三十年后再出發(fā)①
—— 第十一屆全國(guó)音樂美學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述

周 鐘（廣州大學(xué) 音樂舞蹈學(xué)院，廣東 廣州 510006）

2018年11月8日至10日，第十一屆全國(guó)音樂美學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)在廣州大學(xué)隆重舉行。本屆研討會(huì)由中國(guó)音樂美學(xué)學(xué)會(huì)、廣州大學(xué)、廣州市文學(xué)藝術(shù)界聯(lián)合會(huì)主辦，廣州大學(xué)音樂舞蹈學(xué)院、廣州大學(xué)公共藝術(shù)教育中心、廣州市音樂家協(xié)會(huì)承辦，是中國(guó)音樂美學(xué)學(xué)會(huì)成立三十周年、全國(guó)音樂美學(xué)學(xué)術(shù)研討會(huì)舉辦十屆后的第一次會(huì)議，具有承上啟下、繼往開來的特殊意義。近120名來自全國(guó)各地的代表與會(huì)并作發(fā)言，音樂美學(xué)界老前輩趙宋光先生、張前先生也蒞臨大會(huì)致辭，其理至、其情深，令在場(chǎng)者無不動(dòng)容。

研討會(huì)設(shè)大會(huì)主旨發(fā)言和分會(huì)場(chǎng)發(fā)言，包含12個(gè)子論題，分別是學(xué)科發(fā)展、學(xué)理思辨、追根溯源、華夏之美、接受美學(xué)、表演美學(xué)、他山之石、歐美浪潮、海峽之聲、文化傳播、各美其美、教育哲學(xué)，以下歸納從源頭與根底、分析與借鑒、文化與教育三個(gè)方面進(jìn)行梳理。

一、源頭與根底

在大會(huì)主旨發(fā)言中，趙宋光《美學(xué)的基本問題對(duì)美育的要求》為大家上了關(guān)于如何通過直觀的數(shù)字邏輯來培養(yǎng)兒童智力的一課，重申美育之目的及其重要性，為未來學(xué)術(shù)回歸正題提供了坐標(biāo)。張前《緬懷先賢，繼往開來》追溯了中央音樂學(xué)院音樂美學(xué)學(xué)科的發(fā)展歷程，回顧了何乾三、蔡仲德、于潤(rùn)洋“三賢”對(duì)中國(guó)音樂美學(xué)事業(yè)的歷史性貢獻(xiàn)。韓鍾恩《從元問題到元命題——相關(guān)音樂美學(xué)學(xué)科結(jié)構(gòu)與本體的三個(gè)問題與三個(gè)個(gè)案》通過論述三個(gè)問題和三個(gè)個(gè)案——哲學(xué)問題（音樂的耳朵與超生物性感官）、美學(xué)問題（通過臨響成就聽感官事實(shí)，進(jìn)而呈現(xiàn)聲音修辭動(dòng)能與音響敘事力場(chǎng)）、藝術(shù)學(xué)問題（作樂之事與工藝技術(shù)，并及音響結(jié)構(gòu)力與感性結(jié)構(gòu)力），指出音樂美學(xué)元命題，即音樂的聽與美學(xué)的說。宋瑾《闡釋音樂的三種語言：異質(zhì)性、近質(zhì)性與同質(zhì)性》指出闡釋音樂有三種語言——異質(zhì)性語言（采用口頭和書寫的表義性語言來闡釋音樂）、近質(zhì)性語言（采用文學(xué)的表現(xiàn)性語言或美術(shù)的視覺語言來闡釋音樂）、同質(zhì)性語言（用音樂來闡釋音樂的各種方式），并通過個(gè)案展示不同語言闡釋的循環(huán)。羅藝峰《“審美烏托邦”與趙宋光的“美的理想”》以趙宋光“審美烏托邦”理想為論旨，聯(lián)系歐洲思想史上烏托邦思想和今天現(xiàn)實(shí)中的審美烏托邦思想，結(jié)合“邦境邦語”和趙氏“數(shù)托之邦”討論了趙宋光“審美烏托邦”思想的內(nèi)涵及其理論意義。周海宏《曲高和不寡：聽知覺難度對(duì)音樂審美接受的影響——兼及對(duì)經(jīng)典音樂普及工作的啟示》指出，影響審美接受的核心因素不是經(jīng)典、流行、文化差異、審美經(jīng)驗(yàn)，而是聽知覺難度，人類聽覺能力沒有實(shí)質(zhì)性差異，但聽知覺能力存在很大的個(gè)體差異，與審美經(jīng)驗(yàn)直接相關(guān)，這對(duì)音樂普及與音樂教育工作有直接的指導(dǎo)意義。楊燕迪《純音樂的意義生成與意義詮釋：論“文化聯(lián)想”》指出，“文化聯(lián)想”不同于“聯(lián)覺”，是對(duì)音樂中歷史文化內(nèi)涵與精神含義的復(fù)雜聯(lián)想與解讀，音樂結(jié)構(gòu)組織中蘊(yùn)含著豐富的歷史文化內(nèi)涵，音樂創(chuàng)作和接受即是對(duì)蘊(yùn)含歷史文化內(nèi)涵的音樂結(jié)構(gòu)組織的開掘和開發(fā)，正是歷史文化內(nèi)涵不斷積淀在音樂結(jié)構(gòu)組織中，才生成了純音樂作品中的人文意義和精神意味。

