舞劇空間敘事的結(jié)構(gòu)探索
——以現(xiàn)代舞劇《一幅壯錦》創(chuàng)作為例

黃 磊

（廣西藝術學院 舞蹈學院，廣西 南寧 530022）

現(xiàn)代舞劇《一幅壯錦》是筆者獲得2015年“國家藝術基金青年藝術創(chuàng)作人才”項目資助的舞臺作品。舞劇以同名壯族民間傳說改編而成，于2016年正式公演后，獲得極強烈的反響。其中有來自觀者對作品可觀性的積極反饋，也有來自專業(yè)人士對作品創(chuàng)作理念手法的發(fā)問。關于《一幅壯錦》傳說的舞臺創(chuàng)作并不多見，2008年由百色市右江民族歌舞團制作演出的歌劇《壯錦》是較為大型的舞臺創(chuàng)作，但作品本身的結(jié)構(gòu)方式、價值取向并未脫離傳統(tǒng)模式。而現(xiàn)代舞?、俦疚乃岬降摹艾F(xiàn)代舞劇”，意指在創(chuàng)作及審美觀念上本質(zhì)區(qū)別于傳統(tǒng)敘事性結(jié)構(gòu)的舞劇，而非特指在動作技術和硬件手段上“現(xiàn)代化”但審美和敘事形態(tài)還是傳統(tǒng)模式的舞劇?！兑环鶋彦\》則是一部基于民間傳說傳統(tǒng)文本，以當代劇場創(chuàng)作理念進行解構(gòu)的實驗性舞劇。筆者認為，能夠在獲得大眾審美認可的同時，在創(chuàng)作手法上進行嘗試性的實踐突破，其意義已超越僅僅完成創(chuàng)作項目本身。本文試圖從舞劇《一幅壯錦》主題語境定位、人物設定到敘事策略的達成等角度，步步遞進，梳理整個創(chuàng)作過程——從早期構(gòu)思到最終呈現(xiàn)的經(jīng)驗，以期為舞劇創(chuàng)作提供更多可參照的理性方法。

一、語境——被重建的解讀

《一幅壯錦》是壯族民間學者肖甘牛于20世紀70年代挖掘整理、在壯族地區(qū)家喻戶曉的民間傳說。故事講述一位壯族母親妲布，在貧苦艱難的境況下，堅持用壯錦編織對美好生活的憧憬。凝聚了她畢生心血的壯錦被天宮仙女掠走，令其痛不欲生，她的三個兒子輪番出去尋找壯錦。大兒子勒墨、二兒子勒堆厄都因為沒有經(jīng)受住一位老奶奶關于磨難與金錢的考驗，半途而廢。只有小兒子歷經(jīng)重重磨難，憑借勇氣與毅力到達了天宮，最終帶回壯錦，并將錦上美好的圖景變成了幸福的現(xiàn)實生活。

傳說故事的原型帶有濃厚的農(nóng)耕文化痕跡，故事的價值訴求也順理成章地在“夢想成真”的大團圓式結(jié)局中得到滿足。但筆者在舞劇創(chuàng)作時并不想為文本原有線性的情節(jié)順序所限制，而試圖尋找另一種解讀方式?！靶≌f從歷時性走向空間化，是與小說的涵義不確定性、小說結(jié)構(gòu)的開放性以及小說的闡釋由作者到讀者的轉(zhuǎn)移相一致的?！盵1]32以這樣的方式啟動創(chuàng)作思考，令傳統(tǒng)解讀與結(jié)構(gòu)方式遭遇前所未有的瓦解：對文本（作品）的閱讀方式從遵從情節(jié)線索體驗人物命運，到以人物為主體進行反思的中斷式閱讀。在解讀過程中，原有的穩(wěn)定的線性理解秩序被打破，文本的內(nèi)在意義被重建，不同的意義單元被重新布局。與此同時，人物性格及作品價值導向，在舞臺語言的表達上，線性屬性被消減，空間屬性悄然凸顯。

