論鄭振鐸《古本戲曲叢刊》編纂及其戲曲史意義

劉 禎（中國(guó)藝術(shù)研究院 戲曲研究所，北京 100029）

20世紀(jì)的戲曲被發(fā)現(xiàn)與被重視，是與觀念思想的革新和戲曲文獻(xiàn)的不斷挖掘分不開(kāi)的。20世紀(jì)初，正是依靠“說(shuō)明（理論）”與“材料（文獻(xiàn)）”，王國(guó)維在戲曲研究領(lǐng)域取得輝煌成就。自五十年代以后，戲曲地位得到新的、史無(wú)前例的提升，新材料的發(fā)掘、舊材料的整合、新觀念的引入、新理論的建構(gòu)，成為這一學(xué)科成熟的標(biāo)志。例如中國(guó)戲曲研究院編輯《京劇叢刊》50集，《戲曲選》6卷，中國(guó)戲劇家協(xié)會(huì)主編《中國(guó)地方戲曲集成》，共收121個(gè)地方劇種的368個(gè)劇目，以及各省、市、自治區(qū)編輯的傳統(tǒng)劇目整理匯編等，均是這一時(shí)期涌現(xiàn)出的代表性成果。它們不僅呈現(xiàn)出良好的學(xué)科發(fā)展態(tài)勢(shì)，而且研究之深度也非昔日可比，可謂當(dāng)代“非遺”保護(hù)的第一個(gè)階段。

凡研究戲曲歷史之源流，考證的縝密、方法的突破、學(xué)術(shù)眼光的開(kāi)闊、認(rèn)知范圍的拓展，固然非常重要，但是各種新解與論說(shuō)，均必須取證于史料，依據(jù)于文獻(xiàn)，才能作出符合歷史原貌的恰當(dāng)分析。因此，史料的獲得與整理仍是研究的基礎(chǔ)。《古本戲曲叢刊》的編印便是戲曲領(lǐng)域中古籍整理規(guī)劃的一件大事，從1954年到2016年，歷時(shí)60多年，經(jīng)幾代學(xué)人的合力推動(dòng)，博訪蒐求、理董辨?zhèn)?，不斷將海?nèi)外古典戲曲的善本珍槧征集搶救，編印出版，才使鱗裝散亂、久藏筐篋、流失海外的罕見(jiàn)劇本得以保存，深饜學(xué)界之需求，為戲曲研究者提供一手材料，并由此催生出一大批學(xué)術(shù)研究成果，助推學(xué)界的繁榮，有益于戲曲學(xué)科的建設(shè)。直至今日，這項(xiàng)工作仍極為重要。

一、鄭振鐸與《古本戲曲叢刊》

鄭振鐸（1898—1958），筆名西諦、CT、郭源新等，原籍福建長(zhǎng)樂(lè)，生于浙江溫州，是我國(guó)現(xiàn)代著名文學(xué)家，在文學(xué)、戲曲、俗文學(xué)、文獻(xiàn)版本研究方面卓有成就，同時(shí)也是翻譯家、編輯出版家、藏書家和社會(huì)活動(dòng)家。新中國(guó)成立后，他先后擔(dān)任文化部文物局局長(zhǎng)、中國(guó)科學(xué)院考古研究所所長(zhǎng)、中國(guó)科學(xué)院文學(xué)研究所所長(zhǎng)、文化部副部長(zhǎng)等職。1958年10月，他在出國(guó)訪問(wèn)途中因飛機(jī)失事，不幸殉難。鄭振鐸是我國(guó)現(xiàn)代學(xué)術(shù)史上文史兼通的大家，是“五四”以后進(jìn)步文化界少數(shù)幾位“全才”式的大師之一。

進(jìn)入20世紀(jì)，中國(guó)思想文化和學(xué)術(shù)均面臨現(xiàn)代性轉(zhuǎn)型，文學(xué)研究中“文學(xué)史”撰寫也隨之興起。然在鄭振鐸看來(lái)，這二三十年間撰寫的中國(guó)文學(xué)史，沒(méi)有幾部不是肢體殘缺或是患者貧血癥的。他認(rèn)為：“本來(lái)，文學(xué)史只是敘述些代表的作家與作品，不能必責(zé)其‘求全求備’。但假如一部英國(guó)文學(xué)史而遺落了莎士比亞與狄更司，一部意大利文學(xué)史而遺落了但丁與鮑卡契奧，那是可以原諒的小事么？”而當(dāng)時(shí)這些中國(guó)文學(xué)史卻正都是患著這個(gè)“不可原諒的絕大缺憾”。[1]1鄭振鐸于1932年、1938年先后出版的《插圖本中國(guó)文學(xué)史》和《中國(guó)俗文學(xué)史》。這兩部著作之所以能在當(dāng)時(shí)諸多文學(xué)史中獨(dú)辟蹊徑、成“一家之言”，是他不因循守舊，不拘執(zhí)于那些“每每都是大張旗鼓地去講河汾諸老，前后七子，以及什么桐城、陽(yáng)湖”者，他質(zhì)問(wèn)：“難道中國(guó)文學(xué)史的園地，便永遠(yuǎn)被一般喊著‘主上圣明，臣罪當(dāng)誅’的奴性的士大夫們占領(lǐng)著了么？難道幾篇無(wú)靈魂的隨意寫作的詩(shī)與散文，不妨涂抹了文學(xué)史上的好幾十頁(yè)的白紙，而那許多曾經(jīng)打動(dòng)了無(wú)數(shù)平民的內(nèi)心，使之歌，使之泣，使之稱心的笑樂(lè)的真實(shí)的名著，反不得與之爭(zhēng)數(shù)十百行的篇頁(yè)么？”[1]2故此，他的文學(xué)史觀不囿成見(jiàn)，建立在對(duì)中國(guó)文學(xué)歷史和發(fā)展進(jìn)程全面認(rèn)識(shí)的基礎(chǔ)之上，可謂“無(wú)師自通”，而于小說(shuō)、戲曲、俗文學(xué)研究，尤為“獨(dú)學(xué)無(wú)侶”[2]1。