在“學(xué)科發(fā)展”子論題中，謝嘉幸《從藝術(shù)美學(xué)到生活美學(xué)——音樂美學(xué)研究的另一個(gè)路向》提出，以人為出發(fā)點(diǎn)的音樂美學(xué)研究的新進(jìn)路，倡導(dǎo)從為音樂而人生到為人生而音樂和生活中的音樂美學(xué)。汪申申代汪森宣讀的《音樂詩學(xué)的學(xué)科訴求：回到伽達(dá)默爾——以詩學(xué)的名義發(fā)聲：回到音樂美學(xué)的原初之地》和李曉囡《從學(xué)科原點(diǎn)出發(fā)——“感性”問題的歷史嬗變》，不約而同地將目光投向?qū)W科的原點(diǎn)感覺、感性學(xué)，并籍此展開音樂美學(xué)的再出發(fā)。袁建軍《中國(guó)音樂美學(xué)研究：?jiǎn)栴}、動(dòng)向與展望》和李明輝《新世紀(jì)以來音樂美學(xué)學(xué)科發(fā)展的現(xiàn)狀與反思》則對(duì)當(dāng)代中國(guó)音樂美學(xué)學(xué)科發(fā)展做出了反思，指出學(xué)術(shù)現(xiàn)象、學(xué)科邏輯、學(xué)科本懷等方面的存在問題。汪申申《怎樣“說”音樂——以三首唐詩為例》通過分析描寫音樂的古詩詞，展示了言說與音樂之關(guān)系的另一維度。馮效剛《“智者”之“思”——茅原對(duì)馬克思哲學(xué)之于音樂美學(xué)啟示的解析》梳理了茅原先生運(yùn)用馬克思主義哲學(xué)進(jìn)行音樂美學(xué)研究的理路，提出茅原學(xué)術(shù)研究中“窮追”的理論特色。

在“學(xué)理思辨”子論題中，范曉峰《面對(duì)音樂現(xiàn)象——音樂美學(xué)如何是？》指出，音樂美學(xué)研究結(jié)論的可信性取決于它的研究對(duì)象的范圍，取決于“音樂實(shí)踐”的檢驗(yàn)，也取決于命題的合理范圍，其結(jié)論的可信性與有效范圍應(yīng)該是有限結(jié)論。黃漢華《身體同一性與差異性問題之思考》借助人類學(xué)、生物學(xué)角度，闡明身體同一性和差異性對(duì)人類音樂交往活動(dòng)中音樂符號(hào)行為產(chǎn)生和轉(zhuǎn)化的影響。馮心韻《音樂音響化與音響音樂化——對(duì)當(dāng)代音樂“突破性”觀念的反思》認(rèn)為，20世紀(jì)音樂進(jìn)入了一個(gè)“音樂音響化”的時(shí)代，并探究“音樂音響化”作為當(dāng)代音樂觀念的內(nèi)涵。何艷珊《馬克思主義音樂美學(xué)的中國(guó)化建構(gòu)》通過論述馬克思主義哲學(xué)和中國(guó)傳統(tǒng)文化之間的相通性，指出可吸收和轉(zhuǎn)化傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想來建構(gòu)一種中國(guó)化的馬克思主義音樂美學(xué)理論。武文華《對(duì)音樂美學(xué)相關(guān)審美的主體合法性與共相普遍性的思考》從審美主體的個(gè)性化審美經(jīng)驗(yàn)的合法性論證發(fā)出，進(jìn)而探討達(dá)到審美普遍性的條件和可能性。賀穎《音樂作品概念的經(jīng)驗(yàn)維度》從經(jīng)驗(yàn)的角度出發(fā)，將“音樂作品概念”置于歷史經(jīng)驗(yàn)及審美經(jīng)驗(yàn)的視角下，來探討其在經(jīng)驗(yàn)之中的形成與存在。張珊《關(guān)于音樂時(shí)間的兩點(diǎn)思考》認(rèn)為，音樂具有“客觀不實(shí)在性”，并引出對(duì)音樂動(dòng)靜、有無問題的探究。林平《關(guān)于在“關(guān)系中思維”之方法論與音樂美學(xué)構(gòu)建》從作家作品、文本、審美等方面探討了音樂現(xiàn)象中的關(guān)系問題，指出在“關(guān)系中思維”應(yīng)成為音樂美學(xué)研究的基本原則。