在傳說原型中，世俗的成功學被約定成為義無反顧追求夢想的戲劇性崇高形態(tài)。讀者幾乎是預先就抱定著一個對理想化結(jié)局的堅信，才能夠輕易地在故事里走下去。但是如果將故事語境置換為當代社會，從故事中的倫理向度出發(fā)，則會發(fā)現(xiàn)一系列令人揣度的思辨之問。比如：對母親而言，在失去兩位兒子的情況下，冒著失去最后一個兒子的危險而去尋找一個未必有結(jié)果的壯錦，是否值得？對兒子而言，面對唾手可得的巨額財富，和一個歷盡艱險也未必能達成的父輩夢想，哪一個更具有現(xiàn)實意義？對年輕人而言，面對財富誘惑和生命威脅而產(chǎn)生恐懼與回避，是否要予以無情批判？對仙女而言，她們?yōu)槭裁从刑貦?quán)拿走他人的勞動所得？對神秘的老奶奶而言，她的存在具體象征著什么，是命運的引導者還是決斷者？在這個故事里，父親角色的缺位，意味著什么？“壯錦”本身象征著什么？

原有故事框架顯然難以承載上述種種從倫理內(nèi)部發(fā)散出的思考，神話的產(chǎn)生和流傳具有某種無意識性，并且在不斷流傳中被賦予普世的價值取向。但流傳一旦終止，故事突然被置于當代社會語境尤其是一個信息與財富急劇變革的社會語境，原有的這些價值取向必然遭遇新的審視。傳說原型的倫理價值在穩(wěn)固的線性描述中被不斷阻隔，每一個問題的提出導致編導尋找相應的舞臺形式語言進行解答，這樣的語言方式令觀者跳脫文本母體，進入一個自我構(gòu)建的解讀空間。

因此，筆者在創(chuàng)作之初，決定在不改變故事最終“團圓”式的終極訴求前提下，不再遵從故事原有的邏輯線索及價值取向，而對敘事、人物等進行重新結(jié)構(gòu)與定義。從宏觀的角度出發(fā)，以解讀者的身份嘗試一種跳脫線性解讀的結(jié)構(gòu)方式，即在保證原有故事人物與結(jié)構(gòu)形態(tài)基礎上，解構(gòu)文本內(nèi)部構(gòu)造的場景空間，重組出另外一種能夠與原有故事主體進行“互文”解讀的結(jié)構(gòu)方式。

二、人物——作為敘事的預設

如果說作品的內(nèi)在形式由結(jié)構(gòu)來決定，那么舞劇的外在形式，即動作形態(tài)表征、聲響、空間構(gòu)成及由此塑造出的人物性格命運和推進方式——這些直觀可視的舞臺構(gòu)成要素，決定了舞劇結(jié)構(gòu)上的顯性風格。著名舞劇編導舒巧在其《舞劇編導》一文中提到人物的性格即命運。她在舞劇創(chuàng)作中對人物塑造的認識經(jīng)過了三個階段：第一階段以主體的身份為人物尋找“可舞性”，為人物而舞；第二階段將自我與人物合二為一，將主體情感化作人物對象的內(nèi)心世界；第三階段則是徹底的自我心靈的寫照。[2]321-325她的舞劇也從早期故事脈絡清晰的線性結(jié)構(gòu)，逐漸過渡到更為寫意的結(jié)構(gòu)形態(tài)。這一結(jié)構(gòu)方式的本質(zhì)轉(zhuǎn)型，是在創(chuàng)作主體的主觀價值認同與創(chuàng)作對象形象意涵的相互妥協(xié)中逐漸達成的。

從傳統(tǒng)的創(chuàng)作角度，人物的“已然”就是創(chuàng)作者的“應然”，雖對于觀眾理解產(chǎn)生了一定的便利，但其敘事結(jié)構(gòu)的有序、規(guī)則，也限制了人物更深層意義的塑造。而在現(xiàn)代藝術的創(chuàng)作語境中，創(chuàng)作者與對象人物不再涇渭分明，不存在任何一方占據(jù)絕對決定權(quán)一說，任何一個人物設定都與結(jié)構(gòu)的實現(xiàn)緊密聯(lián)系在一起，在動態(tài)性（Dynamic）的結(jié)構(gòu)中，人物性格得以擺脫傳統(tǒng)的平面化設定，朝向縱深方向拓展，從而令作品的敘事呈現(xiàn)出斑斕、流動的結(jié)構(gòu)色彩。

