淺析草書 “筆勢(shì)”之美
——以崔瑗 《草書勢(shì)》為例

崔瑗 （78—143），字子玉，崔骃之子，涿郡安平 （今屬河北深州）人，工篆、隸，尤善章草，為東漢著名書家。瑗書師法杜度，草書成就斐然，在書史上與杜度并稱 “崔杜”。瑗長(zhǎng)于詞賦，年少銳學(xué)多思，聰穎伶俐，年十八問學(xué)于京都洛陽，結(jié)識(shí)扶風(fēng)馬融、南陽張衡等英賢，其間情誼甚篤，永初元年官至濟(jì)北相。其撰文章《草書勢(shì)》用韻精致、言簡(jiǎn)意賅、喻象豐富，是迄今可以見到的最早書法理論文獻(xiàn)，其影響十分深遠(yuǎn)。

崔瑗 《草書勢(shì)》流傳版本較多，在衛(wèi)恒 《四體書勢(shì)》、韋續(xù) 《墨藪》、朱長(zhǎng)文 《墨池篇》、陳思 《書苑精華》、王原祁等撰 《佩文齋書畫譜》中皆有收錄，只是言辭微異、大意不盡相同。

在漢魏六朝文學(xué)、繪畫、書法等藝術(shù)門類中，作為廣泛而普遍存在的美學(xué)范疇， “勢(shì)”可謂包羅萬象、意蘊(yùn)無窮。也正是由于 “勢(shì)”的存在，才使得漢字藝術(shù)得以彰顯華夏文明的無限生命力；折射出古代先賢天人合一、道法自然的哲學(xué)觀。 《草書勢(shì)》的問世似乎表明書法開始脫離文字典籍的附庸地位以及純粹實(shí)用的功利性，由此而進(jìn)入了一個(gè)自覺時(shí)期。 “草書之法，蓋又簡(jiǎn)略”較之篆、隸，草書的形成與發(fā)展再一次進(jìn)行省簡(jiǎn)，使其筆畫和字形更加自由奔放，賦予變化無窮的動(dòng)態(tài)美。

在 《漢語大詞典》中可以清晰地認(rèn)識(shí)有關(guān) “勢(shì)”的解析，亦是長(zhǎng)篇巨幅的文字釋義，其內(nèi)涵頗為豐富，比如說“筆勢(shì)” “字勢(shì)”等。這兩個(gè)概念強(qiáng)調(diào)的是它的方向、趨勢(shì)、力度，但 《草書勢(shì)》文中 “勢(shì)”應(yīng)該是指這種字體的動(dòng)態(tài)美。馬國(guó)權(quán)先生主編 《沈尹默論書叢稿》文中記錄了現(xiàn)代書家沈尹默對(duì)以 “勢(shì)”名篇給予褒獎(jiǎng)?wù)f：

何以不用 “法”字而用 “勢(shì)”字。我想前人在此等處是有深意的。 “法”字含有定局的意思，是不可違反的法則； “勢(shì)”則處于活局之中，它在一定的法則下，因時(shí)地條件不同，就得有所變異。[1]

崔瑗在文中對(duì)于 “勢(shì)”的描述，可以說是因 “活局”和 “變易”所產(chǎn)生的 “靜中寓動(dòng)”之美，通俗講應(yīng)是所賦予草書的 “動(dòng)感態(tài)勢(shì)”的瞬間。在漢代甚至包括魏晉時(shí)代，古人對(duì)于草書動(dòng)態(tài)美的塑造方式尤為特殊，或通過比興、比喻等修辭手法，用自然萬物進(jìn)行形容。自然在古人的眼中是美的化身、美的標(biāo)準(zhǔn)，如果說以自然去比喻藝術(shù)，那么就是對(duì)這種藝術(shù)最高的首肯。

