指向20世紀(jì)新音樂(lè)的死亡觀：馬勒《大地之歌》第六樂(lè)章《告別》新探

張 晨

（沈陽(yáng)音樂(lè)學(xué)院 音樂(lè)學(xué)系，遼寧 沈陽(yáng) 110818）

一、引入：研究新視角

馬勒（Gustav Mahler，1860～1911年）的聲樂(lè)—交響套曲《大地之歌》（Das Lied von der Erde）創(chuàng)作于1908年，是為男高音、女低音（或男中音）與大型管弦樂(lè)隊(duì)而作。樂(lè)曲由六個(gè)樂(lè)章組成，是馬勒最個(gè)性化、最重要的作品?！洞蟮刂琛烽_(kāi)始時(shí)稱(chēng)“大地悲苦之歌”。德文“Erde”有地球、土地、塵世之意。高中甫先生認(rèn)為，這個(gè)詞翻譯為“塵世”似乎更準(zhǔn)確，用“大地”一詞沒(méi)有表達(dá)出馬勒的原意，他要表達(dá)的是人世間的悲哀和痛苦，他采用李白等人的唐詩(shī)的基調(diào)也都是低沉、悲戚的。這部作品最初的標(biāo)題“塵世悲苦之歌”很好地說(shuō)明了這點(diǎn)。但出于約定俗成，國(guó)內(nèi)一直采用了“大地之歌”的譯法。[1]176

《大地之歌》體現(xiàn)了世界在馬勒的音樂(lè)中顯示為體驗(yàn)過(guò)的痛楚和哭泣，音樂(lè)中充滿悲嘆和控訴。他在《大地之歌》中投入了用交響樂(lè)的結(jié)構(gòu)來(lái)表達(dá)他對(duì)詩(shī)句闡釋的新的觀念。通過(guò)對(duì)文本的延伸和對(duì)中國(guó)詩(shī)歌的改編，他用一種全新的方式將自己沉浸在交響化的有機(jī)的音樂(lè)結(jié)構(gòu)和詩(shī)意的因素中。[2]82《大地之歌》帶來(lái)了主觀、極端的內(nèi)在化表達(dá)和私密的體驗(yàn)。如果將它與馬勒之前的作品比較，從《第八交響曲》到《大地之歌》可被視為從“獨(dú)創(chuàng)的”到“方向的大膽創(chuàng)新”。在作曲家創(chuàng)作軌道的末期，晚期作品的性格形成了“最高的成就”。在馬勒式的聲樂(lè)交響曲的插話式（或組曲式）的整體形式中，《大地之歌》的六個(gè)樂(lè)章依次形成了對(duì)比穿插、逐步深入思考的獨(dú)特作品。獨(dú)特性首先來(lái)自《大地之歌》六個(gè)部分文本的相同文化—美學(xué)的源泉——古老的中國(guó)文化通過(guò)歐洲情感的棱鏡折射出來(lái)，然后通過(guò)一個(gè)原始的循環(huán)性動(dòng)機(jī)，最后通過(guò)不同歌曲中樂(lè)器全奏的區(qū)別度的相對(duì)減少得以實(shí)現(xiàn)。其次，整個(gè)結(jié)構(gòu)的插話性格通過(guò)表面上隨意的部分、有序的傳統(tǒng)主題和詩(shī)歌循環(huán)、歌曲間高低聲音轉(zhuǎn)換被加強(qiáng)。[3]20在《大地之歌》的第一樂(lè)章《塵世苦難的飲酒歌》中，情景與《第八交響曲》創(chuàng)建的“與永恒相協(xié)調(diào)”的結(jié)構(gòu)完全不同。為了尋求安慰，敘述者在秋天獨(dú)自悄悄走進(jìn)墓地，以老氣橫秋的目光看待青春，以憂傷的情感對(duì)待美好的事物，借酒澆愁，最后憂郁離去。《第八交響曲》中對(duì)世界的觀察慢慢消失了，取而代之的是“我”即這經(jīng)歷的本身。盡管基于一千多年前的歌詞，但完全是作曲家內(nèi)心聲音的傾吐，是個(gè)人最好的自白。[4]67

從分析的角度看，這部作品有很多后指的傾向。這或許也是馬勒的名言“我的時(shí)代即將來(lái)臨”的印證之一。馬勒在這部作品中使用的音樂(lè)語(yǔ)言和作曲觀念非常先鋒。不要忽視此時(shí)的歐洲已經(jīng)進(jìn)入了20世紀(jì)，種種新的萌芽都在躍躍欲試。安東·韋伯恩聽(tīng)說(shuō)《大地之歌》將要演出，寫(xiě)信給布魯諾·瓦爾特，要求自己能被允許旁聽(tīng)排練。第五樂(lè)章成為他效法的對(duì)象，并在此基礎(chǔ)上進(jìn)一步發(fā)展出無(wú)調(diào)性音樂(lè)。[5]22可以說(shuō)，全曲六個(gè)樂(lè)章從理念、作曲技術(shù)、思維方式、樂(lè)章安排都是非常值得深入研究的。國(guó)內(nèi)外對(duì)此研究并不缺乏，正如弗羅洛斯講道：“馬勒音樂(lè)的意義，正是我們今天必須開(kāi)始研究的起點(diǎn)。對(duì)他的交響曲形式美學(xué)和創(chuàng)作技術(shù)的使用研究并不缺少。然而有一種涉及到形式結(jié)構(gòu)所關(guān)聯(lián)的語(yǔ)義研究的短缺，這種被忽視的研究不僅要直接涉及到創(chuàng)作技術(shù)，而且要涉及到它的風(fēng)格、表現(xiàn)和語(yǔ)匯?！备チ_洛斯正是從“考慮到每一個(gè)馬勒所注的語(yǔ)義暗示（出發(fā)），努力去解釋他的象征語(yǔ)言”。①轉(zhuǎn)引自：李秀軍《生與死的交響曲——馬勒的音樂(lè)世界》，北京：生活·讀書(shū)·新知三聯(lián)書(shū)店，2005年，第299頁(yè)。本文也正基于此，來(lái)逐步探討馬勒的世界觀、音樂(lè)摘引、結(jié)構(gòu)形式、語(yǔ)義等方面，進(jìn)而揭示在晚期浪漫主義幾近消失之時(shí)，馬勒作品中新觀念的誕生。

