四夷樂：從“獻(xiàn)樂柔遠(yuǎn)”模式到“多元一體”格局

于 平（南京藝術(shù)學(xué)院 舞蹈學(xué)院，江蘇 南京 210013）

在華夏古國文明發(fā)生之初，“四夷”（也稱“四裔”）是相對于中原民族而言的。其實(shí)，中原民族本身也是民族交融的結(jié)果，所謂“舍氐羌而華夏”?！八囊摹敝耙摹?，《說文解字》釋為：“平也。從大從弓，東方之人也?！彼元M義的“夷”又特指“東夷”。與之對應(yīng)的“西羌”之“羌”，《說文解字》釋為：“西戎牧羊人也。從人從羊，羊亦聲。”并且引申開去，曰：“南方蠻閩，從蟲；北方狄，從犬；東方貉，從豸；西方羌，從羊。此六種也，西南僰人、僬僥從人，蓋在坤地，頗有順理之性。唯東夷從大，大人也。夷俗仁，仁者壽，有君子不死之國?！盵1]也就是說，以廣義之“夷”來稱謂邊疆民族，其實(shí)是有一定“美譽(yù)度”的。但“四裔”之“裔”，《說文解字》釋為：“衣裾也”；雖也符合相對于“中原”而言的“邊疆”之義，但總有些不那么“主流”的意思。事實(shí)上，當(dāng)“四夷樂”以一種集合名詞的概念進(jìn)入中原樂部之時(shí)，體現(xiàn)的便是它對中原王朝的“獻(xiàn)樂”以及中原王朝對彼的“柔遠(yuǎn)”模式。

一、從西周的“朱離”到西漢的《摩訶·兜勒》

“四夷樂”作為“獻(xiàn)樂柔遠(yuǎn)”模式中的樂舞，在周代被稱為“四裔樂”?！八囊摹痹诠糯ㄖ溉A夏族以外的各少數(shù)民族，其中“夷”指族群而“裔”指邊地。《周禮·春官》設(shè)有“旄人”和“鞮鞻氏”這樣的樂官，稱：“旄人掌教舞散樂，舞夷樂?！庇址Q：“鞮鞻氏掌四夷之樂與其聲歌?！编嵭⒃唬骸办溉私桃臉范徽?，鞮鞻氏掌四夷之樂而不教?！标P(guān)于“四夷之樂”，鄭玄說是：“東方曰味，南方曰任，西方曰朱離，北方曰禁?！痹谀撤N意義上來說，周初制禮作樂形成的“六代樂”，也是一次不同族群樂舞的大整合，但那是在“華夏族”概念之中的；列出“四夷樂”，其目的正如《禮記·明堂位》所言：“昧，東夷之樂也；任，南蠻之樂。納蠻夷之樂于太廟，言廣魯于天下也。”所謂“廣魯于天下也”，指的是對“非我族類”的樂舞文化的接納與包容。關(guān)于“四夷之樂”的到來，《竹書紀(jì)年》曾言：“少康即位，方夷來賓，獻(xiàn)其樂舞。”又言：“后發(fā)即位，諸夷賓于王門，冉保庸會(huì)于上池，諸夷入舞?！币布础八囊闹畼贰弊畛鮼淼饺A夏之地，是某王即位之時(shí)，“方夷”“諸夷”作為賓客前來祝賀而“獻(xiàn)其樂舞”，由此而開啟了邊地樂舞的“獻(xiàn)樂”模式；中原王朝的“納蠻夷之樂于太廟”，是相應(yīng)的“柔遠(yuǎn)”即“廣魯于天下也”模式的開啟。

據(jù)彭松《中國舞蹈史·秦漢魏晉南北朝部分》載：“漢武帝時(shí)，開拓了西域和南海的交通，同時(shí)在西南地區(qū)開邊置郡，加強(qiáng)了邊疆與內(nèi)地的聯(lián)系，給中、外各族的樂舞文化交流提供了條件，對維護(hù)多民族國家的統(tǒng)一做出了貢獻(xiàn)。關(guān)于各少數(shù)民族舞蹈傳至京都演出的情況，東漢班固《東都賦》載：‘四夷閑奏，德廣所及，僸佅兜離，罔不具集?！^‘僸佅兜離’是各族樂舞的名稱……‘兜離’是西夷的樂名，漢武帝派張騫出使西域，帶回了樂舞《摩訶·兜勒》，‘兜離’可能就是‘兜勒’的一聲之轉(zhuǎn)……班固還在《白虎通·禮樂篇》中對這些舞蹈的形式作了記載：‘東夷之樂持矛舞，西南夷之樂持羽舞，西夷之樂持戟舞，北夷之樂持干舞’?！盵2]37用某種“舞器”（道具）去固化某方“夷樂”，是為了將其納入“禮樂”的規(guī)范。彭松說：“‘兜離’可能是‘兜勒’的一聲之轉(zhuǎn)”，在某種意義上也可能是前述鄭玄注《周禮·春官》時(shí)說“西方曰朱離”之“朱離”的一聲之轉(zhuǎn)。后世的研究者甚至認(rèn)為，張騫通西域時(shí)帶回的《摩訶·兜勒》，可能就是今日仍然盛行的《木卡姆·刀朗》。

《摩訶·兜勒》是漢武帝時(shí)張騫出使西域時(shí)帶回的。崔豹《古今注》言：“橫吹，胡樂也。張博望（即張騫）入西域，傳其法于西京，唯得《摩訶·兜勒》二曲，李延年因胡曲更造新聲二十八解?！盵3]14這個(gè)由樂官李延年所造的“新聲”，至魏晉時(shí)尚有十曲流傳于世，曲名為《黃鶴》《隴頭》《出關(guān)》《入關(guān)》《出塞》《入塞》《折楊柳》《黃華子》《赤之陽》《望行人》。是為西域胡音的音譯，《摩訶·兜勒》之“摩訶”是“大”或“偉大”的意思，“兜勒”是古代維吾爾族的一支，在《高僧傳》中被稱為“兜佉勒”，是以吐火羅語為語言的民族?！赌υX·兜勒》作為西域的代表性樂舞，內(nèi)容是“兜勒”這個(gè)族群對自己的頌贊；今日《木卡姆·刀朗》中的“木卡姆”，意思是“大曲”；這種“大曲”作為一種“大型樂舞套曲”，極大地影響了唐代樂舞大曲的結(jié)構(gòu)，成為“盛世之音”。

二、“娛密座，接歡欣”需要“貌嫽妙以妖蠱”

彭松著《中國舞蹈史·秦漢魏晉南北朝部分》指出：“西域樂舞的傳入，一般總以張騫通西域?yàn)殚_始，而實(shí)際上西域的樂舞早已通過民間渠道在交流。如《于闐樂》，在漢初即作為宮中節(jié)日活動(dòng)的內(nèi)容?！段骶╇s記》卷三載：‘戚夫人侍兒賈佩蘭，后出為扶風(fēng)人段儒妻，說在宮內(nèi)時(shí)……至七月七日臨百子池作《于闐樂》。樂畢，以五色縷相羈，謂為相連愛’?！盵2]41文中“戚夫人”為漢高祖寵姬，《西京雜記》卷一說她“善為翹袖折腰之舞”。從今日我國西部少數(shù)民族舞蹈來看，“翹袖”之“翹”，本義是“鳥尾上的長羽”，引申為“向上昂起”之義，是指將“袖”向上拋擲，頗類甘、青之地的藏族民俗舞蹈；而“折腰”之“折”，本義為“折斷”，“折腰”不是腰向前彎折，而是向后或向旁（從漢畫像磚、石造像來看以“向旁”居多），更類似今日維吾爾族民俗舞蹈，或許也即彼時(shí)之《于闐樂》。這說明當(dāng)時(shí)的舞蹈審美，已十分關(guān)注舞者特殊的身體技能——既關(guān)注舞蹈者包括“軟功”在內(nèi)的超常體態(tài)，也關(guān)注舞者用以駕馭某種舞器（比如“袖”）在內(nèi)的超常動(dòng)態(tài)。甚至于“折腰”這種超常體態(tài)之美也被人在日常生活中仿效，如《后漢書·梁冀傳》所載：“（冀妻孫壽）色美而善為妖態(tài)，作愁眉、啼妝、墮馬髻、折腰步?！边@里視“折腰步”與“愁眉”“啼妝”“墮馬髻”為一體的“妖態(tài)”，有“美”但非“常態(tài)之美”——或許是異域風(fēng)情影響所致?！逗鬂h書·五行志》記載得更為仔細(xì)，曰：“京都婦女作愁眉、啼妝、墮馬髻、折腰步、齲齒笑。所謂愁眉者，細(xì)而曲折；啼妝者，薄拭淚下，若啼處；墮馬髻者，作一邊；折腰步者，足不在體下；齲齒笑者，若齒痛，樂不欣欣。”[4]

漢人作文極為“鋪張”，所以“賦體”盛行；并且，漢賦中多有對“舞”的描繪，甚至出現(xiàn)了專為寫“舞”的《舞賦》?！段栀x》的作者是東漢時(shí)傅毅，該文以楚襄王和文士宋玉的對話來展開。所謂“楚襄王既游云夢，使宋玉賦高唐之事。將置酒宴飲，謂宋玉曰：‘寡人欲觴群臣，何以娛之？’玉曰：‘臣聞歌以詠言，舞以盡意。是以論其詩不如聽其聲，聽其聲不如察其形?！都こ贰督Y(jié)風(fēng)》《陽阿》之舞，材人之窮觀，天下之至妙。噫，可以進(jìn)乎？’王曰：‘如其《鄭》何？’玉曰：‘小大殊用，《鄭》《雅》異宜。弛張之度，圣哲所施。是以《樂》記干戚之容，《雅》美蹲蹲之舞，《禮》設(shè)三嚼之制，《頌》有醉歸之歌。夫咸池六英，所以陳清廟，協(xié)神人也；鄭衛(wèi)之樂，所以娛密座，接歡欣也。余日怡蕩，非以風(fēng)民也，其何害哉？’”[5]在文中，作者借宋玉之口，認(rèn)為“《激楚》《結(jié)風(fēng)》《陽阿》之舞”才是“天下之至妙”！顯然這些“舞”是時(shí)人所未聞，楚襄王才會(huì)問“它們與鄭衛(wèi)之樂相比如何”？由此一方面引發(fā)出宋玉“大小殊用，《鄭》《雅》異宜。弛張之度，圣哲所施”的有關(guān)樂舞功能的高論；一方面又具體地描繪如同“鄭衛(wèi)之樂”一般“娛密座，接歡欣”的樂舞——《舞賦》對這一樂舞的描繪體現(xiàn)出異樣的風(fēng)情。