一、 “勢(shì)”的界定

“勢(shì)”作為中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)范疇，其歷史極其悠久；基于文化、時(shí)代背景的特殊性，歷代文人學(xué)者對(duì)此作出不同解釋，較之西方美學(xué)范疇， “勢(shì)”的獨(dú)特性價(jià)值在世界美學(xué)史上具有鮮明的民族特色。涂光社先生 《因動(dòng)成勢(shì)》[2]一文中曾對(duì) “勢(shì)”這一概念進(jìn)行詳盡闡釋，并從不同視角論 “勢(shì)”出新對(duì)其內(nèi)涵、美學(xué)特征、當(dāng)代價(jià)值充分肯定。

關(guān)于 “勢(shì)”早在先秦諸子古書典籍中就有記錄。成書于春秋時(shí)期的 《管子·明法解》就社會(huì)關(guān)系論中的 “勢(shì)”這樣敘述：

明主在上位，有必治之勢(shì)，則群臣不敢為非。是故群臣之不敢欺主者，非愛主也，以畏主之威勢(shì)也；百姓之爭(zhēng)用，非以愛主也，以畏主之法令也。故明主操必勝之?dāng)?shù)，以治必用之民；處必尊之勢(shì)，以制必服之臣。故令行禁止，主尊而臣卑。故 《明法》曰： “尊君卑臣，非計(jì)親也，以勢(shì)勝也。”[3]

“勢(shì)”作為地位、權(quán)利的象征，在古代等級(jí)森嚴(yán)的社會(huì)并無公平可言，君主坐擁天下最有利的地位和最大的權(quán)勢(shì)。并非群臣擁戴君主不敢以下犯上，而是權(quán)勢(shì)的威嚴(yán)無形中給人一種壓迫和制約；因此這種令人畏懼的 “權(quán)勢(shì)” “威嚴(yán)”是統(tǒng)馭百姓的最佳利器。

齊人孫武編著的 《孫子·虛實(shí)》篇說：

夫兵形象水，水之形，避高而趨下；兵之形，避實(shí)而擊虛。水因地而制流，兵因敵而制勝。故兵無常勢(shì)，水無常形；能因敵變化而取勝者，謂之神。[4]

被譽(yù)為 “古代第一兵書”的 《孫子兵法》一文中 “勢(shì)”論則是陣形、格局的外化。論兵法之勢(shì)，不僅要懂得用兵作戰(zhàn)沒有一成不變的形式，更要運(yùn)籌帷幄知曉敵我態(tài)勢(shì)進(jìn)而制定策略和布陣排兵，才能達(dá)到高深莫測(cè)百戰(zhàn)不殆的境界。而在王羲之 《題筆陣圖后》中提到書家的創(chuàng)作過程就如同善于指揮的將帥能使全軍處于高屋瓴之“勢(shì)”：

夫紙者陣也，筆者刀矟也，墨者鍪甲也，水硯者城池也，心意者將軍也，本領(lǐng)者副將也，結(jié)構(gòu)者謀略也，飏筆者吉兇也，出入者號(hào)令也，屈折者殺戮也。[5]

以征戰(zhàn)比喻書藝，可謂形象生動(dòng)；更能清晰地展現(xiàn)書法藝術(shù)精妙絕倫之處。

在中國(guó)傳統(tǒng)的繪畫藝術(shù)中 “勢(shì)是動(dòng)態(tài)的形”已經(jīng)成為人們的普遍認(rèn)知，雖然它與書法都?xì)w屬于視覺藝術(shù)門類，但其與書法的最大不同就是它所描繪的形象一般都是客觀世界某一具體原型的再現(xiàn)。

郭熙 《林泉高致·山水訓(xùn)》論 “勢(shì)”堪稱有宋一絕： “山水，大物也，人看之者須遠(yuǎn)而觀之，方得見一障山川之形勢(shì)氣象?！盵6]

