清代前中期戲曲的商業(yè)出版略論

趙林平

（揚(yáng)州大學(xué) 學(xué)報(bào)編輯部，江蘇 揚(yáng)州 225009）

戲曲作為通俗文學(xué)的代表之一，自其成熟定型以來，一直是商業(yè)出版的焦點(diǎn)。書坊作為商業(yè)出版的主體，是戲曲得以刻印、傳播的重要助力，現(xiàn)存最早的元雜劇作品《元刊雜劇三十種》就是由元代多家書坊所為。自明中葉以來，伴隨著雜劇、傳奇創(chuàng)作的興盛，各地書坊的戲曲刊刻也逐步走向繁榮，直至晚明，達(dá)到古代戲曲出版的高峰。明清易代之際的兵燹與動(dòng)亂，雖曾一度破壞了商業(yè)出版高歌猛進(jìn)的態(tài)勢，但隨著清朝政權(quán)的漸趨穩(wěn)定和經(jīng)濟(jì)的快速恢復(fù)，江南等地的戲曲刊刻在原有的物質(zhì)和技術(shù)基礎(chǔ)上很快振作起來，又呈現(xiàn)出一副蔚為壯觀的景象。

關(guān)于明代戲曲的商業(yè)出版研究，現(xiàn)已問世的成果已然很多，既有全面論述朱氏一朝戲曲刊印的論文，也有著重于晚明戲曲的刊行情況，更多的是對金陵、建陽、杭州、徽州等地區(qū)戲曲出版作細(xì)微考察的。①與此形成明顯反差的是，清代戲曲商業(yè)出版在總體上仍處于待整理的階段。②這一方面或許由于文獻(xiàn)整理得不夠及時(shí)，從而阻礙了研究的深入開展；另一方面也可能是這一時(shí)期坊刻戲曲作品整體質(zhì)量不高，無法引起研究者的重視。清代前中期戲曲的商業(yè)出版承襲晚明的遺緒③，雖然在總體的版刻質(zhì)量上較以往有所不如，但也發(fā)展了自己的特色和出版方向，值得深入探討。

一、全國性戲曲商業(yè)出版的擴(kuò)展

張秀民先生在《中國印刷史》一書中說：“清代書坊最多者為北京，約有百余家，次為蘇州，再次為廣州。南京、杭州遠(yuǎn)不及明代。”[1]390此就有清一代而言，但具體到清代前中期坊刻戲曲的實(shí)際情況，北京僅有永魁齋與文盛堂兩家刻印有《滿漢合璧西廂記》寥寥一種。清初文人王士禛言：“近則金陵、蘇、杭書坊刻板盛行，建本不復(fù)過嶺。蜀更兵燹，城郭丘墟，都無刊書之事，京師亦鮮佳手?！盵2]3951稍后的史學(xué)家戴名世亦云:“天下各種書板皆刊刻于江寧、蘇州，次則杭州。四方書賈皆集于江寧，往時(shí)書坊甚多，書賈亦多有饒?jiān)Ｕ摺＝鼊t士皆困窮，救死不暇，力不能賈書，于是乎書賈漸少。”[3]122康熙年間的江浙書籍市場雖有起伏，然仍執(zhí)當(dāng)時(shí)書業(yè)之牛耳，此后，如乾隆間袁棟說：“印板之盛，莫盛于今矣，吾蘇特工?！盵4]122至少在清代前中期，金陵、蘇州與杭州是全國的刻書中心，戲曲刊刻亦復(fù)如是。

蘇州至少有39家書坊參與了戲曲的刊刻與銷售，它們是來鳳館、袁園客、聚秀堂、文喜堂、啟賢堂、博雅堂、貫華堂、樹滋堂、萃錦堂、步月樓、映秀堂、載道堂、維新堂、陳長卿、郁郁堂、玉夏齋、成裕堂、致和堂、五車樓、三樂齋、書業(yè)堂、寶仁堂、學(xué)耕堂、琴香堂、環(huán)翠山房、寧我齋、此宜閣、寶研齋、唐錦川、映雪草堂、王君甫、函三堂、萃古齋、天樞閣、五柳居、崇善堂、文起堂、同文堂、蟾波閣。④金陵刻坊雖在數(shù)量上略少于蘇州，但也有22家書坊刊印、銷售了戲曲200余種，包括石渠閣、奎璧齋、烏衣巷、兩衡堂、大業(yè)堂、李漁翼圣堂/芥子園⑤、無名氏翼圣堂、世德堂、聞?wù)?、四美堂、芥子園⑥、博古堂、寶勝樓、三多齋、懷德堂、文會(huì)堂、聚錦堂、三益堂、金谷園、文盛堂、小倉山房、劉文奎。⑦