二、理想的指引者：致敬貝多芬

如果將馬勒放在更大背景下的19世紀(jì)浪漫主義交響樂(lè)發(fā)展的歷史中去解讀，可以發(fā)現(xiàn)，馬勒的交響曲不僅潛在受惠于貝多芬、舒伯特、布魯克納，還與瓦格納的樂(lè)劇和柏遼茲、李斯特的標(biāo)題交響曲有關(guān)。馬勒的音樂(lè)被看作是瓦格納、布魯克納作曲方式的繼承者。這與他對(duì)標(biāo)題音樂(lè)、音樂(lè)與文字的認(rèn)識(shí)相關(guān)。馬勒在第二、三、四、八號(hào)交響曲和《大地之歌》中的“文字”絕不是一種從外部來(lái)闡明“音樂(lè)思想”的解釋方式，而是廣泛地分擔(dān)了交響曲孕育過(guò)程中產(chǎn)生的思想和形象。對(duì)馬勒而言，音樂(lè)不是理性的、能用文字和標(biāo)題來(lái)理解的。他說(shuō)：“用音樂(lè)的——交響曲的來(lái)表達(dá)我的需求，首先始之于模糊的情感存在之地，始之于進(jìn)入‘另一個(gè)'世界的大門(mén)之處?！盵6]1661901年12月25日，馬勒在《第四交響曲》于慕尼黑演出之后寫(xiě)給保爾-勒希納的信中說(shuō)：“他們（聽(tīng)眾）被標(biāo)題音樂(lè)腐蝕，他們不再能簡(jiǎn)單地作為音樂(lè)而理解一部作品！這個(gè)悲慘的錯(cuò)誤源自李斯特和柏遼茲。至少，他們是有才能的，用這種方式得到新的表現(xiàn)意義。但現(xiàn)在，我們知道了這些意義，還需要拐杖嗎？”②Natalie Bauer-Lechner. Recollections of Gustav Mahler. Trans.Dika Newlin.Cambridge University press.1980.p.184.轉(zhuǎn)引自：Laura Hedden.The motivic code: defining an element of Mahler's style. A dissertation presented to the faculty of Princeton University in Candidacy for the Degree of Doctor of Philosophy.2009.p.44.如瓦格納所說(shuō)，表面解說(shuō)雖起到“形式動(dòng)機(jī)”的作用，但不屬于“音樂(lè)本身”，猶如一旦腳手架幫助建造的房屋完工，人們就拆除它。[7]307在馬勒看來(lái)，這個(gè)拐棍無(wú)疑是虛弱的。他在寫(xiě)給評(píng)論家馬克思·卡爾-貝克的信中說(shuō)：“從貝多芬開(kāi)始，沒(méi)有現(xiàn)代音樂(lè)不存在內(nèi)部標(biāo)題。然而，如果聽(tīng)者必須按照作曲家的解釋來(lái)感受音樂(lè)時(shí)，換言之，即聽(tīng)者的感受是被預(yù)期的，那么，這種音樂(lè)也就一文不值了?！雹坜D(zhuǎn)引自：周雪石編著《馬勒》，北京：東方出版社，1998年，第156頁(yè)。這一切的根源其實(shí)來(lái)自貝多芬。

《大地之歌》從體裁來(lái)看是非常奇特的，它集藝術(shù)歌曲與交響曲于一身，而交響化的程度使聲樂(lè)成為了一件樂(lè)器。究其根源，它還是一部交響曲。弗羅洛斯認(rèn)為，貝多芬《第九交響曲》開(kāi)啟了交響康塔塔的新類(lèi)型通道，堅(jiān)持了“聲樂(lè)交響曲”寫(xiě)作觀念和包括“詞”在內(nèi)的交響器樂(lè)音樂(lè)，而沒(méi)有使其走向歌劇。[8]154基于這一點(diǎn)，我們可以將貝多芬的最后一部交響曲和馬勒的聲樂(lè)—交響套曲《大地之歌》放在一起進(jìn)行比較。他與貝多芬的觀念聯(lián)系還體現(xiàn)在“魔號(hào)”時(shí)期結(jié)束后，馬勒進(jìn)行了決定性的轉(zhuǎn)變和體裁上的再形成。他需要一個(gè)有意義的平面，“內(nèi)在標(biāo)題”作為一種作曲模式讓他實(shí)現(xiàn)了個(gè)性。他在貝多芬身上找到了認(rèn)同，特別是在相同編號(hào)的《第五交響曲》中，貝多芬給予馬勒一個(gè)結(jié)構(gòu)的藍(lán)本，以概念特質(zhì)和作曲技術(shù)兩方面作為背景，包括在第一樂(lè)章結(jié)束時(shí)的肯定與解決、調(diào)性的安排和借用，是馬勒對(duì)英雄概念的重新解釋。它代替了“魔號(hào)”的“外在的解說(shuō)”而成為了一個(gè)新的和隱藏的線索。就像米歇爾所說(shuō)，“對(duì)我而言，馬勒《第五交響曲》開(kāi)啟了一個(gè)新的內(nèi)部戲劇的觀念而替代了舊有的、明確的‘標(biāo)題'理想”。①轉(zhuǎn)引自： Barbara R.Barry.“The Hidden Program in Mahler's Fifth Symphony”.The Musical Quarterly,Vol.77,No.1(Spring,1993),p.61.

馬勒?qǐng)?jiān)信，貝多芬之后的音樂(lè)都存在“內(nèi)在解說(shuō)”。他的交響曲都建立于內(nèi)在解說(shuō)之上，只是他正式地隱瞞了，但這可以通過(guò)不同方法被重構(gòu)。馬勒多種形式的交響曲寫(xiě)作總是有一個(gè)智慧的內(nèi)容，一個(gè)音樂(lè)之外的意義，它可以被有經(jīng)驗(yàn)的聽(tīng)者探索。因此在《第二交響曲》中，馬勒為困擾他的存在主義的問(wèn)題給出一種末世論的回答；他的《第三交響曲》勾畫(huà)了完整的宇宙論——世界的結(jié)構(gòu)來(lái)自嚴(yán)格的、無(wú)情的事情，上升至天使和上帝之愛(ài)。音樂(lè)因此獲得有意義的維度，并能傳遞一種世界觀和文學(xué)、存在和宗教的觀念。[9]193馬勒以音樂(lè)本身創(chuàng)立了所謂的“內(nèi)在解說(shuō)”，跨越了交響樂(lè)與文字的界限，延續(xù)瓦格納晚期的形而上學(xué)，創(chuàng)立了一個(gè)美學(xué)整體意義里的音樂(lè)世界。這個(gè)世界是自給自足的，形成了一個(gè)封閉的宇宙。1895年，他說(shuō)，寫(xiě)作交響曲對(duì)他而言是“用全部現(xiàn)有技巧的工具建立一個(gè)世界”（mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen.）。他要將世界最內(nèi)在的本質(zhì)用音樂(lè)說(shuō)出來(lái)。②轉(zhuǎn)引自：（德）達(dá)努澤《馬勒的交響曲〈大地之歌〉之為樂(lè)類(lèi)史的問(wèn)題》，羅基敏譯，載于羅基敏、梅樂(lè)亙編著《〈大地之歌〉——馬勒的人世心聲》，臺(tái)北：信實(shí)文化行銷(xiāo)有限公司，2011年，第74-75頁(yè)。