山水作為客觀存在的事物，在畫家的筆下顯得格外突兀，這也體現(xiàn)了畫家對(duì)于整幅山水造型和布局的深切把握，對(duì)所營(yíng)造的勢(shì)態(tài)趨向的深刻理解。

在文學(xué)領(lǐng)域 “勢(shì)”作為理論術(shù)語出現(xiàn)在漢魏之際，只是在齊梁時(shí)期劉勰 《文心雕龍》這一文論中受到高度重視。 《文心雕龍·定勢(shì)》篇中說：

夫情致異區(qū)，文變殊術(shù)，莫不因情立體，即體成勢(shì)也。勢(shì)者，乘利而為制也。如機(jī)發(fā)矢直，澗曲湍回，自然之趣也。圓者規(guī)體，其勢(shì)也自轉(zhuǎn)；方者矩形，其勢(shì)也自安；文章體勢(shì)，如斯而已。[7]

引文中談到 “因情立體、既成體勢(shì)”應(yīng)該這樣理解：基于 “情”的特征和表現(xiàn)需要而確立 “體”，當(dāng)然 “勢(shì)”是與 “體”相適應(yīng)的形式范疇；根據(jù)一定的創(chuàng)作內(nèi)容和體制要求來選擇表現(xiàn)形式，即為由 “體”向 “勢(shì)”的轉(zhuǎn)化過程。

“勢(shì)”這一重要概念，不僅代表著古代賢哲的智慧結(jié)晶，而且其廣泛性涉及古代政治學(xué)、兵法、書法、繪畫、文學(xué)等藝術(shù)領(lǐng)域。然而在不同的領(lǐng)域?qū)τ?“勢(shì)”的解讀也各具特色，就書法藝術(shù)而言，在古代書法論著中我們最為熟悉的關(guān)于 “勢(shì)”的概念化術(shù)語莫過于 “書勢(shì)” “字勢(shì)” “筆勢(shì)” “體勢(shì)” “氣勢(shì)” “形勢(shì)”之類，但他們具體含義卻大同小異、各有側(cè)重。

二、草書 “勢(shì)”之美

崔瑗 《草書勢(shì)》記：

“觀其法象，俯仰有儀，方不中矩，圓不中規(guī)?！盵8]

“法象”一詞，在古代文獻(xiàn)中是一個(gè)重要的概念， “法”指的是地面上的自然物， “象”指的是天象、星象，所以有地有天合稱指代天地之間一切自然物，這種自然美已經(jīng)深深地蘊(yùn)含在草書之中。所謂 “觀其法象”即是強(qiáng)調(diào)草書藝術(shù)形態(tài)。然而對(duì)于草書藝術(shù)欣賞的同時(shí)，大多數(shù)書畫藝術(shù)家會(huì)有一種深切的感受，能夠感受到自然物方方面面的美感、力度、動(dòng)態(tài)、情趣等，這些都蘊(yùn)含在草書里。從不同的角度觀看它都有一定的儀態(tài)、姿勢(shì)，這種形態(tài)最完美的概括為 “方不中規(guī)、圓不中矩”。這八個(gè)字看似是悖論之言，但這里應(yīng)該這樣理解頗為恰當(dāng)：一方面草書這些形態(tài)是有法可循的，但它在表現(xiàn)上又有很大的靈活性 （崇尚無法）；一方面 “方、圓”又分別代表著 “有法”與 “無法”的結(jié)合，這也是代表中國(guó)人很重要的哲學(xué)思想。 “法”固然重要，但對(duì)于草書，這種情趣品質(zhì)的因素始終是第一位的。當(dāng)代著名書法家胡秋萍女士曾在其北大講稿 《草書的筆法與形式》一文中談道： “草書是極理性與極浪漫詩性相結(jié)合的藝術(shù)?！盵9]