又，乾隆四十年（1775年）十二月初九日軍機(jī)處檔《薩載奏〈喜逢春傳奇〉板片銷毀折》載：“諭旨以各省呈繳應(yīng)毀書籍內(nèi)《喜逢春傳奇》一本亦有不法字句，系江寧清笑生所撰，飭令臣與督臣于江寧、蘇州兩處查明所有刷印紙本及板片概行呈繳……嗣據(jù)蘇州布政司理問錢銳、上元縣知縣曾曰琇各購得一本呈送。”[5]168可知，清代中葉蘇州與金陵的戲曲銷售還有不少淹沒于史料中。另，乾隆年間揚(yáng)州的刻曲之風(fēng)頗為盛行，邑人李斗說：“郡中剞劂匠多刻詩詞、戲曲為利，近日是曲（《小郎兒曲》）翻板數(shù)十家，遠(yuǎn)及荒村僻巷之星貨鋪?！盵6]287遺憾的是，現(xiàn)存坊刻曲本為數(shù)甚少，僅知李書樓印本《西廂記演劇》1種。

浙江的戲曲出版中心則主要在杭州，銷售的書坊有8家，分別是書帶草堂（《容居堂三種曲》《廣寒香》）、夢園（《三婦合評還魂記》《白雪樓二種》）、大成齋（《四聲猿》）、讀書坊（《金印記》《浣紗記》《西樓記》《繡襦記》《明珠記》《鳴鳳記》《金雀記》《千金記》《四聲猿》）、鴻文堂（《綴白裘》）、三雅堂（《綴白裘》）、樓外樓（《第六才子書》）、田翠含（《太平樂府玉勾》），計(jì)有39種。晚明蔚為壯觀的湖州、紹興兩地刻書業(yè)，入清后卻不再見有戲曲的刊刻。倒是嘉興有兩家書坊：一曰博雅堂，曾于乾隆五十二年（1787年）重刊有《綴白裘新集合編》十二集；二為增利堂，購得博雅堂舊藏《綴白裘》版片，重印補(bǔ)板發(fā)行。

徽州與建陽的刻曲也大為沒落。尤其前者僅有槐堂（塘）九我堂書坊重印有《牡丹亭還魂記》，晚明徽刻的榮光一去不返。至于建陽刻書的衰弱，一方面是因?yàn)榍宄醣匏拢硪环矫媸歉＝硪豢虝行乃谋さ呐d起擠占了其生存空間。今日可知的清代前中期建陽刻印戲曲的書坊僅四知館、人文居、廣平堂、新德堂4家，分別刊有《時(shí)調(diào)青昆》《新刊時(shí)興泉潮雅調(diào)陳伯卿荔枝記大全》《新刻精選南北時(shí)尚昆弋雅調(diào)》與《合訂西廂記文機(jī)活趣全解》。四堡的戲曲刻印主要集中于鄒、馬兩姓，在當(dāng)日負(fù)有盛名，史料可考的如鄒氏書坊云林別墅和益智堂，前者刻有《云林別墅繪像妥注第六才子書》與《重校元本大板釋義全像音釋琵琶記》2種，后者僅《益智堂增補(bǔ)注典釋義第六才子書西廂》1種。馬氏書坊經(jīng)綸堂則刊有《云林別墅繪像妥注第六才子書》《成裕堂繪像第七才子書》與《藏園九種曲》，然都是翻印本。

與此同時(shí)，山東書業(yè)德銷售過《桃花扇傳奇》；四川成都兩儀堂翻刻了《第七才子書》；山西平水貯書樓刊有《雨花臺傳奇》《碧天霞傳奇》《新琵琶》《新西廂》4種；江西三槐堂、懷永堂各自印過《繪像第六才子書》，余氏大文堂刻有《藏園九種曲》《西江祝嘏》與《笠翁傳奇十種曲》多種，還有疑為江西余氏發(fā)兌的《西樓記》1種。

另外，據(jù)初步統(tǒng)計(jì)，約有60余家書坊所刻的200多種曲本，既未標(biāo)明屬地也無確切刊刻年代，它們至少有一大部分是刊于清代前中期的。又有一種標(biāo)署“本衙藏板”的戲曲，存世作品亦為數(shù)甚眾。有學(xué)者指出，由于康、雍、乾時(shí)期文字獄盛行，“出版商在出版他們認(rèn)為或有可能出問題的書時(shí)，也是盡量以各種方式亂人耳目。譬如：刻書時(shí)不注明刻書年代與刻書者，刻工也不留下名字……有的則標(biāo)明‘本衙藏板'，讓人誤以為是在某官府刻印的本子——有的是借以提高身份，但有些可能是為了躲避麻煩”[7]388-389。

