從“表演文化”到“文化表演”①
—— 趙丹銀幕形象與社會(huì)角色之關(guān)系（1933-1949）

鄧文河（魯東大學(xué) 文學(xué)院，山東 煙臺(tái) 264025）

趙丹（1915-1980）毫無疑問是20世紀(jì)三四十年代中國(guó)最耀眼的電影明星之一，從1933年參演的第一部影片《琵琶春怨》至1949年主演的《烏鴉與麻雀》止，他共參演/主演了32部影片，并塑造了“大學(xué)生老趙”“吹鼓手小陳”“小廣播肖老板”等經(jīng)典人物形象。對(duì)趙丹而言，1940年是一個(gè)關(guān)鍵時(shí)間節(jié)點(diǎn)，這一年他在新疆被盛世才關(guān)押，至1945年方獲釋出獄。與入獄前相比，趙丹出獄后的明星身份有了顯著改變，這種改變與其銀幕形象的變化、他對(duì)銀幕表演理解的變化、他存在于報(bào)紙、刊物報(bào)道及評(píng)論中的社會(huì)角色變化等有直接關(guān)系。

正如理查德·戴爾所言：“明星特定的表意功能只有在媒體文本（包括影片，還包括報(bào)紙報(bào)道、電視節(jié)目、廣告等）中才能實(shí)現(xiàn)?！盵1]需要進(jìn)行進(jìn)一步辨析的是，明星通過影片呈現(xiàn)了其銀幕形象，而報(bào)紙、刊物的報(bào)道及評(píng)論則與明星社會(huì)角色的關(guān)系更為密切。對(duì)趙丹在20世紀(jì)三四十年代明星身份變化的探析及銀幕形象與社會(huì)角色之關(guān)系的梳理是有效路徑之一。

作為明星研究的扛鼎之作，理查德·戴爾在其《明星》中從社會(huì)學(xué)和符號(hào)學(xué)角度對(duì)明星的社會(huì)結(jié)構(gòu)地位及社會(huì)價(jià)值、總體明星的形象和特定明星的形象之含義和影響力及明星的形象在影片文本中同文本的其他方面相比的功能三個(gè)方面為明星研究提供了早期的研究范式。遺憾的是，雖然在其著作中戴爾對(duì)明星產(chǎn)生的先決條件進(jìn)行了“生產(chǎn)——消費(fèi)二元性”辨析，但他并沒有對(duì)明星的內(nèi)涵與外延作明晰的界定?？死锼雇　じ窭岬摹吨貙徝餍巧矸荩何谋?、身體及表演問題》一文在理查德·戴爾、羅伯特·艾倫、勞拉·穆爾維等前人研究的基礎(chǔ)上，對(duì)明星的類別進(jìn)行了重新審視。格拉提在文中指出了三種明星產(chǎn)生意義的類別：作為名人的明星、作為專業(yè)人士的明星及作為表演者的明星。②格拉提認(rèn)為“作為名人的明星”是通過流言、新聞和電視報(bào)道、雜志文章和公共關(guān)系建構(gòu)的；“作為專業(yè)人士的明星”主要依靠工作得以建立，人們只關(guān)注其公眾形象的持續(xù)一致；“作為表演者的明星”將人們的注意力吸引到表演上，重點(diǎn)是表演和工作本身，而不是休閑和私人領(lǐng)域。是對(duì)“作為名人的明星”的顛倒?！白鳛槊说拿餍恰备鼮樽⒅孛餍堑纳鐣?huì)角色，而“作為專業(yè)人士的明星”及“作為表演者的明星”更為注重其銀幕表演與形象。同時(shí)，對(duì)具體明星個(gè)體而言，三種類別在其不同階段呈現(xiàn)出流動(dòng)的態(tài)勢(shì)，即使在同一階段，明星個(gè)體身上也存在某一類別占主導(dǎo)、其他類別兼具的特征。從這個(gè)意義上說，以1940—1945年為分水嶺，1940年前趙丹的明星身份更多是“作為專業(yè)人士明星”（銀幕形象）為主導(dǎo)，“作為名人的明星”（社會(huì)角色）為輔助；1945年后，趙丹的明星身份則呈現(xiàn)出“作為名人的明星”（社會(huì)角色）為主導(dǎo)與“作為專業(yè)人士的明星”（銀幕形象）為輔助的變化。

一、“我演我”：銀幕形象對(duì)社會(huì)角色的“重建”

1934年10月10日晚，正值國(guó)民政府的“雙十節(jié)”，拍完最后一場(chǎng)戲的趙丹拖著疲憊的身體回到租住處，在攝影場(chǎng)灌的一肚子茶水也已無法抵擋肆意的饑餓感?；仡櫋半p十節(jié)”一天的經(jīng)歷，趙丹不禁悲從中來，憤怒地記下了當(dāng)天的日記：