既然楚襄王問及“如其《鄭》何？”宋玉就干脆將舞者比喻成“鄭女”，他寫道：“于是鄭女出進(jìn)，二八徐侍，姣服極麗，姁媮致態(tài)。貌嫽妙以妖蠱兮，紅顏曄其揚(yáng)華。眉連娟以增繞兮，目流睇而橫波。珠翠的礫而炤燿兮，華袿飛髾而雜纖羅。顧形影，自整裝，順微風(fēng)，揮若芳……于是躡節(jié)鼓陳，舒意自廣。游心無垠，遠(yuǎn)思長想。其始興也，若俯若仰，若來若往。雍容惆悵，不可為象。其少進(jìn)也，若翱若行，若竦若傾。兀動(dòng)赴度，指顧應(yīng)聲。羅衣從風(fēng)，長袖交橫。駱驛飛散，?擖合并。鶣 燕居，拉?鵠驚。綽約閑靡，機(jī)迅體輕。姿絕倫之妙態(tài)，懷慤素之潔清。修儀操以顯志兮，獨(dú)馳思乎杳冥……于是合場遞進(jìn)，按次而俟，埒材角妙，誇容乃理。軼態(tài)橫出，瑰姿譎起。眄般鼓則騰清眸，吐哇咬則發(fā)皓齒。摘齊行列，經(jīng)營切似。仿佛神動(dòng)，回翔竦峙。擊不致?，蹈不頓趾。翼而悠往，闇復(fù)輟已。及至回身還入，迫于急節(jié)，浮騰累跪，跗蹋摩跌。紆形赴遠(yuǎn)，漼似摧折。纖弛蛾飛，紛猋若絕。超逾鳥集，縱弛殟歿。蜲蛇姌?gòu)?，云轉(zhuǎn)飄曶。體如游龍，袖如素蜺。黎收而拜，曲度究畢。遷延微笑，退復(fù)次列……”[6]280-281細(xì)察傅毅《舞賦》的這段描寫，與之風(fēng)貌最為接近的可能是今日在手鼓伴奏下的維吾爾族舞蹈——比如“躡節(jié)鼓陳，舒意自廣，游心無限，遠(yuǎn)思長想”的神情；比如“若翱若行，若竦若傾。兀動(dòng)赴度，指顧應(yīng)聲”的動(dòng)態(tài)；比如“擊不致?，蹈不頓趾。翼而悠往，闇復(fù)輟已”的節(jié)拍；比如“回身還入，迫于急節(jié)，浮騰累跪，跗蹋摩跌”的技巧；比如“紆形赴遠(yuǎn)，漼似摧折。纖弛蛾飛，紛猋若絕”的調(diào)度……由此而產(chǎn)生的“嫽妙”和“妖蠱”之美，這些都說明這種舞風(fēng)迥異于我們既有的舞態(tài)，說明它受到彼時(shí)“方夷來賓，獻(xiàn)其樂舞”的影響——而很可能就是前述《于闐樂》或《摩訶·兜勒》之類。

三、“十部樂”集大成旨在“獻(xiàn)樂柔遠(yuǎn)”“政化圣明”

史家們在論及我國古代的“漢唐氣象”時(shí)，認(rèn)為漢代主要是“開拓”而唐代主要是“柔遠(yuǎn)”——要言之，是一個(gè)“新興帝國”和一個(gè)“守成帝國”的差異。王克芬著《中國舞蹈史·隋·唐·五代部分》談道：“早在公元前十一世紀(jì)的周代宮廷，就設(shè)有‘四夷樂’（泛指四方各部族樂舞）。隋、唐宮廷設(shè)置《七部伎》《九部伎》（后為《九部樂》）、《十部樂》，正是繼承這種傳統(tǒng)。唐以后各封建王朝也設(shè)有‘四夷樂’，但遠(yuǎn)不及隋、唐所設(shè)伎、樂影響深遠(yuǎn)。隋朝的統(tǒng)治者，為了夸耀自己統(tǒng)一天下的功績，顯示國家的繁榮景象，在繼承南朝和北朝樂舞的基礎(chǔ)上，集中整理了漢族傳統(tǒng)的、兄弟民族的、外國傳來的各種樂舞，于開皇初年（約公元581—585年）制定了《七部伎》，即《國伎》《清商伎》（大都是流傳在中原地區(qū)的漢族傳統(tǒng)樂舞）、《高麗伎》（今朝鮮）、《天竺伎》（今印度）、《安國伎》（今蘇聯(lián)烏茲別克共和國布哈拉）、《龜茲伎》（今新疆庫車）、《文康伎》。隋煬帝大業(yè)中（公元605-618頁）又增加了《康國伎》（今蘇聯(lián)烏茲別克共和國撒馬爾罕）和《疏勒伎》（今新疆疏勒），并把《清商伎》列為第一部，把《國伎》改為《西涼伎》而成為《九部伎》；還將《文康伎》改名為《禮畢》，放在《九部伎》最后演奏。”[7]90-91王克芬接著指出：“到唐太宗貞觀十一年（公元637年），廢除了由《文康伎》改來的《禮畢》；貞觀十四年（公元640年）創(chuàng)制了《燕樂》并列為第一部；在統(tǒng)一高昌（今新疆吐魯番）后的兩年（貞觀十六年），加奏《高昌樂》，使此前《七部伎》《九部伎》逐漸增刪為《九部樂》《十部樂》，即《燕樂》《清樂》《西涼樂》《天竺樂》《高麗樂》《龜茲樂》《安國樂》《疏勒樂》《康國樂》《高昌樂》。宮廷設(shè)置這些樂部的目的，是為了顯示國力的強(qiáng)盛。從樂部安排上看，除《燕樂》《清樂》兩部外，其余八部都是兄弟民族及外國樂舞。但是，代表中原傳統(tǒng)樂舞的《清樂》，內(nèi)容十分豐富。至武則天時(shí)代，已有部分失傳，尚存六十余曲。另八部總共只有二十二曲。這些兄弟民族及外國樂舞，大多在南北朝時(shí)期已經(jīng)傳入中原，當(dāng)時(shí)還相當(dāng)完整地保存了原有的民族風(fēng)格和地方色彩?！盵7]91-92

我們知道，自周初制禮作樂，我們的文化整合就舉起了“樂”的旗幟，“六代樂”就是第一次大規(guī)模的文化整合。隋代稱“樂”為“伎”，可能是南北朝相對割裂的文化差異所致。至唐代復(fù)將“伎”改為“樂”，可以視為樂舞文化傳統(tǒng)的認(rèn)祖歸宗，也可視為“獻(xiàn)樂柔遠(yuǎn)”模式的重振復(fù)光。實(shí)際上，對于西域樂舞的廣納博收，是在唐以前便已逐漸完備的；至唐代玄宗時(shí)所做的種種努力，只是使其進(jìn)一步體現(xiàn)出“獻(xiàn)樂柔遠(yuǎn)”的政治開明而已。由于漢王朝對疆域的開拓，也由于唐王朝對聲威的柔遠(yuǎn)，南方的“夷樂”紛紛來獻(xiàn)，其中以《南詔奉圣樂》和《驃國樂》最為著名。據(jù)《唐會(huì)要》載：“南詔樂，貞元十六年正月，南詔異牟等作奉圣樂舞，因西川押云南八國使韋皋以進(jìn)，時(shí)御麟德殿以閱之?！庇州d：“驃國樂，貞元十八年正月驃國王來獻(xiàn)凡一十二曲，以樂工三十五人來朝，樂曲皆演釋氏經(jīng)論之詞?！盵8]這里的“南詔”，即今云南大理；而“驃國”即今緬甸。相比較而言，“南詔樂”在文化上更為貼近，所以“作奉圣樂舞”；而“驃國樂”則是“皆演釋氏經(jīng)綸之詞”。《新唐書·禮樂志》說《南詔奉圣樂》有舞六成，序曲二十八疊，舞隊(duì)四人一列共有四列，舞蹈中順序擺出“南”“詔”“奉”“圣”樂的字樣。關(guān)于《驃國樂》，因白居易、元稹都曾觀樂作詩，故留下了更為詳細(xì)的描述。

關(guān)于《驃國樂》，白居易寫道：“驃國樂，驃國樂，出自大海西南角；雍羌之子舒難陁，來獻(xiàn)南音奉正朔。德宗立仗御紫庭，黈纊不塞為爾聽。玉螺一吹椎髻聳，銅鼓千擊文身踴；珠纓炫轉(zhuǎn)星宿搖，花鬘斗藪龍蛇動(dòng)。曲終王子啟圣人：臣父愿為唐外臣。左右歡呼何翕習(xí)，皆尊德廣之所及。須臾百辟詣閤門，俯伏拜表賀至尊：伏見驃人獻(xiàn)新樂，請書國史傳子孫。時(shí)有‘擊壤’老農(nóng)父，暗測君心閑獨(dú)語。聞君政化甚圣明，欲感人心致太平。感人在近不在遠(yuǎn)，太平由實(shí)非由聲。觀聲理國國可濟(jì)，君如心兮民如體。體生疾苦心憯凄，民得和平君愷悌。貞元之民若未安，驃樂雖聞君不歡。貞元之民茍無病，驃樂不來君亦圣。驃樂驃樂徒喧喧，不如聞此芻蕘言。”！[9]71元稹同題詩寫道：“驃之樂器頭象駝，音聲不合十二和。從舞跳趫筋節(jié)硬,繁詞變亂名字訛。千彈萬唱皆咽咽，左旋右轉(zhuǎn)空傞傞。俯地呼天終不會(huì)，曲成調(diào)變當(dāng)如何？德宗深意在柔遠(yuǎn),笙鏞不御停嬪娥。史館書為朝貢傳，太常編入鞮靺科。古時(shí)陶堯作天子，遜遁親聽《康衢歌》。又遣遒人持木鐸,遍採謳謠天下過。萬人有意皆洞達(dá)，四岳不敢施煩苛。盡令區(qū)中擊壤塊，燕及海外覃恩波。秦霸周衰古宮廢,下堙上塞王道頗。共矜異俗同聲教，不念齊民方薦瘥。傳稱魚鱉亦咸若，茍能效此誠足多。借如牛馬未蒙澤,豈在抱甕滋黿鼉。教化從來有源委，必將泳海先泳河。非是倒置自中古，驃兮驃兮誰爾訶。”[10]285-286我們知道，唐初貞觀年間，唐太宗創(chuàng)制《秦王破陣樂》，發(fā)揮著“陳樂象德”“示不忘本”的功用；此間的“驃人獻(xiàn)樂”，是唐德宗想要凸顯“政化圣明”，只是文士們已經(jīng)開始質(zhì)疑“獻(xiàn)樂柔遠(yuǎn)”模式——所以白居易才說：“貞元之民若未安，驃樂雖聞君不嘆。貞元之民茍無病，驃樂不來君亦圣?！彼栽〔耪f：“秦霸周衰古宮廢，下堙上塞王道頗。共矜異俗同聲教，不念齊民方薦瘥?！?/p>

四、“斥夷狄之新聲”與“追三代之遺音”