由前文可知，這一時(shí)期刊印或銷售過戲曲的書坊覆蓋了江蘇、浙江、福建、江西、山西、四川、北京等地。與晚明相比，湖州、紹興、徽州和建陽的刻曲在不同程度上沒落了，但全國性的戲曲出版得到了很大發(fā)展，它們一定程度上反映了當(dāng)時(shí)各地演劇和賞戲風(fēng)氣的盛行。

二、承襲中寓變化：清代前中期戲曲的商業(yè)出版轉(zhuǎn)向

除了出版地范圍的擴(kuò)展外，清代前中期戲曲的商業(yè)出版還有以下幾個(gè)鮮明特征。

其一，參與戲曲出版的書坊逐漸從刻、印、售一體化趨向刻、印、售彼此分離，分工越發(fā)明確。早在晚明時(shí)期，書坊刻、印、售已有脫離的跡象，為數(shù)不少的刻本，其扉頁所題“發(fā)兌”書坊與“藏版”書坊諸名，明顯屬于不同主人。到了清代，隨著分工與需求的細(xì)化，三者的分離已是普遍的現(xiàn)象，甚至于某些書坊已不再刻書，純粹以買賣書籍為主要業(yè)務(wù)。清初文人呂留良對金陵書坊的描述有助于我們認(rèn)識此一歷史情境。其文曰：“若金陵書坊則例有二種，其一為門市書坊，零星散賣近處者，在書鋪廊下；其一為兌客書坊，與各省書客交易者，則在承恩寺。大約外地書到金陵，必以承恩為主，取各省書客之便也。凡書到承恩，自有坊人周旋可托，其價(jià)值亦無定例，第視其書之行否為高下耳。”[8]101

所謂“門市書坊”，即是自家刻印、自家銷售的書坊，傳統(tǒng)的書坊都屬于此種類型?！皟犊蜁弧眲t為代客銷售的書店，它們或也有自家刻印的書籍，或者干脆專門從事批發(fā)，如江西三槐堂書坊，其《繪像第六才子書》書簽?zāi)居浭穑骸吧涎?江左書囗/自造各省/書籍發(fā)兌”[9]20，就是一家集批發(fā)與刻印的書坊。金陵三多齋也應(yīng)是自家有刻坊，而順帶寄售的業(yè)務(wù)，其所售《六十種曲》扉頁題：“汲古閣訂正/六十種曲/本衙藏板”，右下角朱色木記作：“江南省狀元境內(nèi)三多齋王氏書林發(fā)兌”。[9]265另一種則是雖也有店鋪，但本身并不刻書，如吳門萃古齋、唐錦川書鋪。前者所售曲本《新校注古本西廂記》，版心下刻“香雪居”，扉頁題：“圣嘆外書/繡像校注西廂記/附西廂記考”，朱色木記題：“虎丘太子碼頭萃古齋書坊發(fā)兌記”；[10]189后者曾于乾隆年間售有戲曲作品《魏黨廣爰書》[11]538，皆是收購而來。最明顯的莫若書業(yè)德書坊，它在所售的《桃花扇傳奇》刊本扉頁上標(biāo)注道：“書業(yè)德自在江、浙、蘇、閩揀選古今書籍發(fā)兌”[9]178，已與今日書店沒有差別。

其二，清代前中期書坊收購舊版曲集加以增刪重印的現(xiàn)象層出不窮。程有慶先生言：“清初至乾隆年間，書坊利用舊版印制書籍蔚然成風(fēng)?！盵12]142書坊為謀利計(jì)，大肆翻刻別家暢銷書版在古代書市實(shí)屬司空見慣。如李漁致信某官員所說的：“弟之移家秣陵也，只因拙刻作祟，翻版者多，故違安土重遷之戒，以作移民就食之圖。不意新刻甫出，吳門貪賈即萌覬覦之心。幸弟風(fēng)聞最早，力懇蘇松道孫公出示禁止，始寢其謀。乃吳門之議才熄，而家報(bào)倏至，謂杭人翻刻已竣，指日有新書出貿(mào)矣。弟以他事滯金昌，不獲親往問罪，只命小婿謁當(dāng)事，求正厥辜。雖蒙稍懲貪惡，現(xiàn)在追版，尚未知后局如何?！盵13]167-168由此可見，雖然沒有專門的版權(quán)法律保護(hù)，不過一旦受人追究，翻刻也是大有風(fēng)險(xiǎn)的，這也是很多書坊沒有標(biāo)署坊名的緣由。而收購重印則無此憂慮，故蔚為一時(shí)風(fēng)氣。