雙十節(jié)睡得正熟，敲門的聲音硬把我叫醒，是二房東來討房錢。XX！錢不讓我睡。

送飯的來，我一直擔(dān)心著?！液?，幸好，他沒有向我提起錢。我松了一口氣，于是盛碗飯來吃。還沒吃到三口飯呢，吱——輕輕地開門的聲音。包飯作的老板溜了進(jìn)來。

……

XX！“錢”不讓我吃。[2]

通過日記，我們看到一個(gè)“男明星”窘迫的生活真實(shí)：房租、飯錢統(tǒng)統(tǒng)賒欠；抽不起香煙，只好在攝影場(chǎng)撿煙屁股，用報(bào)紙卷起使勁抽這“味兒還不錯(cuò)”的自制香煙；晚飯無著落，只好喝攝影場(chǎng)免費(fèi)的茶水以抵擋饑餓……趙丹的困頓生活還不止于1934年。1936年，他又因“錢”的問題被媒體大肆報(bào)道：2月20日，上海法院審理了一起案件，作為被告的趙丹并沒到場(chǎng)。案件的起因在于趙丹經(jīng)明星影片公司宣傳部主任高季琳和泰昌書局的股東趙南公擔(dān)保，向上海銀行借貸120元，后陸續(xù)還了90元，余30元沒有償還，于是趙丹被上海銀行告上法庭。①關(guān)于趙丹被告一事的經(jīng)過，上海多種報(bào)刊均有報(bào)道，詳見：趙丹的小官司：為了三十元錢的一張支票[J].春色.1936,8(24).銀行欠款三十元趙丹被控上法院[J].娛樂.1936,9(182).訟[J].銀海.1936,3(2).趙丹卅元欠款還清，罰誓不再向銀行借錢[J].電聲周刊.1936,11(205).

從1932年初入“明星”時(shí)名列公司男演員第8名，到1934年的第6名，②該排名依據(jù)《明星月報(bào)》對(duì)公司導(dǎo)演、男演員、女演員的介紹而來，詳見:明星公司堂堂之陣容[J].明星月報(bào).1933,1-4,1934, 5.經(jīng)過1935年的“趙丹年”，③趙丹在1935年主演了《空谷蘭》《落花時(shí)節(jié)》《熱血忠魂》（又名民族魂）《鄉(xiāng)愁》《夜來香》《翡翠馬》《大家庭》共七部影片，與其搭檔的有胡蝶、高占非、龔稼農(nóng)等當(dāng)紅明星，再加上1934年趙丹在電影界引起相當(dāng)?shù)闹匾暎史Q1935年為“趙丹年”。參見:張漢.趙丹年[J].電影世界.1935,2(14).凌鶴,吳鐵翼,包時(shí),魯思.一九三五年是趙丹年[J].現(xiàn)代演劇.1935,2(3).到1936年，趙丹已是“明星”的當(dāng)紅明星。據(jù)《青青電影》主編嚴(yán)次平介紹，趙丹初入“明星”，簽的是三年合同：1932年月薪30元，1933年月薪50元，1934年月薪70元。由于在《青春線》中的出色表演，明星公司主動(dòng)為趙丹加薪，由50元加至80元。1936年趙丹的月薪漲至120元。至1937年，趙丹在明星公司的月薪是200多元。[3]在“1932-1935年，上海物價(jià)下跌”的背景下，月收入達(dá)到70元左右即可維持五口之家的中等生活水平。④關(guān)于1930年代上海各階層的收入水平與物價(jià)對(duì)比之關(guān)系，詳見:忻平.從上海發(fā)現(xiàn)歷史：現(xiàn)代化進(jìn)程中的上海人及其社會(huì)生活[M].上海:上海人民出版社,1996:312-327.趙丹在1932-1937年間的月薪收入不可謂不高，導(dǎo)致其長(zhǎng)時(shí)間陷入衣食無靠的困頓，甚至舉債度日，既有自1934年開始電影界“欠薪潮”的普遍影響，也有其個(gè)人原因。1934-1937年間，明星電影公司的財(cái)政每況愈下，欠薪不僅波及一般電影從業(yè)者，甚如胡蝶等一流明星被欠薪也司空見慣。⑤“明星”自1934年開始財(cái)政日益緊張，欠薪頻仍，此情況一直延續(xù)至1937年。關(guān)于“明星”欠薪詳見:李鎮(zhèn).銅鈿問題——上海電影人的經(jīng)濟(jì)生活（1930-1937）[A]. “30年代的中國(guó)電影”論文集[C],102-115.由于遭遇欠薪，趙丹甚至在1934年萌生退出“明星”之意，后經(jīng)周劍云幾番游說及合同在身，才改變主意。這是導(dǎo)致趙丹生活窘迫的主要原因。此外，自1935年至1936年，趙丹患肺病，將養(yǎng)幾近半載，大額醫(yī)藥費(fèi)、照顧葉露茜母親及幾位妻弟的開支則是造成其“欠債被告”的又一原因。