他的早期作品使用過(guò)一些標(biāo)題性，甚至是歌劇的因素，但主要還是繼承交響曲的傳統(tǒng)，即由幾個(gè)明確的樂(lè)章組成，其形式是由音樂(lè)結(jié)構(gòu)的一些原則決定的。事實(shí)上，德奧交響曲作曲家這條線索體現(xiàn)于海頓、莫扎特、貝多芬、勃拉姆斯和布魯克納的延續(xù)性創(chuàng)作，馬勒是這條線上的最后一人。[10]542馬勒對(duì)標(biāo)題的觀念與貝多芬的《田園交響曲》是一致的——“更多地表現(xiàn)感情，勝過(guò)表現(xiàn)圖畫(huà)”。他在談到《第二交響曲》的誕生時(shí)寫(xiě)道：“在孕育這部作品時(shí)，我從未想到這一個(gè)過(guò)程的細(xì)節(jié)，我關(guān)心的是一個(gè)過(guò)程的感情?！盵6]165這種交響化結(jié)構(gòu)也體現(xiàn)在《大地之歌》中，這部六個(gè)樂(lè)章的聲樂(lè)曲相當(dāng)于一部交響曲的結(jié)構(gòu)：開(kāi)始樂(lè)章、慢速樂(lè)章、三樂(lè)章的“間奏曲”或“諧謔曲”、終曲樂(lè)章。③對(duì)此，達(dá)努澤贊同門(mén)格爾伯格（Rudolf Mengelberg）早年的看法。詳見(jiàn)達(dá)努澤《〈大地之歌〉之形成歷史與原始材料》，羅基敏譯，載于羅基敏、梅樂(lè)亙編著《〈大地之歌〉——馬勒的人世心聲》，第118頁(yè)。

如此追究，馬勒對(duì)貝多芬寫(xiě)作觀念的延續(xù)并不少于瓦格納。馬勒曾經(jīng)毫不掩飾地表達(dá)了自己對(duì)貝多芬的崇敬。1902年，理查·斯特勞斯與馬勒談起貝多芬，“斯特勞斯喜歡年輕的貝多芬，而不喜歡年紀(jì)大的。馬勒說(shuō)，這樣一個(gè)天才，即使他年紀(jì)大了，也永遠(yuǎn)是最好的”[1]81。這足以看到貝多芬在馬勒作曲中和心目中的重要地位。對(duì)于作曲家來(lái)說(shuō)，后輩對(duì)前輩最高的致敬方式莫過(guò)于用自己的作品來(lái)表達(dá)。貝多芬的巔峰地位是無(wú)法超越的，他的形式和語(yǔ)言對(duì)于之后的作曲家來(lái)說(shuō)是一筆寶藏。馬勒繼承了貝多芬的交響曲作曲傳統(tǒng)，并從貝多芬的觀念中汲取營(yíng)養(yǎng)。在《大地之歌》中，他運(yùn)用摘引自貝多芬音樂(lè)的材料重塑自己的作品，尋找一個(gè)“未知的”結(jié)局。

三、點(diǎn)題與離題：摘引“告別”主題

馬勒《大地之歌》的第六樂(lè)章《告別》整體基調(diào)設(shè)置是陰沉的，它的間奏（第288-374小節(jié)，“送葬進(jìn)行曲”）將樂(lè)章開(kāi)頭的基調(diào)“等候友人”轉(zhuǎn)化為可怖的象征生命結(jié)束的聲調(diào)，在總譜速記中可以看到他在注明“鑼?zhuān)ǖ谝淮纬霈F(xiàn)）”后補(bǔ)上了一個(gè)加括弧的字“喪鐘”（Grabgel?ut）。達(dá)努澤認(rèn)為，這個(gè)間奏在功能曲式理論的意義上，是奏鳴曲式的“發(fā)展部”，在曲式理論的意義上，則是死亡象征的“送葬進(jìn)行曲”。它們合二為一。[11]207-208樂(lè)曲中段的純器樂(lè)進(jìn)行曲觀念展現(xiàn)了更多對(duì)均衡和整齊節(jié)奏的關(guān)注，最后的進(jìn)行曲以管弦樂(lè)獨(dú)自、特別的插入領(lǐng)導(dǎo)了《告別》樂(lè)章結(jié)尾階段，使其得以明確地建立了自身意義。馬勒將我們帶入死亡觀念和音樂(lè)具體化之間不可置疑的象征關(guān)系。此外，宏偉的葬禮進(jìn)行曲是一個(gè)死亡慶典，它為這個(gè)時(shí)刻所預(yù)留，它是《大地之歌》最終的陳述，篤定死亡的必然性。[12]486-487這個(gè)象征性的“葬禮進(jìn)行曲”以純音樂(lè)的形態(tài)進(jìn)行“死亡”敘述。

可以說(shuō)，貝多芬從形式結(jié)構(gòu)、葬禮進(jìn)行曲、音調(diào)等方面深深影響了馬勒。他們用交響套曲形式展現(xiàn)了對(duì)人生、生命意義的思索，都是深刻的。交響曲體裁恰恰適合表現(xiàn)這些觀念。在《大地之歌》的最后，馬勒摘引了貝多芬著名的鋼琴奏鳴曲《告別》（op81.a）開(kāi)頭的主題（譜例1），并以一種開(kāi)放式的觀念和對(duì)20世紀(jì)音樂(lè)具有啟示性意義的做法書(shū)寫(xiě)出《大地之歌》最廣闊的意義。

