擊隊(duì)藝術(shù)行動(dòng)小組的行為表演，擾亂了美術(shù)館秩序，在美術(shù)館內(nèi)部造成時(shí)間的臨時(shí)中斷。

相比游擊隊(duì)藝術(shù)行動(dòng)小組較為激烈的偶發(fā)行為，一部分藝術(shù)家還在美術(shù)館內(nèi)部進(jìn)行藝術(shù)體制批判的實(shí)踐。1971年的古根海姆美術(shù)館發(fā)生了兩次展覽審查事件，一次是漢斯·哈克的個(gè)展被取消；第二件是丹尼爾·布倫在第六屆國根海姆國際藝術(shù)展中的作品被移除。在第一次事件中，漢斯·哈克調(diào)查了一家不動(dòng)產(chǎn)控股公司（Shapolsky et al. Manhattan Real Estate Holdings）的財(cái)產(chǎn)與交易檔案，該公司是當(dāng)時(shí)紐約最大的不動(dòng)產(chǎn)集團(tuán)，涉及大約70家公司。這些公司之間經(jīng)常彼此交換財(cái)產(chǎn)，以模糊不動(dòng)產(chǎn)的真正所有權(quán)。漢斯·哈克作品中的所有資料均屬于已公開信息，包括142張照片，配合各處房產(chǎn)的所有者、地址、市場(chǎng)價(jià)格等信息。最后，哈克還制作了一張表格和兩張地圖，以此來顯示這些房產(chǎn)和所有者之間的隱秘關(guān)系。第二次事件中，丹尼爾·布倫試圖在古根海姆博物館的圓筒狀大廳中懸掛一件巨大的條形旗，結(jié)果在作品安裝后，遭到部分藝術(shù)家（如唐納德·賈德）的抗議，從而被拆除，這也被認(rèn)為是體制批判藝術(shù)家與極少主義一代的正面遭遇。面對(duì)這些歷史個(gè)案，我們只有把哈克與布倫的個(gè)例放在1969年體制批判思潮的背景下，才能全面理解其意義。

1969年體制批判思潮涌現(xiàn)之后，藝術(shù)家們?cè)诿佬g(shù)館外的行動(dòng)基本轉(zhuǎn)變?yōu)榉丛綉?zhàn)的政治行動(dòng)，除此之外，一小部分藝術(shù)家，如游擊隊(duì)藝術(shù)行動(dòng)小組，以偶發(fā)行為的方式，在美術(shù)館內(nèi)外實(shí)施體制批判實(shí)踐。布倫和漢克屬于第三種實(shí)踐方式，即在不放棄藝術(shù)作品形式的前提下，于展覽之中批判藝術(shù)體制。于是，在這個(gè)背景之下，我們就能理解，1971年哈克有關(guān)曼哈頓幾家房地產(chǎn)公司的作品為什么會(huì)被決絕。時(shí)任古根海姆美術(shù)館館長(zhǎng)托馬斯·梅瑟（Thomas Messer）在一系列對(duì)此事件的回復(fù)中，顯然站在美術(shù)館立場(chǎng)，不希望與當(dāng)時(shí)的政治局勢(shì)——反越戰(zhàn)游行——發(fā)生牽連，更從中嗅到了藝術(shù)體制批判的味道，所以，他強(qiáng)調(diào)：“美術(shù)館的綱領(lǐng)是完成審美與教育目的，這些都是自足的，不需要外界力量推動(dòng)，也不需要采用政治手段達(dá)到政治目的?！盵2]283最后，梅瑟還強(qiáng)調(diào)，取消哈克的展覽，也是在經(jīng)過與美術(shù)館理事會(huì)協(xié)商之后做出的決定。哈克展覽取消事件充分說明，在1969年的體制批判思潮中，藝術(shù)界對(duì)藝術(shù)與政治的態(tài)度存在很多分歧。同時(shí)，這也說明，公開征求意見會(huì)議中，對(duì)美術(shù)館體制，尤其是理事會(huì)的批判事出有因。

1969年公開征求意見會(huì)議中，已經(jīng)將批判的矛頭直指控制美術(shù)館的理事會(huì)成員。這類成員被認(rèn)為既是社會(huì)財(cái)富的擁有者，也是藝術(shù)世界的實(shí)際控制者。哈克的作品恰恰是對(duì)這一階層如何通過房地產(chǎn)掌握財(cái)富的客觀陳述，從而讓同屬于這一階層的古根海姆美術(shù)館所有者感到了威脅。與哈克作品的社會(huì)性相區(qū)別，布倫的作品更為具體地指向展廳空間，換句話說，他的條紋狀作品成為1971年古根海姆博物館空間的攪局者。更進(jìn)一步而言，布倫這件作品在1971年語境中的意義還在于，它像一根探針，測(cè)試了當(dāng)時(shí)藝術(shù)家批判藝術(shù)體制的不同策略。

結(jié)語

1969年公開征求意見會(huì)議是藝術(shù)工作者聯(lián)盟組織的一次重要會(huì)議，針對(duì)這次會(huì)議的意義，露西·利帕德早在1970年就作出了初步判斷：“相比一些具體成就，更重要的是聯(lián)盟提出了一些美國藝術(shù)家不曾一起面對(duì)的問題，關(guān)注到了藝術(shù)家從不考慮或只考慮其中之一的藝術(shù)尊嚴(yán)和藝術(shù)價(jià)值問題。如果藝術(shù)家把自己作為所處系統(tǒng)的獨(dú)立個(gè)體，因此更加有意識(shí)地觀察他的展覽、交易、會(huì)議和合同，那么藝術(shù)工作者聯(lián)盟的任務(wù)也就完成了。”[5]利帕德上述判斷顯然低估了藝術(shù)工作者聯(lián)盟對(duì)于20世紀(jì)70年代藝術(shù)史的意義，尤其是1969年公開征求意見會(huì)議的歷史意義。作為事件的參與者，她也沒有跳出事件之外來審視這個(gè)事件本身。今天看來，藝術(shù)工作者聯(lián)盟和公開征求意見會(huì)議的意義在于，他們開啟了藝術(shù)領(lǐng)域的體制批判思潮，他們是20世紀(jì)60年代批判權(quán)威的意識(shí)形態(tài)在藝術(shù)領(lǐng)域的實(shí)踐者。由于聯(lián)盟活動(dòng)時(shí)間僅有兩年，并且沒有產(chǎn)生物質(zhì)性的藝術(shù)作品，所以，在眾多藝術(shù)史書寫中被自然忽略掉了。但是，只有以藝術(shù)工作者聯(lián)盟組織的一系列活動(dòng)為背景，我們才能完整地理解20世紀(jì)70年代盛行于藝術(shù)世界的女權(quán)主義、種族主義和美術(shù)館批判實(shí)踐。