有意思的是，1940年前，趙丹在銀幕中經(jīng)常飾演處于生活困境中的工人、小知識(shí)分子、城市貧民等角色，如《女兒經(jīng)》中夏云失業(yè)的丈夫、《清明時(shí)節(jié)》中青年工人王有才、《十字街頭》中大學(xué)生老趙、《馬路天使》中吹鼓手小陳等。這些角色部分程度上與趙丹在1940年前的生活狀態(tài)吻合，就如他后來對(duì)《十字街頭》的總結(jié)：“老趙這個(gè)人物越看越像自己，處世閱歷不深、稚氣、追求朦朧的正義。那種羅曼蒂克的生活：忍饑挨餓，然而無憂無慮，簡(jiǎn)直就像我們自己的生活一樣?！盵4]銀幕中的角色與趙丹真實(shí)生活狀態(tài)形成了某種同構(gòu)，從而促使1940年前趙丹“我演我”的表演技巧（風(fēng)格）的形成。⑥“我演我”這一概念出自趙丹對(duì)自己在《十字街頭》中表演的總結(jié)。參見:趙丹.地獄之門[M].上海:文匯出版社,2005:87-89.關(guān)于趙丹前期“樸素現(xiàn)實(shí)主義”或曰“我演我”的表演技巧（風(fēng)格），石川教授和張英進(jìn)教授均有過深入論述。參見:石川.趙丹：中國(guó)詩意現(xiàn)實(shí)主義的表演大師[J].電影新作.2005,(13-17).張英進(jìn).趙丹：殉道者與明星之間的幽靈[A].華語電影明星[C].北京:北京大學(xué)出版社,2011:106-118.然而“任何牽涉‘歷史編寫’、‘社會(huì)事件回顧’乃至‘個(gè)人生命史記憶’的公開表述行為，都是一種對(duì)過去的表述/表演、一種重建行為”，這種重建行為“并不意味對(duì)‘原初’絲毫無差的復(fù)制，而是擷取過去片段，重新制造新意”。[5]趙丹這一時(shí)期的表演形成了對(duì)“個(gè)人生命史”的重新制造，將一個(gè)衣食無靠、生活困頓的電影從業(yè)者化身為有著不同生活困境的工人、小知識(shí)分子及城市貧民等銀幕形象。

通過翻檢這一時(shí)期的報(bào)刊，一個(gè)較為明顯的事實(shí)是，除了1936年那場(chǎng)轟動(dòng)一時(shí)的“六和塔下集體婚禮”外，鮮有對(duì)趙丹私人生活的大肆渲染，媒體對(duì)趙丹的關(guān)注點(diǎn)更多集中于其表演。1934年始，媒體頻頻對(duì)趙丹的銀幕表演給予充分肯定，從一個(gè)“值得推薦的新人”[6]到“扮演一種神經(jīng)質(zhì)的青年已經(jīng)得到絕大的成功”，[7]甚至對(duì)《女兒經(jīng)》中趙丹扮演的戲份不多、臺(tái)詞了了，話劇表演痕跡明顯的肺病患者，評(píng)論者也對(duì)他不惜溢美之詞：“趙丹演技的猛晉與出演的努力，的確可以承認(rèn)的，在《女兒經(jīng)》里，趙丹上演的那個(gè)患肺癆病的，實(shí)在演得好透了，動(dòng)作聲調(diào)都突出了中國(guó)男演員表演的準(zhǔn)線”。[8]論及其在《馬路天使》中的表演時(shí)，則認(rèn)為：“趙丹在《馬路天使》以及《上海二十四小時(shí)》等片里的演技真是使人驚喜的中國(guó)電影界里的少有的收獲！直到現(xiàn)在我還舉不出第二個(gè)人可以和他匹敵?！盵9]應(yīng)該說，趙丹在1940年之前由報(bào)紙、刊物報(bào)道構(gòu)建的社會(huì)角色主要與其銀幕表演相聯(lián)系，呈現(xiàn)為“明星不是在表演，而是本來就是他們自己”，[10]也即“我演我”的特點(diǎn)。他在銀幕上的表演及形象甚至?xí)绊懙狡渖鐣?huì)角色的設(shè)定。在其1937年主演的《十字街頭》中，趙丹飾演的老趙是一個(gè)有正義感、愛打抱不平的人。報(bào)刊報(bào)道以“趙丹白楊認(rèn)識(shí)經(jīng)過”為題，諸如“趙丹和呂班是來這兒采訪消息的”“她（白楊）和趙丹是好幾次在電車中遇見過的”等描寫，[11]實(shí)現(xiàn)了趙丹銀幕形象與社會(huì)角色的同構(gòu)。而將他在同年脫離“明星”的行為描述成為了維持話劇界朋友的生計(jì)“毅然拋棄了他在銀幕上的成就”，[12]則與影片中老趙“有錢同花”的兄弟義氣如出一轍。