張岱年 《中國(guó)古典哲學(xué)概念范疇要論》中說： “勢(shì)的基本含義是事物由于相互之間的位置而引起的變化趨向。這里包含兩層意思，一是事物與事物之間的相對(duì)位置，二是由此等相對(duì)位置而引起的變化趨向。前一意義即今日所謂形勢(shì)，后一意義即今日所謂趨勢(shì)。”[10]

對(duì)形勢(shì)和趨勢(shì)兩個(gè)概念，崔瑗 《草書勢(shì)》中均有相應(yīng)描述，如草書多變的 “形態(tài)美”以及書寫過程中所表現(xiàn)的速度、動(dòng)感等。草書書寫并非速度至上，關(guān)鍵是否能夠善于把握好每一個(gè)階段的特點(diǎn)，為其藝術(shù)性而 “蓄勢(shì)待發(fā)”。[11]

（一）蓄勢(shì)——靜中寓動(dòng)

在草書創(chuàng)作初始階段，書家對(duì)于蓄勢(shì)的把握在整個(gè)單字創(chuàng)作過程中起關(guān)鍵性作用，蓄勢(shì)的營(yíng)造決定發(fā)勢(shì)的成功與否。草書作為社會(huì)應(yīng)用而產(chǎn)生的新興字體，相對(duì)于篆隸來說，本身就具有較高的藝術(shù)品質(zhì)以及強(qiáng)烈的感染力。 “抑左揚(yáng)右，望之若欹”言外之意即草書的字形結(jié)構(gòu)與篆隸左右對(duì)稱平衡狀態(tài)有很大不同，也是說明沒有真正意義上的 “橫平豎直”，而是 “左低右高”的一種 “欹側(cè)”勢(shì)態(tài)。分別對(duì)比圖一、圖二和圖三中文字可以清晰看出，圖一和圖二兩件書法嚴(yán)謹(jǐn)端莊、字形公正勻稱，圖三則表現(xiàn)的相對(duì)自由活潑而不失法度，尤其是草書字中的橫畫略向右上傾斜，這與書家創(chuàng)作實(shí)踐對(duì) “勢(shì)”的營(yíng)造不無關(guān)系，對(duì)于筆勢(shì)的深刻認(rèn)識(shí)則顯得更為重要。作為抒情性極強(qiáng)的書體，它變化多端、奇異飛動(dòng)，通過意象描繪展現(xiàn)出自然萬象的藝術(shù)美，折射出書家內(nèi)心的人格美。在 《草書勢(shì)》中有關(guān)蓄勢(shì)描述最為關(guān)鍵的是 “獸跂 （通 ‘企’）鳥跱，志在飛移；狡兔暴駭，將奔未馳”，草書的姿態(tài)就像即將踮起腳尖奔跑的野獸、似鳥兒聳起翅膀即將飛翔的瞬間、受到驚嚇的兔子將要奔馳，運(yùn)用一系列生動(dòng)形象的意象比況來描繪蓄勢(shì)的寓動(dòng)于靜、引而未發(fā)。仔細(xì)觀察傳為張芝所作的 《秋善平?jīng)鎏贩治龅贸?“芝” （第一行第五字）、 “想” （第二行第三字）、 “懃” （第三行第五字）等在字形上保持一種運(yùn)動(dòng)的狀態(tài)，然而這種通過運(yùn)筆所體現(xiàn)出的趨勢(shì)卻是含蓄的，或許再加上欣賞者對(duì)作品的意象聯(lián)想才能體會(huì)到這種靜中寓動(dòng)的感覺以及中國(guó)漢字的審美內(nèi)涵。