譜例1 貝多芬鋼琴奏鳴曲《告別》（op81.a）開(kāi)頭

貝多芬鋼琴奏鳴曲《告別》作于1809～1810年，提獻(xiàn)給魯?shù)婪虼蠊?，并開(kāi)宗明義地指出了音樂(lè)的主旨——“告別”（Lebewohl）動(dòng)機(jī)。貝多芬《告別》開(kāi)頭的這三個(gè)音組成的動(dòng)機(jī)中包含著很大的玄機(jī)。從G—F—降E的進(jìn)行中來(lái)看，它們的關(guān)系都是大二度，是均衡的。大二度的傾向較小二度弱許多，所以這三個(gè)音在向心的過(guò)程中還有阻力。從G到降E的進(jìn)行帶給我們的是走向穩(wěn)定的歸屬感。首先出現(xiàn)的降E—G的縱向排列和弦是一個(gè)模糊的敘述，我們并不知道這到底是降E大調(diào)的主和弦，還是c小調(diào)的主和弦。接下來(lái)出現(xiàn)的降B—F和聲讓我們不時(shí)地期待，它是否會(huì)再次走向G—降E，從而形成一個(gè)屬到主的進(jìn)行，來(lái)驗(yàn)證第一個(gè)音的功能屬性。出乎意料的是，它進(jìn)入了一個(gè)阻礙進(jìn)行，由屬到了六級(jí)。這個(gè)意外的進(jìn)行造成了模糊的功能，樂(lè)曲一直在避免降E大調(diào)主和弦的出現(xiàn)，直到第11小節(jié)才出現(xiàn)了同主音小調(diào)——降e小調(diào)的主和弦（真正明確地出現(xiàn)主和弦是在第18小節(jié)）。它造成了一種離心力，與向心相對(duì)，偏離中欲說(shuō)還休地暗示，卻遲遲等不到主和弦（降E—G—降B）的出現(xiàn)。慢速引子調(diào)性的模糊讓音樂(lè)產(chǎn)生猶疑、探索般的性格，這種性格在第二樂(lè)章《離開(kāi)》（Abwesenheit）里重現(xiàn)。大二度下行的“告別”動(dòng)機(jī)在整個(gè)第一樂(lè)章“快板”的通篇起著重要作用。在展開(kāi)部中，貝多芬再次利用這個(gè)動(dòng)機(jī)和不穩(wěn)定和聲的關(guān)系把音樂(lè)帶向遠(yuǎn)關(guān)系調(diào)。在尾聲里，對(duì)“告別”動(dòng)機(jī)的模仿漸行漸遠(yuǎn)，仿佛暗示出離別已經(jīng)發(fā)生了。貝多芬把奏鳴曲的最終完成拖延到大公真正回來(lái)之后，以此慶祝、紀(jì)念他們之間的友誼。

貝多芬賦予了這個(gè)動(dòng)機(jī)以“告別”的語(yǔ)義，馬勒將其運(yùn)用在《大地之歌》的結(jié)尾——一個(gè)連續(xù)下行大二度的語(yǔ)義模型。它們建立于同一基調(diào)——告別。在模式化的敘述方法的指引下，貝多芬的“告別”動(dòng)機(jī)如同瓦格納的“永恒”動(dòng)機(jī)一樣受到馬勒的鐘愛(ài)而成為諸多敘述中的核心語(yǔ)匯。馬勒對(duì)于“告別”主題的運(yùn)用緊隨著它的音樂(lè)敘述，與諸多環(huán)節(jié)和整體進(jìn)程相連，他將要表達(dá)的思想和觀念融入音調(diào)，用音樂(lè)來(lái)敘述，對(duì)摘引音調(diào)的運(yùn)用完全取決于作曲家想要表達(dá)的內(nèi)容。馬勒在最個(gè)性化的作品的最后以“樂(lè)圣”的典范之作為結(jié)語(yǔ)，在走過(guò)大師軌跡的同時(shí)以自己的方式傾吐心聲?！案鎰e”是相同的話語(yǔ)，不舍之意蘊(yùn)含其中，馬勒將對(duì)“永遠(yuǎn)”的期待以開(kāi)放式的“告別”語(yǔ)匯說(shuō)出，蘊(yùn)含著無(wú)限的留戀和憧憬。

四、未完成的完成：通向永恒的死亡觀

《大地之歌》第六樂(lè)章《告別》結(jié)尾“永遠(yuǎn)”樂(lè)句與七次重復(fù)，帶來(lái)了一個(gè)象征的音樂(lè)表達(dá)世界，通過(guò)音樂(lè)文本揭示了馬勒典型的態(tài)度。音調(diào)作為一個(gè)規(guī)約符號(hào)有更多的價(jià)值，它是音樂(lè)最終的內(nèi)容的出口，傳遞了直接而富有實(shí)踐性的意義。[13]199-200這個(gè)音調(diào)曾在第199小節(jié)、第460小節(jié)出現(xiàn)。第486小節(jié)起，這個(gè)音調(diào)頻繁而連續(xù)地出現(xiàn)，引導(dǎo)了樂(lè)曲的結(jié)尾。弗羅洛斯認(rèn)為，真正的尾聲應(yīng)該從第509小節(jié)算起，或許他認(rèn)為前兩次出現(xiàn)（第486—491小節(jié)，第495—500小節(jié)）具有發(fā)展的性質(zhì)。達(dá)努澤則是把它們歸于第460小節(jié)C大調(diào)已經(jīng)出現(xiàn)之處，作為“第三主題與尾聲”。

達(dá)努澤認(rèn)為這個(gè)樂(lè)章的結(jié)尾“帶領(lǐng)著交響曲的過(guò)程到達(dá)一個(gè)必須的終點(diǎn)，并且同時(shí)要賦予交響曲的過(guò)程一種基本上不可結(jié)束性的特質(zhì)，這個(gè)不可結(jié)束性乃生死辯證之世界觀模式所有；在《大地之歌》里，馬勒以音樂(lè)落實(shí)了這個(gè)辯證?！盵14]80在樂(lè)章的近結(jié)尾處，“告別”動(dòng)機(jī)以多次重述的方式宣布“告別”，每次的陳述都在漸行漸遠(yuǎn)，離別之意近在咫尺。馬勒將貝多芬的2/4拍改為3/4拍的舒緩節(jié)奏，運(yùn)用了不同的調(diào)性和拖長(zhǎng)的節(jié)拍。貝多芬的不定與阻礙的發(fā)展性調(diào)性組織在馬勒作品的結(jié)尾變?yōu)榭隙ǖ腃大調(diào)，并明確地出現(xiàn)了主和弦。對(duì)于這個(gè)音調(diào)來(lái)說(shuō)，降E音的加入形成了更迫切地尋找主音的動(dòng)因（譜例2）。