20世紀(jì)20年代，鄭振鐸對(duì)戲曲、俗文學(xué)投入極大的熱情，并致力于相關(guān)古籍善本的搜求。這期間，他發(fā)表有《中國(guó)的戲曲集》（1923年）、《關(guān)于中國(guó)戲曲研究的書籍》（1923年）、《巴黎國(guó)家圖書館中之中國(guó)小說(shuō)與戲曲》（1927年）、《中國(guó)戲曲的選本》（1927年）、《論北劇的楔子》（1927年）、《關(guān)漢卿緋衣夢(mèng)的發(fā)見(jiàn)》（1929年）等文章。同時(shí)，他也對(duì)戲曲古籍的影印、傳播做出巨大貢獻(xiàn)，自費(fèi)影印明萬(wàn)歷蔣氏三徑草堂本《新編南九宮詞》、于1931年影印出版《清人雜劇初集》；又于1934年影印出版了《清人雜劇二集》，讓珍稀的清代雜劇刊本或抄本大顯于世，原本還計(jì)劃印行三集、四集、五集，可惜未能實(shí)現(xiàn)。抗戰(zhàn)期間，鄭振鐸竭力搜購(gòu)稀世孤本《脈望館抄校本古今雜劇》，又對(duì)其做了一番整理與挑選，交與商務(wù)印書館，1939年，先出版了《孤本元明雜劇》。1944年，又有《長(zhǎng)樂(lè)鄭氏匯印傳奇第一集》出版，收錄明清傳奇六種。

新中國(guó)成立后，鄭振鐸先生計(jì)劃影印出版一套戲曲叢刊，收錄元明清三代的戲曲，以及曲選、曲譜、曲目、曲話，甚至重要的地方古戲，為研究者提供研究和作為戲曲“推陳出新”的資料。從1954年至1958年，《古本戲曲叢刊》初集至《古本戲曲叢刊》四集先后出版?！俺跫铡段鲙洝芳霸鲬蛭?00種，二集收明代傳奇100種，三集收明清之際傳奇100種，四集收元明雜劇總集8種，五集收清初傳奇作品85種，九集收清代宮廷大戲。該叢刊工程浩大，全部為影印出版，所選版本較精，許多為海內(nèi)外孤本，是迄今規(guī)模最大的古代戲曲叢書，為戲曲學(xué)研究的全面展開(kāi)奠定了堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)?！盵3]《古本戲曲叢刊》成為新中國(guó)成立后最大的一項(xiàng)戲曲古籍整理工程。

鄭振鐸一生與書為伴，特別是搜訪戲曲、小說(shuō)、俗文學(xué)等文獻(xiàn)，不遺余力，歷盡坎坷，為之喜，為之憂，為民族文化的搶救、整理和保護(hù)付出自己的一生。他把尋找“資料”的那種艱辛，比作唐僧西天取經(jīng)，[2]3這是需要殉難精神的。20世紀(jì)前半葉，中華民族處于動(dòng)蕩、割據(jù)和外族的侵略中，導(dǎo)致大量文化典籍流失甚至毀于戰(zhàn)火，無(wú)不讓鄭振鐸痛心入骨?！耙欢恕比毡撅w機(jī)轟炸涵芬樓（東方圖書館），使涵芬樓圖書文物化為灰燼，“僅就戲曲史的資料的一部分而言，已是絕可驚人的巨大了！這是不可酬贖的一個(gè)可怕的浩劫！”鄭振鐸在上海目擊了敵機(jī)在天空的肆虐，“我便心如刀割。這些怪鳥(niǎo)們，人道的屠殺者和文化的屠殺者，在人類的歷史上造下如何的一種不可恢復(fù)的殘暴的血跡呢！”更有甚者，涵芬樓所藏曲、長(zhǎng)洲吳氏藏曲、周氏言言齋藏曲，“以上三家所失，已絕可驚，其中尤多世間孤本，一失便永不能復(fù)得，誠(chéng)是最近文學(xué)史上最殘酷之一大劫，人類文化上最難容忍的一次犧牲！”[4]鄭振鐸在戰(zhàn)火中奮力救書，號(hào)召民眾積極保護(hù)文物，他的執(zhí)著不但使得一大批珍貴民族文化文獻(xiàn)得以保存，而且于劫難中還有驚喜發(fā)現(xiàn)，如因得到顧曲齋刻關(guān)漢卿雜劇《緋衣夢(mèng)》而“詫為不世之遇”，得見(jiàn)羅貫中雜劇《龍虎風(fēng)云會(huì)》、楊梓雜劇《忠義士豫讓吞炭》等罕覯之劇本“感到興奮過(guò)”，寓目雜劇《敬德不伏老》“相當(dāng)激動(dòng)”，六本《西游記雜劇》的出現(xiàn)“成為一件重要的大事”，被明抄本《燕孫臏用智捉袁進(jìn)》《吳起敵秦掛帥印》“引誘”，特地到南京尋訪。[5]890而最令鄭振鐸難忘的是1938年5月《脈望館鈔校本古今雜劇》的發(fā)現(xiàn)，他曾言：“這是不能忘記的一天！這是永遠(yuǎn)不能忘記的一刻！”鄭振鐸在《跋脈望館鈔校本古今雜劇》詳細(xì)地描寫了該文獻(xiàn)的發(fā)現(xiàn)和購(gòu)得過(guò)程，當(dāng)時(shí)“國(guó)寶”消息被確認(rèn)，對(duì)方卻索金不菲，一貧如洗的鄭振鐸，卻托朋友一口允諾并代為購(gòu)下。鄭振鐸“這一夜，因?yàn)樘d奮了，幾乎使永不曾失過(guò)眠的我，第一次失眠。這興奮，幾與克復(fù)一座名城無(wú)殊?！盵5]895整個(gè)購(gòu)書過(guò)程如同一部驚險(xiǎn)傳奇，擔(dān)心、恐懼、希望、失望、再次希望，跌宕起伏，波詭云譎，險(xiǎn)象環(huán)生。但憑鍥而不舍的精神，最終遂其心愿購(gòu)得該典。藉此，我們也可以了解和明白何以鄭振鐸會(huì)有如此非凡的建樹(shù)！