圖1 泰山十字 藏于山東泰安岱廟

圖2 熹平石經(jīng)殘石藏于西安碑林博物館

（二）發(fā)勢(shì)——奇逸之美

在單字草書創(chuàng)作的第二個(gè)階段，最為耐人尋味的就是草書藝術(shù)性表現(xiàn)和多樣變化。草書在發(fā)勢(shì)的過程中，如果說很快地完成，就沒有任何藝術(shù)情感而言，而應(yīng)在不同的側(cè)面將其進(jìn)行修飾來達(dá)到奇逸的效果。 “或黝黭·，狀似連珠，絕而不離”即指草書的每個(gè)字都有墨色上的變化，顏色也要有所區(qū)別。與趙壹 《非草書》里提到“草書就是意味快寫”完全是不同的概念，而在這里主要強(qiáng)調(diào)作為可鑒賞的草書藝術(shù)品質(zhì)存在；有些字的形態(tài)如同連珠一般、書寫遒勁、似斷還連、不絕如縷；但是每個(gè)字又不是獨(dú)立的，字與字之間都有氣韻和節(jié)奏的聯(lián)系，既賦予漢字的墨色變化，又使其氣韻生動(dòng)。如圖四所示：

“畜 （通 ‘蓄’）怒怫郁，放逸生奇”，如同一個(gè)人很生氣時(shí)卻含而不露，感受到心情極其不舒暢，但到了一定程度上就會(huì)暴發(fā)，這可能是一個(gè)酣暢淋漓的過程。那么草書也是這樣一直造勢(shì)，但并不始終這樣，如果一味的造勢(shì)，那么這件作品是很失敗的，因?yàn)樗鼪]有節(jié)奏上的一種過渡。總而言之，這個(gè)過程是必須的。然而 “放逸生奇”即理解為草書所表現(xiàn)的奇逸之美，所謂奇逸也就是生動(dòng)自然有情趣。

“或凌邃惴栗，若據(jù)高 （槁）臨?！辈輹男螒B(tài)仿佛是一個(gè)人躍過深淵，戰(zhàn)戰(zhàn)栗栗十分恐懼的神態(tài)；又好像在懸崖邊上好不容易找到一個(gè)可以依靠的物體不致于墜落，結(jié)果回首一望發(fā)現(xiàn)所依靠的是一棵即將斷裂的枯樹木，所營(yíng)造的這樣一種 “險(xiǎn)”勢(shì)。如同孫過庭 《書譜》中 “臨危據(jù)槁之形”，[12]這里雖然強(qiáng)調(diào)的是 “奇”，但實(shí)際上也是造 “險(xiǎn)”勢(shì)。結(jié)合圖三和圖四分析，兩幅作品中開始的第二個(gè)字 “月”尤為值得注意，這兩個(gè)“月”字形雖相差甚遠(yuǎn)，但很清晰的一點(diǎn)就是它們的傾斜角度特別大，呈現(xiàn)出 “左高右低”一種趨勢(shì)，并且這種勢(shì)態(tài)極具壓倒性、奇險(xiǎn)無比。但我們知道書家是智慧的，對(duì)于經(jīng)營(yíng)位置可以說是輕車熟路，緊接著兩幅作品的第三字分別是 “九” “八”兩字化險(xiǎn)為夷，這兩字以 “左低右高”的一種趨勢(shì)破解 “月”字態(tài)之險(xiǎn)。 “旁點(diǎn)邪附，似螳螂而抱枝”，章草不像今草那樣連綿而下，行筆中間會(huì)出現(xiàn)點(diǎn)畫、短橫等，點(diǎn)畫就像夏天的金蟬，雖聞其聲不知在何地。實(shí)際上作者的言外之意應(yīng)是金蟬及其聲音和樹木已經(jīng)融為一體，草書的點(diǎn)畫、短橫又何嘗不是與整個(gè)章法渾然一體，自然生趣。這也是草書表現(xiàn)最為過癮的地方，亦可認(rèn)為作者也是在強(qiáng)調(diào)這種“奇”。張懷瓘 《書議》中有對(duì)草書奇崛意味的形態(tài)形容： “物類其形，得造化之理。皆不知其然也?？梢孕钠酰豢梢匝孕?。觀之者似入廟見神，如窺谷無底。俯猛獸之牙爪，逼利劍之鋒芒。肅然危然，方知草之微妙也?！盵13]好的草書作品應(yīng)具有這樣的震撼力——肅然巍然，對(duì)于草書佳作有種敬畏感，這樣才慢慢體會(huì)到草書的微妙變化。