當(dāng)然，另一方面，也可能是明清易代造成了社會(huì)的蕭條，很多書坊經(jīng)歷兵燹劫難，遭受了巨大的經(jīng)濟(jì)損失，書籍制作生產(chǎn)難以為繼，故拋售舊版維持生計(jì)成為迫不得已的選擇。那些有興趣從事出版而又富有財(cái)力的新興書坊很容易在市面上購獲坊間戲曲版片，對這些舊版加以修改重印是一種簡便而快速獲利的捷徑。如：清初古吳郁郁堂匯合晚明金陵唐氏德壽堂《浣紗記》與唐氏文林閣九種曲為《繡像傳奇十種》，康熙年間蘇州陳長卿分別購得明末各坊曲本《新刻魏仲雪先生批點(diǎn)西廂記》《新刻魏仲雪先生批點(diǎn)琵琶記》《新刻袁中郎先生批評紅梅記》《新刻出像點(diǎn)板時(shí)尚昆腔雜曲醉怡情》添加扉頁重印，乾隆十二年（1747年）修文堂輯印建陽師儉堂舊版之《六合同春》，清中期玉夏齋書坊合王元壽山水鄰、范文若博山堂與吳門毛恒所諸家舊版重印為《傳奇十種》，清中期書坊重印《（別本）繡刻演劇》六十種、《傳奇四十種》及《梨園雅調(diào)》六十種，等等，例子不勝枚舉。

其三，清代中期的戲曲商業(yè)出版多集中于少數(shù)幾種作品。清初的戲曲作品類型相對較為豐富，新編戲曲和折子戲選本皆有，到了乾隆朝以后，由于政局的穩(wěn)定，清廷對意識形態(tài)的控制變得格外重視，戲曲出版市場變得十分單調(diào)。若從單個(gè)劇本看，《第六才子書》（《西廂記》）、《第七才子書》（《琵琶記》）、《牡丹亭》是清代前中期商業(yè)出版的重點(diǎn)產(chǎn)品。尤其是《第六才子書》經(jīng)金圣嘆的評點(diǎn)后在社會(huì)上引起了巨大的反響，坊間除了不斷進(jìn)行翻印重刻外，更在金氏所評“六才子書”之外，創(chuàng)造性地炮制出《第七才子書》評點(diǎn)本，甚至有《第八才子書箋花記》（因是俗曲，故不論）。另外一種是經(jīng)福建四堡的鄒圣脈“繪像妥注”后的《第六才子書》，由于其迎合了廣大底層讀者的閱覽趣味，被各地書坊如謙益堂、文德堂、尚德堂、聚奎堂、經(jīng)綸堂、經(jīng)文堂等不斷翻刻，形成了一股獨(dú)特的潮流。同時(shí)，由于“吳吳山三婦”評點(diǎn)本《牡丹亭》的問世，以女性視角批評戲曲的風(fēng)尚成了商業(yè)出版的新賣點(diǎn)，各地書坊紛紛推出以她們?yōu)樘栒俚淖髌?，如致和堂、善美堂、文苑堂和維經(jīng)堂皆發(fā)行過所謂的《吳吳山三婦合評西廂記》，綠野山房和金陵懷德堂均印過《吳吳山三婦合評牡丹亭還魂記》一書。

再來看散出選本的刻印情況。清初出版的有《樂府歌舞臺》《來鳳館合選古今傳奇》《萬錦嬌麗》《歌林拾翠》《方來館合選古今傳奇萬錦清音》《昆弋雅調(diào)》《千家合錦》《萬家合錦》等多種。然而自錢德蒼所編《綴白裘》于乾隆年間推出后立即風(fēng)靡全國，不僅多至十二編，更有各種合編本、翻刻本、改輯本的出現(xiàn)，是“戲曲史上系譜最復(fù)雜的散出選本”[14]2。彼時(shí)，除個(gè)別選本如《清音小集》《樂府紅珊》等偶一出現(xiàn)外，《綴白裘》簡直是散出選本市場中一枝獨(dú)秀的存在，與當(dāng)時(shí)全國各地演劇的盛況形成鮮明的對比。