在“追根溯源”子論題中，楊和平《論一曲多用與多變》揭示了中國(guó)傳統(tǒng)音樂中一曲多用與多變的學(xué)理構(gòu)成和理論內(nèi)涵，并回答了音樂形象的確定性與不確定性、語義性與非語義性、具象性與非具象性等問題。楊賽《先王之樂》指出，先王是中國(guó)古代典章制度、風(fēng)俗傳統(tǒng)的根源，先王之樂是先王之道的重要載體，梳理了六代樂舞的流變及其祭祀、燕享、教育和治理等功能。趙文怡《淺談中國(guó)音樂美學(xué)范疇的詩性顯現(xiàn)》對(duì)中西方范疇運(yùn)用在具體作業(yè)時(shí)呈現(xiàn)的區(qū)別進(jìn)行了分析，一為西方道成肉身的“真理之路”的釋義途徑，二為中國(guó)舍生取義的“意見之路”的釋義途徑。魏圩《〈豀山琴?zèng)r〉中以“味”論藝現(xiàn)象研究》分析了《豀山琴?zèng)r》究竟是如何闡述古琴藝術(shù)之“味”，追溯了其理論源頭及相關(guān)評(píng)價(jià)問題。王維《董仲舒樂論思想研究——以〈春秋繁露〉〈天人三策〉中的樂論思想為例》對(duì)“樂者，盈于內(nèi)而動(dòng)發(fā)于外者”“聲發(fā)于和而本于情”等樂論思想及其“春秋筆法”進(jìn)行了探討，認(rèn)為其表達(dá)背后蘊(yùn)含著董仲舒對(duì)世俗人間的深切關(guān)懷。程乾《誰在揮弦——魏晉士人對(duì)音樂實(shí)踐傳統(tǒng)的體察和運(yùn)用》通過對(duì)魏晉士人音樂實(shí)踐、音樂哲學(xué)的分析，探討了傳統(tǒng)與變化、傳承主體能動(dòng)性的問題。羅?！吨袊?guó)審美文化史中的音樂審美觀研究》認(rèn)為，中國(guó)音樂審美文化史基于歷史、文化史、美學(xué)史、門類藝術(shù)史，是介于美學(xué)思想與音樂形態(tài)之間的音樂審美文化研究，以美學(xué)思辨和音樂考古為其基礎(chǔ)研究方法。李浩《“中國(guó)音樂美學(xué)原范疇”質(zhì)疑——與楊賽君商榷》對(duì)楊賽著《中國(guó)音樂美學(xué)原范疇研究》相關(guān)問題提出了商榷，對(duì)所涉及蔡仲德先生相關(guān)著述的范疇、命題問題進(jìn)行了闡述。

在“華夏之美”子論題中，李小戈《明清琴學(xué)界的有詞和無詞之辯論析》通過分析明清琴學(xué)界關(guān)于古琴曲是否可以配詞的兩方面意見，指出古琴文化的發(fā)展演變深受歷史文化背景變遷的影響，也和士人思想觀念及士人根據(jù)自身需要對(duì)古琴文化功能的選擇有著密切關(guān)系。智凱聰《以“和”為美——姜夔詞樂美學(xué)探究之一》認(rèn)為，姜夔詞樂創(chuàng)作在結(jié)構(gòu)布局上展現(xiàn)出“同中存異，異中求和”的美感，在曲詞關(guān)系處理上表現(xiàn)出對(duì)聲律相協(xié)之美的重視，兩者共同反映出了他“以和為美”的美學(xué)思想。申小龍《以情反理——昆曲〈牡丹亭〉的審美意趣和藝術(shù)境界》在對(duì)《牡丹亭》音樂唱腔本體進(jìn)行形態(tài)學(xué)分析的基礎(chǔ)上，探究其多重審美意趣，并通過分析《牡丹亭》文本思想，探討三教文化對(duì)《牡丹亭》藝術(shù)境界的建構(gòu)。張?jiān)姄P(yáng)《明清琴論與畫論的審美共性》力求打破對(duì)繪畫與音樂的單一論述，讓畫論與琴論相互印證，通過兩者的審美共融進(jìn)一步展現(xiàn)出中國(guó)人的美感和藝術(shù)精神特征。宋佳《漢代古琴藝術(shù)中“悲音美”和“中和美”觀念的論爭(zhēng)》、劉嵬《漢代兩大音樂審美取向》都關(guān)注到了漢代作為中國(guó)歷史上的一個(gè)重要的轉(zhuǎn)折點(diǎn)，其文化氣象的轉(zhuǎn)變，前者認(rèn)為兩漢時(shí)期的古琴音樂出現(xiàn)了“以悲音為美”的新興審美時(shí)尚和“中和美”傳統(tǒng)的論爭(zhēng)和對(duì)峙，后者認(rèn)為兩漢音樂整體表現(xiàn)出以“大”為美與以“悲”為美兩大審美取向。