鄭振鐸先生逝世后，家屬尊重他“所有藏書都是國(guó)家的”這一心愿，最終決定將所有藏書捐贈(zèng)給國(guó)家，共17224部，總計(jì)94441冊(cè)，全部入藏北京圖書館（今國(guó)家圖書館）。在這近十萬(wàn)冊(cè)的藏書中，涉及戲曲、小說(shuō)、版畫、彈詞、鼓詞、寶卷、歌謠、俗曲等種類，其中以戲曲、小說(shuō)、版畫書為最。鄭振鐸先生也表示自己“于諸藏家不甚經(jīng)意之劇曲、小說(shuō)，與夫?qū)毦怼椩~，則余所得獨(dú)多?！盵6]780鄭振鐸畢生鐘愛(ài)文獻(xiàn)典籍，訪書購(gòu)書藏書，視保護(hù)國(guó)家文化遺產(chǎn)為己任，他懷有家國(guó)之心，搜訪典籍之“心愿”，不為個(gè)人，而為國(guó)家，這是鄭振鐸索書藏書與一般藏家、商家最大的不同。在他看來(lái)，購(gòu)得珍本文獻(xiàn)，是“得其所”，“‘國(guó)寶’終于成為國(guó)家所有。我的心愿已嘗。更高興的是，完成這大愿的時(shí)間乃在民族的大戰(zhàn)爭(zhēng)的進(jìn)行中。我民族的蘊(yùn)蓄的力量是無(wú)窮量的，即在被侵略的破壞過(guò)程中，對(duì)于文化的保存和建設(shè)還是無(wú)限的關(guān)心?！盵6]898鄭振鐸的遠(yuǎn)見(jiàn)與卓識(shí)，使得先賢文心得以繼承，學(xué)術(shù)資源得以保存，可謂民族文化之幸事。

二、《古本戲曲叢刊》與當(dāng)代戲曲史學(xué)

20世紀(jì)50年代，戲曲領(lǐng)域有兩部劃時(shí)代的古籍文獻(xiàn)整理問(wèn)世，一部是中國(guó)戲曲研究院編的《中國(guó)古典戲曲論著集成》（10冊(cè)），一部是《古本戲曲叢刊》（50年代出版四集）。前者為戲曲理論著作的集成，后者為古典劇本，以及少量曲選、曲譜、曲目、曲話的總集。這兩部著作對(duì)當(dāng)代戲曲史研究的影響是深遠(yuǎn)的。

（一）《古本戲曲叢刊》不僅是當(dāng)時(shí)古典戲曲最重要的文獻(xiàn)整理工作，也是當(dāng)代古籍文獻(xiàn)最重要的整理工作之一

中華文明的一個(gè)重要表現(xiàn)是漢字傳載、史書典籍傳存的傳統(tǒng)，與這一傳統(tǒng)相伴的是文獻(xiàn)考據(jù)訓(xùn)詁的發(fā)達(dá)，經(jīng)、史、子、集所承載的學(xué)術(shù)思想與知識(shí)體系。在這一體系中，民間文化是被忽略和邊緣化的，而根植于民間的戲曲從誕生起就被貼上“土渣兒”的偏見(jiàn)標(biāo)簽，被史家所忽略。直到元末明初，隨著大量上層文人投入極大的熱情參與創(chuàng)作后，戲曲逐漸被關(guān)注與認(rèn)可，被納入文獻(xiàn)記錄的視野。而將戲曲作為嚴(yán)肅的研究對(duì)象，納入到學(xué)術(shù)譜系，并對(duì)其認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)有根本性轉(zhuǎn)變，則是進(jìn)入20世紀(jì)。20世紀(jì)是一個(gè)新與舊、洋與土、現(xiàn)代與傳統(tǒng)交織的時(shí)代。西學(xué)東漸，使人們觀念一新，視野洞開(kāi)，能夠?qū)v史加以新的觀照和審視，民間、民間的意義被重估，學(xué)界開(kāi)始關(guān)注戲曲、俗文學(xué)，王國(guó)維是這一時(shí)期學(xué)者中的代表人物，他認(rèn)為，“吾中國(guó)文學(xué)之最不振者，莫如戲曲。若元之雜劇明之傳奇，存于今日者，尚有數(shù)百，其中之文學(xué)尚有佳者?！盵7]之后，鄭振鐸在戲曲、俗文學(xué)投入了極大的熱情，不僅多方搜求戲曲文獻(xiàn)，并力圖走向民間，回到戲曲生存的場(chǎng)域，聯(lián)系禮俗鄉(xiāng)規(guī)，構(gòu)建“俗文學(xué)”的理論體系，這也是如前我們敘述鄭振鐸三十、四十年代在戲曲文獻(xiàn)方面艱辛探訪，至不遺余力的重要原因。1949年新中國(guó)成立，人們對(duì)戲曲認(rèn)識(shí)和評(píng)價(jià)又有新角度，對(duì)于頗能代表民眾藝術(shù)的戲曲，給予開(kāi)闊宏通的研究和總結(jié)，標(biāo)志戲曲研究真正進(jìn)入自覺(jué)時(shí)代。針對(duì)戲曲的人民性，鄭振鐸提出：“一部中國(guó)戲曲史基本上是一部中國(guó)人民的戲曲史”。