除了飾演小知識(shí)分子、工人、城市貧民，趙丹的銀幕角色有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)一些變化，譬如在1936年主演的影片《小玲子》中，趙丹飾演了一個(gè)“愛好藝術(shù)”的闊少，他將農(nóng)村少女小玲子（談瑛飾）帶進(jìn)城市，讓她住洋房，教她煮咖啡、插花……將其改造為一個(gè)符合“城市口味”的裝飾品。不過，沒多久他就厭倦了這種“游戲”，棄小玲子如敝履。趙丹在片中“紈绔子弟”的形象為報(bào)刊對(duì)其社會(huì)角色的“想象”提供了另一種素材，于是就有了對(duì)趙丹“一天五十元的零花錢”“嬌生慣養(yǎng)”的紈绔少年出身的描寫。[13]由此可以推論，1940年前，趙丹的銀幕形象“重建”了他作為明星的社會(huì)角色，而報(bào)刊媒體則依據(jù)其銀幕形象又實(shí)現(xiàn)了其作為明星的社會(huì)角色的“重塑”。從總體來看，這一時(shí)期圍繞趙丹影星現(xiàn)象討論最多的，還是其銀幕形象與演技，是趙丹“作為專業(yè)人士的明星”時(shí)期，偶有離開作品本身而轉(zhuǎn)向其私人領(lǐng)域的報(bào)道，則是“作為名人的明星”的輔助作用。

趙丹彼時(shí)的自省也說明他充分認(rèn)識(shí)到自己“專業(yè)人士”為主的明星身份，他不止一次反省過自己在作品中的銀幕形象及表演。如他對(duì)1935年在《夜來香》中飾演的“梅生”這一角色作如下解釋：

這角色所表現(xiàn)的，不只是戀愛的酸辛，而是一抹濃烈的人生的苦味；隱在這平凡的黃金社會(huì)的戀愛的悲劇后面的，又真是一個(gè)嚴(yán)重的社會(huì)問題。我想：銀幕上的梅生，假如不是我演得不太像樣的話，也許會(huì)得到觀眾若干的同情的吧？[14]

如果說對(duì)“梅生”的這番自省還停留在“像與不像”的淺層次的話，至1937年，趙丹關(guān)于表演的思考更為深入了：

我應(yīng)該怎樣的惋惜當(dāng)年的只憑著自己的興致和熱情去任意地上演每一個(gè)角色了??！現(xiàn)在……首先我必理解原作者的立場(chǎng)和精神，和作者所要求演員表現(xiàn)出來的幾點(diǎn)，以及要給觀眾的印象，角色本身是否是被否定或被肯定的，然后才能進(jìn)而取得角色在故事發(fā)展中的情感的轉(zhuǎn)變，把角色的個(gè)性……特質(zhì)既把握住，還得顧到是否與整個(gè)戲的部分的調(diào)和……最后，也即是最難能可貴的一點(diǎn)，是氣魄的渾和了……[15]

從這段話中可以看到，趙丹已經(jīng)考慮銀幕角色本身的個(gè)性、特質(zhì)和價(jià)值判斷以及將銀幕角色置于整個(gè)作品的視角進(jìn)行思考，表明他開始走出“我演我”的階段，初步向斯坦尼斯拉夫斯基的“體驗(yàn)派”靠攏。但是，趙丹關(guān)于表演的所有一切在1940年5月的那一天戛然而止，突如其來的一場(chǎng)牢獄之災(zāi)打斷了趙丹關(guān)于表演的繼續(xù)探索，也改變了1930年代趙丹以“專業(yè)人士”為主的明星身份。

二、花邊新聞與苦難描述：由明星而至名人

“八·一三事變”后，趙丹隨“上海救亡演劇三隊(duì)”沿京滬線做救亡宣傳工作，到常州時(shí)葉露茜、顧而已突發(fā)瘧疾，趙丹等人不得不轉(zhuǎn)道武漢。在武漢公演了《最后的勝利》《故鄉(xiāng)》《夜光杯》等劇目后，1938年春，趙丹前往重慶。期間，趙丹多與王為一、朱今明等人在一起聯(lián)合演出，后經(jīng)王為一認(rèn)識(shí)了生活書店的編輯史枚。在史枚的介紹下，趙丹等人決定去新疆開拓話劇事業(yè)。①與趙丹偕行去新疆的除了葉露茜及7個(gè)月大的兒子外，還有王為一夫婦、朱今明夫婦、徐韜夫婦以及主攻音樂的易烈。關(guān)于趙丹等人去新疆的動(dòng)因，主要有兩種說法：其一，眾人覺得在新疆話劇大有可為，再加上《盛世才在新疆》一書的鼓動(dòng)，決定去新疆開拓話劇事業(yè)；其二，想假道新疆去蘇聯(lián)，學(xué)習(xí)原汁原味的斯坦尼斯拉夫斯基表演體系。前一種說法多見諸報(bào)刊在趙丹出獄后的采訪及趙丹的個(gè)人演講，如:訪九死一生的趙丹[J].影劇春秋.1948,6(8).我做了五年囚徒[J].文匯周報(bào).1946,114(290-291),115/116(317).后一種說法則多來自趙丹及他人時(shí)隔多年后的追述。筆者在此采納前一種動(dòng)因。一行人于1939年7月抵達(dá)迪化（今烏魯木齊），1940年5月，趙丹等人被盛世才關(guān)押，直到1945年2月出獄。1946年初，趙丹返回上海時(shí)已是物是人非，近達(dá)5年的牢獄之災(zāi)讓他久別銀幕，自返滬后，頻見報(bào)端的已不再是關(guān)于其銀幕形象及表演的討論，而多集中于私人領(lǐng)域。即使在其重返銀幕，報(bào)刊對(duì)其私人領(lǐng)域的興趣仍遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其銀幕表演，而“這種對(duì)私人領(lǐng)域以及與其他的名聲形式之間的互動(dòng)的強(qiáng)調(diào)，表明在名人模式中，電影本身相對(duì)來說是不重要的”。[10]156趙丹此時(shí)的明星身份出現(xiàn)了由“作為專業(yè)人士的明星”向“作為名人的明星”之轉(zhuǎn)化。