圖3 （轉(zhuǎn)引書法空間） 《秋涼平善帖》故宮博物院藏李宗翰宋拓本

圖4 （轉(zhuǎn)引書法空間） 《二月八日帖》故宮博物院藏李宗翰宋拓本

（三）收勢(shì)——余韻不絕

僅僅有蓄勢(shì)、發(fā)勢(shì)兩個(gè)階段的書寫實(shí)踐是不能完成單字草書創(chuàng)作的全過程，還有最后一個(gè)環(huán)節(jié) “收勢(shì)”。這也是考驗(yàn)書家藝術(shù)含金量最重要的一個(gè)階段，如何 “收”的恰到好處，在整幅草書作品中才表現(xiàn)出勢(shì)均力敵的狀態(tài)。

“絕筆收勢(shì)，馀綖糾結(jié)；若山蜂施毒，看隙緣巇；騰蛇赴穴，頭沒尾垂。”至于 “絕筆收勢(shì)，馀綖糾結(jié)”指代的是 “筆勢(shì)”。 “筆勢(shì)”也可分為筆畫與筆畫間會(huì)護(hù)伸展之勢(shì)和行筆收放之勢(shì)。前者表現(xiàn)出布局及行氣之美；后者表現(xiàn)出含蓄及放逸之筆力美。[14]

作者在文中又用一些自然物象比喻加以說明，每當(dāng)收筆的時(shí)刻，就仿佛蝎子遇到可怕的天敵，驚悚地豎起致命的毒刺；又像狡猾的蛇鉆進(jìn)洞中，見尾不見首。草書的收筆形態(tài)表現(xiàn)的淋漓盡致、余韻不絕、值得回味。如圖三中許多單字草書，它的收筆末端不露鋒芒，沉實(shí)有力，筆斷意連神采飛揚(yáng)。對(duì)于草書的動(dòng)態(tài)描述， 《草書勢(shì)》一文從蓄勢(shì) （起筆）、發(fā)勢(shì) （運(yùn)筆）、收勢(shì) （收筆）三處進(jìn)行展開。當(dāng)然一幅好的草書作品也應(yīng)當(dāng)從這三個(gè)方面去思考，每個(gè)階段都不能忽視，更為重要的是三個(gè)階段是一氣呵成，并非有意去造勢(shì)，而是一種自然書寫以及隨機(jī)應(yīng)變表現(xiàn)出的作品唯一性特征。

三、 宏觀與微觀

“是故遠(yuǎn)而望之，漼焉若阻岑崩崖；就而察之，一畫不可移”，崔瑗在文章結(jié)尾處用遠(yuǎn)近的角度作仔細(xì)的觀察。宏觀上講草書的形態(tài)就像崩裂的山崖一樣，具有險(xiǎn)峻的氣勢(shì)和駭人的局面，但在作品的整體感上具有渾厚的震撼力。微觀上講 “一畫不可移”每一筆畫都不可有所變動(dòng)，這說明了單字草書唯一性和創(chuàng)作中不可預(yù)定的隨機(jī)性。所謂 “遠(yuǎn)而望之，漼焉若阻岑崩崖”講的就是情趣與無法、整體感與藝術(shù)性； “一畫不可移”講的是有法可循。

崔瑗 《草書勢(shì)》體例效仿 《周易》的創(chuàng)作手法，對(duì)后世的書法理論也有重大影響，像蔡邕 《九勢(shì)》、成公綏《隸勢(shì)》、衛(wèi)恒 《四體書勢(shì)·字勢(shì)》在內(nèi)容及形式方面與崔瑗 《草書勢(shì)》大同小異。如下：