唐代文士對樂舞集成“獻(xiàn)樂柔遠(yuǎn)”模式的質(zhì)疑乃至嘲諷，其實(shí)是基于“胡旋之舞”與“安史之亂”的某種關(guān)聯(lián)。唐代詩人多作歌詠“樂舞”之詩，常在一起“唱和”的白居易、元稹就寫過同題的《胡旋女》。白居易寫道：“胡旋女，胡旋女，心應(yīng)弦，手應(yīng)鼓。弦鼓一聲雙袖舉，回雪飄飖轉(zhuǎn)蓬舞。左旋右轉(zhuǎn)不知疲，千匝萬周無已時(shí)。人間物類無可比，奔車輪緩旋風(fēng)遲。曲終再拜謝天子，天子為之微啟齒。胡旋女，出康居，徒勞東來萬里余。中原自有胡旋者，斗妙爭能爾不如。天寶季年時(shí)欲變，臣妾人人學(xué)圓轉(zhuǎn)。中有太真外祿山，二人最道能胡旋。梨花園中冊作妃，金雞帳下養(yǎng)為兒。祿山胡旋迷君眼，兵過黃河疑未反。貴妃胡旋惑君心，死棄馬嵬念更深。從茲地軸天維轉(zhuǎn)，五十年來制不禁。胡旋女，莫空舞，數(shù)唱此歌悟明主?！盵9]60元稹同題詩亦寫道：“天寶欲末胡欲亂，胡人獻(xiàn)女能胡旋。旋得明王不覺迷，妖胡奄到長生殿。胡旋之義世莫知，胡旋之容我能傳。蓬斷霜根羊角疾，竿戴朱盤火輪炫。驪珠迸珥逐飛星，虹暈輕巾掣流電。潛鯨暗噏笡海波，回風(fēng)亂舞當(dāng)空霰。萬過其誰辨終始，四座安能分背面？才人觀者相為言，承奉君恩在圓變。是非好惡隨君口，南北東西逐君盻。柔軟依身著珮帶，徘徊繞指同環(huán)釧。佞臣聞此心計(jì)回，惑亂君心君眼眩。君言似曲曲如鉤，君言好直舒為箭。巧隨清影觸處行，妙學(xué)春鶯百般囀。傾天側(cè)地用君力，抑塞周遮恐君見。翠華南幸萬里橋，玄宗始悟坤維轉(zhuǎn)。寄言旋目與旋心，有國有家當(dāng)共譴?！盵10]286-287這兩曲《胡旋女》告訴我們：其一，對于彼時(shí)以“胡旋”為代表的外來樂舞，的確是“上有所好”，因此才有“四夷”的“獻(xiàn)樂”之舉（所謂“胡人獻(xiàn)女能胡旋”）。其二，鑒于“獻(xiàn)樂”者包藏有“謀反”之禍心，以白居易、元稹為代表的一代士人對外來樂舞審美形態(tài)給予了尖銳批評，指出“胡旋”的“迷君眼”與“惑君心”，言外之意實(shí)為倡導(dǎo)“雅正之樂”。其三，東漢傅毅《舞賦》曾以“貌嫽妙以妖蠱兮”為一種“異趣”之美；但此時(shí)的文士視“妖”為惡，指出“胡旋”之舞“旋得明王不覺迷，妖胡奄到長生殿”。在一些文人看來，到“安史之亂”后的唐朝，“四夷之樂”已不能勝任“獻(xiàn)樂柔遠(yuǎn)”的征象，反倒可能是“迷眼惑心”的掩飾。

雖然“十部樂”中也有代表中原傳統(tǒng)樂舞的《清樂》和本朝創(chuàng)制的《燕樂》，但似乎為了抵御以“胡旋”為代表的外來樂舞，唐代文士極力倡導(dǎo)“法曲”的文化價(jià)值?！稑犯娂肪砭帕}解“法曲”曰：“法曲起于唐，謂之法部。其曲之妙者，有《破陣樂》《一戎大定樂》《長生樂》《赤白桃李花》，余曲有《堂堂》《望瀛》《霓裳羽衣》《獻(xiàn)仙音》《獻(xiàn)天花》之類，總名‘法曲’?！盵10]286-287白居易《法曲歌》曰：“法曲法曲歌大定，積德重熙有余慶，永徽之人舞而詠。法曲法曲舞霓裳，政和世理音洋洋，開元之人樂且康。法曲法曲歌堂堂，堂堂之慶垂無疆。中宗肅宗復(fù)鴻業(yè)，唐祚中興萬萬葉。法曲法曲合夷歌，夷聲邪亂華聲和，以亂干和天寶末，明年胡塵犯宮闕。乃知法曲本華風(fēng)，茍能審音與政通。一從胡曲相參錯(cuò)，不辨興衰與哀樂。愿求牙曠正華音，不令夷夏相交侵。”[9]55-56他們倡導(dǎo)“法曲”，就是倡導(dǎo)“本華風(fēng)”“正華音”，反對“夷聲亂華聲”“夷夏相交侵”。與白居易“唱和”的元稹，在其《法曲》一詩中則寫道：“吾聞黃帝鼓《清角》，彌伏熊羆舞玄鶴。舜持干羽苗革心，堯用《咸池》鳳巢閣?！洞笙摹贰稙C》《武》皆象功，功多已訝玄功薄。漢祖過沛亦有歌，秦王破陣非無作。作之宗廟見艱難，作之軍旅傳糟粕。明皇度曲多新態(tài)，宛轉(zhuǎn)侵淫易沉著。《赤白桃李》取花名，《霓裳羽衣》號(hào)天落。雅弄雖云已變亂，夷音未得相參錯(cuò)。自從胡騎起煙塵，毛毳腥羶滿咸洛。女為胡婦學(xué)胡妝，伎進(jìn)胡音務(wù)胡樂?；瘌P聲沉多咽絕，春鶯囀罷長蕭索。胡音胡騎與胡妝，五十年來競紛泊。”[10]282與白居易直指當(dāng)下“法曲之妙者”有別，元稹上追周初確立的“六代樂”傳統(tǒng)，再陳述本朝開國的《秦王破陣樂》，然后再提“法曲之妙者”如《霓裳羽衣曲》等……目的仍然是強(qiáng)調(diào)“雅弄雖玉已變亂，夷音未得相參錯(cuò)”——意思是雖然當(dāng)下的“度曲”已失華夏古風(fēng)，但也不容“夷音”來攪和。

關(guān)于這一點(diǎn)，同時(shí)代倡導(dǎo)“古文運(yùn)動(dòng)”的韓愈講得更為透徹。他在《上巳日燕太學(xué)聽琴詩序》中說：“與眾樂之謂樂，樂而不失其正……歌風(fēng)雅之古辭，斥夷狄之新聲……追三代之遺音，想舞雩之詠嘆?！盵11]9白居易、元稹同題的《華原磬》想申說的也是這一主張。白居易寫道：“華原磬，華原磬，古人不聽今人聽。泗濱石，泗濱石，今人不擊古人擊。今人古人何不同？用之舍之由樂工。樂工雖在耳如壁，不分清濁即為聾。梨園弟子調(diào)律呂，知有新聲不如古。古稱浮磬出泗濱，立辯致死聲感人。宮懸一聽華原石，君心遂忘封疆臣。果然胡寇從燕起，武臣少肯封疆死。始知樂與時(shí)政通，豈聽鏗鏘而已矣？磬襄入海去不歸，長安市人為樂師。華原磬與泗濱石，清濁兩聲誰得知？”[9]58元稹同題詩寫道：“泗濱浮石裁為磬，古樂疏音少人聽。工師小賤牙曠稀，不辨邪聲嫌雅正。正聲不屈古調(diào)高，鐘律參差管弦病。鏗金戛瑟徒相雜，投玉敲冰杳然震。華原軟石易追琢，高下隨人無雅鄭。棄舊美新由樂胥，自此黃鐘不能競。玄宗愛樂愛新樂，梨園弟子承恩橫?！赌奚选凡懦泛T來，《云門》未得蒙親定。我藏古磬藏在心，有時(shí)激作《南風(fēng)》詠。伯夔曾撫野獸馴，仲尼暫和春雷盛。何時(shí)得向筍簴懸？為君一吼君心醒。愿君每聽念封疆，不遣豺狼剿人命?！盵10]279其實(shí)，自有唐一代“安史之亂”后，文士們對“四夷之樂”多有非議之聲。因?yàn)椤八囊闹畼贰弊鳛椤斑叺刂畼贰保础八囊帷保雅c“邊患”多有關(guān)聯(lián)——盡管西域、南疆的“獻(xiàn)樂”與后來入主中原的游牧族群并無關(guān)聯(lián)，但這時(shí)已格外正視對“三代遺音”的認(rèn)同；格外強(qiáng)調(diào)“風(fēng)雅古辭”的民族根脈而嚴(yán)辭質(zhì)責(zé)“夷狄新聲”的“非我族類”！

五、宋、元、明、清的“復(fù)古禮”與“變今樂”

據(jù)董錫玖著《中國舞蹈史·宋、遼、金、西夏、元部分》，兩宋的樂舞并不強(qiáng)調(diào)陳列“邊地之樂”的樂部形態(tài)，而是由“純?nèi)伙L(fēng)格”向“意蘊(yùn)表述”的“隊(duì)舞”形態(tài)演進(jìn)。董錫玖指出：“宋代教坊的歌舞規(guī)模不如唐代，但在繼承唐代遺制的基礎(chǔ)上也有新的發(fā)展。宋代‘隊(duì)舞’從內(nèi)容方面看，比唐代有所豐富——唐代所盛行的大多是表現(xiàn)比較單純的情緒舞蹈，宋代‘隊(duì)舞’則發(fā)展為表達(dá)一定故事內(nèi)容的舞蹈……宋代‘隊(duì)舞’中故事歌舞的出現(xiàn)和戲曲形式有了接近，但‘隊(duì)舞’的發(fā)展在形式上既有了一套固定的程式，內(nèi)容卻空虛、消極得多；文辭又力求典雅，不免缺少生動(dòng)活潑的情致，有逐漸儀式化的傾向。廣大群眾另外又開辟了一個(gè)火熾的、色彩繽紛的新場所，那就是瓦舍、街巷、茶肆中的民間舞蹈——‘舞隊(duì)’的演出。值得注意的是，由于商業(yè)的興盛，行會(huì)組織間的競爭，民間有才能的藝人大量集中于都市，有了固定的演出場所‘瓦舍’……固定演出場所的出現(xiàn)，為職業(yè)藝人的發(fā)展創(chuàng)造了條件。”[12]3事實(shí)上，不只是中唐以降，韓愈、白居易、元稹等文士主張“斥責(zé)狄之新聲”并“追三代之遺音”，北宋時(shí)“程朱理學(xué)”的直接前導(dǎo)周敦頤更是直言：“古者圣王制禮法，修教化，三綱正，九疇敘，百姓太和，萬物咸若，乃作樂以宣八風(fēng)之氣，以平天下之情。故樂聲淡而不傷，和而不淫……后世禮法不修，政刑苛紊，縱欲敗度，下民困苦。謂古樂不足聽也，代變新聲，妖淫愁怨，導(dǎo)欲增悲，不能自止。故有賊君棄父，輕生敗倫，不可禁者矣。嗚呼！樂者，古以平心，今以助欲；古以宣化，今以長怨。不復(fù)古禮，不變今樂，而欲至治者遠(yuǎn)矣。”[13]65