從這個意義上分析，人物刻畫不再只是目的，一定程度上成為了傳達結(jié)構(gòu)的載體?；氐皆撐鑴”旧恚凇兑环鶋彦\》故事原型中，每個人物或者已經(jīng)被標簽化——勒墨、勒堆厄的怯懦以及勒惹的勇敢，或者尚比較模糊——比如母親的態(tài)度，除了找回壯錦的執(zhí)念，感受不到更多性格特征，而仙女、老奶奶這些次要角色，只作為推動劇情的需要而存在，自身性格更是模糊。那么，怎樣將這些已經(jīng)平面化或無屬性的人物進行主體情感的投注而改寫呢？在歌劇《壯錦》中，編劇將每一個人物都進行了意識形態(tài)化的處理：劇中每一個角色幾乎都承擔了英勇、善良等美好品質(zhì)，唯一作為反面人物出現(xiàn)，制造困難阻礙尋找，化身為“玉鳥”的仙女，最終也懺悔得到了救贖。各種風物歷史得到了鋪陳，但同時，也以人物性格立體性的衰減為代價。

在現(xiàn)代舞劇《一幅壯錦》里，筆者試圖以當代人的價值理念為出發(fā)點，賦予主要人物各自不同的性格特征，激活其獨特的心理活動，進而切入舞蹈語匯的表達。人物性格屬性的設定，為舞劇創(chuàng)作提供了不同的時空氛圍，而為了將這種時空氛圍提取出來上升為作品宏觀的價值體現(xiàn)，則需要為該取向構(gòu)建足夠有說服力的結(jié)構(gòu)，這個過程直接指向舞劇不同結(jié)構(gòu)形態(tài)的成型?；谇拔乃觯P者將前文問題背后隱藏的思辨作為幾個主要人物性格設定的出發(fā)點，得到如下轉(zhuǎn)化。（表1）

表1

上述不同人物形象的設定，為舞劇的結(jié)構(gòu)設定提供了更為多元的結(jié)構(gòu)趨勢。基于不同的時空氛圍，舞劇的敘事結(jié)構(gòu)得以在更多元的時空意義單元之間構(gòu)建，每個舞段的意義也不再受制于角色的單一價值功能，而具有了可由創(chuàng)作者、演員和觀眾進行意義填充的活態(tài)價值。

三、結(jié)構(gòu)——空間敘事策略

（一）空間敘事

“空間敘事”的概念并非舞蹈創(chuàng)作所特有，但是在舞臺特殊的時空關系里，卻能得到有效借鑒。該概念最早是基于傳統(tǒng)敘事學提出的。20世紀現(xiàn)代文學對敘事形態(tài)的不斷突破和嘗試，令現(xiàn)代作家不再滿足于傳統(tǒng)敘事手段中基于時間維度的單一線性，試圖探尋更為豐富的敘事形態(tài)。以《追憶似水年華》為例，作者打破了讀者慣性的閱讀方式，時間譜系被不斷截斷重組，人物出現(xiàn)的時空關系不再按照時間流程，由于閱讀行為本身具有不可逆的時間性，作者索性將各個人物混溶并置于一個個空間中?！捌蒸斔固氐摹蹲窇浰扑耆A》中破碎、混亂、謎團般的時間交錯就被看作是一種空間感知……普魯斯特通過對人物的不連貫展現(xiàn)，強迫讀者在空間上將完全不同的人物并置，這樣時間在這一人物身上的流逝就被直接感知了?！盵1]31-32可以看出，對于文本閱讀方式，作者們在不斷嘗試通過文字敘事重建一種由閱讀順序而產(chǎn)生的時序感，從而造成時空上的扭轉(zhuǎn)交織，使讀者產(chǎn)生新的閱讀體驗。類比于舞蹈，如果將對身體動作語匯表演的觀賞作為一種文本閱讀經(jīng)驗，舞蹈則存在著一種先天的歷時狀態(tài)下時間維度的不可逆，以及共時狀態(tài)下空間維度的自由跳轉(zhuǎn)——表演的現(xiàn)場性、即時性要求表演作為文本的呈現(xiàn)必須在時間維度中進行，而空間的構(gòu)成則通過以視覺為主體的感知方式在同時被感知。