譜例2 馬勒《大地之歌》第六樂(lè)章《告別》第486—491小節(jié)

譜例2是結(jié)尾“告別”主題的首次敘述，在樂(lè)句的開(kāi)頭，馬勒首先加入了一個(gè)降E音，帶來(lái)了短暫的不平衡，之后進(jìn)入“告別”主題陳述，E—D—C在進(jìn)行時(shí)是相對(duì)平穩(wěn)的，形成了2:2:1的平和節(jié)奏比例，拉長(zhǎng)的節(jié)奏打破了貝多芬原形均衡的號(hào)角性質(zhì)，它將D音拆分成兩次敘述，分別位于兩次“Ewig”（永遠(yuǎn)）重復(fù)的尾音和開(kāi)頭重音，符合德語(yǔ)詞的發(fā)音，同時(shí)也削減了動(dòng)力性，起到結(jié)尾的緩沖功能。這一次在力度上帶來(lái)了較大變化，速度也在短短的6小節(jié)內(nèi)有改變。馬勒在和聲上制造了“錯(cuò)位”，他在第486～487小節(jié)運(yùn)用了降三音的重屬導(dǎo)，第488～489小節(jié)運(yùn)用了屬九和弦，第490小節(jié)到了主六根音，這個(gè)進(jìn)行是非常傳統(tǒng)的，而與人聲旋律相結(jié)合看，它們并不同步。聲樂(lè)與器樂(lè)和聲的不同步造就了樂(lè)曲的先鋒性。在第491小節(jié)旋律C音到達(dá)的時(shí)候，和聲又變得模糊地繼續(xù)發(fā)展。這樣的做法使旋律與和聲始終處于“錯(cuò)位”與“追尋”的過(guò)程。這與馬勒的固有和聲語(yǔ)匯有密切關(guān)聯(lián)，他在和聲上的“怪異”是通過(guò)對(duì)期待音響的稍加偏離和扭曲形成的。他在此處的做法，首先反映了聲樂(lè)和器樂(lè)的獨(dú)立特性，它們?cè)诟髯缘念I(lǐng)域造成自身的完滿；其次，這種做法的連接與偏離造就了體裁融合的緊密性，聲樂(lè)和器樂(lè)在各自的特性中發(fā)展，并相互關(guān)聯(lián)；最后，此時(shí)公眾的審美和觀念對(duì)新奇和聲與模糊的調(diào)性具有極大包容度，作品中簡(jiǎn)單的人聲聲部與非常古典的器樂(lè)聲部進(jìn)行之間的沖突和張力顯示了調(diào)性瓦解迫在眉睫，調(diào)性和聲之外的音可以被用在非常重要的位置。

最后的三次重復(fù)不完整的“告別”動(dòng)機(jī)形成一個(gè)嘆息般的音調(diào)，缺失了最后的C音。它們?cè)跇O弱的力度下起伏回響。這時(shí)的E音拖得更長(zhǎng)（9拍），D音已經(jīng)模糊了（3拍），最后的C音干脆消失不見(jiàn)。聲樂(lè)部分就此停留在D音，它形成了聲樂(lè)部分的開(kāi)放結(jié)構(gòu)（譜例3c）。這個(gè)開(kāi)放的終止停留在二級(jí)上，它在一般意義上并不能成為結(jié)束。但在這里，逐漸模糊的敘述已經(jīng)消融了期待中的完滿終止，《大地之歌》結(jié)尾音樂(lè)的抒情能量褪去而結(jié)構(gòu)沒(méi)有關(guān)閉（田園詩(shī)般地喚起生存本質(zhì)作為主題）——它們用了相同的閉合詞“永遠(yuǎn)”（ewig）——它代表了一種詩(shī)意，同時(shí)也象征著通往永恒的世界。[15]403《大地之歌》的結(jié)尾用音樂(lè)詩(shī)意的能量褪去而沒(méi)有用閉合結(jié)構(gòu)的做法比《第八交響曲》更進(jìn)了一步，結(jié)尾的“永遠(yuǎn)”是相同的結(jié)束語(yǔ)。[16]623它逐漸減縮、稀薄，并在音樂(lè)中揚(yáng)棄了終止而成為真正的不朽。（譜例3）

譜例3a 馬勒《大地之歌》第六樂(lè)章《告別》第540—543小節(jié)

譜例3b 馬勒《大地之歌》第六樂(lè)章《告別》第548—551小節(jié)

譜例3c 馬勒《大地之歌》第六樂(lè)章《告別》第563—566小節(jié)

此時(shí)的“告別”敘述中，長(zhǎng)笛和雙簧管也剩下了極為凝滯的E—G—A三個(gè)音，并且拖得更長(zhǎng)。對(duì)凝固和遠(yuǎn)去氛圍的制造剝奪了對(duì)旋律線條的關(guān)注。第二豎琴單一的G—E音程反復(fù)（此刻讓人回想起鳥(niǎo)鳴）和第一豎琴聲部非常一致的下行三音琶音與鋼片琴不定時(shí)出現(xiàn)的琶音（從拱形到只剩下行）襯托著這個(gè)逐漸遠(yuǎn)去的音調(diào)。縱觀馬勒最后三次“告別”主題重復(fù)，E—D—C三個(gè)音在總的時(shí)值上形成逐層遞減的規(guī)則，音樂(lè)語(yǔ)言的重音落在第一個(gè)E音上。這與貝多芬旋律與和聲的傾向性相反，馬勒首先強(qiáng)調(diào)了主和弦C—E—G之后不斷加入外音造成游移。與貝多芬沉重緩慢的弱力度開(kāi)頭不同，馬勒在虛幻飄渺中用“告別”主題敘述了對(duì)永恒的追求，用了極弱力度的回返（pp-pppp-ppp）表達(dá)逐漸消逝。