元代是由蒙古族為主體建立的王朝。雖說蒙古族是能歌善舞的民族，但從周代“四夷樂”到唐代“十部樂”，似乎都未見其蹤跡。按董錫玖《中國舞蹈史·宋、遼、金、西夏、元部分》所言：“元代祭祀朝會(huì)的儀式，都接受了宋代的舊制……宮廷燕享娛樂方面，同樣繼承了宋代隊(duì)舞的遺制，又結(jié)合著蒙古族的習(xí)俗和動(dòng)作，加以變化發(fā)展……元代隊(duì)舞受宋代隊(duì)舞的影響，是很明顯的，但也結(jié)合著蒙古族的風(fēng)俗習(xí)慣……有時(shí)皇帝也會(huì)提出要演奏雅樂，表示自己要上追堯舜。時(shí)人楊允孚有詩：‘錦衣行處狻猊習(xí),詐馬筵前虎豹良。特敕云和罷弦管,君王有意聽堯綱。儀鳳伶官樂既成，仙風(fēng)吹送下蓬瀛?；ü诖卮赝８栉?，獨(dú)喜《簫韶》奏太平’。”[12]93-95在這個(gè)由蒙古族為主體建立的王朝，自己最想成就的是“上追堯舜”“融通夷夏”，其民俗樂舞進(jìn)入宮廷當(dāng)然無關(guān)于“獻(xiàn)樂柔遠(yuǎn)”，而是“文化人類學(xué)”視野中的“文化自信”。其中最有代表性的是《海青拿天鵝》。董錫玖指出：“海青是鷹的一種，全身為白色，紅嘴紅爪，善于擒天鵝……據(jù)說海青是成吉思汗部族的圖騰，蒙古族放飛海青獵取天鵝是很古老的生產(chǎn)習(xí)俗，因之也產(chǎn)生了反映這種生活的樂曲和舞蹈?！盵12]100元人楊允孚《灤京雜詠》寫道：“為愛琵琶調(diào)有情，月高來放酒杯停。新腔翻得涼州曲，彈出天鵝避海青?！盵14]這里說“天鵝避海青”而不說“海青拿天鵝”，似乎有某種惻隱之心；但詩中指出了這是用琵琶演奏的“涼州曲”。還有元人乃賢《塞上曲》寫道：“馬乳新桐玉瓶滿，沙羊黃鼠割來腥。踏歌盡醉營盤晚,鞭鼓聲中按海青?！盵15]26這里的“海青”，指的是由琵琶演奏的樂曲，伴隨著這樂曲有醉飲狂踏的歌舞。研究者認(rèn)為，民間的《海青拿天鵝》在進(jìn)入宮廷之際，被精心修飾為《白翎雀舞》了?！犊诒比龔d志·藝文志》錄有元人袁桷記該舞之詩：“五坊手擎海東青，側(cè)言光透瑤臺(tái)層。解絳脫帽穿碧落，以掌擊摑東西傾。離披交旋百尋袞，蒼鷹助擊隨勢遠(yuǎn)。初如風(fēng)輪舞長竿，末若銀球下平板。蓬頭喘息來獻(xiàn)官，天顏一笑催傳餐。”[16]亦有元人張憲詩曰：“檀槽谺谺鳳凰齶，十四銀環(huán)掛冰索。摩訶不作兜勒聲，聽奏筵前白翎雀。霜霍霍，風(fēng)殼殼，白草黃云日色薄。玲瓏碎玉九天來，亂撒冰花灑氈幕。玉翎琤珄起盤礴，左旋右折入寥廓。嵂崒孤高繞平角，啾啁百鳥紛參錯(cuò)。須臾力倦忽下躍，萬點(diǎn)寒星墮叢薄。?然一聲震雷撥，一十四弦喑一抹。駕鵝飛起暮云平，鷙鳥東來海天闊……”[15]26

當(dāng)大明取蒙元而代之，作為以漢民族為主體的王朝，一方面要“陳樂象德”，一方面也要“獻(xiàn)樂柔遠(yuǎn)”，《明史·樂志》便說他：“以《飛龍引》奏《起臨壕》，以《風(fēng)云會(huì)》奏《開太平》，以《慶皇都》奏《安建業(yè)》，以《喜升平》奏《撫四夷》，以《九重歡》奏《定封貴》，以《鳳凰吟》奏《大一統(tǒng)》，以《萬年春》奏《守承平》”。[17]137其中樂曲之名使其含義一目了然。據(jù)王克芬著《中國舞蹈史·明清部分》所言：“我國是一個(gè)多民族的國家，歷代封建統(tǒng)治者總是喜歡在宮廷設(shè)置一些少數(shù)民族和外國樂舞的樂部，叫作《四夷樂》；統(tǒng)一某個(gè)地方，就要把當(dāng)?shù)氐拿褡迕耖g樂舞拿到宮內(nèi)宴享時(shí)表演，其目的主要是為了夸耀武功，也有一點(diǎn)籠絡(luò)人心的意思。明、清兩代也是如此。如象明代永樂年間（1403—1424年）定宴饗樂舞的制度時(shí)，就規(guī)定在奏演《撫安四夷之舞》以后，要表演《高麗舞》《北番年》《回回舞》，舞者都是四人。明嘉靖十一年（1532年），宮中舉行宴會(huì)為陳侃使琉球，《續(xù)文獻(xiàn)通考》說‘令四夷童歌夷曲、為夷舞以侑觴，傴僂曲折亦足以歡’。”[18]158這里說“夷舞”的形態(tài)是“傴僂曲折”，估計(jì)獻(xiàn)上的是古琉球、今沖繩之地的民俗舞蹈。但其實(shí)唐、宋兩代文士所主張的“追三代之遺音”，在明代的朱載堉那里成為一項(xiàng)具體而實(shí)際的追求。論及朱載堉，研究者都會(huì)說他出身皇族，因其父鄭恭王厚烷在族內(nèi)斗爭中失敗而潛身于古樂舞的研究。我以為，這種說法過于淺表，忽略了他是借“復(fù)古樂舞”來張揚(yáng)“傳統(tǒng)美德”。朱載堉在《論舞學(xué)不可廢》中，強(qiáng)調(diào)“凡人之動(dòng)而有節(jié)者，莫若舞。肄舞，所以動(dòng)陽氣而導(dǎo)萬物也。夫樂之在耳曰聲，在目曰容。聲應(yīng)乎耳可以聽知，容藏于心難以貌睹。故圣人假干戚羽龠以表其容，蹈厲揖讓以見其意，聲容選和則大樂備矣?！盵19]213-214在朱載堉看來，學(xué)舞之本，在于先學(xué)《人舞》，理由是該舞“不執(zhí)干羽，空手而舞”。雖然《人舞》是“空手而舞”，但其“舞勢”都有一定的“象征”。該舞以“四勢”為綱，“八勢”為目——“四勢”的上轉(zhuǎn)勢、下轉(zhuǎn)勢、外轉(zhuǎn)勢、內(nèi)轉(zhuǎn)勢，分別象征仁、義、智、信這四端；“八勢”則隱喻“五常三綱”，文曰：“一曰轉(zhuǎn)初勢，象惻隱之仁；二曰轉(zhuǎn)半勢，象羞惡之義；三曰轉(zhuǎn)周勢，象篤實(shí)之信；四曰轉(zhuǎn)過勢，象是非之智；五曰轉(zhuǎn)留勢，象辭讓之禮；六曰伏睹勢，表尊敬于君；七曰仰瞻勢，表親愛于父；八曰回顧勢，表和順于夫。”[20]用光復(fù)古舞的體態(tài)動(dòng)勢，來重建社會(huì)的道德倫常，應(yīng)當(dāng)是朱載堉對“四夷之樂”引發(fā)的“縱民之欲”的撥亂反正。

前述明、清兩代關(guān)于《四夷樂》的設(shè)置，其實(shí)不可一概而論，因?yàn)榍宕且詽M族為主體建立的王朝。清代宮廷中用于宴饗的主要是滿族傳統(tǒng)舞蹈《蟒式舞》。據(jù)《柳邊紀(jì)略》載：“滿洲有大宴會(huì)，主家男女必更迭起舞。大率舉一袖于額，反一袖于背，盤旋作勢，曰‘莽勢’。中一人歌，眾皆以‘空齊’二字和之，謂之曰‘空之’，猶之漢人言歌舞，蓋以此為壽也?！盵21]439-440清人蔣仁錫《燕京上元竹枝詞》有“祃克式方停禮部，旃檀打鬼又蕭條”之句，原注曰：“祃克式，華言舞也。俗轉(zhuǎn)呼為‘莽式’。蓋象功之樂，每歲除夕供御。先是以歲暮三、六、九日肄于春官，都人得縱觀焉，過歲則罷?！盵22]9由民間進(jìn)入宮廷，“莽式”居然也有了與周之《大武》、唐之《秦王破陣樂》相似的“發(fā)揚(yáng)蹈厲”的氣象，甚還類比于《詩經(jīng)·邶風(fēng)·簡兮》提及的“公庭萬舞”——那種“有力如虎,執(zhí)轡如組”的氣勢。需要指出的，上述引文中的“蟒式”“莽勢”“祃克式”和“莽式”所指乃同一事象?；蛟S“莽式”是歲暮祭享最重要的表演，以致有人將這時(shí)所有的表演都?xì)w入“莽式”之中。清人湯右曾所作《莽式歌》就是如此。詩曰：“冬季獵日烹黃羊，儺翁侲子如俳倡。嗔拳雜技鬧里社，細(xì)腰疊鼓喧村場。太平有象自廊廟，五兵角觝總修章。新官初試平旦集，萬人聯(lián)袂東西廂。南箕北斗供摟批，繁絲軋竹同清揚(yáng)。闞驚出林吼唬虎，很訝當(dāng)?shù)蓝追饫恰澣缓鲎儜?zhàn)場態(tài)，金戈鐵馬聲鏘鏘。左旋右抽嫻進(jìn)止，先偏后伍紛低昂。弓彎不射刃不斫，徐以一矢定寇攘。仿佛觀兵耀德志，詎知武力夸多方。帣韝鞠 起上壽，千年萬年歌未央。昆明池頭夾棚路，洛陽樓下列炬光。麟洲小水跨鴨綠，九部亦得諧宮商。紫羅帽邊插鳥羽，絳抹額上搖金鐺。輕身似出都盧國，假面或著蘭陵王。盤空筋斗最奇絕，如電嘰磹星光芒。解紅俄作小兒舞，文衣綷縩顏 霜。戲馬闌邊身邊旋，斗雞坊底神飛翔。踏歌兩兩試燈節(jié)，秧歌面面熙春陽。牽絲底用窟礌子，阿鵲雅擅籧篨娘。雙童夾鏡技渾脫，晚出絕藝驚老蒼。弄丸一串珠落手，舞劍百道金飛铓。我聞殿前陳百戲，緬昔制作傳漢唐。魚龍曼衍雖技巧，亦與民物關(guān)?祥。賜酺懸知俗安樂，拔河為卜年豐穰。只今殿廷虛懸備，兜離僸佅咸賓將。鳴球拊石詥至德，散樂亦預(yù)鈞天張?；袕妮捾幉芍{詠，正以鞮鞻懷要荒。書郎羸馬欠憔悴，乍與鮑老同顛狂。愛居縱駭鐘鼓饗，舞鶴自應(yīng)參差行。千周萬匝狀倏忽，舌撟目眩心蒼茫。作歌形容莫究悉，竊喜六律調(diào)歸昌?！盵23]14-16看這首《莽式歌》，你看到的似乎還不只是清代歲暮祭享的所有表演，儼然看到包括周、漢、唐、宋各時(shí)期的樂舞——這或許也體現(xiàn)出滿族入主中原后有著貫通中原傳統(tǒng)文化的愿望。不過據(jù)王克芬《中國舞蹈史·明、清部分》所載：“清宮宴樂舞蹈……還包括另外八部兄弟民族及外國樂舞：一、《瓦爾格部樂舞》。瓦爾格部原居住在長白山山麓和黑龍江中下游，是女真族的一個(gè)部落……先后被努爾哈赤與皇太極合并。二。《朝鮮國俳》……三、《蒙古樂》……四、《回部樂》。指新疆地區(qū)的樂舞……五、《番子樂》。指藏族樂舞……六、《廓爾喀部樂》。指尼泊爾樂舞。七、《緬甸國樂》。八、《安國國樂》。指越南樂舞?！盵18]163-164雖然只有八部樂舞，但與唐“十部樂”相比，囊括了幾乎所有周邊地區(qū)和國家的樂舞。過遠(yuǎn)的“天竺”不要了，過細(xì)的“龜茲”“安國”“疏勒”“康國”“高昌”合并了——統(tǒng)稱為《回樂部》。這是原本為“四夷”之一部的滿族入主中原后，在新的歷史條件下梳理的“四夷樂”。這已經(jīng)很難說什么“獻(xiàn)樂柔遠(yuǎn)”模式，而體現(xiàn)的是“多元一體”格局了。