2015年香港著名編舞黎海寧創(chuàng)作的舞劇《孤寂》公演，該作品改編于另外一部文學名著——馬爾克斯的《百年孤寂》，幾乎以完全碎裂的拼接方式，將原著文本中呈現(xiàn)的復雜的家族關系進行拆解，形成了獨特的敘事手段。“黎海寧的舞蹈敘事從來都不是平鋪直敘，他的角色塑造也總是多重疊影，交織互映。”①陳雅萍《詩意與魔幻的交鋒——黎海寧VS馬奎斯》，見《孤寂》場刊。這樣的敘事手法，令觀眾在有限的觀演時間內(nèi)，獲得了復合性的信息投射，在舞臺空間調(diào)度里，人物頻繁進出更迭，跳脫小說里的敘事制約，甚至在同一場景中，不同角色以抽象化的姿態(tài)出現(xiàn)在同一時空中，身份、語匯的交錯重疊，營造出復雜的敘事背后意蘊無窮的象征意義。

龍迪勇在討論敘事學的文章中，以普魯斯特的文學分析為例提到：“一般地，現(xiàn)代主義作家總是通過‘并置'（Juxtaposition）手段來打破敘事的時間順序，從而使文學作品取得空間藝術的效果?！蒸斔固匕鸦蛟S可以稱之為人物的純粹觀相的東西交給了我們——即在其生活的各個階段里的他們‘在視覺瞬間靜止'的觀相——并且允許讀者的感覺把這些觀相融為一體。每個觀相都必須被讀者作為一個單元來理解；只有當這些意義單元在一個瞬間內(nèi)相互反應參照時，普魯斯特的目的才實現(xiàn)。”[3]57這里出現(xiàn)了一個相當有趣的描述：“視覺瞬間靜止”，作為“觀相”，是作者為了打破時間概念而著力用文字呈現(xiàn)的空間性效果。當文學敘事煞費苦心在分析“空間敘事”的構(gòu)成時，筆者發(fā)現(xiàn)，空間的“并置”構(gòu)成正是舞蹈敘事中最自然形成的結(jié)構(gòu)方式，盡管這只是舞蹈時空呈現(xiàn)方式的其中一種。舞蹈的時間維度服從于傳統(tǒng)敘事的情節(jié)鋪陳，而舞蹈的空間維度則令觀者在視覺信息上將各個不同的舞段構(gòu)成的獨立的“意義單元”融為一體。二者在觀看的同時相互作用相互參照，構(gòu)成舞劇整體。

在傳統(tǒng)的舞劇敘事模式中，線性結(jié)構(gòu)一直是不二追求，為了達成敘事的清晰有序，具體的時空場景盡量按照故事發(fā)展的脈絡進行鋪陳，在不違背情節(jié)邏輯的前提下，將人物植入其中。于平早在1993年就提出：“敘事性的舞蹈事實上將由‘描述語境'的邏輯轉(zhuǎn)換及各語境轉(zhuǎn)換中的性格沖突和性格發(fā)展來構(gòu)成?！盵4]36這其中確定了敘事性的達成必須經(jīng)由特定的“描述語境”來實現(xiàn)，而傳統(tǒng)舞劇結(jié)構(gòu)的敘事感，也正是通過時間維度的線性安排得以實現(xiàn)。但是在現(xiàn)代舞劇創(chuàng)作中，為了破除既定的人物和形象觀念，為了給作品帶來更多的解讀意義，“描述語境”不再只通過性格的沖突發(fā)展來承擔敘事邏輯的轉(zhuǎn)化，而是可以在不同的意義單元中自由流轉(zhuǎn)。也就是說，舞劇的結(jié)構(gòu)形態(tài)不再依附于主要人物性格發(fā)展而展開，而是可以同時多線性地交織，在不同的交織節(jié)點上呈現(xiàn)創(chuàng)作者要傳達的意圖。

（二）敘事的呈現(xiàn)