“永遠(yuǎn)”一詞的語(yǔ)義遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出這個(gè)段落，它可以延伸為大自然以同樣方式涵蓋生命與死亡過(guò)程之符碼，也是整部作品的中心內(nèi)容。它涵蓋于作品的基礎(chǔ)和弦中，是自給自足的，并不需要做出解決。演奏指示“完全地逝去”（g?nzlich ersterbend）模糊了音樂(lè)的界限，也完全適合于描述音樂(lè)的表達(dá)。逐漸消失的表述讓美的體驗(yàn)持續(xù)，超越作品的結(jié)束，繼續(xù)逸出。它是“告別”樂(lè)章的感知路程，也是整部《大地之歌》的最終出口。所謂生命和死亡象征聲音間的變換過(guò)程，是結(jié)束，也是永遠(yuǎn)的無(wú)止盡。[11]216，220從第一首詩(shī)的美景、永恒的愛(ài)情、不朽的生命上升到第二首詩(shī)“尋找歸宿”的憧憬，《大地之歌》結(jié)尾的“告別”動(dòng)機(jī)詮釋了“永恒”的含義，它是無(wú)限的，通過(guò)未閉合的結(jié)構(gòu)帶來(lái)了詩(shī)意的想象。在這里，馬勒的作曲與“永遠(yuǎn)”的語(yǔ)義聯(lián)系比“告別”更加強(qiáng)烈，或者說(shuō)他抑制了“告別”的痛，或者說(shuō)“告別”是為了通往“永恒”。

最后的詩(shī)句“我心已枯槁，只等它的時(shí)刻來(lái)到。春天降臨，親愛(ài)的大地仍將是處處鮮花，處處綠茵。到處閃耀永遠(yuǎn)明亮的藍(lán)色！永遠(yuǎn)……永遠(yuǎn)……”點(diǎn)明了主旨，也是整首詩(shī)的高潮。這是貝特格詩(shī)中沒(méi)有而由馬勒補(bǔ)加上去的一段歌詞，暗示了作者憧憬的場(chǎng)景，是一個(gè)美好而又虛無(wú)縹緲的世界。這里的歌詞和音樂(lè)所建立的作品基調(diào)，與其說(shuō)是感傷、自怨自艾，或者是消極的情緒，不如說(shuō)它是激奮的、悲壯的甚至是灑脫的心境。它比赤裸裸的慟哭更能打動(dòng)人心，音樂(lè)飽含著對(duì)彼岸世界的憧憬和對(duì)永恒大地的贊美。[17]195-196它是第一樂(lè)章的三次疊句“生和死都是一片幽冥”的回答和出口。在死亡成為必然之后，最后的道別沒(méi)有內(nèi)縮。因?yàn)樯c死在大自然超越的、永恒的輪回中被揚(yáng)棄了。死亡不是歸宿，而是新生命的開(kāi)始。它為交響曲找到一個(gè)出口。

五、非閉合結(jié)構(gòu)：后指的終止和弦

在《告別》樂(lè)章的結(jié)尾處，一個(gè)加六音的和弦透露了馬勒交響曲化的構(gòu)思——他將這六個(gè)樂(lè)章視作一個(gè)整體。這個(gè)凝練的和弦包含了之前所有樂(lè)章出現(xiàn)過(guò)的主題要素和樂(lè)思。這是源于器樂(lè)化的主題發(fā)展方式，它從一個(gè)核心發(fā)散——只是這個(gè)核心在馬勒的寫(xiě)作中作為一個(gè)凝結(jié)，出現(xiàn)在樂(lè)曲的最后。這個(gè)和弦是對(duì)之前各個(gè)發(fā)展階段的總結(jié)，并以開(kāi)放的姿態(tài)形成了樂(lè)曲的詩(shī)意化，營(yíng)造了美好的意境?；蛟S應(yīng)將其視作是一個(gè)不協(xié)和和弦——馬勒無(wú)論在第一樂(lè)章的開(kāi)頭還是第六樂(lè)章使用的和弦都是很明確的三和弦，運(yùn)用的調(diào)式也均為西洋大小調(diào)，因而結(jié)尾的這種做法是樂(lè)章的“非閉合”寫(xiě)作。從結(jié)尾的方式可以看到他與20世紀(jì)作曲家（比如勛伯格）之間隱秘的聯(lián)系——他影響了之后的一代人。

在人聲的開(kāi)放終止后，樂(lè)隊(duì)以一個(gè)帶有六度的C音主和弦結(jié)束了樂(lè)曲，以極弱（ppp）的力度“完全逝去”（g?nzlich ersterbend）。開(kāi)放式的結(jié)束銜接了前面的漸弱，達(dá)到了漸行漸遠(yuǎn)并且難以言喻的效果，得到了“無(wú)盡時(shí)”的意境。[18]35這個(gè)結(jié)尾指向外方的和弦，與純粹的“停止”不同，但是終點(diǎn)需要一個(gè)“結(jié)束”，于是馬勒在之前重復(fù)“永遠(yuǎn)”一詞的時(shí)候（編號(hào)63起）用長(zhǎng)笛和雙簧管的上行音調(diào)E—G—A與之形成了相互制衡的反向旋律進(jìn)行。最后，結(jié)尾的和弦（C—E—G—A）指向了之前樂(lè)章中出現(xiàn)過(guò)的基本音調(diào)，于是樂(lè)曲有了結(jié)束。[14]80這個(gè)結(jié)尾在不同的評(píng)判者眼中也被歸屬于截然不同的雙重類(lèi)型：在傳統(tǒng)者的眼中，馬勒的這種做法非常具有先鋒性，可以說(shuō)是一位新音樂(lè)的作曲家（直指向勛伯格）；在先鋒者的眼中，他在延續(xù)著浪漫主義的傳統(tǒng)，因?yàn)槭媛母枨对诿利惖奈逶吕铩芬延薪Y(jié)束在七和弦半終止上的先例。由此，《大地之歌》的開(kāi)放結(jié)束可以被視為繼承浪漫主義傳統(tǒng)，也可以被理解為新音樂(lè)的先驅(qū)。[14]81-82

筆者認(rèn)為，馬勒如此處理結(jié)尾有兩層含義：首先，由仿唐詩(shī)作為構(gòu)想基礎(chǔ)的《大地之歌》的旋律根基是五聲音調(diào)，但它的和聲基礎(chǔ)是建立于大小調(diào)之上的。馬勒從未到過(guò)中國(guó)，他對(duì)中國(guó)因素的想象致使《大地之歌》中五聲音調(diào)的使用與中國(guó)傳統(tǒng)五聲音階（調(diào)式）有很大差別，結(jié)尾處的加六音的主和弦將世紀(jì)末的情感與異國(guó)情調(diào)緊密相連。其次，這個(gè)和弦與第一樂(lè)章開(kāi)頭的旋律骨干音C—E—G—A以及其余樂(lè)章的五聲性音調(diào)在末樂(lè)章結(jié)尾被重新點(diǎn)亮。在整個(gè)樂(lè)曲中，這個(gè)加六音的和弦（或稱(chēng)音調(diào)）始終貫穿，它以多種變形散見(jiàn)于各樂(lè)章的開(kāi)頭，具有凝聚作品結(jié)構(gòu)的作用。（譜例4）