二、分析與借鑒

在“接受美學(xué)”子論題中，邢維凱《審美的聆聽——音樂聽覺思維的審美特質(zhì)》指出，人類聽覺具有兩大基本功能——認(rèn)識(shí)功能、審美功能，闡明了這兩大功能的區(qū)別和關(guān)聯(lián)，人類聽覺的感性體驗(yàn)活動(dòng)與理性認(rèn)識(shí)活動(dòng)的異同，以及音樂聽覺活動(dòng)的性質(zhì)和特征。許首秋《審美直覺、審美聯(lián)覺與藝術(shù)想象》通過厘清“審美直覺”“審美聯(lián)覺”與“藝術(shù)想象”三個(gè)概念的內(nèi)涵和分析，在聆聽利蓋蒂《大氣層》時(shí)產(chǎn)生的“窒息感”，進(jìn)而在對(duì)這三個(gè)概念的對(duì)比中擬建相關(guān)概念的結(jié)構(gòu)模型。蔣存梅《大腦如何知覺音樂的形式美：來自電生理的證據(jù)》以起承轉(zhuǎn)合式樂段音樂為實(shí)驗(yàn)刺激，考察大腦在知覺音樂形式美時(shí)的機(jī)制，結(jié)果顯示，音樂情緒內(nèi)涵可能并不影響人們對(duì)形式美的知覺。賈波《音樂理解：基于實(shí)踐維度的思考》指出，應(yīng)突出實(shí)踐哲學(xué)中對(duì)理解主體的人文關(guān)懷，闡述音樂現(xiàn)象對(duì)理解者的遮蔽、理解主體對(duì)音樂現(xiàn)象的去蔽、理解主體與音樂現(xiàn)象背后“隱性主體”的對(duì)話、理解主體與社會(huì)的互建互構(gòu)關(guān)系。肖晗《“復(fù)現(xiàn)”的聽覺審美意義并及音樂“Agency”相關(guān)問題研究》結(jié)合例子，通過對(duì)“復(fù)現(xiàn)”及“Agency”（藝術(shù)能動(dòng)性）的考察，論證了人們是如何從聽覺上把握音樂，“復(fù)現(xiàn)”與人的審美心理機(jī)制的聯(lián)系，以及它對(duì)于人聽覺審美的意義等問題。郭一漣《“領(lǐng)會(huì)”式聆聽——從釋經(jīng)學(xué)而得的啟發(fā)》以帕萊斯特里納作品為例，以主體姿態(tài)對(duì)文本進(jìn)行“處境化”闡釋，著重關(guān)注其“神圣性”與功能性問題，將“領(lǐng)會(huì)”式聆聽納入研究，以鉤沉超越作品文本與解釋主體之距離的音樂意義。代麗平《淺談后現(xiàn)代音樂受眾者的審美心理》指出，對(duì)于后現(xiàn)代音樂反傳統(tǒng)音樂形式，受眾需要一個(gè)較長(zhǎng)認(rèn)知過程，并通過分析審美滿足、審美需求問題，認(rèn)為后現(xiàn)代音樂如何發(fā)展依賴于受眾審美心理的發(fā)展歷程。

在“表演美學(xué)”子論題中，劉承華《〈溪山琴?zèng)r〉的演奏論主旨》指出，《琴?zèng)r》論述演奏技法的目的是為了使指下之音能夠有張力，提出“氣候”的目的旨在突出演奏中“樂感”的重要，這兩者又是為了引導(dǎo)人們進(jìn)入聲耳相化、物我偕忘之境，產(chǎn)生生命存在的高峰體驗(yàn)。孫佳賓《論〈谿山琴?zèng)r〉琴樂思想的價(jià)值取向及其美學(xué)特征》考證了《谿山琴?zèng)r》的成書年代、論域視角、琴學(xué)思想、價(jià)值取向及其美學(xué)特征等問題，指出，《谿山琴?zèng)r》是一部完整論述古琴演奏方法的教科書。高拂曉《姿態(tài)的闡釋——西方音樂表演研究的前沿問題及意義》展示了西方音樂表演姿態(tài)研究的主要視角——表演姿態(tài)的運(yùn)動(dòng)屬性、表演姿態(tài)對(duì)音樂結(jié)構(gòu)的反應(yīng)、表演姿態(tài)的功能和作用、表演姿態(tài)的審美與文化、表演姿態(tài)的人機(jī)交互發(fā)展，為國(guó)內(nèi)相關(guān)研究提供了新視野。傅海燕《音樂演釋理論及其相關(guān)問題》將“音樂表演”與“解釋”相結(jié)合，提出“音樂演釋理論”。他指出，音樂演釋中的主觀性與客觀性、一元化與多元化、科學(xué)性與人文性是對(duì)立統(tǒng)一的。王曉俊《民族樂器“技法母語”的歷史邏輯——并及音樂表演藝術(shù)現(xiàn)代價(jià)值建構(gòu)問題》從先秦禮樂傳統(tǒng)下金石、吹管樂器對(duì)點(diǎn)、線技法的奠基，漢魏詩樂傳統(tǒng)下語言性表達(dá)對(duì)點(diǎn)、線技法的豐富，唐宋燕樂傳統(tǒng)下彈撥樂器對(duì)點(diǎn)、線技法的拓展，元明清曲樂傳統(tǒng)下弓弦胡琴對(duì)聲腔技法的開掘四個(gè)歷史時(shí)期勾勒了民族樂器“技法母語”的歷史邏輯，并指出它對(duì)于構(gòu)建民族認(rèn)同、國(guó)家認(rèn)同、中國(guó)民族音樂價(jià)值重建的重要意義。林東坡《中國(guó)傳統(tǒng)音樂美學(xué)思想之“原型”對(duì)音樂表演藝術(shù)的理論貢獻(xiàn)》指出，以“和”為意象的具有“兩極性”特征的思維方式已成為具有“原型”意味的文化基因，對(duì)傳統(tǒng)樂器的形制、音色及器樂音樂形態(tài)、音樂表現(xiàn)的美學(xué)特征有著深層制約和生成作用。臧卓敏《古琴演奏美學(xué)中“意”的地位和演變》梳理了唐以來有關(guān)“意”的琴論觀點(diǎn)，指出，“意”是不斷深化發(fā)展著的，研究和把握“意”的發(fā)展變化規(guī)律，才能在演奏中更好地展現(xiàn)古琴音樂之美，促進(jìn)古琴傳承和發(fā)展。張麗《精湛作品的隱秘結(jié)構(gòu)研究——“微”視角下閔惠芬二胡潤(rùn)腔藝術(shù)力度形態(tài)解析》指出，“偏離與回歸”“動(dòng)態(tài)平衡”“黃金分割”等幾種具有美的結(jié)構(gòu)形態(tài)隱秘于閔惠芬二胡演奏力度中，是閔惠芬藝術(shù)生涯多出經(jīng)典之作的本質(zhì)原因，同時(shí)也揭示了潤(rùn)腔在傳達(dá)中國(guó)音樂神韻方面的重要性。