從實踐策略上，筆者受到法國著名編舞杰宏·貝爾（Jerome Bel）首演于2001年巴黎城市劇院的經(jīng)典劇目《精彩必將繼續(xù)》（The Show Must Go On）①啟發(fā)，在結(jié)構(gòu)過程中充分調(diào)用劇場元素作為表演元素（Performer），將表演主體從舞者本身拓展到劇場空間內(nèi)一切可設計調(diào)用的元素共同參與表演。該作品將聲響（Sound）、行動（Movement）、燈光（Lighting）等元素都納入了作品空間（Space）結(jié)構(gòu)設計中，為當代表演藝術領域帶來一次令人震撼、極具思考性的劇場作品，在85分鐘里，反復調(diào)用各種手段，實現(xiàn)不間斷的舞蹈情感序列（Emotional Range）。

“空間敘事”策略在舞劇《一幅壯錦》中的結(jié)構(gòu)銜接嘗試，并非體現(xiàn)在劇場和身體技術本身，而是將原來線性出現(xiàn)的人物關系重組，交織并進，以考察情緒體驗為邏輯進行重新結(jié)構(gòu)，通過不同的轉(zhuǎn)場（Transition）設計對各個段落進行融匯，從而形成新的結(jié)構(gòu)模式。

舞劇《一幅壯錦》結(jié)構(gòu)如下：

以上可以看出，由于舞劇人物的交織平行設定，及在結(jié)構(gòu)上摒棄單一主角作為情節(jié)推進方式，舞劇不以某個唯一主要角色進行敘事，而將人物命運的價值訴求根據(jù)觀賞體驗邏輯逐次呈現(xiàn)。每個角色承擔的是平等的敘事任務，在相互平行的時空中交替并置呈現(xiàn)于觀眾面前。各個轉(zhuǎn)場（Transition）的設計即空間的意義單元轉(zhuǎn)換過渡的具體呈現(xiàn)。在空間調(diào)度之間，為避免暗場硬轉(zhuǎn)折方式而導致的敘事中段，而嘗試調(diào)動空間、聲響、口白、行動等多種劇場因素，實現(xiàn)轉(zhuǎn)場的流暢，帶領觀眾經(jīng)歷一場跌宕的情感體驗。

舞臺的空間視覺概念由象征“幸福安逸”的枕頭——白色色塊與象征“矛盾編織”的繩索——紅色線條構(gòu)成，配合可升降的白色燈管，在不同場景中反復出現(xiàn)，營造出不同的空間敘事氛圍。期間穿插出現(xiàn)整個演出中唯一寫實的布景——暗示故事原型內(nèi)容的織布機。

囿于篇幅，筆者選取其中代表性段落進行紀錄性描述。

1.從“少年——成長的沖動”到“妲布的告白1——哪里才是幸福的生活”。在此轉(zhuǎn)場前，“少年——成長的沖動”舞段中白色燈管壓低在演員頭頂，白色景片懸置在半空，紅色燈光暗示出激烈叛逆的青年情緒。舞段結(jié)束后，一根象征線索的紅繩被拉扯出，將出演兒子的男演員攔在臺口。此時，無人接聽的電話鈴聲持續(xù)響起，“妲布的告白1——哪里才是幸福的生活”表演妲布的女舞者沿著紅線走出，陸續(xù)緩慢經(jīng)過幾個男演員。幾個兒子在面對母親時倉皇地拒絕，往復奔跑于底幕與臺口。妲布默默站立并停下時，幾名男演員撲倒在事先聚攏在臺口的群舞里。眾人焦慮地耳語：“去找，不找，去找，不找”，同時急促翻動枕頭。隨后，推動枕頭滑行離場，其中“妲布的告白1——哪里才是幸福的生活”群舞演員定格在推動的造型中。此時舞臺景片已經(jīng)切換完成，音樂緩緩流入，表演妲布的女演員，沿著離開的方向，再次出場，開始一段憂郁深沉的舞段。

在這一轉(zhuǎn)換中，傳統(tǒng)的“描述語境”并未對人物的性格塑造產(chǎn)生決定性的影響。這其中包括：場外聲效、演員的耳語作為“聲音”（Sound）元素，配合日常行動（Movement），以及道具作為支撐元素（Performer）。這些手段的設計純粹是為了讓前后時空的關系形成完整融合，把上一個角色在壓抑空間內(nèi)激烈叛逆的時空氛圍，轉(zhuǎn)接到一段曠遠深沉的母親獨白的空間氛圍中。人物的敘述隨即中斷，轉(zhuǎn)向下一個時空關系，并不為情節(jié)線性的發(fā)展提供可依賴的具象信息。正如前文所述，“視覺瞬間的靜止”作為舞臺景觀的一部分被直接呈現(xiàn)出來，而不用通過文字旁白的解讀，觀看者在這個層面上順理成章地被引帶到下一個空間意義單元。吸引觀眾的不再是情節(jié)的跳轉(zhuǎn)，而是空間流程的轉(zhuǎn)換帶來的期待。

