器樂聲腔化演奏的實踐探究

宋軍

摘要：器樂演奏聲腔化是由已故二胡大師閔惠芬提出的重要命題。近年來，我國民族音樂得到了不斷的創(chuàng)新與發(fā)展，出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的民族樂器演奏者和經典的民樂作品，一派百花爭鳴態(tài)勢。而“器樂聲腔化演奏”這一概念充分發(fā)揚展現(xiàn)了民族樂器聲腔化演奏的美感與藝術性，為我國民族音樂發(fā)展事業(yè)作出了貢獻，并留下了中國音樂史上濃重的一筆。也因此，許多民族樂器演奏學者，特別是二胡演奏者都開始就聲腔化演奏這一課題展開了深入熱情的探索與嘗試。本文基于此，首先分析器樂聲腔化演奏的概念，然后闡述聲腔化演奏的具體實踐，給相關音樂工作者以參考。

關鍵詞：器樂演奏? ?聲腔化? ?傳統(tǒng)音樂? ?實踐探究

中圖分類號：J605? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文獻標識碼：A? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?文章編號：1008-3359（2019）23-0061-03

我國傳統(tǒng)的民間樂器中，弦樂二胡的音色接近人聲，最能夠充分表達出曲子的深刻內涵與情感。在演奏過程中的滑音與揉弦等技法就好似賦予了二胡音樂以血和肉，類似歌唱中的唱腔一般。而綜合了中國戲曲唱腔藝術的器樂聲腔化演奏，更是淋漓盡致的發(fā)揮了二胡所獨有的人聲情緒韻味，給人以余音繞梁三日不絕之感受。二胡聲腔化演奏，是二胡演奏藝術的一次突破嘗試，也是我國傳統(tǒng)戲曲唱腔藝術與樂器演奏藝術結合的一次大膽邁進與創(chuàng)新。本文以此為背景，通過閔慧芬二胡聲腔化演奏作品舉例，來具體分析二胡聲腔化演奏的實踐探究。

一、器樂聲腔化演奏的概念

“器樂演奏聲腔化”，就是把聲樂藝術，尤其是中國戲曲唱腔藝術中的某些特征和創(chuàng)作形式與器樂演奏相結合。自古以來我國就有將器樂作品歌唱化，最早記載是用吹歌的藝術形式，即用樂器吹奏當時比較流行的歌曲，歌詞的韻味需要在演奏中表達出來。元代的唱調也是器樂演奏聲腔化的代表之一。歷史上的唱調和現(xiàn)代所說的聲腔化始終都是藝術家們追求民族韻味的重要途徑。然而，這一概念的界定是比較模糊的，“聲樂藝術”這一詞語的使用并沒辦法確實認定聲樂藝術的地域、時間以及題材等因素，以致于“器樂聲腔化演奏”概念的認定和其演奏風格下創(chuàng)作出的作品不夠直觀，比如把戲曲等中國聲樂題材的曲調當作動機進行創(chuàng)作的作品類別劃分到“器樂聲腔化演奏”類別中去等[1]。

器樂演奏聲腔化的提出者閔惠芬老師，畢生都致力于聲腔化探索。由于她是二胡演奏家，因此相關“二胡聲腔化演奏”的分析更為深入。“二胡演奏聲腔化”分為廣義與狹義兩個概念。狹義的概念需要從“聲腔”這兩個字來討論，“聲腔”指的是關系聯(lián)系緊密具有淵源的某些劇中所具有的共同音樂特征腔調，包含了和腔調相關的演唱形式、演唱方法、樂器使用以及伴奏手法等元素，也因此，“聲腔”其實是戲劇中的概念。而廣義定義，則需要將“聲腔”的“聲”和“腔”進行分開討論?！奥暋痹谖覈魳吩~典中一共有六層含義，分別為聲音、音階構成的音級名稱、襯字、音樂、音韻方面唱詞的聲調以及聲樂。而“腔”則指的是腔調、戲曲唱腔以及唱法等。結合“聲”與“腔”兩者含義，“二胡聲腔化演奏”的概念是，在二胡演奏中添加中國古代傳統(tǒng)音樂、聲樂的某些重要特點與創(chuàng)作原則，從而完成二度創(chuàng)作[2]。

二、器樂聲腔化演奏實踐分析

（一）《臥龍吊孝》聲腔化演奏實踐分析

《臥龍吊孝》是閔慧芬現(xiàn)身將京劇唱腔與二胡演奏相結合誕生的聲腔化演奏作品之一。分析《臥龍吊孝》的演奏譜，可以看出其樂曲結構和唱段結構是一致的。例如，第一句的“見靈堂不由人珠淚滿面”（二黃導板），其激昂的聲調中包含著諸葛亮對周瑜的哭悼悲傷之情。小過門后的“珠淚滿面”中的“面”字的長腔得到了大力的渲染，演奏時氣息的控制，弓子穩(wěn)定的平送強收，呈現(xiàn)情緒奔涌而出之氣勢。又如“叫一聲公瑾弟細聽根源”（碰板回龍腔）是（二黃導板）呼應出來的下句腔，展現(xiàn)了諸葛亮用悲痛的聲音呼喚周瑜亡靈的情形，充分承托出諸葛亮此時難以平復的心緒。“空遺那美名兒”這一句，融匯了京韻大鼓的腔調，這一段演奏的時候，其音區(qū)比較高，弓法有力，烘托出高亢的聲腔。這一套唱腔可謂是突破了音樂創(chuàng)作的傳統(tǒng)腔調形式，形象的塑造了諸葛亮的韻味形象，給人留下回味的意境。此外，《臥龍吊孝》中使用了許多聲腔演奏技法，且會根據(jù)不同的故事內涵進行一些細節(jié)處的調整變化[3]。例如，左手技法中的揉弦，在演奏的時候，因為該曲意境悲涼，因此在處理揉弦的時候會夾帶一縷悲劇韻味。在哭唱腔的時候，該曲用了滾揉和壓揉相結合的方法，且會將吟揉應用于拖腔模仿時。又如，右手技法中的長慢弓，其是參考了聲腔中的拖腔演變而來的，和戲曲唱腔中一字多音的拖腔相類，生動模仿了戲曲中一波多折的唱腔特征。