中國(guó)戲曲在人民群眾之間有廣大深厚的基礎(chǔ)。它們產(chǎn)生于人民群眾里，植根于人民群眾的肥沃的土壤上，為歷代的人民群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)。我們可以說(shuō)，沒(méi)有一種文學(xué)形式比戲曲更接近人民，使其感到親切，感到欣慰，而且得到滿足與享用的了。它們?cè)谵r(nóng)村的臨時(shí)搭蓋起來(lái)的戲臺(tái)上演唱，在城市的廟宇里或游藝場(chǎng)上演唱，它們傳達(dá)出人民的情感與愿望，人民的歡愉與憂戚，人民的憤怒與痛苦。在戲曲里，最能夠看出人民的愛(ài)憎是如何的分明。凡是人民所憎恨的昏君、權(quán)相、貪官、污吏、奸雄、惡霸，我們的劇作家也必予以貶斥，使之丑化了，使之為人民所唾棄；凡是人民所崇敬所喜愛(ài)的正直忠貞的英雄、烈士，所同情的負(fù)屈含冤的男女，我們的劇作家也必加以褒揚(yáng)，予以伸雪，使之正義大張，使之感動(dòng)人民，以至于哭泣難禁。人民的眼睛是雪亮的，他們的褒貶往往是正確的，不會(huì)冤枉了一個(gè)好人，也不會(huì)饒恕過(guò)一個(gè)壞蛋。我們的劇作家們便這樣的與人民的好惡愛(ài)憎緊緊地聯(lián)系著。亦有若干皇家供奉之作，頌揚(yáng)圣德之章，但那是沒(méi)有生命的東西，人民不會(huì)接受它們。而凡為人民所喜聞樂(lè)見(jiàn)的，也就是說(shuō)凡能流傳久遠(yuǎn)、傳唱極盛的，必定是具有活潑潑的生命的東西，這是可以肯定的。中國(guó)的戲曲從一開(kāi)始便是充滿了人民性的。劇作家們自覺(jué)或不自覺(jué)地和廣大的人民群眾保有深切的聯(lián)系，一部中國(guó)戲曲史基本上是一部中國(guó)人民的戲曲史。[8]757-758

這是鄭振鐸《古本戲曲叢刊初集》“序”開(kāi)頭的敘述，也是這一工程實(shí)施的“宣言”，不僅將戲曲置于很高的地位，而且也從整體性和全面性的給予戲曲最為充分的評(píng)價(jià)，深化了諸如在既有文人書寫的文學(xué)譜系中，民間戲曲究竟應(yīng)該占有何種地位等問(wèn)題的認(rèn)識(shí)，即所謂“一部中國(guó)戲曲史基本上是一部中國(guó)人民的戲曲史”。有了以戲曲了解鄉(xiāng)民社會(huì)之真實(shí)的愿景，再現(xiàn)文化體系之大全的發(fā)心，鄭振鐸便以“以繼先民之絕業(yè)為志”[9]2的精誠(chéng)，展開(kāi)了《古本戲曲叢刊》的編輯整理、影印出版工作，不僅在新中國(guó)成立未久屬于恢宏浩蕩的文化項(xiàng)目，即便在六十多年后印刷出版更為便捷容易的今天來(lái)看，也仍然是一項(xiàng)巨大的工程。誠(chéng)如鄭振鐸所言：“我們研究中國(guó)戲曲史的人，老想把古劇搜集起來(lái)，大規(guī)模的影印出來(lái)，作為研究的資料，卻始終不曾有機(jī)會(huì)能夠?qū)崿F(xiàn)這個(gè)心愿?！弊鳛橐还P豐厚的文化的遺產(chǎn)，戲曲的學(xué)術(shù)價(jià)值和文化價(jià)值不僅僅限于一時(shí)一地，通過(guò)劇本敘述的故事世界可以叩開(kāi)歷史之門，展現(xiàn)豐富的社會(huì)文化形態(tài)，為今人研究多所裨益，由此“古本戲曲”工程除了可作“研究之資”，還“或更可作為推陳出新的一助”。[8]760“百花齊放，推陳出新”是當(dāng)時(shí)毛澤東為新成立的中國(guó)戲曲研究院題詞，而這一題詞也被確立為新中國(guó)的文藝政策。“古本戲曲”而“或更可作為推陳出新的一助”，這一工程的意義則暗合著新時(shí)代的氣息與節(jié)律，預(yù)示著戲曲研究的命運(yùn)與未來(lái)，展現(xiàn)著天時(shí)地利人和的學(xué)術(shù)前景。