格拉提認(rèn)為，名人“是通過流言、新聞和電視報(bào)道、雜志文章和公共關(guān)系建構(gòu)的”，[10]154名人也“可以通過私生活領(lǐng)域中反復(fù)無常的行為以及公眾形象和個(gè)人形象之間的矛盾獲得發(fā)展?！盵10]1661945年后，報(bào)刊對(duì)趙丹的報(bào)道中關(guān)于其因與葉露茜離婚受打擊、對(duì)愛情/家庭的觀點(diǎn)、拍電影過程中的“流言”等占了頗大比重，諸如冠以“趙丹獲新對(duì)象”“趙丹刺激找愛人”“趙丹追求懷錦”“提倡情人主義避免結(jié)婚麻煩”標(biāo)題的報(bào)道甚囂塵上，甚至有人通過報(bào)刊正告“趙丹應(yīng)該嚴(yán)肅些”。[16]有的報(bào)刊則以趙丹的婚姻問題為噱頭吸引讀者的注意，如《海潮周報(bào)》刊發(fā)了趙丹意欲將蘇聯(lián)話劇《新婚曲》改編為電影劇本的消息，文章梳理了該劇本進(jìn)入中國(guó)后改編、上演的情況，內(nèi)容方面并無不妥，但文章卻有意將該劇本在中國(guó)話劇舞臺(tái)上曾用的《試驗(yàn)婚姻》這一稱呼與趙丹并置，以“趙丹試驗(yàn)婚姻”為題進(jìn)行刊發(fā)，其用意則昭然若揭。[17]

在新疆的牢獄之災(zāi)也是1945年后報(bào)刊關(guān)注趙丹的重點(diǎn)，以采訪、評(píng)論乃至趙丹現(xiàn)身說法的形式將其含冤入獄、受盡折磨、沉冤昭雪的歷程呈現(xiàn)于世人面前。1946年，趙丹返回上海后，曾應(yīng)邀在2月17日的文藝青年聯(lián)歡會(huì)上作了題為《我做了五年囚徒》的演講。在演講中趙丹對(duì)去新疆的動(dòng)因、過程，到達(dá)新疆后對(duì)盛世才的觀感，入獄后身體及心理所受的摧殘等作了詳述。其中對(duì)“獄中受折磨”的描述尤為令人動(dòng)容：

于是來了巴掌，打得嘴巴出了血，臉頰也腫了，但是我實(shí)在說不出什么“誠實(shí)”的答案。我說不知道，還是挨打……每次挨打，刑罰的慘酷使我忍不住……這一下毒打，真是厲害透頂，牙齒也打落，整個(gè)臉龐浮腫，手與背都沒有逃脫厄運(yùn)……他們就以一把草泥塞滿了我的口腔，這樣我便不能再喊了……[18]

私人生活領(lǐng)域的流言、花邊新聞、苦難描述等構(gòu)建了趙丹“意志消沉”“悲情者”等極具反復(fù)性、個(gè)人化的名人形象。當(dāng)涉及其作為演員/導(dǎo)演的公眾形象時(shí)，則體現(xiàn)出與個(gè)人形象相當(dāng)?shù)拿苄浴?946年，趙丹返滬后，主演了《遙遠(yuǎn)的愛》《幸?？裣肭贰蛾P(guān)不住的春光》《麗人行》《烏鴉與麻雀》等影片，執(zhí)導(dǎo)了《衣錦榮歸》，還為籌拍的《江南戀》寫了劇本。除了對(duì)其執(zhí)導(dǎo)的《衣錦榮歸》頗有微詞外，這一時(shí)期的報(bào)刊多將目光聚焦于其拍攝過程中的行程、花絮及隸屬公司的變化等。這些描述不同于對(duì)其私人生活領(lǐng)域的獵奇、窺探、道德評(píng)判性，更多以中性的筆觸將趙丹“多面手”“認(rèn)真負(fù)責(zé)”的公眾形象呈現(xiàn)出來。