衛(wèi)恒 《四體書勢(shì)·字勢(shì)》： “遠(yuǎn)而望之，若翔鳳歷水，清波漣漪；就而察之，有若自然?！盵15]

蔡邕 《篆勢(shì)》： “遠(yuǎn)而望之，若鴻鵠群游，絡(luò)繹遷延。迫而視之，湍漈不可得見，指撝不可勝原?！盵16]

“略舉大較，仿佛若斯”，崔瑗用此作結(jié)。蔡邕在 《篆勢(shì)》中說： “舉大略而論旃?！毙l(wèi)恒 《四體書勢(shì)·字勢(shì)》云： “睹物象以致思，非言辭之所宣?！?《四體書勢(shì)·隸勢(shì)》云： “聊佇思而詳觀，舉大較而論旃。”這些大致相似的文章首尾不僅僅出于體例的模仿，更多是不同作者對(duì)書法藝術(shù)創(chuàng)作有真摯的體會(huì)，正如揚(yáng)雄 《法言·問神》所言： “言不能盡其心，書不能達(dá)其言?！?/p>

四、結(jié)語

《草書勢(shì)》作為書法理論史上的開篇之作，其中所蘊(yùn)含的藝術(shù)思想頗為豐富；作為草書技法實(shí)踐的指導(dǎo)性文章，自然喻象更是通俗易懂。它的出現(xiàn)也意味著書法進(jìn)入了一個(gè)自覺階段，對(duì)于書法的審美價(jià)值認(rèn)識(shí)得到肯定。草書的產(chǎn)生離不開社會(huì)需要的客觀因素，當(dāng)然 “快寫”并不是首要的追求，泛觀草書書寫過程無不傾注著書家強(qiáng)烈的主觀情感，表現(xiàn)出浪漫主義草書藝術(shù)品質(zhì)。就像崔瑗在文中所提到的那樣，對(duì)于草書動(dòng)態(tài)美的描述需要蓄勢(shì)、發(fā)勢(shì)、收勢(shì)三個(gè)階段的全力配合，始終圍繞著 “勢(shì)”而自然書寫，進(jìn)而達(dá)到全篇草書動(dòng)態(tài)美展現(xiàn)的整個(gè)過程。

注釋：

[1]馬國(guó)權(quán).沈尹默論書叢稿 [M].香港：三聯(lián)書店香港分店,1981.42

[2]涂光社.因動(dòng)成勢(shì) [M].南昌：百花文藝出版社,2017.3-213

[3]參考 《四庫全書》子部，法家， 《管子》

[4]參考 《四庫全書》子部，兵家， 《孫子兵法》

[5]華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編.歷代書法論文選 [M].上海：上海書畫出版社,2012.26

[6]涂光社.因動(dòng)成勢(shì) [M].南昌：百花文藝出版社,2017.116

[7]古敏.文心雕龍 [M].第二版.北京：北京燕山出版社,2001.88

[8]華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編.歷代書法論文選 [M].上海：上海書畫出版社,2012.16

[9]參考360網(wǎng)絡(luò)個(gè)人圖書館

[10]張岱年.中國(guó)古典哲學(xué)概念范疇要論 [M].第一版.北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社,1989.138

[11]甘中流.中國(guó)書法批評(píng)史 [M].人民美術(shù)出版社：甘中流,2014.30-40

[12]華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編.歷代書法論文選 [M].上海：上海書畫出版社,2012.125

[13]華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編.歷代書法論文選 [M].上海：上海書畫出版社,2012.148

[14]馮翠兒.漢魏六朝書法理論與文學(xué)理論關(guān)系探微 [M].南京：鳳凰出版社,2016.44

[15]華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編.歷代書法論文選 [M].上海：上海書畫出版社,2012.13

[16]華東師范大學(xué)古籍整理研究室選編.歷代書法論文選 [M].上海：上海書畫出版社,2012.14