當(dāng)然，鄭振鐸等在學(xué)術(shù)、文獻(xiàn)搜集整理方面，已經(jīng)有多年積累經(jīng)營(yíng)，積少成多，集腋成裘。所以，一旦決策定下，實(shí)施完成和編輯出版就顯得水到渠成、瓜熟蒂落。對(duì)這樣一項(xiàng)巨大工程，鄭振鐸可以說(shuō)成竹在胸，無(wú)論著眼于宏觀規(guī)劃和構(gòu)建戲曲文獻(xiàn)的大宗史料系統(tǒng)，或從局部和細(xì)節(jié)制定編集方案，修訂各冊(cè)目錄，均向?qū)W界展露了依據(jù)扎實(shí)史料不斷深入研究的嚴(yán)謹(jǐn)。所以《古本戲曲叢刊》的結(jié)構(gòu)內(nèi)容，目次編排，體例結(jié)構(gòu)，即便以六十年后今天的眼光重新審視，也是合理和熨帖的。

從1952年開(kāi)始，鄭振鐸便多方尋找版本目錄學(xué)的行家以及戲曲研究的專家，組建《古本戲曲叢刊》的編委會(huì)，參與叢刊編纂工作，由杜穎陶、傅惜華、吳曉鈴、趙萬(wàn)里等骨干成員組成的編委會(huì)，面對(duì)棘手問(wèn)題，均能游刃有余。例如，叢刊第三集收明清之際的“梨園抄本”，或潦草破爛、魯魚(yú)亥豕、連篇累牘，或任意刪削，不成完書，名目雖是，內(nèi)容已非。面對(duì)這類古籍，編委會(huì)成員態(tài)度慎之又慎，“我們采用的時(shí)候，十分慎重。一劇每搜集兩三種鈔本以資對(duì)勘比較。棄其殘闕不全者，用其最近于原本面目者。實(shí)是孤本流傳，無(wú)可取舍者，則即不全之本，亦復(fù)收入，惟為數(shù)不多耳?！盵10]764作為版本學(xué)家，鄭振鐸對(duì)北京圖書館、北京大學(xué)圖書館等公私家所藏，了然于心，他聯(lián)合國(guó)內(nèi)各大學(xué)、各圖書館、各戲劇團(tuán)體和戲劇研究者，整合資源，形成合力，推動(dòng)《古本戲曲叢刊》的影印出版，所以鄭振鐸說(shuō)：“期之三四年，當(dāng)可有一千種以上的古代戲曲供給我們作為研究之資，或更可作為推陳出新的一助。此愿甚弘，但我們是有信心能夠完成這個(gè)工作的。”[8]759-760

《古本戲曲叢刊》不僅因其版本，也因其選擇的影印方式，而使得該《叢刊》具有頗高的文獻(xiàn)價(jià)值。照相影印對(duì)于當(dāng)時(shí)來(lái)說(shuō)還屬于一種新的出版方式，與傳統(tǒng)雕版、石印、油印等不同，它也是現(xiàn)代工業(yè)革命的成果。關(guān)于這種整理方式的采用，鄭振鐸在1957年第三集出版問(wèn)世所寫的序言里專門談及：

又有些人，根本上對(duì)于這種影印的方法有了意見(jiàn)，感到這樣的印刷方法是浪費(fèi)。我們以為，這部叢刊本來(lái)是內(nèi)部參考資料性質(zhì)的圖書，凡是參考資料，應(yīng)該是要盡量地搜集更多的可能得到的一切資料，和供給一般讀者們作為精讀之用的選本或讀本，基本上是不相同的。又這些參考資料，原來(lái)也可以用鉛印、油印或鈔寫的方法流傳的。但鉛印費(fèi)力太多、太大，絕對(duì)不適宜于只印行幾百部的書籍，且排校費(fèi)時(shí)費(fèi)力，不知在何年何月才有出版的可能。油印和傳鈔，則浪費(fèi)更大，錯(cuò)誤更多，且極不方便。試想傳鈔或影鈔或油印一部一百頁(yè)左右的傳奇，要浪費(fèi)多少時(shí)間財(cái)力和人力呢?這種用照相石印的印刷方法，乃是用以替代鈔胥之勞和油印本子的費(fèi)多而不精的辦法，且足以解除鉛印工廠的緊張情況的比較最可能想到的最經(jīng)濟(jì)而且最省時(shí)省力的方法，似乎是應(yīng)該堅(jiān)持下去的。我們非常感謝最大多數(shù)的合作者們努力地支持我們。他們給我們以熱情的鼓勵(lì)，也給我們以力量。如果沒(méi)有他們的合作，這部三集的巨編是不會(huì)繼續(xù)出版的。[10]765

這是鄭振鐸對(duì)這套叢書整理方式最詳細(xì)的解釋，這一解釋是針對(duì)前兩集出版后有些人“對(duì)于這種影印的方法有了意見(jiàn)”而發(fā)的，顯然，關(guān)于這套叢刊的整理方式鄭振鐸是經(jīng)過(guò)深思熟慮的，影印與鉛印、石印和鈔寫相較，無(wú)論于經(jīng)濟(jì)成本或時(shí)間工時(shí)，都是“最經(jīng)濟(jì)而且最省時(shí)省力的方法”，這里還有一個(gè)重要因素，就是排校的準(zhǔn)確性，無(wú)論鉛印、油印或者鈔寫，不僅費(fèi)時(shí)費(fèi)力，而且錯(cuò)誤難免甚或錯(cuò)誤多出，這對(duì)研究者來(lái)說(shuō)是極其忌諱和不利的。而照相影印，最大限度保持了原刊或原鈔面貌，也最大限度增強(qiáng)了版本價(jià)值，不乏“化身千古”的價(jià)值意義。