六、“多元一體”格局中“邊疆民族舞蹈”三大播布區(qū)

如前所述，元代和清代分別是由蒙古族和滿族為主體建立的王朝。進(jìn)入中原建立王朝的邊地民族，其祭祀朝會(huì)樂舞雖保留著本民族原有的某些風(fēng)俗習(xí)慣，但卻不宜以“四夷樂”來指稱了。特別是清代，在將滿族最具代表性的《莽式》提升到“國樂”水準(zhǔn)后，居然也設(shè)置了八部“邊地樂舞”來“眾星捧月”。1940年代中期，戴愛蓮牽頭組織“邊疆音樂舞蹈大會(huì)”的演出，就有藏族的《巴安弦子》、彝族的《倮倮情歌》、維吾爾族的《坎巴爾汗》、瑤族的《瑤人之鼓》……雖然“四夷”的“邊地”特性仍然明顯，但鑒于長期的歷史交流與文化交融，中華民族“多元一體”的文化格局日益清晰、愈發(fā)鞏固?！岸嘣惑w”格局正取代“獻(xiàn)樂柔遠(yuǎn)”模式成為我們認(rèn)知和把握“邊疆民族樂舞”的準(zhǔn)則。民族學(xué)研究告訴我們，語言作為民族最基本的文化生態(tài)，對考索民族的原始發(fā)生、文化演進(jìn)乃至族群關(guān)系都有著決定性的意義。因此，以語言格局作為參照并主要以歷史文獻(xiàn)（不是當(dāng)下的“田野作業(yè)”）作為數(shù)據(jù)，是我們認(rèn)知和把握中華樂舞“多元一體”格局的理論起點(diǎn)。實(shí)際上，筆者強(qiáng)調(diào)這一視角，并非是要在當(dāng)前“民族舞蹈學(xué)”的研究中提出一種“語言族系劃分法”；而是要建立梳理歷史文獻(xiàn)中我國少數(shù)民族樂舞資料的理論框架，要還原“四夷樂”在其原生形態(tài)中的歷史真實(shí)，褪去“獻(xiàn)樂”的華麗包裝而回歸“在野”狀態(tài)中的率性和清純。這其實(shí)是近幾個(gè)世紀(jì)來“文化人類學(xué)”研究的主張。

我一直把庫爾特·薩克斯的《世界舞蹈史》視為“文化人類學(xué)”視野中舞蹈研究的開山之作。如他所言：“從我們未開化的祖先傳下來的舞蹈是一種有層次表現(xiàn)精神極為興奮時(shí)的活動(dòng)情況，后來擴(kuò)展到祈求神明，擴(kuò)展到自覺地力求成為控制人類命運(yùn)的超人力量的一部分。舞蹈變成了供奉犧牲品的祭儀，變成表現(xiàn)念符咒、做祈禱、以及先知預(yù)言的活動(dòng)。舞蹈成為能召喚和驅(qū)散自然界的力量，醫(yī)治疾病，能使死者和他們的子孫取得聯(lián)系；能保證提供營養(yǎng)物，在追逐中交好運(yùn)，在戰(zhàn)斗中獲勝利；可以賜福予田地和部落。它是創(chuàng)造者、保管者、侍者和保護(hù)者。”[24]2當(dāng)諸多學(xué)者以“文化人類學(xué)”眼光來審視“舞蹈”之時(shí)，我國舞蹈學(xué)者資華筠認(rèn)為，要“力爭擺脫既往過分‘依賴’其他學(xué)科的烙印，探索更切合于舞蹈本體特質(zhì)的系統(tǒng)方法”[25]2。于是，她創(chuàng)建了《舞蹈生態(tài)學(xué)》這一學(xué)科。資華筠在《舞蹈生態(tài)學(xué)》中指出：“舞蹈生態(tài)學(xué)的研究目標(biāo)決定了它的研究對象主要是自然舞蹈（Natural Dance）。因?yàn)橹挥羞@種舞蹈，是原始舞蹈的延續(xù)，是始終與民族、社會(huì)、自然環(huán)境融合在一起的。它是民族文化的要素，也是表演舞蹈（Performance Dance）依據(jù)的素材。研究自然舞蹈，才能抓住作為文化事象和人類創(chuàng)造的舞蹈藝術(shù)的根本?！盵26]9-10她進(jìn)一步指出：“任何一種民族舞蹈，在個(gè)體或群體性的傳承、發(fā)展中，必然也必須注重對其‘風(fēng)格’的學(xué)習(xí)、繼承與凸顯。而所謂‘風(fēng)格’，并非只限于外部形體動(dòng)作，它蘊(yùn)含著一個(gè)民族的社會(huì)生活、風(fēng)俗習(xí)性、性格意緒、審美取向……是民族文化特異性最凝練、最鮮明的體現(xiàn)。所以人類學(xué)家把民族舞蹈當(dāng)作民族的標(biāo)記，有所謂‘請你跳舞給我看，我好知道你是什么人’的說法?！盵26]9-10在庫爾特·薩克斯眼中，“我們未開化的祖先傳下來的舞蹈”是“創(chuàng)造者、保管者、侍者和保護(hù)者”；資華筠傾畢生之心血?jiǎng)?chuàng)建的“舞蹈生態(tài)學(xué)”，以“自然舞蹈”為主要研究對象——因?yàn)檫@種舞蹈“是原始舞蹈的延續(xù)，是始終與民族、社會(huì)、自然環(huán)境融合在一起的?！辟Y華筠自稱“‘舞蹈生態(tài)’是面向民族文化的宏觀舞蹈學(xué)”。

正如“請你跳舞給我看，我好知道你是什么人”的說法一樣，通過語言的識(shí)別當(dāng)然更可以明確這一點(diǎn)。對于我國“邊疆民族”（在中華民族“多元一體”格局中不宜再用“四夷”的概念）的語言識(shí)別，我們根據(jù)張公瑾所制我國各種語言的親屬關(guān)系，將其區(qū)分為三大“播布區(qū)”（借用“舞蹈生態(tài)學(xué)”術(shù)語）。第一播布區(qū)為“漢藏語系·藏緬語族”。第二播布區(qū)為“漢藏語系”中“苗瑤語族”和“壯侗語族”的和合。第三播布區(qū)為“阿爾泰語系”。這一語系包括“突厥語族”“蒙古語族”和“滿·通古斯語族”。以下我們對三大播布區(qū)分而述之。

七、舞蹈“鍋椿”是藏緬語族播布區(qū)的“歲時(shí)之樂”

使用藏緬語族各語支的民族，其先民中最主要的部分是古羌人。據(jù)方國瑜《彝族史稿》載：“古代羌人的語言記錄，有《白狼歌詩》三章，一百七十二字。這三章歌詩是公元一世紀(jì)時(shí)汶山以西的白狼部落獻(xiàn)給漢朝的。據(jù)今人研究《白狼歌詩》的結(jié)果，有認(rèn)為是彝語的前身，有認(rèn)為是古代的納西語，有認(rèn)為與藏語最相近，與普米語、西夏語相近。從語言、語法和詞匯作比較研究，這幾種語言都與《白狼歌詩》相同或相近?！盵27]作為“相同或相近”的一個(gè)事實(shí)是：這幾種語言都把“舞”讀為“chuo”，這在古代語言學(xué)文獻(xiàn)《爾雅》中寫作“娑”，在近代民族學(xué)文獻(xiàn)《西藏圖略》中寫作“逴”。《中甸廳采訪》載：“（藏民）三伏圍爐，男女衣褐。糌粑酥酪乃養(yǎng)命之源，舞蹈鍋椿是其歲時(shí)之樂?！薄缎l(wèi)藏圖識(shí)》載：“（藏民）俗有跳歌粧之戲，蓋以婦女十余人，首戴白布圈帽，如箭鵠，著五色彩衣，攜手成圍，騰足于空，團(tuán)圞歌舞。度曲亦靡靡可聽。”陳登龍《里塘志略》載：“（藏民）娶親之日，群婦赴女家飲酒，歌舞以樂之，謂‘跳歌莊’，飲畢送到男家亦如之。”胡樸安《中華全國風(fēng)俗志》載：“金川夷人喜跳鍋裝。嘉會(huì)日，里黨中男女各衣新衣，合包巾帕之屬，罄家所有，雜佩其身，以為華瞻。男女紛沓，連臂踏歌，俱欣欣有喜色，腔調(diào)詰誳，無一可解，然觀其手舞足蹈，長吟永嘆，又似有一定節(jié)奏……”作為“歲時(shí)之樂”和“嘉會(huì)之喜”的“鍋椿”（歌粧、歌莊、鍋裝等亦相同），可以說是藏緬語族中古羌人后裔之舞蹈的文化焦點(diǎn)，也即史籍中所言“娑”或“逴”的意思一一就是“舞”，是另一種“偃蹇以象神，婆娑以樂神”的巫舞。據(jù)蔣亞雄《白馬藏族的“咒烏”》一文考察，四川省阿壩藏族自治州南坪縣白馬藏族至今仍保留著“鍋椿”的古老形態(tài)——白馬藏語稱為“咒烏”或“曹蓋”?！爸錇酢弊鳛橐环N原始舞蹈的現(xiàn)代遺存，與白馬藏族所信奉的“北布教”（即“苯教”）相維系。這就告訴我們，藏、蒙兩族目前共有的喇嘛教寺廟舞蹈（藏稱“羌姆”而蒙稱“查瑪”）不是藏緬語族中古羌人后裔的舞蹈文化焦點(diǎn)。其舞蹈文化生態(tài)之內(nèi)核在于“鍋椿”。[28]230-231