其四，清代前中期商業(yè)出版的戲曲質(zhì)量有一個(gè)逐漸退化的過程。清初的坊刻曲本承續(xù)晚明遺風(fēng)，質(zhì)量上較為講究，插圖精美，版面疏朗。到了乾隆、嘉慶年間，版刻質(zhì)量明顯下降。探討其背后的原因，官方對戲曲的嚴(yán)厲禁毀應(yīng)是不可忽視的因素。

江蘇巡撫湯斌于康熙二十四年（1685年）發(fā)布的《嚴(yán)禁私刻淫邪小說戲文告諭》所言：“獨(dú)江蘇坊賈，惟知射利……繡像鏤板，極巧窮工，致游佚無行與年少志趨未定之人，氣血搖蕩，淫邪之念日生，奸偽之習(xí)滋甚，風(fēng)俗凌替，莫能救正，深可痛恨！合行嚴(yán)禁，仰書坊人等知悉……若仍前編刻淫詞小說戲曲，壞亂人心，傷敗風(fēng)俗者，許人據(jù)實(shí)出首，將書板立行焚毀。其編次者、刊刻者、發(fā)賣者，一并重責(zé)，枷號通衢?！盵15]576又，乾隆四十五年（1780年）《乙酉諭軍機(jī)大臣等令》：“前令各省將違礙字句書籍，實(shí)力查繳，解京銷毀……因思演戲曲本內(nèi)，亦未必?zé)o違礙之處，如明季國初之事，有關(guān)涉本朝字句，自當(dāng)一體飭查。至南宋與金朝關(guān)涉詞曲，外間劇本，往往有扮演過當(dāng)，以至失實(shí)者。流傳久遠(yuǎn)，無識之徒，或至轉(zhuǎn)以劇本為真，殊有關(guān)系，亦當(dāng)一體飭查。此等劇本，大約聚于蘇、揚(yáng)等處，著傳諭伊齡阿、全德留心查察，有應(yīng)刪改及抽掣者，務(wù)為斟酌妥辦?！盵16]939乾隆五十年（1785年）冰絲館刻本《玉茗堂還魂記》（國家圖書館藏）凡例云：“是編悉依原刻，或有一二字句似乎失檢之處，則謹(jǐn)遵乾隆四十六年進(jìn)呈訂本，此外不敢妄有增刪”，即是此政治高壓下修改曲本的情形。

而比這些更嚴(yán)重的是，康熙初年莊廷鑨《明史》案發(fā)生后，不論作序者、校閱者、刻書者、販賣者、藏書者皆被處死，以致在康、雍、乾時(shí)代刻工多不敢在書上留名。本來，市場的刺激乃是促進(jìn)技術(shù)進(jìn)步的重要助推力，而官府對戲曲等通俗文學(xué)的內(nèi)容與形式進(jìn)行了嚴(yán)重的干預(yù)，如此一來，不僅使書坊主在精致化的圖像創(chuàng)造投入上喪失了信心，也讓畫工或刻工缺少了精益求精的內(nèi)外動(dòng)力。長此以往，優(yōu)秀刻工的后繼乏人也就不難想象，反過來加劇了戲曲版刻水平的進(jìn)一步低落。當(dāng)然，更深層的可能還是戲曲創(chuàng)作不斷脫離了市民階層的欣賞趣味，淪為文人逞才使技與案頭吟詠的內(nèi)心發(fā)泄。對清代刻書的相關(guān)情況進(jìn)行稍微考察后不難發(fā)現(xiàn)，私家刻書種類中戲曲的比重較以往得到了很大的提升，一方面固然由文人的自娛自樂所致，另一方面也應(yīng)有商業(yè)出版對這些作品的讀者市場需求沒有看好的考慮在內(nèi)，故這些作品只能在有限的范圍如家族、朋友之間流通發(fā)行。

其五，伴隨著花部戲曲的崛起與興盛，清代中后期的戲曲商業(yè)出版過程中還有一個(gè)較為突出的現(xiàn)象，就是在昆腔劇本以外出現(xiàn)了其他地方戲劇本的刊刻。雖然早在晚明時(shí)期，即使是昆劇最為流行的年代，各地方聲腔劇目也曾頻繁地載錄于各種商業(yè)戲曲選本中，尤其是弋陽腔劇本被金陵唐氏書坊大量刊行，但入清后的很長一段時(shí)間，由于官方對昆、弋以外的聲腔并不重視，因此，罕見有其他劇種被刊刻的蹤影。然而某種表演藝術(shù)長期占據(jù)統(tǒng)治地位，自身活力逐漸退化，加上觀眾審美趣味日益變化，到了乾隆朝中后期，各地方戲曲的表演如雨后春筍般地成長起來，開始搶占了一部分原屬于昆、弋表演的觀眾和領(lǐng)地。相應(yīng)的，其文本也逐漸被刊刻與流播。如：錢德蒼于早期刊本《綴白裘》各編中選錄有地方戲曲多出，并在乾隆三十九年（1774年）專門出版了地方戲?qū)］嫛杜加啺鹱忧痪Y白裘十一集外編》；四川失名書坊曾分別于嘉慶十五年（1810年）、嘉慶二十四年（1819年）印有《龍虎斗》和《假挑袍》兩種胡琴腔刻本[17]2；等等。