（二）《古本戲曲叢刊》著眼于戲曲整體的歷史，以作品匯編為主，也收入部分曲論、曲譜、曲目等，力求廣博全備

20世紀(jì)50年代，新中國(guó)剛剛成立，百?gòu)U待興，對(duì)《古本戲曲叢刊》的編輯，學(xué)術(shù)界是存在不同意見(jiàn)，這在鄭振鐸的序言里也有記載：“這部叢刊本來(lái)是內(nèi)部參考資料性質(zhì)的圖書，凡是參考資料，應(yīng)該是要盡量地搜集更多的可能得到的一切資料，和供給一般讀者們作為精讀之用的選本或讀本，基本上是不相同的。”也就是說(shuō)，當(dāng)時(shí)還有“選本”與“讀本”的計(jì)劃選項(xiàng)。如果從百?gòu)U待興的經(jīng)濟(jì)視角以及新時(shí)代“凡為人民所喜聞樂(lè)見(jiàn)的，也就是說(shuō)凡能流傳久遠(yuǎn)、傳唱極盛的，必定是具有活潑潑的生命的東西，這是可以肯定的。中國(guó)的戲曲從一開(kāi)始便是充滿了人民性的”的角度考慮，也急需有引導(dǎo)和宣傳性質(zhì)的“選本”“讀本”，這種思路很有道理，特別是那個(gè)時(shí)代“政治性”所居的壓倒性態(tài)勢(shì)。然而，鄭振鐸具有前瞻的史料學(xué)眼光，他認(rèn)為叢刊必須廣泛囊括曲學(xué)舊籍，資料匯集求全求備，減少遺漏，才更具研究利用的價(jià)值，因而他以“內(nèi)部參考資料”之名，行廣搜珍本善籍之實(shí)，盡可能地減少遺漏，為研究者提供豐富的參考資料。這是三、四十年代鄭振鐸期望過(guò)卻難以實(shí)現(xiàn)的，1930年3月，鄭振鐸曾“自費(fèi)影印了《西諦影印元明本散曲》的明萬(wàn)歷初元蔣氏三徑草堂刊本、蔣孝編輯的《新編南九宮詞》，僅僅出了一種，往下便難乎其為繼了”。1931年1月和1934年5月，他又“先后舉貸影印了《清人雜劇初集》和《清人雜劇二集》，匯集了二十二個(gè)作家的十八種劇本”[9]1-2憑借一己之力，影印善本，已使鄭振鐸負(fù)債累累，難以繼續(xù)。而新中國(guó)的成立，則使他真正認(rèn)識(shí)到新時(shí)代和新機(jī)遇的來(lái)臨，可以依靠國(guó)家力量，完成大規(guī)?！豆疟緫蚯鷧部肪幾牍ぷ鳌?/p>

多少年過(guò)去，回頭來(lái)看，我們?nèi)詾椤豆疟緫蚯鷧部返幕趾昱c百納而心生嘆服。

恢宏者，恢宏氣勢(shì)，恢宏結(jié)構(gòu)，恢宏內(nèi)容。歷史上，臧懋循刊印雜劇《元人百種曲》、毛晉汲古閣刊傳奇《六十種曲》，已覺(jué)氣勢(shì)不凡，浩浩蕩蕩，而《古本戲曲叢刊》編纂計(jì)劃更為龐大：“期之三四年，當(dāng)可有一千種以上的古代戲曲供給我們作為研究之資”，無(wú)論劇本數(shù)量或編纂規(guī)模，足可用“燦然可觀”形容。戲曲史研究從王國(guó)維到20世紀(jì)五十年代，還處于篳路藍(lán)縷草創(chuàng)階段，從宋代，經(jīng)金元到明代，再至清代，每一階段發(fā)展的大貌端倪漸現(xiàn)漸顯，卻不是十分清晰和明朗?！豆疟緫蚯鷧部冯m然是一部作品文獻(xiàn)大成，并非戲曲史，但它的恢宏內(nèi)容和卯榫般嚴(yán)絲合縫的結(jié)構(gòu)，就是一部戲曲作品文獻(xiàn)史的客觀呈現(xiàn)，而且，因?yàn)樗x各體作品數(shù)量之豐、版本之精及各集體例的嚴(yán)謹(jǐn)、科學(xué)，立體展示了不同歷史時(shí)期的劇目作品以及戲曲樣式，見(jiàn)出戲曲作品與戲曲發(fā)展互為印證的格局與脈絡(luò)，殊途同歸地展示出中國(guó)古典戲曲歷史之全貌。