同為藏緬語族的彝族，其舞蹈文化至少有兩點(diǎn)體現(xiàn)了與白馬藏族的一致性。一是彝族的巫師（也是“舞師”）稱“畢摩”，這與白馬藏語稱巫師為“白莫”是一致的；二是據(jù)瘦華《云南部分彝族舞蹈的來龍去脈》一文指出：“彝族的葫蘆笙舞，是云南所有彝舞中比較古老者，而目前保存在楚雄州西北部大姚、姚安一帶的‘跌腳’（彝語稱‘古則’）是為其中最古老的舞蹈形態(tài)。”[29]彝族最古老的舞蹈形態(tài)“古則”最初并不用葫蘆笙作為樂器兼為舞具；但后來，“葫蘆笙舞”卻成為最典型的彝族舞蹈，并且在這一點(diǎn)上與苗瑤語族中的苗族舞蹈有了最大的契合點(diǎn)。清·李紹書《箭桿里觀羅武踏歌賦》云：“踏歌燈火下，白衣雜綠衣。連環(huán)腕相撞，旋步作團(tuán)圍。阿奴吹短律，雀躍狎寒威。曲肩踵其武，徑復(fù)屢依違。鴛鴦何放浪，形影不自非。雄鳴類鳩舌，雌聲艷卻微。引咕迭唱和，躑躅忘所歸。細(xì)聽無佳曲，摭拾應(yīng)當(dāng)機(jī)。主人勞其酒，盤餐使充饑。奄忽雞鼓翅，棚場巳音移。撒手如鳥散，困倒臥朝暉。是真羅武俗，笑觀不足譏?！贝碎g“羅武”即指今彝族。關(guān)于彝族的“以笙伴舞”，府志、縣志中亦多有記載?？滴鯐r(shí)編《楚雄府志》載：“羅羅……吹笙跌坐，以歌和之?！薄对\縣志》載：“白彝……吹笙跌腳為戲。”光緒時(shí)編《武充直隸州志》載：“黑彝，星四節(jié)……吹笙撲跌，飲酒為樂。”這種彝、苗共有的跨語族的舞蹈文化生態(tài)在藏族地區(qū)亦有體現(xiàn)。清·顏檢《衛(wèi)藏詩》便道：“……花裙寧窈窕，赭面亦嬋娟。不信清笳隊(duì)，都教彩線纏。瓢笙蘆管樂，烏鬼鴿王筵。辛布當(dāng)胸掛，重環(huán)綴耳穿。多情聚塵鹿，奇葬付雕鳶。引袂雜男女，踏歌非醉顛……”[28]232

其實(shí)，舞蹈文化生態(tài)的跨語族現(xiàn)象，不僅是彝、苗共有的葫蘆笙舞，而且還體現(xiàn)在土家族的舞蹈活動(dòng)中。土家族被認(rèn)為至少由“廩君之巴”（古羌人）和“五陵盤瓠”（古越人）的后裔所融合而成，其代表性的舞蹈稱為“擺手舞”。乾隆時(shí)編的《永順縣志》載：“各寨有擺手堂……每歲正月初三至十七日止，夜間鳴鑼擊鼓，男女聚集，跳舞唱歌，名曰《擺手》?！庇帧洱埳娇h志》載：“土民祭故土司神，有堂曰擺手堂，供土司神位，陳牲醴。至期即夕,群男女并入。酬畢,披五花被。錦帕裹首,擊鼓鳴鉦,跳舞唱歌……歌時(shí)男女相攜,翩躚進(jìn)退,故謂之‘?dāng)[手’?！鼻迦擞胁簧佟吨裰υ~》詠“擺手舞”。唐人匯曰：“千秋銅柱壯邊陲，舊姓流傳十八司。相約新年同擺手，春風(fēng)先到土王祠。”“五代兵殘銅柱冷，百蠻古風(fēng)洞民多。至今野廟年年賽，深巷猶傳擺手歌?！庇峙硎╄I曰：“山疊繡屏屏繡多，灘頭石鼓聲聲和，土王廟里人如海，每到新年擺手歌?！薄案Ｊ侵绣\作窩，土王宮畔水生波，紅燈萬點(diǎn)人千疊，一片纏綿擺手歌。”“擺手堂前艷會(huì)多，姑娘聯(lián)袂緩行歌，咚咚鼓雜喃喃語，煞尾一聲嗬也嗬?！睋?jù)學(xué)者們研究，土家族至今可見的最古老舞蹈形態(tài)應(yīng)屬“毛谷斯”。就舞蹈動(dòng)律而言，“毛谷斯”已滲透在“擺手舞”之中；同時(shí)，與“擺手舞”紀(jì)八部大王之功相區(qū)別，“毛谷斯”目前的形態(tài)與性愛相關(guān)，體現(xiàn)出一種較為原始的風(fēng)貌。但我以為，這種有“性”的暗示的舞蹈最初的功能主要不是性愛而是跳喪。關(guān)于“毛谷斯”，早在《墨子·三辨》中便有記載，曰：“昔者，堯舜有‘茅茨’者，且以為禮，且以為樂?！钡珜槎Y、為樂之“茅茨”的形態(tài)如何卻語焉不詳。較為詳細(xì)的記載是在《隋書·地理志》中，其文曰：“荊州諸郡，多雜蠻左……其僻處山居者，則言語不通，嗜好居處全異，頗與巴渝同俗。諸蠻本其所出，承盤瓠之后，故服章多以斑布為飾。其相呼以蠻，則為深異。其死喪之紀(jì)，雖無被發(fā)袒踴，亦知號(hào)叫哭泣。始死即出尸于中庭，不留室內(nèi)。斂畢，送至山中，以十三年為限，先擇吉日，改入小棺，謂之舍骨……當(dāng)葬之夕，女婿或三數(shù)十人，集會(huì)于宗長之宅者，芒心接籬，名曰《茅綏》。各執(zhí)竹竿，長一丈許，上三四尺猶帶枝葉。其行伍前卻，皆有節(jié)奏，歌吟叫呼，亦有章曲。傳云：槃瓠初死，置之以樹，乃以竹木刺而下之，故相承至今，以為風(fēng)俗。隱諱其事，謂之刺北斗?！笨梢哉J(rèn)為，今日的《毛谷斯》乃彼時(shí)《茅綏》之逐漸“隱諱其事”的變異。一者兩個(gè)舞蹈的稱謂一致，二者《茅綏》的“執(zhí)竹竿”與《毛谷斯》的“執(zhí)粗魯棒”也相一致?！睹┙棥冯m說與“巴渝同俗”，但卻是“槃瓠之后”，呈現(xiàn)出一種十分復(fù)雜的文化生態(tài)。

八、苗瑤語族的“祀盤瓠”與壯侗語族的“舂堂舞”

語屬藏緬語族的土家族，其舞蹈《茅綏》（即《毛谷斯》）卻鮮明地打上了“槃瓠之后”的烙印。《隋書·地理志》中關(guān)于《茅綏》的描寫與《德化縣志》所記畬民（語屬苗瑤語族·苗語支）的舞蹈十分近似。《德化縣志》載：“畬民嗜好飲食，與世殊別。男子丫鬟，女子無褲通，無鞵履，嫁女以刀斧資送。人死刳木納尸，少年群集而歌，劈木相擊為節(jié)，主者一人盤旋而舞，乃焚木拾骨浮葬之。將徒，取以去。自云其先世曰狗頭王，嘗有功，許自食無徭役。賜姓三：曰盤、曰藍(lán)、曰雷。其盤匏、莫徭之裔也與？”苗瑤語族舞蹈文化生態(tài)中的一個(gè)文化焦點(diǎn)就是其舞蹈與“祀盤匏”（亦稱“槃瓠”、“盤古”）密切相關(guān)。清·汪森《粵西叢載》曰：“猺，古八蠻之種。五溪以南，窮極嶺海，迤巴蜀。藍(lán)、胡、槃、侯四姓，槃姓居多，皆高辛狗王之后。以犬戎奇巧，尚帝少主，封于南山，系落繁衍，時(shí)節(jié)祀之。劉禹錫時(shí)節(jié)祀槃瓠是也。其樂五合，其旗五方，其衣五彩，是謂五參。奏樂則男左女右，鐃鼓葫蘆，忽笙雷響?zhàn)脐?，祭畢合樂，男女跳躍，擊云陽為節(jié)，以訂婚媾。側(cè)具大木槽，扣槽群號(hào)。先獻(xiàn)人頭一枚，名吳將軍首級(jí)。余觀祭時(shí)，以桄榔面為之，時(shí)無罪人故而。設(shè)首，群樂畢作，然后用熊羆虎豹，呦鹿飛鳥溪毛，各為九壇，分為七獻(xiàn)，七九六十三，取斗數(shù)也。七獻(xiàn)既陳，焚燎節(jié)樂，擇其女之姱麗嫻巧者，勤客，極其綢繆而后已?！迸c“祀盤瓠”相聯(lián)系，帶來了苗瑤語族舞蹈文化生態(tài)中的另外兩個(gè)特征——即盤鼓舞和葫蘆笙舞。[28]234-235