三、利大于弊：清代前中期戲曲商業(yè)出版的價(jià)值與意義

盡管從現(xiàn)代意義上的“善本”概念來看，清代前中期的坊刻戲曲存在著諸多問題——這也是其不被收藏者重視的原因之一，且不可否認(rèn)，在這一階段的戲曲商業(yè)出版過程中，書商的盜版與作偽在破壞優(yōu)秀戲曲作品的內(nèi)容價(jià)值、消解讀者藝術(shù)體驗(yàn)的同時(shí)，也給今人辨識版刻年代造成了諸多不便，但從另一個(gè)角度來說，這些數(shù)量繁多的清代前中期的坊刻戲曲，在某種程度上為中國古典戲曲的傳承起到了積極的作用。

首先，商業(yè)出版的持續(xù)發(fā)展不僅擴(kuò)大了戲曲傳播的范圍，也為劇本的保存提供了必要的外在條件。如前所述，清代前中期參與戲曲刻印與發(fā)行的書坊數(shù)量較晚明亦不遑多讓，覆蓋的區(qū)域明顯更多，不再局限于經(jīng)濟(jì)富庶的江南各地，較為偏僻的四川、江西、山西等地都有了坊刻戲曲的出現(xiàn)，極大地促進(jìn)了戲曲的普及與繁榮。由于清代書坊的翻刻重印，某些劇作的流傳才得以延續(xù)。如吳炳《粲花齋四種曲》（《綠牡丹》《西園記》《療妒羹》《畫中人》），除《畫中人》《療妒羹》有單刊初印本流傳外⑧，其余兩種僅有清初金陵兩衡堂削圖重印本。又如《喜逢春》一劇，為乾隆朝指名禁書，今日尚能窺得原本，蘇州書坊玉夏齋的修版重印功不可沒。正如陳大康所說的：“禁毀使小說的發(fā)展遭到嚴(yán)重傷害，但它卻無法實(shí)現(xiàn)預(yù)期的目標(biāo)，其中最直接的原因，便是遇到了竭力維護(hù)財(cái)源的書坊主的頑強(qiáng)抵制。”[18]18雖然指的是小說，但同樣適用于戲曲。又，王汎森在《權(quán)力的毛細(xì)管作用：清代的思想、學(xué)術(shù)與心態(tài)》中指出：“在搜繳違礙書的過程中，有一段時(shí)間是以購代搜，由官方出錢收買禁書，效益還比搜繳更大?？峙乱彩且?yàn)樯虡I(yè)利益，使得有些流行書商甘冒忌諱偷印禁書?！盵7]435由此亦可說明雖然在清政府的一再禁令下，諸如《西廂記》《牡丹亭》等“誨淫”曲本仍被大量印行的緣由。

其次，商業(yè)出版的市場化需求拓寬了戲曲文學(xué)的發(fā)展渠道。書坊為營利起見，要確保讀者對戲曲作品能夠始終有一種新鮮感，從而引起其購買的欲望。文學(xué)理論告訴我們，一部作品從它誕生之日起，作者就已完成了它的使命，而在傳播的過程中，作者、讀者、市場是一個(gè)相互影響的整體，他們共同參與了作品的創(chuàng)造。書坊主（包括其聘請的編輯者，有的書坊主兼作編輯）作為最早接受文本的讀者，根據(jù)市場的反應(yīng)，適當(dāng)?shù)貙蚯M(jìn)行加工，如增加附錄、注釋、點(diǎn)板、插圖與評點(diǎn)等輔助性內(nèi)容，不僅有助于戲曲銷量的增加，也在客觀上拓展了戲曲文學(xué)的發(fā)展方向。僅以戲曲評點(diǎn)為例，晚明商業(yè)出版市場建立的以李卓吾、湯顯祖和陳繼儒等名公為主導(dǎo)的戲曲批評風(fēng)尚，入清以后由于官方政策導(dǎo)向和社會(huì)風(fēng)氣的轉(zhuǎn)移，不再是戲曲作品銷售的“香餑餑”，書坊轉(zhuǎn)而尋找替代他們的批評者，金圣嘆、“吳吳山三婦”正是在這樣的背景下，成為有清一代坊刻戲曲的新招牌，他們獨(dú)特的文本闡釋方法與女性視角，豐富了古典戲曲的批評理論內(nèi)涵。