譜例4a 馬勒《大地之歌》第六樂(lè)章《告別》最后一個(gè)和弦

譜例4b 馬勒《大地之歌》第一樂(lè)章《塵世苦難的飲酒歌》第1—15小節(jié)

譜例4c 馬勒《大地之歌》第二樂(lè)章《秋寂》第3—6小節(jié)

譜例4d 馬勒《大地之歌》第三樂(lè)章《青春》第3—6小節(jié)

譜例4e 馬勒《大地之歌》第四樂(lè)章《美人》第1—15小節(jié)

譜例4f 馬勒《大地之歌》第五樂(lè)章《春日里的醉漢》第1—2小節(jié)

《大地之歌》六個(gè)樂(lè)章運(yùn)用了同一個(gè)基本型。從整體上看，第三首和第四首樂(lè)觀，動(dòng)機(jī)聯(lián)系更緊密。第二首和第六首是變化混合的，與第一首和第五首的先驅(qū)有接續(xù)關(guān)系。而這些在最終都指向了第六首，到達(dá)期待的終點(diǎn)和明亮的意識(shí)。[19]66-67樂(lè)章結(jié)尾音樂(lè)用抒情能量使之褪去，形成了精神從時(shí)間和空間世界中瞬間的分離。[20]440對(duì)于這個(gè)開(kāi)放的和弦，達(dá)努澤認(rèn)為，“人聲消逝在C大調(diào)的第二級(jí)‘ewig'（永遠(yuǎn)），由旋律的進(jìn)行來(lái)看，沒(méi)有結(jié)束的效果；此外，動(dòng)機(jī)的增值走到一個(gè)律動(dòng)漂浮的狀態(tài)，它不再勾勒出清楚的相關(guān)框架；最后，也是最特別的，是最后一個(gè)和弦c—e—g—a。從調(diào)性上看，這是一個(gè)不和諧和弦（一個(gè)加六音和弦）……在和聲調(diào)性曲式的傳統(tǒng)里，它不可能有任何結(jié)束的效果……當(dāng)兩個(gè)旋律走向都來(lái)自一個(gè)長(zhǎng)長(zhǎng)的，并且根本就回指前面樂(lè)章的動(dòng)機(jī)過(guò)程之時(shí)，就有了結(jié)束……這個(gè)基礎(chǔ)和弦是自給自足的，不需要將它已經(jīng)解放的不和諧做出解決。在這個(gè)歷史時(shí)刻，勛伯格以不和諧的解放，進(jìn)行劃時(shí)代的突破，走向無(wú)調(diào)性。馬勒的這個(gè)和弦，則寫(xiě)出了一個(gè)音樂(lè)理論上某種程度之矛盾的不和諧，就功能和聲來(lái)說(shuō)，它需要解決，但是，作為被解放的不和諧，它就不再需要解決了?！盵14]80-81達(dá)努澤對(duì)這個(gè)和弦具有清醒的認(rèn)識(shí)，首先，它是一個(gè)發(fā)展、推動(dòng)、必經(jīng)的無(wú)結(jié)果的結(jié)果。其次，它符合時(shí)代的潮流，也是和弦發(fā)展的趨勢(shì)，直指了20世紀(jì)作曲發(fā)展的動(dòng)向。

《大地之歌》在這個(gè)和弦中走向了生死象征變換過(guò)程的結(jié)束，同時(shí)蘊(yùn)含了永遠(yuǎn)的無(wú)止盡。韋斯蒂克（Westdijk）認(rèn)為：“這首交響曲沒(méi)有完美的最后樂(lè)章，保證了音樂(lè)上的完美逃避，在那里更多有意義的詞終將失去它們的意義。”[21]99作為不朽，開(kāi)放的結(jié)構(gòu)通往永恒、通往未來(lái)，與作品所要表達(dá)的意義相關(guān)。當(dāng)作品以自身消融的形式完成結(jié)束，就意味著它內(nèi)部矛盾的轉(zhuǎn)化已經(jīng)被解決。馬勒將作品的意義通過(guò)摘引實(shí)施，并以偏離原作的態(tài)度來(lái)實(shí)現(xiàn)。他從音樂(lè)手法上向傳統(tǒng)作曲技法告別。這里的和弦并不是為了給樂(lè)曲找到一個(gè)終止，而是蘊(yùn)含了一種發(fā)展性思維——從旋律到和弦、從橫向到縱向的衍生過(guò)程?？贫髡J(rèn)為：“音樂(lè)的意義在于音樂(lè)內(nèi)的相互關(guān)系。因此，如果可能，有關(guān)音樂(lè)表‘情'的分析必須依靠細(xì)致的結(jié)構(gòu)分析?！薄耙魳?lè)表現(xiàn)內(nèi)容必須與音樂(lè)結(jié)構(gòu)相一致?！雹貳dward T.Cone."Schubert's Promissory Note",19th-Century Music 5,1982,pp.234-235,239.轉(zhuǎn)引自：王旭青《言說(shuō)的藝術(shù)：音樂(lè)敘事理論導(dǎo)論》，北京：人民音樂(lè)出版社，2013年，第9頁(yè)。馬勒正是通過(guò)這個(gè)結(jié)構(gòu)，以作曲途徑書(shū)寫(xiě)了一個(gè)思考生命和死亡意義的結(jié)局。對(duì)他來(lái)說(shuō)，未閉合的結(jié)構(gòu)代表著永恒。