以二集收錄明代傳奇一百種為例，除收稀見(jiàn)文林閣刻本《張子房赤松記》《高文舉珍珠記》《觀音魚(yú)籃記》《袁文正還魂記》《劉秀云臺(tái)記》《青袍記》《劍俠傳》《雙紅記》《四美記》(以上閥名)、《五鬧蕉帕記》(明單本)《狄梁公反周望云忠孝記》(明金懷玉)等十種外，又收晚明傳奇孤本多部，使晚明傳奇作品匯為“巨帙”，如鄭振鐸說(shuō)：“今有此巨帙，陳之案頭，搞晚明戲曲的人，當(dāng)不會(huì)再有書闕有間之嘆了。其中若卜大荒的《冬青記》，雖殘缺過(guò)甚，以無(wú)他本可補(bǔ)，也只有照原來(lái)殘本印出了。雖未必珠璣盡收，網(wǎng)羅無(wú)遺，而晚明七十多年間的劇作，于此已可見(jiàn)其代表?！盵11]足證該典已為成為明代曲學(xué)研究之一大重要參考，透過(guò)新補(bǔ)充的劇目以及罕見(jiàn)文獻(xiàn)，似可更為充分地展現(xiàn)晚明戲曲發(fā)展的概貌，同時(shí)也為學(xué)界打開(kāi)憑借新材料研究新問(wèn)題的可能性空間。明清之際“梨園抄本”，如前所述，或蠹朽太甚，或字多漫漶，讓鄭振鐸掛帥的編委會(huì)不堪觸手，故編輯第三集“較之初、二集為功尤巨，經(jīng)歷過(guò)程，尤為艱苦”，需選擇多種版本對(duì)勘比較，擇其善本，謹(jǐn)慎選編入冊(cè)，然而這種付出的結(jié)果和回報(bào)也是極其豐厚的：“我們研究戲曲史的人，獨(dú)以對(duì)此輝煌異常的一個(gè)大時(shí)代的劇本，最難讀到。今則，凡有可搜得者，已畢集于此。有此一集，則李玉他們的傳奇，便得以傳播于世，延命若干世紀(jì)了。”[10]764《三集》收錄多為梨園舊鈔，主要是“蘇州”派作家吳炳、李玉、朱佐朝、朱榷、葉稚斐、張大復(fù)、盛際時(shí)、陳二百等人的劇作,為學(xué)界進(jìn)一步認(rèn)識(shí)和研究蘇州派作家群的提供了大量文本①1986年出版的《古本戲曲叢刊》五集，還收入了十二種明、清之交的李玉、朱罐等蘇州派劇作家的劇作，系綜合國(guó)內(nèi)諸家和法國(guó)巴黎的國(guó)家圖書館的藏品而成，補(bǔ)《三集》所收之缺，蘇州派劇作的面貌可謂蔚為大觀。，同時(shí)也推進(jìn)了對(duì)蘇州派作家的評(píng)價(jià)。

百納者，言其多，言其豐富，言其包容?！耙M量地搜集更多的可能得到的一切資料”是鄭振鐸編輯《古本戲曲叢刊》的一個(gè)宗旨，所以，無(wú)論南戲、傳奇，還是雜劇，抑或曲論、曲譜、曲目等，他都不遺余力地去尋覓。這樣一種態(tài)度和追求以及它的遠(yuǎn)景規(guī)劃，包括持續(xù)至今的續(xù)編，使得它成為“古往今來(lái)的一部最大的我國(guó)傳統(tǒng)戲曲作品的結(jié)集”[9]3。20世紀(jì)50年代，學(xué)術(shù)研究受到政治話語(yǔ)較為明顯的影響，保持客觀和理性較為不易。在這樣的背景下，《古本戲曲叢刊》成系統(tǒng)大規(guī)模地整理出版，確有挺立潮頭的高度和魄力；另一方面，它又沒(méi)有媚俗，簡(jiǎn)單以戲曲作品演繹那個(gè)時(shí)代的階級(jí)分析，而是在看似低調(diào)的退求中，取得學(xué)術(shù)和藝術(shù)上的最大進(jìn)步和保留。戲曲產(chǎn)生于民間，與廣大人民保持密切聯(lián)系，但后來(lái)也受到官方、宮廷的重視，進(jìn)一步拓展了它的傳播和影響空間?！耙嘤腥舾苫始夜┓钪鳎灀P(yáng)圣德之章，但那是沒(méi)有生命的東西，人民不會(huì)接受它們?！保ā豆疟緫蚯鷧部跫ば颉罚┚庉嬚碚咭砸环N批判的態(tài)度去對(duì)待它，為這些作品的保留求得了空間。這一問(wèn)題在那個(gè)年代還是敏感的，所以，鄭振鐸在第四集序言里再次提道：“當(dāng)然，也有若干是專為官僚地主階級(jí)或統(tǒng)治的王室服務(wù)的劇作，像明朝教坊編演的《寶光殿天真祝萬(wàn)壽》和明朱有燉寫的《瑤池會(huì)八仙慶壽》等的宮廷戲、祝賀戲，那是全無(wú)意義的東西，但在其間，為數(shù)畢竟很少。絕大多數(shù)的題材是為人民所喜愛(ài)的。”[12]767

1962年，《古本戲曲叢刊》九集的出版，令人交口稱譽(yù)。該集的體例內(nèi)容是鄭振鐸時(shí)期確定的，收錄故宮博物院、國(guó)家圖書館、首都圖書館等地收藏的內(nèi)府抄本《楚漢春秋》《鼎峙春秋》《昇平寶筏》《勸善金科》《昭代簫韶》《如意寶冊(cè)》《忠義璇圖》等十種連臺(tái)大戲。這些作品規(guī)模甚大，連演數(shù)日，直接為宮廷服務(wù)，屬于典型的“內(nèi)部參考資料性質(zhì)的圖書”。國(guó)內(nèi)學(xué)界在“左”的思潮影響下，向來(lái)對(duì)宮廷戲曲諱莫如深，即便正面涉及，也認(rèn)為宮廷是對(duì)戲曲的反動(dòng)，其作用是負(fù)面的。改革開(kāi)放以來(lái)，特別是近些年，宮廷戲曲研究已然成為戲曲史研究新的熱點(diǎn)，成果連連，這當(dāng)然是一種禁區(qū)破除后的學(xué)術(shù)繁榮，有新文獻(xiàn)特別是升平署檔案文獻(xiàn)的不斷披露等原因，而《古本戲曲叢刊》的客觀眼光及百納及“內(nèi)部參考資料性質(zhì)的圖書”保留，何嘗不是一種更具有根本性的原因呢。

（三）《古本戲曲叢刊》的編輯出版嘉惠戲曲界，是20世紀(jì)50年代后古典戲曲作品、戲曲文獻(xiàn)的壓艙石，也奠定了當(dāng)代戲曲史研究堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)