再者，戲曲的商業(yè)出版真實(shí)反映了時(shí)代的潮流。明清鼎革，部分地區(qū)如徽州、建陽、湖州、紹興等地的出版中心遭遇了極大的破壞，但此際也正是“世變滄桑，人多感懷”的時(shí)期，文人對故國失去的感傷與個(gè)人失意的情懷交雜彌漫，心情十分復(fù)雜，付諸筆端，成了創(chuàng)作傳奇、雜劇的絕好素材，以至社會(huì)上流傳著“家家‘收拾起'，戶戶‘不提防'”的民諺，戲曲表演的盛況可見一斑。到了康熙朝以后，社會(huì)經(jīng)濟(jì)漸次恢復(fù)和發(fā)展，戲曲創(chuàng)作和民間演劇也有了堅(jiān)實(shí)的經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)，戲曲文學(xué)得到了廣闊的發(fā)展空間。稿源的充足加上晚明以來的出版技術(shù)也還未失傳，這一時(shí)期的戲曲商業(yè)出版走的仍是精工細(xì)膩的高端之路，如翼圣堂本《笠翁十種曲》、文喜堂本《秦樓月》、博雅堂本《繪像第六才子書》、廣平堂本《昆弋雅調(diào)》等，與前朝版刻相比，無論構(gòu)圖技巧，還是刻工的線條勾劃，皆毫不遜色。然而，隨著政局的穩(wěn)定，清政府對意識形態(tài)的控制逐漸嚴(yán)厲⑨，理學(xué)思想不斷強(qiáng)化，使得戲曲創(chuàng)作在外在的壓力下逐漸與底層大眾的欣賞趣味相偏離，呈現(xiàn)“強(qiáng)弩之末”的趨勢。[19]491商業(yè)出版的對策是不再刊印時(shí)代新劇，而是不斷重印、翻刻已被證明有廣大市場需求的舊劇，如《西廂記》《琵琶記》《牡丹亭》之類的作品。反映在戲曲插圖的形式上，除了簡單的人物造像外，罕見擷取劇中詩句而作的山水詩意圖，晚明以來豐富的插圖術(shù)語如“全像（相）”“出像（相）”“合像”與“圖像”等也基本不再出現(xiàn)，滿目皆是雷同的“繡像”與“繪像”兩種；插圖內(nèi)容要么仿制前明舊版，要么繪制簡陋，線條、比例完全失衡，“更粗劣到令人不忍卒讀的程度”[20]39，整體上呈現(xiàn)出一派衰微的景象。

概而言之，清代前中期坊刻戲曲的質(zhì)量在整體上雖較晚明有所遜色，但對戲曲的流布作用不容忽略，并且在某些方面也填補(bǔ)了戲曲文學(xué)發(fā)展的空白，如女性的戲曲批評等。就連往昔最受人忽視的清代坊刻戲曲版畫，也有學(xué)者對部分作品如《西廂記》進(jìn)行了深刻剖析，指出其版面設(shè)計(jì)、副圖之強(qiáng)調(diào)和圖像象征意義的應(yīng)用以及“人物畫像”的蛻變?nèi)齻€(gè)方面具有創(chuàng)新意義。[21]159-221因此，要想全面而公正地評價(jià)清代前中期戲曲的商業(yè)出版意義與價(jià)值，前提是整理出一份完整的坊刻戲曲書目。本文僅是拋磚引玉，不足之處尚祈方家指正。