1940-1945年的牢獄之災(zāi)，是趙丹明星身份轉(zhuǎn)變的重要原因，但是如果我們將目光從趙丹的身上拉至當(dāng)時(shí)中國(guó)電影的“明星制”時(shí)，會(huì)發(fā)現(xiàn)明星的“生產(chǎn)”與“消費(fèi)”在此時(shí)也已然發(fā)生巨大變化。在明星的“生產(chǎn)”方面，自1937年開始，電影界看中對(duì)明星私人生活的宣傳，甚至到了“有的影片公司為了宣傳，造謠欺騙觀眾、恐嚇、吹捧，各種各樣的手段無所不用其極”的地步。[19]這種情況反映到報(bào)刊上，即增大了明星私人領(lǐng)域報(bào)道的比重。以《青青電影》為例，自1938年第8期“革新特大號(hào)”起，逐漸改變了其“站在觀眾和電影界中間的立場(chǎng)上說話”的辦刊方針，[20]呈現(xiàn)“側(cè)重于報(bào)道明星的逸聞趣事和影圈的花絮緋聞，有些甚至頗有捕風(fēng)捉影之嫌”的特點(diǎn)。[21]在“消費(fèi)”明星一極，影迷則不再滿足于明星的銀幕形象，而希望能將窺探的觸角深入明星的“真實(shí)”生活。曾經(jīng)風(fēng)靡一時(shí)的諧星韓蘭根和殷秀岑曾在1940年代的《中國(guó)藝壇日?qǐng)?bào)》上開辟過“秀蘭信箱”。在刊登的來信中，常有影迷向二人探聽諸如某明星現(xiàn)居何處、某明星何時(shí)結(jié)婚、影星的代理人是誰等“私人化”問題?？梢哉f，由牢獄之災(zāi)而帶來的監(jiān)獄苦難、婚變、再婚等話題，恰好符合這一時(shí)期電影界對(duì)明星的“談資”的渴求，利用趙丹“個(gè)人形象”與“公眾形象”之間的矛盾性，促成了趙丹“作為名人”的明星身份。這些流言、評(píng)論、新聞報(bào)道對(duì)趙丹的“舉止生活形成一種社會(huì)輿論”形構(gòu)了其社會(huì)角色，不僅對(duì)其社會(huì)實(shí)踐形成影響，還“侵蝕”了其銀幕形象。

三、“非他非我”：社會(huì)角色對(duì)銀幕形象的“侵蝕”

戲劇學(xué)者謝喜納在其戲劇人類學(xué)方法中提出了“非他非我”的概念，他認(rèn)為：“所有成功而令人動(dòng)容的表演，往往具備一種“非他非我”的雙重否定的特質(zhì)，亦即演員既處于不是劇中人的狀態(tài)，也處于不是他/她自己的狀態(tài)?！盵22]相較于1940年之前趙丹在銀幕上的“我演我”，1945年后，他的表演更接近于謝喜納所言的“非他非我”狀態(tài)。有人曾評(píng)價(jià)其在《遙遠(yuǎn)的愛》里的表演“找不出《馬路天使》和《十字街頭》中的趙丹的身影，你看不見那些像在故意炫耀似的外形動(dòng)作的搬弄，他從許多知識(shí)分子、文化人身上找到了他所要?jiǎng)?chuàng)造的人物的‘性格特征’；不再迷戀于那些外形的模擬?！盵23]該評(píng)論認(rèn)為趙丹走出了前期對(duì)銀幕角色的“外形動(dòng)作”的迷戀，開始進(jìn)入探索角色的“性格特征”，即斯坦尼斯拉夫斯基所強(qiáng)調(diào)的“體驗(yàn)”階段。這一轉(zhuǎn)變固然與趙丹對(duì)銀幕表演認(rèn)知的變化有關(guān)，更應(yīng)該值得注意的是，此時(shí)作為“名人的明星”，趙丹的社會(huì)角色對(duì)其銀幕形象的影響使得趙丹的銀幕表演進(jìn)入“非他非我”的狀態(tài)，在這一時(shí)期的作品中，趙丹的銀幕形象受其社會(huì)角色明顯的“侵蝕”，產(chǎn)生了 “引導(dǎo)個(gè)體社會(huì)化的儀式過程的文化表演”。[5]32

自1946年回歸銀幕至1949年，趙丹主演了《遙遠(yuǎn)的愛》《幸?？裣肭贰蛾P(guān)不住的春光》《麗人行》《烏鴉與麻雀》等影片。在《烏鴉與麻雀》中塑造的“小廣播”肖老板是其經(jīng)常被提及的銀幕角色，但是最能體現(xiàn)其社會(huì)角色對(duì)銀幕形象“侵蝕”的則是《遙遠(yuǎn)的愛》與《麗人行》這兩部影片。