瑤族舞蹈以“盤鼓”見長。宋·沈遼《踏盤》云：“湘水東西踏盤去，青煙白霧將軍樹，社中飲酒不要錢，樂神打起長腰鼓。女兒帶環(huán)著縵布，歡笑捉郎神作主。明年二月近社時(shí)，載酒牽?？锤改??！彼巍ぶ苋シ恰稁X外代答》載：“銃鼓乃大腰鼓也，長六尺，以燕脂水為腔，熊皮為面。鼓不響鳴，以泥水涂面，即復(fù)響矣。”明末清初人顧炎武《天下郡國利病書》載：“衡人賽盤古……今訛為盤鼓。賽之日，以木為鼓，圓徑一斗余，中空兩頭大，四尺長，謂之長鼓；二尺長，謂之短鼓……鳴鑼、擊鼓、吹角。有巫一人，以長鼓繞身而舞；又二人，復(fù)以短鼓相間而舞?！焙鷺惆病吨腥A全國風(fēng)俗志》曰：“（瑤）元宵，擊鑼，撾長鼓，跳躍作態(tài)。長鼓頭大中小，黃泥涂皮，以繩掛頸，或云亦古制也。男女相雜，至山岐唱歌?！睂?shí)際上，盤鼓舞作為瑤族舞蹈的重要形式特征，最初可能與越人的“鼓盤”相關(guān)。周處《風(fēng)土記》載：“越俗飲宴，即鼓盤以為樂。取大素圓盤廣尺六者，抱以著腹，左手五指更彈之以為節(jié)，舞者應(yīng)節(jié)而舞。”由“抱盤以著腹”到“繩鼓之掛頸”正是其演變軌跡。同為盤瓠之后的苗族，其舞蹈的重要形式特征是與蘆笙相伴。這一點(diǎn)與藏緬語族中的彝族舞蹈極為相似。陸游《老學(xué)庵筆記》載：“辰沅、靖州蠻，有仡伶、有仡僚、有仡儻、有仡僂、有山瑤，俗亦類土著……飲酒以鼻，一飲至數(shù)升，名釣騰酒，不知何物。醉則男女聚而踏歌。農(nóng)隙時(shí)，至一、二百人為曹，手相握而歌，數(shù)人吹笙在前導(dǎo)之，貯缸酒于樹蔭，饑不復(fù)食，唯就缸取酒恣飲。已而復(fù)歌，夜疲則野宿……”《黔書》載：“每歲孟春，苗之男女相率跳月，男吹笙于前以為導(dǎo)，女振鈴以應(yīng)之，連袂把臂，宛轉(zhuǎn)盤旋?！庇帧栋岔樃尽份d：“每歲正月則于附近山上設(shè)花場，男女皆鮮衣艷妝而往于場中，男子吹笙，女則互牽手成一大圈，男子二人作對于其中，且吹且跳，盡歡而散?！备小肚缭娬f》云：“曉妝斜插木梳新，斑駁花衣緊裹身。吹動(dòng)蘆笙鈴響處，陌頭踏月暢懷春。早筑霸場合牡牛，爭延善祝賽豐收。童男少女齊施彩，嘹亮蘆笙舞不休?！焙鷺惆病吨腥A全國風(fēng)俗志》則進(jìn)一步指出：“花苗孟春合男女跳月，撲平壤為月場，皆更服飾妝，男編竹為蘆笙，吹之而前；女振鈴繼于后，以為節(jié)。并肩舞蹈，回翔宛轉(zhuǎn)，終日不倦。暮則挈所私歸，比曉乃散。聘資以妍丑為盈縮，生子然后歸婿。”[28]235-236

作為苗瑤語族舞蹈文化生態(tài)的重要特征，還有很重要的兩點(diǎn)，即其跳喪時(shí)的“椎牛以待”和求偶時(shí)的“立標(biāo)于野”?！断U叢笑》載：“山瑤……死亡，群聚歌舞，輒聯(lián)手踏地為節(jié)。喪家椎牛多釀以待，名‘踏歌’?！焙鷺惆病吨腥A全國風(fēng)俗志》載：“（苗）蔡家，男衣氈，女以氈為髻，飾以青布若牛角，高尺，用長簪綰之。喪禮殺宰，吹笙跳舞，曰‘作戛’。土人所在有之?！蓖瑫€有更詳細(xì)的記載：“（苗）十月農(nóng)畢，或饒?jiān)Ｖ?，或通寨醵錢，購牯牛之肥腯而純白者。先期約會(huì)親鄰戚黨，男女少長畢聚，結(jié)棚于寨外，生客皆盛服從事。賓至，聲銃以祓不祥。祭之時(shí)，縛牛于花柱，先讓其尊親槍刺，余以序而將刺之。時(shí)先刺之人，必揖四方，然后舉槍以刺。一人持水，隨刺隨潑，不使血淋于地。牛仆，視其首之所向，以卜休咎。首向其室，則談笑相慶，以鬼來歆也。否則眾皆愀然不樂，主人惶悚無地，以鬼不茹，將降不祥也。使苗巫鳴鐸誦祝，眾各撾鼓鳴金，吹角掌號(hào)，燒柴以祭。祭畢，以一肩遺先刺者，余皆分塊而食。又別割一牲，火燎去毛烹之，名曰火憚肉。置牛首于棚前，刳長木空其中，蒙皮其端，以為鼓，使婦女之美者，跳而擊之。擇男女善歌者，皆衣優(yōu)伶金蟒衣，戴折角巾，剪五色紙兩條，垂于肩，男左女右，旋繞而歌，迭相唱和，舉手頓足，疾徐應(yīng)節(jié)，名曰《跳鼓藏》（亦稱《跳牯臟》——引者）。或有以能歌角勝者，男女各出財(cái)物為注。其男子以綢絹，女子以簪環(huán)，各結(jié)隊(duì)對歌，徹夜不休，以爭勝負(fù)。勝者取其物去，負(fù)者甘心。其不善歌者，不敢入隊(duì)，或執(zhí)火巡邏，或奔走供飲饌而已。”這段材料可看出，“跳喪”之舞向“求偶”之舞的轉(zhuǎn)化。前述《毛谷斯》與《茅綏》的差異，我以為亦是這類轉(zhuǎn)化使然。[28]236-237

至于真正的求偶舞，瑤族多與祭“都貝大王”相關(guān)而苗族多強(qiáng)調(diào)“立標(biāo)于野”。宋·周去非《嶺外代答》曰：“猺人每歲十月旦，舉峒祭都貝大王，于其廟前會(huì)男女之無室家者，男女各群，連袂而舞，謂之踏搖。男女意相得，則男吚嚶奮躍，入女群中負(fù)所愛而歸，于是夫婦定矣。各自配合，不由父母，其無配者姑待來年。女三年無夫負(fù)去，則父母或殺之，以為世所棄也。”清·黃鈞宰《金壸七墨》載：“猺人……歲以十月朔，祭都貝大王，男女雜遝，連袂歌舞，歌皆七言，取義比興，以致慕悅之意，彼此即相得，則男子負(fù)女入巖洞，插柳避人。”所祭“都貝大王”，可能就是狗王（即其祖先盤瓠）。上述史料均言祭“都貝大王”在十月，胡樸安《中華全國風(fēng)俗志》載：“苗人，盤瓠之種也……以十月朔為大節(jié)歲首，祭盤瓠，揉魚肉于木槽，扣槽群號(hào)以為禮?！睘槭裁丛谑录辣P瓠呢？誠如《路史》所言：“荊湖南北路，以十歲十六日為盤古生日?！泵缱逡灿猩鲜鱿取氨肌焙蟆捌浮钡幕樗?，胡樸安《中華全國風(fēng)俗志》載：“（苗）狗耳龍家，居深林薦莽，衣尚白，束發(fā)不冠，善石工。婦人辮發(fā)螺髻，上指若狗耳，故因以名。衣斑衣，五色藥珠為飾，貧者以薏苡代之。春立木于野，謂之鬼竿，男女旋躍而擇對；既奔，則女黨以牛馬贖之，方通媒妁?！庇州d：“仲家牯、羊苗黃、毛侤佬、白倮倮、黑倮倮五種苗，以跳月為婚者，皆不裩。跳月為婚者，元夕立標(biāo)于野，大會(huì)男女。男吹蘆笙于前，女振金鐸于后，盤旋跳舞，各有行列，謳歌互答，有洽于心，即奔之。越日送歸母家，然后遣媒妁，請聘價(jià)焉。”也有把“立木”換成“樹芭蕉”的，《續(xù)云南通志》載：“苗人……婚姻不先通媒妁，每于歲正擇地樹芭蕉一株，集群少吹蘆笙月下，婆娑歌舞，各擇所配，名曰‘札山’。”也有將“立木”演進(jìn)為“秋千”的，清·褚人獲《堅(jiān)瓠集》載：“黔俗好秋千，燈夕尤盛。歲初即于通衢架木，維以巨索，高三、四丈，月色熹微，婦女連臂踏歌，拋擲至?xí)?。有立有坐，有兩人對抱，飄裾蕩影，眇然飛入云際。自十五至十七，三日之內(nèi)，傾城塞途，不復(fù)相禁。視宿昔歡慕者，任意擁抱歸，父母舅姑，了不為異?！边@種“連臂踏歌”“秋千拋擲”的婚俗，在壯侗語族的黎族舞蹈中亦有體現(xiàn)。明·湯顯祖《黎女歌》云：“……珠崖嫁娶須八月，黎人春作踏歌戲。女兒競戴小花笠，簪兩銀篦加雉翠。半錦短衫花襈裙，白足女奴絳包髻。少年男子竹弓弦，花幔纏頭束腰際。銀篦帽斜雙耳環(huán)，纈錦垂裙赤文臂。文臂郎君繡面女，并上秋千兩搖曳。分頭攜手簇遨游，殷山沓地蠻聲氣。歌中答意自心知，但許昏家箭為誓。椎牛擊鼓會(huì)金釵，為歡那復(fù)知年歲?！崩枞说摹扒锴u曳”與“椎牛擊鼓”都與苗民的舞蹈文化生態(tài)相類，雖不屬同一語族，卻都以“狗王”為先祖。如胡樸安《中華全國風(fēng)俗志》載：“黎人生儋、崖、瓊、萬之間，即隖人也。相傳太古之時(shí)，雷攝一卵至山中，遂生一女。歲久，有交趾蠻過海采香者，與之相合，遂生子女，是為黎人之祖……醉即豪作狗嚎，自云狗種，欲仙祖聞其聲而為之垂庇也?！边@或許是黎、苗二族舞蹈文化生態(tài)相類的根源所在。

語屬苗瑤語族和壯侗語族中的民族，有不少是百越的后裔。體現(xiàn)在二者的舞蹈文化生態(tài)中，除上述黎族與苗族“秋千”伴“踏歌”之婚俗的一致性而外，苗族與壯族、瑤族與傣族似也有某些關(guān)聯(lián)。傣族最典型的“孔雀舞”和“象腳鼓舞”可看出苗瑤語族舞蹈文化生態(tài)的痕跡?？滴鯐r(shí)編《順寧府志》載：“四時(shí)慶吊，大小男女皆聚，吹蘆笙，作孔雀舞，踏歌頓足之聲震地，盡歡而罷?！庇智濉S炳坤《猛卯安撫衙齋觀“跳擺”》詩曰：“錚錚鐃鈸蓬蓬鼓，臃腫兩端作蜂腰，修長五尺侔象鼓，盤旋急促拳為槌，宛轉(zhuǎn)低昂項(xiàng)懸組?！薄犊兹肝琛匪谩疤J笛”與苗族的“蘆笙”、象腳鼓之“蜂腰”與瑤族的“細(xì)腰鼓”或許有某種關(guān)聯(lián)；當(dāng)然，也不應(yīng)忽略傣族舞蹈所受東南亞文化的影響。與之相比，壯族舞蹈與苗瑤舞蹈的關(guān)系就更直接些，這主要是“舂堂”（亦稱“踹堂”“椎堂”）之舞。宋·周去非《嶺外代答》載：“靜江民間獲禾，取禾心一莖稿連穗收之，謂之清冷。屋角為大木槽，將食時(shí)，取禾舂于槽中，其聲如僧寺之木魚，女伴以意運(yùn)杵，成音韻，名曰‘舂堂’。每旦及日昃，則舂堂之聲，四野可聽。”劉恂《嶺表錄異》亦載：“廣南有舂堂，以渾木刳為槽，一槽兩邊約十杵，男女間之，以舂稻梁。敲磕槽舷，皆有遍拍。槽聲若鼓，聞?dòng)跀?shù)里。雖思婦之巧弄秋砧，不能比其瀏亮也。”這里說的是壯族的“舂堂”舞；苗族亦有此舞，如胡樸安《中華全國風(fēng)俗志》所言：“苗人每遇節(jié)令，男子吹笙撞鼓，婦隨男后，婆娑進(jìn)退，舉手頓足，疾徐可觀，名曰《踹堂》之舞……八番之蠻，每臨炊始舂稻，謂不得宿舂，宿舂則頭痛。臼深敷尺，揚(yáng)杵而下，其聲丁冬，抑揚(yáng)可聽，名曰《椎堂》。”這里的《踹堂》《椎堂》即前述《舂堂》?，F(xiàn)苗、侗等族有呼“踩歌堂”者，疑為“舂堂”之音變。另外，佤族與高山族的舞蹈文化生態(tài)除有“杵舞”相通外，還有一個(gè)共同點(diǎn)是“獵頭文化”——即獵取美髯者的人頭以祭谷神。關(guān)于這一點(diǎn)，《魏書·獠傳》早有記載：“其俗畏鬼神，尤尚淫祀。所殺之人，美鬢髯者必剝其面皮，籠之于竹，及燥，號(hào)之曰‘鬼’，鼓舞祀之?！甭?lián)系前述“（瑤）側(cè)具大木槽，扣槽為號(hào)。先獻(xiàn)人頭一枚，名吳將軍首級(jí)……”由此可知，“獵頭文化”與“杵舞”相依存，是稻作文化的產(chǎn)物；還可以認(rèn)為苗、瑤之“踹堂舞”，壯之“舂堂舞”與佤、高山之“杵舞”的舞蹈文化生態(tài)相類。但其間文化沿革何以至此，尚是一個(gè)有待于進(jìn)一步破譯的謎。[28]239-241