在“他山之石”子論題中，馬衛(wèi)星《阿多諾音樂美學(xué)思想之指揮家與樂團(tuán)關(guān)系研究》借鑒阿多諾關(guān)于指揮家“尼祿情結(jié)”、演奏者“俄狄浦斯情結(jié)”的理論，反思并指出指揮者與樂團(tuán)關(guān)系的復(fù)雜性與美學(xué)畸變，以及指揮家的職責(zé)問題。劉研《燃燒吧，火鳥——對(duì)一個(gè)融合音樂文本的解讀與思考》介紹了凱文·費(fèi)爾利茲的名著《火之鳥：爵士、搖滾、瘋克與融合音樂的創(chuàng)立》中的觀點(diǎn)，通過闡明“斷裂中線”“第三種類型”等概念，指出融合音樂作為一種獨(dú)立風(fēng)格的內(nèi)涵。徐言亭《從邏輯原子主義到日常語言世界——維特根斯坦的哲學(xué)轉(zhuǎn)向?qū)Ξ?dāng)代音樂的啟示》指出，維特根斯坦哲學(xué)對(duì)中國(guó)現(xiàn)代音樂的啟示，反思音樂分析與創(chuàng)作中邏輯原子主義的本質(zhì)論，提出走向人類學(xué)差異觀的后現(xiàn)代分析視野，走向多元文化的主體間對(duì)話。王學(xué)佳《音樂分析美學(xué)學(xué)派基本研究方法探析——以彼得·基維、斯蒂芬·戴維斯的部分著作為例》厘清了音樂分析美學(xué)的代表人物和基本特征，探究并反思語義辨析法、保衛(wèi)常識(shí)原則、類似科學(xué)論證法、學(xué)科問題史意識(shí)等音樂分析美學(xué)基本方法之于音樂美學(xué)研究的啟示和不足。王文卓《主位意識(shí)下的解讀與批判——評(píng)彼得·基維“升級(jí)的形式主義”》立足中國(guó)音樂美學(xué)視角，對(duì)“升級(jí)的形式主義”展開反思和批判，指明其面臨的理論困境，認(rèn)為其并未顯示出充足的理論闡發(fā)力，甚至不利于對(duì)一些問題的澄清。吳?！顿Z斯丁·倫敦的音樂時(shí)間研究》針對(duì)賈斯丁音樂時(shí)間研究中量性研究方法在涉及價(jià)值判斷、直覺思維或社會(huì)意義等方面時(shí)的不足，指出，量性研究只有與質(zhì)性研究相結(jié)合，才可獲取對(duì)相關(guān)問題的真正理解。曹家慧《德勒茲的“界域-解域”音樂生成觀》闡明了德勒茲藝術(shù)生成論的本質(zhì)，指出，音樂的發(fā)生狀態(tài)始終處于從“界域”到“解域”到“再界域”的循環(huán)往復(fù)的“生成”之中。張晶晶《關(guān)于阿多諾的藝術(shù)音樂批評(píng)》指出，阿多諾以批評(píng)為主軸切入音樂案例時(shí)存在一種普適性研究模式，并以此造就了其批評(píng)標(biāo)尺，但也導(dǎo)致其音樂批評(píng)最終背離了他所希望的堅(jiān)持音樂本體中心。

在“西方浪潮”子論題中，何寬釗《西方音樂：形式意志與空間轉(zhuǎn)移》指出，音樂歷史具有空間性，并由此展開對(duì)從歐洲音樂南北方形式意志的沖突與融合，不同音樂形態(tài)的轉(zhuǎn)化及歐洲音樂中心的遷移等問題的探討。李曉冬《對(duì)西方音樂自主性的若干思考》立足于西方音樂自基督教時(shí)代的發(fā)展歷程，從一個(gè)長(zhǎng)時(shí)段考察其自主性的產(chǎn)生及發(fā)展歷程指出，西方音樂的自主性分為三個(gè)不同層面——樂音自主、作品自主與價(jià)值自主。李薇《早期意大利小提琴學(xué)派的藝術(shù)成就與美學(xué)追求》指出，17世紀(jì)意大利小提琴家從一開始的單純技術(shù)和追求“歌唱美”，到后來追求聲音華麗、技巧高超，符合當(dāng)時(shí)社會(huì)審美要求，審美與技術(shù)相互促進(jìn)。劉青《查爾斯·羅森的“經(jīng)典”意識(shí)——以〈古典風(fēng)格〉為例》提出查爾斯·羅森的名著《古典風(fēng)格》中少人關(guān)注的“經(jīng)典”問題，并借用相關(guān)文學(xué)理論探討了羅森所具有的“經(jīng)典”意識(shí)。蔡麟《純音樂的喜劇性表達(dá)與風(fēng)格自主：古典時(shí)期的審美“策略”轉(zhuǎn)向》揭示了古典時(shí)期器樂喜劇性表達(dá)與風(fēng)格的形成條件及原因、從摹仿走向自主的發(fā)展歷程，探討了古典時(shí)期如何成為西方音樂歷史上喜劇性表現(xiàn)鼎盛黃金期。張玢《當(dāng)代白俄羅斯歌劇〈銀色的傳說〉音樂風(fēng)格與美學(xué)特征研究》基于對(duì)《銀色的傳說》的分析指出，其音樂風(fēng)格的民族性及以觀眾為中心的美學(xué)思想，并從其成功經(jīng)驗(yàn)中尋找對(duì)中國(guó)歌劇的啟示。趙婉婷《音樂·經(jīng)典·博物館——西方古典音樂“經(jīng)典化”歷程》結(jié)合“貝五”闡述了“經(jīng)典化”在1800至1870年間的發(fā)生歷程和影響“經(jīng)典化”的美學(xué)觀念，并探討了“經(jīng)典化”與現(xiàn)代性、后現(xiàn)代的問題。