注釋：

①全面論述明代戲曲刊刻的論文見廖華《明代坊刻戲曲考述》（《山西師大學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2014年第2期）。單論晚明戲曲刊刻的文章如林鶴宜《晚明戲曲概況》（《戲劇藝術(shù)》1993年第3期）、趙林平《晚明坊刻戲曲研究》（揚(yáng)州大學(xué)2014年博士學(xué)位論文）。關(guān)注明代局部地區(qū)如金陵的有江澄波《明代金陵坊刻戲曲》（《古舊書訊》1988年第3-4期）、俞為民《明代南京書坊刊刻戲曲考述》（《藝術(shù)百家》1997年第4期）、夏太娣《晚明南京劇壇研究》（華東師范大學(xué)2007年博士學(xué)位論文）、張英《明代南京劇壇研究》（南京師范大學(xué)2008年博士學(xué)位論文）；建陽的有陳旭東、涂秀虹《明代建陽書坊刊刻戲曲知見錄》（《中華戲曲》第43輯，2011年）；杭州的有潘星星《晚明杭州坊刻曲本研究》（南京師范大學(xué)2011年碩士學(xué)位論文），趙林平、許建中《晚明杭州書坊刻印戲曲考述》（《中華戲曲》第49輯，2014年）；徽州的有朱萬曙《明清時(shí)期徽州的戲劇傳統(tǒng)與徽州人的戲曲刊刻》（《徽州：書業(yè)與地域文化》，北京：中華書局，2010年，第94-120頁。該文題目雖言“明清時(shí)期”，但涉及的戲曲刊刻多在晚明）。

②筆者目力所及，有：孫崇濤《中國戲曲刻家述略》（《中國戲曲學(xué)院學(xué)報(bào)》2005年第2期）、《古代江浙戲曲刻本述考》（《浙江師范大學(xué)學(xué)報(bào)（社會(huì)科學(xué)版）》2009年第3期），相近內(nèi)容亦見孫崇濤《戲曲文獻(xiàn)學(xué)》（太原：山西教育出版社，2008年）；杜信孚、杜永康《清代刻書》（江澄波、杜信孚、杜永康《江蘇刻書》，南京：江蘇人民出版社，1993年）；等等。這些論著僅涉及清代少數(shù)刻曲書坊，遠(yuǎn)不能還原當(dāng)時(shí)的實(shí)際情況。唯一的例外，巴蜀地區(qū)的坊刻戲曲有較好的整理，詳見劉效民《四川坊刻曲本考略》（北京：中國戲劇出版社，2005年）。

③本文選擇的清代前中期，特指順治元年（1644年）至嘉慶二十五年（1820年）。道光朝以后，古典戲曲的創(chuàng)作已逐漸淪為案頭之作，很少進(jìn)入商業(yè)書坊的視野，更重要的是清末的戲曲出版由于資料的分散而不易搜集，有礙論述的客觀性，故不及論。

④蘇州書坊的戲曲出版與發(fā)行情形可參拙文《清代前中期蘇州戲曲的商業(yè)出版與發(fā)行》，《戲劇文學(xué)》2017年第7期。但文章僅涉及30家書坊，尚多遺漏。

⑤此處的芥子園為李漁所有。其所刻戲曲《笠翁傳奇十種》二十卷，康熙刻本，九行二十字，四周單邊。封面題：“翁傳奇十種/憐香伴、風(fēng)箏誤、意中緣、蜃中樓、凰求鳳、奈何天、比目魚、玉搔頭、巧團(tuán)圓、慎鸞交/翼圣堂藏板”，牌記題：“笠翁先生詩箋，封啟于金陵書鋪廊芥子園書坊發(fā)兌”。

⑥芥子園最初由李漁建成，然康熙十六年（1677年）李漁舉家遷回杭州定居，為償債，“無論金陵別業(yè)屬之他人，即生平著述之梨棗……無不以之代子錢，始能挈家而出”。到了康熙四十年（1701年），繡水王安節(jié)作《芥子園畫傳合編》序，曾說：“今忽忽歷廿余稔，翁既溘逝，芥子園業(yè)三易主，而是篇遐邇爭購如故”。標(biāo)署芥子園而沒有明確主人的戲曲刻本，今日可知有《芥子園繪像第六才子書》《范氏博山堂三種曲》《牡丹亭還魂記》《新鐫綴白裘合選》等幾種?！缎络澗Y白裘合選》明確可知在康熙二十七年（1688年），《第六才子書》的刊梓時(shí)間在嘉慶年間，《牡丹亭還魂記》則至少在康熙四十二年（1703年）以后（這幾種的年代判斷如若要詳說，則需要一定篇幅，此處從略），都是在李漁賣掉芥子園之后，因此和前述“芥子園”不同。

⑦可參拙文《清代前中期金陵戲曲的商業(yè)出版考略》，《南大戲劇論叢》2018年第1期。

⑧《畫中人》，《古本戲曲叢刊三集》第十七冊收，上下卷各有圖八幅?！动煻矢?，明末原刊本已不存，然民國時(shí)期尚存，劉世珩暖紅室刻本即是照原本摹刻的。

⑨相關(guān)資料見王利器輯《元明清三代禁毀小說戲曲史料》，上海：上海古籍出版社，1981年，第23-65頁。