2.從“勒堆厄的告白——哥哥，我不想離開”到“仙女的告白2——遺失的世界”的轉(zhuǎn)換?！袄斩讯虻母姘住绺?，我不想離開”是表現(xiàn)二兒子從幻想到失落的一段雙人舞段，空靈而哀婉，緊接著“仙女的告白2——遺失的世界”是一段節(jié)奏感較為強烈、以畫面交織暗示仙女織錦的舞段。在這一轉(zhuǎn)場中，兩位分別扮演二兒子現(xiàn)實與內(nèi)心世界的演員分化在舞臺底幕與臺口。一名演員在臺口朝向另一端緩慢滾動爬行，同時在遠處的底幕，扮演仙女的演員將另一名演員用垂降的繩索捆綁，并在嘈雜的聲效中形成一段困擾與糾葛的表演。同時，織布機被降下懸吊在正中，在嘈雜聲效戛然而止的同時，仙女群舞突然跌落入場，在織布機聲效中開始了下一個舞段。

在此轉(zhuǎn)場中，舞臺空間敘事的靈活性通過明暗的設計得到了極大的發(fā)揮：演員的表演空間（Space）前后分離，爬行、掙脫等戲劇性動作（Movement）的并置，營造出現(xiàn)實與內(nèi)心兩個不同的精神世界。與此同時，舞臺布景在中間的暗區(qū)域完成切換，隨著具象聲效的介入，下一個舞段時空氛圍開啟。在明與暗的雙重空間里，表演行動在同時發(fā)生，此時既是角色主體本身的分化，也是不同角色間切換完成的過程。空間的敘事感在主體內(nèi)部與主體之間兩個維度上進行轉(zhuǎn)化，構(gòu)成了對整個作品的推進。

事實上，在整個作品中，作者試圖調(diào)用并置、扭曲、對比等各種空間結(jié)構(gòu)方式破解傳統(tǒng)敘事進程，在盡力保持傳說原型人物性格的基礎上，最大限度賦予新的結(jié)構(gòu)形態(tài)以更豐富的解讀可能。如果說結(jié)構(gòu)設定是作品骨架的搭建，其他藝術元素的選擇和搭配則是構(gòu)成整個作品的血肉，但關于這點的討論將是另一個話題了。

結(jié)語

在舞劇演出結(jié)束之后，廣西民族藝術研究院許曉明研究員給出這樣的評介：“在表述模式上，以非線性的人物情感表達方式，在時空交錯中，完美地呈現(xiàn)了傳統(tǒng)文化的厚重性，又表現(xiàn)現(xiàn)代人尤其是年輕一代對自我價值的追求和思索?！辈簧儆^眾也表示，這是這么多年來鮮見的流暢生動的舞劇創(chuàng)作，似乎還有很多沒有捕捉到的信息，需要再三品鑒。

觀者對現(xiàn)代性敘事文本的解讀尤其是對于舞蹈的理解，往往因為動作符號含義的含混性以及動覺經(jīng)驗的缺失而失去對作品的判斷，更本能地依賴于聽覺、色彩、造型等其他因素的刺激。從這個意義上說，或許可以從這個角度彌合對現(xiàn)代舞蹈所謂“看不懂”的齟齬之處。

本文并未將討論重點落在動作語匯、技術構(gòu)成等微觀層面，而是集中探討某種宏觀結(jié)構(gòu)構(gòu)成的可能性?，F(xiàn)代舞劇《一幅壯錦》創(chuàng)作本身的意義，于筆者而言，并非一味追求實驗性而放棄可觀性。在此次創(chuàng)作中，筆者在結(jié)構(gòu)的實驗性及作品表層的客觀性兩方面都做了探索。本文談及的創(chuàng)作經(jīng)驗，雖未可成為經(jīng)典案例，但于未來的創(chuàng)作而言或可成為他山之石。