三、文化與教育

在“海峽之聲”子論題中，連憲升《從〈憶江南〉到〈海風(fēng)與歌聲〉——當(dāng)代臺(tái)灣音樂創(chuàng)作的海峽兩岸情》探討了南京籍作曲家盧炎如何于作品中表現(xiàn)他對(duì)于大陸山河與臺(tái)灣風(fēng)土的情感，以及其弟子門生在作品中對(duì)海峽兩岸情題材的繼承。蘇筠涵《1970年代臺(tái)灣琵琶音樂與作品研究》通過臺(tái)灣琵琶音樂作品的匯整與研究，回顧此時(shí)期的作品特色，以補(bǔ)充臺(tái)灣琵琶音樂的發(fā)展脈絡(luò)。周明杰《持續(xù)低音式的復(fù)音型態(tài)在排灣族雙管鼻笛與復(fù)音歌樂上的運(yùn)作》從文化背景、音樂結(jié)構(gòu)、美學(xué)探究三方面，對(duì)排灣族雙管鼻笛和復(fù)音歌樂進(jìn)行了細(xì)部的分析比較。李美燕《二十四〈琴?zèng)r〉與〈二十四琴品〉的音樂美學(xué)觀之比較》比較了兩種文獻(xiàn)關(guān)于“一字評(píng)”式與復(fù)合字式的音樂美學(xué)范疇之間的異同，并追溯了二者與《二十四詩品》的關(guān)系。李學(xué)娟《音樂學(xué)研究方法在音樂美學(xué)研究中的應(yīng)用》提出將音樂學(xué)的研究方法運(yùn)用到音樂美學(xué)研究中的可能性，但在表述邏輯上值得商榷。陳楠楠《音畫合一的奏鳴曲——最早的抽象電影〈Lichtspiel opus 1〉（1921）》通過對(duì)電影資料的考證，確定此作品的視覺層面是依照古典音樂的組織方式創(chuàng)作的，其配樂與視覺層密切相關(guān)，進(jìn)而就此作品引發(fā)的抽象自律、音畫關(guān)系等美學(xué)問題展開探討。

在“文化傳播”子論題中，金中《日本抒情歌曲的譯配美學(xué)》提出“分割對(duì)應(yīng)法”——從語音結(jié)構(gòu)上對(duì)日文歌詞進(jìn)行分割，計(jì)算每部分文字的音數(shù)，據(jù)此構(gòu)思出與日文歌詞整體上內(nèi)容相近，又與原歌詞的語音結(jié)構(gòu)和音數(shù)大體一致的中文歌詞，從而保證譯文的語音結(jié)構(gòu)與音樂旋律之間的對(duì)應(yīng)關(guān)系與歌詞原文相近，在歌唱中再現(xiàn)原曲的實(shí)際風(fēng)貌。徐靜瑩《來自內(nèi)心本源的的聲音——佛教音樂〈觀音頌〉的藝術(shù)之美》對(duì)智證法師《觀音頌》的音響技術(shù)形態(tài)、發(fā)聲方法、哲學(xué)和文化歷史背景等方面進(jìn)行了剖析，闡發(fā)佛教音樂審美價(jià)值取向，并以此提出音樂家的修養(yǎng)方法。王淵《解讀流行音樂中“地下音樂”的“反美”和“反善”本質(zhì)：以極端金屬音樂為例》列舉了地下音樂對(duì)噪音及新型音色的使用，對(duì)“唱”的背棄，對(duì)和諧、均衡、勻稱的顛覆，指出地下音樂顯示出一種社會(huì)自我調(diào)節(jié)機(jī)制，批判和制衡主流文化的異化傾向。崔瑩《感性的回憶——談城市音樂文化敘事與音樂美學(xué)》提出“感性的回憶”是城市文化研究的一種后現(xiàn)代方式，這種方式建立在“能指與所指的分離”和“偽語境”的社會(huì)特征的基礎(chǔ)之上，認(rèn)為多元文化符號(hào)在“偽語境”中以一種感性的姿態(tài)存在，“驚顫的體驗(yàn)”就發(fā)生在大眾與多元文化符號(hào)的相遇中。張姝佳《當(dāng)代深圳城市音樂發(fā)展的美學(xué)特征微探》從音樂行業(yè)協(xié)會(huì)發(fā)展、市場(chǎng)音樂教育培育、政府創(chuàng)建音樂演出平臺(tái)等方面，探索深圳這座前沿城市推動(dòng)音樂發(fā)展的美學(xué)特征。向前、葉潔純《粵韻樂聲的歷史風(fēng)貌——18-19世紀(jì)廣州外銷畫中的嶺南音樂圖像》展現(xiàn)了早期嶺南音樂的歷史風(fēng)貌，包括揚(yáng)琴、古琴、阮、琵琶、月琴、三弦、二胡、大鼓、小鼓、大鑼、手鑼、云鑼、長(zhǎng)號(hào)、號(hào)筒、嗩吶、笙、笛和簫等多種樂器圖像，演奏樂器的仕女、官方儀仗隊(duì)伍樂師、民間儀仗隊(duì)伍樂師、以音樂伴奏的街頭雜耍藝人等多個(gè)人物形象，以及盲妹賣唱、街頭賣藝、民俗節(jié)慶、春耕祭祀等音樂場(chǎng)景。方偉《由音樂傳播媒介研究引發(fā)的思考》探討了音樂傳播媒介作為人與音樂作品之間審美關(guān)系的“第三方”因素，如何影響人們的音樂實(shí)踐活動(dòng)，指出傳播媒介的產(chǎn)生與變化是人類音樂文化發(fā)展方向及審美取向的動(dòng)因之一。