馬勒《大地之歌》前五個(gè)樂(lè)章之首的動(dòng)機(jī)與第六樂(lè)章終止和弦的陳述體現(xiàn)了縱向與橫向二維空間的擴(kuò)展。馬勒和勛伯格的做法是對(duì)一個(gè)時(shí)代共同的反映，它們是“音樂(lè)現(xiàn)代性”的體現(xiàn)，傳統(tǒng)瀕臨瓦解，勛伯格走得更遠(yuǎn)。在勛伯格學(xué)派的作品里，跨越的主題邏輯在于平衡消失的調(diào)性功能，《三首鋼琴曲》的和聲或旋律的音程度數(shù)成為勛伯格統(tǒng)一樂(lè)曲的手段，它補(bǔ)償了放棄調(diào)性之后所喪失的結(jié)構(gòu)力。馬勒用主題和調(diào)式的邏輯建構(gòu)交響曲形式。對(duì)他來(lái)說(shuō)，首先，這個(gè)和弦是自給自足的，在整個(gè)樂(lè)曲的進(jìn)行中，它作為一個(gè)發(fā)展的基礎(chǔ)和核心已經(jīng)很充分了，它喚起了開(kāi)始的第一樂(lè)章，并在最后第六樂(lè)章的結(jié)束處起到了呼應(yīng)的作用。其次，在這個(gè)世紀(jì)之交的時(shí)刻，勛伯格“不協(xié)和音的解放”對(duì)此時(shí)和聲觀念具有總結(jié)性認(rèn)識(shí)。隨著時(shí)代的不斷發(fā)展，20世紀(jì)的不協(xié)和音尋求著合理的邏輯性存在，它是對(duì)歷史延續(xù)的協(xié)和音的不滿足。不協(xié)和音隨著人們審美的改變而變得包容，對(duì)新音響的認(rèn)識(shí)和追求是時(shí)代發(fā)展的趨勢(shì)，新的“協(xié)和音”的增加是歷史的必然。 在突破對(duì)于主和弦功能性的滿足的同時(shí)，區(qū)分協(xié)和不協(xié)和音的關(guān)系是定義不同音樂(lè)風(fēng)格的關(guān)鍵。對(duì)于“不協(xié)和音”的寬容是時(shí)代發(fā)展的必然進(jìn)程。

結(jié)語(yǔ)

馬勒作品中開(kāi)放的結(jié)尾體現(xiàn)了調(diào)性的松動(dòng)，最后的不協(xié)和和弦是調(diào)性?xún)?nèi)的拓展，預(yù)示著調(diào)性的瓦解。加六音的三和弦在一定程度上減弱了其調(diào)中心的作用，它是與“不協(xié)和音的解放”幾乎同時(shí)進(jìn)行的實(shí)踐。在勛伯格的眼中，“不僅承認(rèn)屬七和弦，以及其他的七和弦、減七和弦、增三和弦的解放，還承認(rèn)瓦格納的、理查·斯特勞斯的、穆索爾斯基的、馬勒的、德彪西的、普契尼的以及雷格爾的更遠(yuǎn)的不協(xié)和和弦可隨意使用”[22]130。勛伯格的革命性觀念的其中一方面便是，對(duì)和弦外音的強(qiáng)調(diào)使這些音最終完全失去了它們的解決傾向，不協(xié)和的和聲組合被當(dāng)做純粹的和聲組織“釋放”出來(lái)，它們依靠自身而獨(dú)立，相互形成簡(jiǎn)單的聯(lián)系，打破了普遍規(guī)則的單一和聲類(lèi)型。不協(xié)和和弦不再與一個(gè)更簡(jiǎn)單、更協(xié)和的三和弦基礎(chǔ)相結(jié)合了。[23]7020世紀(jì)初的觀念對(duì)這個(gè)不完滿和弦提供了理論和審美形態(tài)的擔(dān)保。

“不協(xié)和音的解放”消除了協(xié)和與不協(xié)和之間的界限，運(yùn)用一個(gè)不協(xié)和和弦作為結(jié)束是完全可接受的。馬勒在結(jié)尾已經(jīng)將音響的不協(xié)和程度弱化，并通過(guò)不斷重復(fù)來(lái)緩解張力。在馬勒的觀念中，最后的和弦不僅僅具有功能性，更多的是包括了作曲發(fā)展的思維。作為新潮流的引路人，勛伯格與馬勒的做法不約而同地反映了浪漫主義音樂(lè)向現(xiàn)代主義的過(guò)渡，影射了20世紀(jì)第一個(gè)十年的實(shí)景。勛伯格在《和聲學(xué)》（1911年）的提獻(xiàn)頁(yè)中開(kāi)宗名義——“紀(jì)念古斯塔夫·馬勒”，表達(dá)了對(duì)他不朽作品的尊敬。[13]242

馬勒具有兩面性。一方面，馬勒是傳統(tǒng)的，他延續(xù)了浪漫派最后的巔峰；另一方面，他是先鋒的，他的開(kāi)放的不協(xié)和終止以及更多的作曲技術(shù)與表達(dá)方式被視為新音樂(lè)的先驅(qū)。1911年，勛伯格在《和聲學(xué)》中闡述了不協(xié)和音解放的依據(jù)：“協(xié)和音（最簡(jiǎn)單的和聲）是從離基礎(chǔ)音較近的泛音中獲得的；不協(xié)和（復(fù)雜的和聲）是從離基礎(chǔ)音遠(yuǎn)得多的泛音中獲得的。實(shí)際上，它們都存在，至少是潛在的?！盵24]138如果說(shuō)這時(shí)的勛伯格的言論是一個(gè)開(kāi)端，那么1939～1940年，斯特拉文斯基在哈佛大學(xué)的諾頓講座上，提醒人們注意不協(xié)和音的擴(kuò)展作用便是深化：“一個(gè)多世紀(jì)以來(lái)的音樂(lè)，已為我們提供了不少有關(guān)不協(xié)和音自我解放的例證，不協(xié)和音已不再受制于以前的功能，它已成為一種實(shí)體，其出現(xiàn)常常既無(wú)準(zhǔn)備也不期待解決。于是，不協(xié)和音與協(xié)和音一樣，不再是混亂的動(dòng)因，而是安全的保障。昨天和今天的音樂(lè)都毫不猶豫地結(jié)合著并行的不協(xié)和和弦，從而失去其功能價(jià)值，而我們的耳朵也很自然地接受了它們的并列?！盵24]147馬勒的做法是時(shí)代的審美使然，它顯示了新時(shí)期的萌芽。正如作曲家卡度斯（Neville Cardus）給予馬勒的評(píng)價(jià)：“他是所處的浪漫主義百年岸上的一只貝殼，我們聽(tīng)到的是這只貝殼離開(kāi)大海的聲音?！雹俎D(zhuǎn)引自：Peter Sculthorpe. "The Song of the Earth:Some Personal Thoughts". Philip Reed. On Mahler and Britten,The Boydell Press,1995,p.110.