（二）《新婚別》聲腔化演奏實踐分析

《新婚別》是閔慧芬在原本著名作曲家張曉峰和朱曉谷創(chuàng)作的《新婚別》基礎上進行的二次創(chuàng)作，也是聲腔化演奏“二度創(chuàng)作”的重大突破。閔慧芬對《新婚別》的演奏，有其獨特之處，例如，在迎親部分的時候，她右手運弓平穩(wěn)遲緩的奏出“迎親”部分的上滑音，充分描畫出了農家少女此時期待害羞的心理。這段中，閔慧芬充分運用了二胡聲腔化演奏藝術理念中的“角色代入感”，讓聽眾能夠在心中呈現(xiàn)出樂曲表達的畫面，并體會人物的生動靈活。同時，在“驚變”這一部分，閔慧芬為了表現(xiàn)該場面的慘烈驚險，將右手運弓的力度不斷加大至最大，左手同時充分運用滑音、揉弦等技巧，并結合了斷句、氣口等內容，充分凸顯了一代演奏大家的精巧完善技藝。尤其是“驚變”結尾地方的兩個下滑音，其故意把滑音拖得十分慢，以此來放大哀怨的情緒。到結尾處小節(jié)線上的無限延長時，她則刻意的停頓，摒棄等待，以突出“氣噎聲絕”的巨大痛苦。三連音之后的1音時，閔慧芬突然發(fā)力來著重強調，又突然停止，仿似驚雷乍起，又彷如新娘悲憤倒地之情形。樂曲休止后一片安靜，聽眾此時的心情就仿佛《新婚別》中的這對新婚夫妻一般手足無措。閔慧芬正是用其獨到的二胡演奏技巧手法來帶領聽眾走入樂曲的故事中，從而跟隨音樂一起心緒起伏，也正是這種身臨其境之感，才牢牢抓住了觀眾的心，得到了一致稱贊[4]。

（三）《寶玉哭靈》聲腔化演奏實踐分析

《寶玉哭靈》是越劇《紅樓夢》中的主要唱段，閔慧芬對徐玉蘭的演唱版本進行了改編，創(chuàng)作除了聲腔演奏版本的二胡作品《寶玉哭靈》。徐玉蘭演唱中，把樂曲中的“哭”體現(xiàn)得充分徹底，“哭”的種類多樣且各不相同，而閔慧芬將其改編成二胡作品之后，也對這些“哭”的情節(jié)段落進行了充分的刻畫，充分呈現(xiàn)了二胡聲腔演奏的表現(xiàn)力與藝術性?！秾氂窨揿`》的曲式結構是散版—中板—慢板—慢清板—慢中板—快板—囂板，可以明顯看出，這和我國傳統(tǒng)音樂結構十分類似，可見閔慧芬不只是對樂曲進行了改編，其還結合了我國民間音樂特點，賦予了樂曲許多新的藝術形式與色彩表現(xiàn)。其聲腔化演奏的表現(xiàn)主要分為以下內容，第一，右手“頓弓”，閔慧芬在二胡演奏的時候，依靠弓段、弓速的大小快慢變化，以及右手擦弦力量的改變，加上擬人化預期，充分模擬了徐玉蘭版本唱腔的韻味特質，給人以頓后宣泄之情。第二，長弓運用，該曲中長弓指的是較慢的長弓。該種長弓拖慢的演奏方式，迎合了徐玉蘭延長的“拖腔”形式，有和聲樂情感表達的“一字多腔”相類似，讓樂曲情感表現(xiàn)十分的豐富細膩，聽眾仿佛能看到寶玉哭訴時的想法心情。第三，左手揉弦、滑音運用，揉弦、滑音等技巧的使用，酣暢淋漓的突出了《寶玉哭靈》核心—“哭訴”。閔慧芬在改編樂曲的時候，保留了越劇唱腔中音域大的滑音，讓聽眾在聽曲的時候，就如同在欣賞越劇中的寶玉哭訴一樣，實現(xiàn)了二胡演奏和越劇唱腔結合的升華。

三、結語

總而言之，“器樂聲腔化演奏”作為傳統(tǒng)音樂文化的繼承與發(fā)展，隨著其逐步的完善，可以充分應用于我國更多的民族樂器演奏中取，從而讓廣大人民群眾體會到我國傳統(tǒng)音樂樂器演奏的美感與藝術性，從而愛上傳統(tǒng)音樂文化。我國民族音樂的傳承之路道阻且長，只依靠閔慧芬這些演奏大師的推動是遠遠不夠的，只有廣大民眾都感受到傳統(tǒng)音樂的美，從而擔起傳統(tǒng)音樂接班人的重擔，才能充分發(fā)揚傳統(tǒng)音樂文化精粹，為整個民族的音樂發(fā)展貢獻力量。

參考文獻：

[1]劉貝妮.“二胡演奏聲腔化”的文化內涵與現(xiàn)實意義[J].星海音樂學院學報，2019，（01）.

[2]劉蕓.論器樂演奏聲腔化[J].大眾文藝，2009，（16）.

[3]范卓勛.聲腔化演奏在現(xiàn)代二胡作品中的具體運用[J].藝術科技，2018，（12）.