在“各美其美”子論題中，葉明春《西安鼓樂美學(xué)問題初探》從生命美學(xué)的活化形態(tài)、身心合一的主體性追求及生生之美的審美追求等方面探討了西安鼓樂的美學(xué)問題，改變了李石根先生指出的西安鼓樂在律學(xué)、美學(xué)等方面尚無較大突破的現(xiàn)狀。關(guān)杰《關(guān)于〈滿族薩滿鼓展演的“形而上”〉的進(jìn)一步思考》根據(jù)宗教現(xiàn)象學(xué)之意向性理論，展示了那個(gè)推動(dòng)“薩滿鼓”展演的意向發(fā)出的原點(diǎn)，進(jìn)而找到“薩滿鼓”展演的“事情本身”。曹樂《廣東音樂在北京》指出，廣東音樂傳入北京已近一個(gè)世紀(jì)，曹和先生為廣東音樂在北京的傳播做出了巨大貢獻(xiàn)，北京廣東音樂聯(lián)誼會(huì)對(duì)廣東音樂在北京的傳播意義重大。劉瑾、陳怡玲《“玩樂”(yuè)之道——廣州私伙局玩家粵樂演奏中的審美取向》指出，私伙局“玩家”演奏粵樂是一個(gè)“玩樂”（包括新的樂器組合方式、新的加花形式、樂器改制）的過程，體現(xiàn)出無視陳規(guī)、不循定法的審美取向，為粵樂傳承與發(fā)展提供了動(dòng)力。王漢武《潮州音樂與美》展示了潮州音樂特殊的美學(xué)品性——內(nèi)容豐富多彩，美不勝收；演奏靈活多樣，美輪美奐；遍地弦詩飛揚(yáng)，生活美化。馬曉紅《新時(shí)期花兒劇的審美形態(tài)與價(jià)值取向研究》指出，“花兒劇”之美在于超脫，從真善美的角度全面塑造人類本體，其審美價(jià)值就在于它展現(xiàn)了所處時(shí)代、區(qū)域、民族的審美理想、需求和趣味，反映了人們的價(jià)值目標(biāo)和追求。馮曉《音樂參與者的階層身份關(guān)系對(duì)于音樂形態(tài)發(fā)展的影響——以儺戲音樂與戲曲音樂為例》以儺戲音樂活動(dòng)參與者間的階層身份關(guān)系為切入點(diǎn)，分析形成儺戲與戲曲各自音樂形態(tài)審美成因的社會(huì)因素，為音樂美學(xué)的社會(huì)性問題研究提供實(shí)例。

在“教育哲學(xué)”子論題中，于亮《于潤(rùn)洋教授音樂美學(xué)學(xué)術(shù)譜系研究》以學(xué)術(shù)譜系的形式對(duì)于老師一脈的音樂美學(xué)思想體系進(jìn)行了梳理和研究，以探究先生的學(xué)問之道、治學(xué)之道及教學(xué)之道。葉潔純《民族國(guó)家建構(gòu)與國(guó)歌的制定——以民國(guó)國(guó)歌〈卿云歌〉為中心》從音樂與民族國(guó)家建設(shè)關(guān)系的歷史維度，考察了民國(guó)初期國(guó)歌的制定和《卿云歌》的失敗等問題。喻意《音樂作為審美還是實(shí)踐——“實(shí)踐哲學(xué)轉(zhuǎn)向”背景下的中國(guó)音樂教育反思》厘清了學(xué)界對(duì)“審美”的差異性解讀，指出，既必須警惕音樂教育中的片面審美觀，又應(yīng)理性認(rèn)識(shí)“實(shí)踐轉(zhuǎn)向”的語境性和普適性。秦川《論音樂藝術(shù)評(píng)價(jià)方式的客觀性——兼論藝術(shù)通識(shí)教育的雅俗之爭(zhēng)》指出，音樂欣賞中既需要溯源式比較深入細(xì)節(jié)，更需要互補(bǔ)式比較獲得整體完形，最終達(dá)成藝術(shù)通識(shí)教育既能深入專業(yè)細(xì)節(jié)領(lǐng)域，又能涵蓋主觀審美素質(zhì)的綜合比較評(píng)價(jià)目標(biāo)。張景易《繁音忽已闋，雅韻詘然清——中國(guó)音樂教育有沒有“批評(píng)”》提出了音樂教育批評(píng)的可能性和相關(guān)內(nèi)涵，但對(duì)現(xiàn)有的大量具有批評(píng)、反思意味的音樂教育哲學(xué)、音樂教育人類學(xué)成果似占有不足。周鐘《為什么是“成于樂”？——孔子生命教育哲學(xué)再探討與當(dāng)下策略建構(gòu)》指出，樂在本質(zhì)上是一種讓身心投入并沉浸其間的具有神圣感的文化儀式，“成于樂”即“以樂成”，這是因?yàn)闃房梢詫⒁酝N種所學(xué)和合為一個(gè)有機(jī)整體，并通過充滿現(xiàn)實(shí)意味的交互活動(dòng)，將學(xué)習(xí)詩、禮的“形而上者”還原為“真實(shí)的人”。