在《遙遠(yuǎn)的愛》中，趙丹扮演的知識(shí)分子蕭元煦是一個(gè)“改造家”，他常在不同場(chǎng)合兜售其“婦女改造”理論。在社會(huì)上碰壁之后，蕭元煦將改造對(duì)象轉(zhuǎn)移至女仆余珍（秦怡飾），立志將其改造為“新女性”。①從1920年代的王漢倫、張織云、楊耐梅等女明星引領(lǐng)的“摩登女郎”到1930年代諸多影片中塑造的“李阿英”（1934年“聯(lián)華”影片《新女性》中的人物）式的“新女性”， 再到王塵無等人倡導(dǎo)的“整齊的像作戰(zhàn)的士兵”似的女性革命想象，“新女性”或曰“摩登女性”在20世紀(jì)20、30年代的中國(guó)是一個(gè)含義復(fù)雜的概念。應(yīng)該說，《遙遠(yuǎn)的愛》中余珍的轉(zhuǎn)變過程，頗符合王塵無等人在1930年代對(duì)女性經(jīng)由置身社會(huì)革命來達(dá)到自身解放的“影評(píng)想象”，從這個(gè)角度說，《遙遠(yuǎn)的愛》這部影片在某種程度上承續(xù)了1930年代電影批評(píng)領(lǐng)域的“左翼話語”。孰料，在蕭元煦的啟發(fā)下，余珍的獨(dú)立意識(shí)逐漸增強(qiáng)，由一個(gè)只問家事的女仆轉(zhuǎn)變成投身革命事業(yè)的女戰(zhàn)士，對(duì)蕭元煦的“愛”也因此漸行漸遠(yuǎn)。曾有人指出，陳鯉庭啟用趙丹飾演蕭元煦這個(gè)角色，是因?yàn)椤摆w丹當(dāng)時(shí)的心情與失敗的蕭元煦差不多，而且更甚。蕭元煦與余珍分手是因?yàn)閻矍橐呀?jīng)逝去，兩人走上了不同的人生道路；趙丹與妻子葉露茜卻是彼此仍然相愛而無法破鏡重圓，只能被迫痛苦分手?！盵24]影片中蕭元煦偶遇已成為革命戰(zhàn)士的余珍，他懷著二人破鏡重圓的心境邀請(qǐng)余珍一起去重慶的要求被拒絕后，趙丹用臺(tái)詞節(jié)奏的變化、富有控制的面部與肢體語言將一個(gè)“失去愛人”的痛苦表演出來，在1940年前的影片中，趙丹也經(jīng)常表演痛苦，如《女兒經(jīng)》中作為患了肺病的夏云的丈夫的痛苦、在《馬路天使》中與小紅產(chǎn)生誤會(huì)后的痛苦、在《十字街頭》中苦覓小楊而不可得的痛苦等。但是，這些對(duì)“痛苦”的表演多以“雙唇顫抖、熱淚橫流、俯枕大哭”等激烈、外化的形式呈現(xiàn)。而在《遙遠(yuǎn)的愛》中對(duì)“痛苦”的表演內(nèi)斂了許多，但通過臺(tái)詞、面部與肢體語言的控制，反而將“痛苦”的呈現(xiàn)深入了一步。這固然與趙丹對(duì)銀幕表演理解的變化有莫大關(guān)系，更是“趙丹葉露茜離婚”“趙丹難忘葉露茜”“葉露茜杳如黃鶴，趙丹刺激深”“葉露茜不忘舊情，趙丹父女抱頭痛哭”等新聞中作為社會(huì)角色的趙丹對(duì)“蕭元煦”這一銀幕形象“非他非我”的雙重否定表演。

《麗人行》改編自田漢于1947年寫的同名劇本，在電影改編之前已分別在無錫和上海公演過，田漢看完無錫的第一次公演后揮毫寫下一首詩：“豈學(xué)陳思寫洛神，只因三月未知春。若英苦斗阿金殉，何止新群獨(dú)絕倫?！盵25]詩中提到的若英、阿金、新群即是該劇的三位女主角，與田漢的前作《三個(gè)摩登女性》相同，《麗人行》也將關(guān)注的重心置于三個(gè)不同社會(huì)地位女性的命運(yùn)變化，劇中的“章玉良”是與三位女性對(duì)應(yīng)的男角之一，非該劇的重心所在。1948年該劇改編為電影時(shí)，“章玉良”一角由趙丹飾演，人物地位沒有發(fā)生變化，電影的重心仍置于三位女性命運(yùn)變化的呈現(xiàn)。但是，通過對(duì)話劇與電影的對(duì)比，我們?nèi)匀豢梢园l(fā)現(xiàn)正是因?yàn)橼w丹的出演，使得其社會(huì)角色對(duì)“章玉良”這一銀幕形象產(chǎn)生了明顯的影響，主要體現(xiàn)在電影對(duì)“章梁重逢”和“章玉良入獄”兩處的改變。