九、阿爾泰語系遼闊播布區(qū)中的“美美與共”

在分析阿爾泰語系舞蹈文化生態(tài)之前，有兩點(diǎn)需要指明：一是與滿·通古斯語族各民族相比鄰的朝鮮族，其語言尚未定“語系”；但從其舞蹈來看，我以為朝鮮族的舞蹈文化生態(tài)與苗瑤語族的舞蹈文化生態(tài)有許多共同點(diǎn)，可能與百越文化有內(nèi)在的關(guān)聯(lián)。二是阿爾泰語系各民族（尤其是滿·通古斯語族）的舞蹈文化生態(tài)，有一個(gè)重要的文化焦點(diǎn)，即其舞蹈多與薩滿教相聯(lián)系。關(guān)于薩滿教樂舞，我們擬另做“宗教舞蹈”研究，故本文從與滿·通古斯語族同屬一個(gè)語系，且其舞蹈又具有相似特征的蒙古語族切入。我們注意到，在舞蹈時(shí)伴有節(jié)奏感極強(qiáng)的“呼號(hào)”是滿·通古斯語族和蒙古族之舞蹈的一個(gè)重要特征。與滿族“莽式”在舞蹈時(shí)呼“空齊”不同，達(dá)斡爾族（語言屬蒙古語族）“魯日該勒”舞蹈的呼號(hào)是“罕伯”。凌純聲《松花江下游的赫哲人》一文說，赫哲人稱舞蹈為“哈康布力”。“布力”為“做”之意，在此間也即“舞”，“布力”乃“孛只”的同音異寫。鄂溫克族則稱與其相類的民間舞蹈為“魯日該勒格”或“阿罕拜”。“阿罕拜”作為舞蹈中的呼號(hào)，與“哈康”“罕伯”是一回事。這一呼號(hào)的緣由在李淑珍《鄂倫春族舞蹈藝術(shù)初探》一文中有所揭示，文曰：“（鄂倫春人）《黑熊搏斗舞》，舞者口中連續(xù)呼喊著‘哈莫、哈莫’（學(xué)熊的叫聲），二部輪呼，此起彼伏。倆人斗得難解難分，都想壓倒對方取勝，另一人在相斗者中間蹲跳穿插橫∞字，以示勸解……”[29]這個(gè)鄂倫春族的呼喊著“哈莫”的舞蹈不僅從呼號(hào)而且從隊(duì)形穿插、舞蹈動(dòng)勢都與達(dá)斡爾族的“罕伯舞”相似，只是前者為男子舞蹈而后者為女子舞蹈罷了。可以認(rèn)為，從達(dá)斡爾與鄂倫春之舞蹈的共通點(diǎn)看出了蒙古語族與滿·通古斯語族之舞蹈文化生態(tài)的某些一致性。

蒙古族的舞蹈，除了薩滿教樂舞和喇嘛教寺廟舞蹈，除了前述宮廷化的《白翎雀》舞，比較著名的就是“倒喇”了。明·劉侗、于奕正合撰《帝京景物略》載：“倒喇者，掐撥數(shù)唱，諧雜以渾焉，嗚哀如訴也?！鼻濉げ樯餍小队^<倒喇>》詩曰：“雙燕身輕拂地回，歌頭舞遍一排排。問渠從小誰傳得？似按西涼坐部來。”由“西涼坐部”而來的《倒喇》舞即唐人所稱《悖拿兒舞》。唐·張祜《悖拿兒舞》詩云：“春風(fēng)南內(nèi)百花時(shí)，道唱梁州急遍吹，揭手便拈金碗舞，上皇驚笑悖拿兒?！贝碎g“梁州”即上述“西涼”，乃西域樂舞東來的必由之路；而“揭手拈金碗”的《悖拿兒舞》與“杯盤暢舞”的《倒喇》舞從舞風(fēng)到音名都是一致的。[28]243-244

蒙古族最有特色的土風(fēng)舞大概要算“繞樹而舞”?！对厥贰份d：“全蒙古，泰赤兀惕，聚會(huì)于斡難之豁納黑川，立忽圖剌為可汗焉。蒙古之慶典，則舞蹈延宴幾慶也。既舉忽圖剌為可汗，于豁兒豁納黑川，繞蓬松樹而舞蹈，直踏出沒肋之蹊，沒膝之塵矣?！庇帧抖嗌！っ晒攀贰份d：“公元1302年8月26日，蒙古大軍西征之統(tǒng)帥宗王合贊至班的勒真之地，曾寄宿了乞里茫沙杭附近郊野之一樹下，勝負(fù)未決，頗不自安……遂于此處作兩態(tài)之祈禱。跪伏于地，求上帝賞賜相類之振助……在場諸人各以布條系于此樹之上，繞樹而舞……后果勝敵，以布飾樹率其士卒繞樹而舞?！边@種舞蹈是否蒙語稱為“孛只”者，我們就不得而知了。蒙古族舞蹈曰“孛只”，文獻(xiàn)中又稱為“背柳”。胡樸安《中華全國風(fēng)俗志》載：“纏民（指回紇）男則賣漿，張帟幄，撾杜達(dá)（狀類阮咸，以木為之，銅弦二）、探布（銅弦四）、鼓敦巴克，謳胡曲。佐婦數(shù)人，曳綺殼，振袂赴節(jié)，猶蒙俗有‘背柳’也?！庇州d：“回子（回紇）老少男女，鮮衣修飾，帽上各簪紙花一枝，于城外極高之處，婦女登眺，男子馳馬校射。鼓樂鼓舞，飲酒酣跳，盡日而散，謂之‘怒魯斯’?！边@種“飲酒酣跳”的“怒魯斯”大約是“剌剌”演變而來。明·張昱《塞上謠》云：“漭然路失龍沙西，桐酒中人軟似泥，馬上毳衣歌‘剌剌’，往返都是射雕兒?！鄙涞駜壕谱硭颇喽鹞杓础盎丶v舞杯”，如元·楊允孚《灤京詠誦》云：“東涼亭下水濛濛，敕賜游船兩兩紅，回紇舞時(shí)杯在手，玉奴歸去馬嘶風(fēng)?！边@種酣醉似泥而舞杯的舞蹈，大約是“杯盤暢舞”之《倒喇》的來由。[28]244-245

關(guān)于該語系中“突厥語族”的樂舞，其實(shí)就是自漢、唐以來所深度聯(lián)通并廣泛交流的“西域樂舞”，此前我們所論及的白居易、元稹二人同題的《胡旋女》就是比較重要的一例。其實(shí)二人同題的《西涼伎》也屬于關(guān)聯(lián)“突厥語族”樂舞的歷史文獻(xiàn)，故錄于此。白居易寫道：“西涼伎，假面胡人假獅子：刻木為頭絲作尾，金鍍眼睛銀帖齒；奮迅毛衣擺雙耳，如從流沙來萬里。紫髯深目兩胡兒，鼓舞跳梁前致詞：應(yīng)似涼州未陷日，安西都護(hù)進(jìn)來時(shí)。須臾云得新消息，安西路絕歸不得。泣向獅子涕雙垂，涼州陷沒知不知？獅子回頭向西望，哀吼一聲觀者悲。貞元邊將愛此曲，醉坐笑看看不足：享賓犒士宴三軍，師子胡幾長在目。有一征夫年七十，見弄涼州低面泣。泣罷斂手向?qū)④?，主憂臣辱昔所聞。自從天寶兵戈起，犬戎日夜吞西鄙。涼州陷來四十年，河隴侵將七千里。平時(shí)安西萬里疆，今日邊防在鳳翔。緣邊空屯十萬卒，飽食溫衣閑過日。遺民腸斷在涼州，將卒相看無意收；天子每思常痛惜，將軍欲說合慚羞。奈何仍看西涼伎，取笑資歡無所愧！縱無智力未能收，忍取西涼弄為戲？”[9]75-76元稹則寫道：“吾聞昔日西涼州，人煙撲地桑柘稠。蒲萄酒熟恣行樂，紅艷青旗朱粉樓。樓下當(dāng)壚稱卓女，樓頭伴客名莫愁。鄉(xiāng)人不識(shí)離別苦，更卒多為沉滯游。哥舒開府設(shè)高宴，八珍九醖當(dāng)前頭。前頭百戲競撩亂，丸劍跳躑霜雪浮。獅子搖光毛彩豎，胡姬醉舞筋骨柔。大宛來獻(xiàn)赤漢馬，贊普亦奉翠茸裘。一朝燕賊亂中國，河湟忽盡空遺丘。開遠(yuǎn)門前萬里堠，今來蹙到行原州。去京五百而近何其逼，天子縣內(nèi)半沒為荒陬，西涼之道爾阻修。連城邊將但高會(huì)，每說此曲能不羞？”[10]281雖然白居易和元稹對《西涼伎》的描述各有側(cè)重，但顯然都是要“借樂議政”，并且兩人都以“疑問句”結(jié)束全詩——一個(gè)是“忍取西涼弄為戲”？一個(gè)是“每說此曲能不羞”？前者是說：“怎么好意思觀《西涼伎》取樂”？后者則直指，“觀看《西涼伎》你們就無羞恥感嗎”？看來，既往的“四夷樂”如不能體現(xiàn)“獻(xiàn)樂柔遠(yuǎn)”模式，那真是“大逆不道”；而在中華民族“多元一體”的格局中，我們才可以樹立“各美其美，美美與共”的文化自信和文化自覺。