此外，在為碩士研究生專設(shè)的青年論壇和研究生論壇中，有近20名青年學(xué)子嶄露頭角，顯示了較為扎實(shí)的學(xué)術(shù)素養(yǎng)和良好的研究潛力。

結(jié) 語

三十年后再出發(fā)，總的來說，本屆探討會(huì)涉及問題廣泛，大部分代表發(fā)言邏輯理路嚴(yán)謹(jǐn)、學(xué)術(shù)觀點(diǎn)鮮明，老中青三代學(xué)人各抒己見、各揚(yáng)所長(zhǎng)。筆者相信，這些凝聚著代表智慧和辛勞的最新成果必將對(duì)中國(guó)音樂美學(xué)學(xué)科發(fā)展產(chǎn)生積極而深遠(yuǎn)的影響。

從研討內(nèi)容來看，以下三點(diǎn)值得我們關(guān)注：

第一，不少文章呈現(xiàn)出敏銳的學(xué)科意識(shí)和深切的學(xué)術(shù)擔(dān)當(dāng)，對(duì)我們反省當(dāng)前中國(guó)音樂美學(xué)學(xué)科、學(xué)理存在的問題和謀劃未來的發(fā)展方向具有重要的參考價(jià)值；另一些文章則將中西音樂美學(xué)（包括地域美學(xué)）研究不斷推向縱深、前沿，重新聚焦學(xué)科本體，敘事視角呈現(xiàn)出新穎、多樣的特點(diǎn)，將原來相對(duì)單一的對(duì)象化研究更多融入文化擔(dān)承、東方立場(chǎng)、生命體驗(yàn)和理想情懷，并以此產(chǎn)生某種寶貴的主體性增長(zhǎng)。

第二，一些學(xué)科基礎(chǔ)性、原初性問題（如音樂欣賞的認(rèn)識(shí)論、方法論）尚未解決，存在較大爭(zhēng)論。其本質(zhì)是音樂美學(xué)中的心理學(xué)派與文化學(xué)派、（更接近于工業(yè)文明、經(jīng)典力學(xué)和啟蒙立場(chǎng)的）自然科學(xué)思維與人文學(xué)科思維的分歧和對(duì)峙。換句話說，音樂美學(xué)研究中仍普遍存在“各說各的”現(xiàn)象，有價(jià)值、有耐心的規(guī)模性交流、傾聽、理解尚未出現(xiàn)。造成這一問題的根源并不是意見本身，而是學(xué)人知識(shí)結(jié)構(gòu)的限定性發(fā)展。

第三，未明顯呈現(xiàn)出科技影響下當(dāng)前經(jīng)濟(jì)社會(huì)的深刻變革、生產(chǎn)生活方式的急劇變化和由此帶來的新維度、新視角、新方法。從負(fù)面來說，這是音樂美學(xué)學(xué)科之于時(shí)代發(fā)展的一種相對(duì)滯后和被動(dòng)，論域相對(duì)保守、陳舊；從正面來說，這是音樂美學(xué)學(xué)科在資本市場(chǎng)、工具理性對(duì)人們生活世界、思維方式的強(qiáng)力干預(yù)和全面統(tǒng)治前的距離保持和駐足觀望，對(duì)學(xué)術(shù)傳統(tǒng)和古典思辨的堅(jiān)守，也是原有的學(xué)科慣性使然。但是，無論如何，新生事物是無法回避的，其對(duì)于音樂美學(xué)學(xué)科發(fā)展來說，機(jī)遇與挑戰(zhàn)并存，必須正面應(yīng)對(duì)，否則就有被邊緣化甚至被拋棄的危險(xiǎn)，而其對(duì)包括音樂美學(xué)在內(nèi)的人文研究的利弊影響也將在未來逐漸顯露?；蛟S，面對(duì)技術(shù)資本的現(xiàn)代性屬性的不斷加強(qiáng)和對(duì)大學(xué)生態(tài)的滲透裹挾，科學(xué)與人文的彼此融合和諒解是一條學(xué)術(shù)“自我救贖”的“求生”之路。