話劇中“章梁重逢”只是第五場(chǎng)中的一個(gè)片段，是交代章玉良、孟南、李新群等人革命歷程及意志的一個(gè)組成部分。影片則用總時(shí)長(zhǎng)1/10的時(shí)間呈現(xiàn)了二人的重逢。相對(duì)于話劇中章玉良大段大段關(guān)于革命的闡述，電影更多刻畫的是梁若英對(duì)自己“改嫁”行為的辯解、章玉良的大度及對(duì)女兒貝貝的憐愛之情。二人重逢以被捕作為結(jié)束，電影通過畫面語言強(qiáng)調(diào)了章玉良作為梁若英“改嫁”行為審判者的角色意義。

相對(duì)于話劇中章玉良以革命者口吻說出的：“我們一道，再經(jīng)受一次熬煉吧”，電影僅僅保留了兩句臺(tái)詞：章玉良的“沒想到，我們還有這種奇緣！”和梁若英的“我恨你！”畫面語言表達(dá)的含義豐富了許多：先用全景展示二人被銬在一起后，梁若英頹然坐下，章玉良鎮(zhèn)定站立，隨后鏡頭推至中景，強(qiáng)化了梁若英的仰視和章玉良的俯視，暗示在這場(chǎng)“婚變”中梁若英因“受不了苦”而改嫁他人的行為受到章玉良的審判，并且更多是道德意義而非革命意義上的審判。這種處理方式似乎與趙丹在與葉露茜“離婚”事件中“受害者”的社會(huì)角色形成某種程度上的耦合。

與其說趙丹“在《麗人行》中扮演一個(gè)經(jīng)受折磨的愛國(guó)者是極其痛苦的經(jīng)歷，因?yàn)槟怯謱⑺麕Щ氐?940年8月至1945年4月在新疆囚禁的回憶?！盵27]倒不如說電影對(duì)話劇進(jìn)行改編時(shí)，充分利用了趙丹在新疆被盛世才關(guān)押這一事件，突出了趙丹在獄中受拷打這一事實(shí)。話劇中共有兩處涉及監(jiān)獄：第十一場(chǎng)中池田老人帶貝貝去監(jiān)獄探望章玉良和梁若英；第十四場(chǎng)中島田與章玉良言辭交鋒后將章、梁二人釋放。這兩處并無涉及章玉良受拷打的細(xì)節(jié)，但是在電影中章玉良被島田用煙頭燙、被狗咬以及雙手被反綁吊住遭受鞭打，其投射于墻上姿勢(shì)奇異、巨大的陰影增強(qiáng)了觀眾對(duì)章玉良（趙丹）所受痛苦的共鳴。而《麗人行》拍攝過程中，“昆侖”公司對(duì)監(jiān)獄場(chǎng)景的大肆渲染也與趙丹受訪、演講中的“苦難描述”遙相呼應(yīng)。①在一篇題為《莎莉趙丹雙雙入獄》的報(bào)道中，《昆侖影訊》對(duì)監(jiān)獄場(chǎng)景的描述是這樣的：現(xiàn)正拍攝的“監(jiān)獄”，為劇中最大布景。該景包括“男監(jiān)”“女監(jiān)”“刑室”“監(jiān)獄辦公室”“監(jiān)獄廣場(chǎng)”等單位，將廠中最大之一號(hào)攝影棚全部占滿。劇情為愛國(guó)志士章玉良（趙丹飾）由重慶到滬后，為思念愛女貝貝，當(dāng)與前妻梁若英（莎莉飾）會(huì)晤時(shí)，被日憲兵逮捕，雙雙入獄。玉良在此慘受毒刑，但矢志不屈，而意志薄弱酷愛享受之若英，亦將在監(jiān)獄生活中受到嚴(yán)重考驗(yàn)。月古.莎莉趙丹雙雙入獄[J].昆侖影訊.1948,19(1).由此可以認(rèn)為，《麗人行》正因趙丹的加入細(xì)節(jié)化了“監(jiān)獄”場(chǎng)景，他在新疆監(jiān)獄中的苦難經(jīng)歷為章玉良的銀幕形象注入了新元素，呈現(xiàn)了趙丹的社會(huì)角色對(duì)銀幕形象的“侵蝕”。

結(jié) 語

明星作為電影的核心元素之一，其身份從來不是單一固化的，而是充滿了復(fù)雜性和流動(dòng)性。趙丹在1949年前的明星身份實(shí)現(xiàn)了“作為專業(yè)人士的明星”為主向“作為名人的明星”為主的變化，從宏觀層面來說，這是20世紀(jì)30、40年代中國(guó)電影“造星”機(jī)制調(diào)整后的結(jié)果；從微觀層面說，趙丹出演作品中的銀幕形象與其經(jīng)新聞報(bào)道、評(píng)論、采訪構(gòu)建的社會(huì)角色之間的交替主導(dǎo)是主要原因，這些構(gòu)成了趙丹在1949年前復(fù)雜的明星身份。