受王國(guó)維戲曲研究影響，戲曲研究從沉寂中蘇醒，告別古典時(shí)代，步入現(xiàn)代，陸續(xù)有一些學(xué)者開(kāi)始關(guān)注和投入戲曲研究，趙景深、錢南揚(yáng)、陸侃如、周貽白、傅惜華，包括鄭振鐸等，也在20世紀(jì)三十、四十年代出現(xiàn)不少研究成果。但總的來(lái)看，這一時(shí)期的研究還處于自發(fā)狀態(tài)，完全憑學(xué)者們個(gè)人的愛(ài)好和興趣，作為戲曲史學(xué)科而言，此時(shí)的研究尚處于發(fā)散狀態(tài)，未能匯聚為戲曲史學(xué)科系統(tǒng)。20世紀(jì)五十年代后，不僅戲曲地位得到前所未有的提升，而且戲曲史學(xué)科、戲曲理論體系構(gòu)建形成，并逐漸走向成熟，而無(wú)疑，《古本戲曲叢刊》使人們對(duì)戲曲史的認(rèn)識(shí)和關(guān)注，不再是少數(shù)有條件的學(xué)者的單打獨(dú)斗，而可以成為更廣大學(xué)者的研究對(duì)象。對(duì)戲曲史的認(rèn)識(shí)，也不再拘囿于有限的幾位作家及其作品，而可以窺探的空間更為廣大。比如第二集所收晚明傳奇“多半是孤本流傳，像陳與郊的《詅癡符》四劇，汪廷訥的環(huán)翠堂七種，孟稱舜的《貞文》《嬌紅》二記，范文若的《鴛鴦》《花筵》等三劇，阮大鋮的詠懷堂四種（此四種雖有近刊，而經(jīng)妄人肆意竄改，大失本來(lái)面目，今悉依原本影印，足以發(fā)覆）。以至于王稚登、吳世美、鄭之文、葉憲祖、周履靖、史槃、金懷玉、陸華甫、王驥德、吳德修、佘翹、姚子翼、朱宗藩、鄒玉卿、朱九經(jīng)、沈自晉、西湖居士諸家所作，都是研究戲曲的專家們求之多年萬(wàn)難全獲的?！盵11]761-762試想一下，晚明傳奇看不到這些“孤本”，沒(méi)有這些“研究戲曲的專家們求之多年萬(wàn)難全獲的”作品，我們的戲曲史又該怎樣描述呢，無(wú)疑，這一階段歷史面貌會(huì)大打折扣，會(huì)失去很多內(nèi)容和故事，會(huì)變得單調(diào)和蒼白。

舞臺(tái)表演的現(xiàn)場(chǎng)難以復(fù)制和再現(xiàn)，作家作品構(gòu)成戲曲史的重要內(nèi)容，而正是《古本戲曲叢刊》提供了這種認(rèn)識(shí)可能，并且為研究者提供照相石印的第一手資料，其作品類型和作品數(shù)量幾乎囊括戲曲史主要階段的主要樣式，觀其劇本，可將歷史記載聯(lián)系劇目生存之場(chǎng)域，描述戲曲演出嬗變之脈絡(luò)，亦可謂方法論渠道之一?！豆疟緫蚯鷧部返陌姹揪哂袠O高的文獻(xiàn)價(jià)值，不僅因編委會(huì)多方周納不同版本，細(xì)致比對(duì)文獻(xiàn)，才折衷一是，而其僅訪書一項(xiàng)，就頗為困難，“編目訪書何止三易其稿？亦有久訪未得，只好待之將來(lái)再收的”，[11]761鄭振鐸的編纂原則是“求全求備”，所以像第四集收喬吉雜劇《玉簫女兩世姻緣》，馬致遠(yuǎn)雜劇《漢元帝孤雁漢宮秋》和白仁甫雜劇《唐明皇秋夜梧桐雨》等，每部多達(dá)三種之多，版本價(jià)值、版本比較本身就成為新的研究目標(biāo)和研究方向。

《古本戲曲叢刊》每集前均有一小序，每篇不到二千字，卻提綱挈領(lǐng)，畫龍點(diǎn)睛，是編輯的宗旨所在，也是鄭振鐸學(xué)術(shù)思想的精髓所在。對(duì)每一時(shí)期每一階段戲曲發(fā)展的概括和歸納，極其準(zhǔn)確到位。晚明傳奇進(jìn)入中國(guó)戲曲發(fā)展的第二個(gè)高潮期，在中國(guó)戲曲史上具有特別的地位。鄭振鐸對(duì)這一時(shí)期傳奇創(chuàng)作有精辟的論述，他認(rèn)為：

大抵這一時(shí)期的劇作約可分為兩大支。第一支是文士的創(chuàng)作，逞才情者，多瓣香臨川（湯顯祖），求本色者，則祖述寧庵（沈璟），而若士的影響尤為深遠(yuǎn)。 別有一部分有志之士，則關(guān)懷當(dāng)時(shí)政局，大不滿于明帝國(guó)沒(méi)落期的種種腐敗黑暗的現(xiàn)象，而于其所作劇曲里加以大膽的暴露，加以直接的攻擊與諷刺。或借古人之酒杯，澆時(shí)人之塊壘，像《喜逢春》《磨忠記》，像《雙烈》《玉鏡臺(tái)》《精忠》《厓山》《冬青》諸記，都是有感而發(fā)、有為而作的，慷慨悲歌，光彩動(dòng)人。同時(shí)以佳人才子的遇合為題材之作，也產(chǎn)生不少。無(wú)非是始戀中阻終得團(tuán)圓的場(chǎng)面，陳陳相因，極少驚人之筆。第二支是修改舊劇，或重編流行于民間的劇本。這些作者們多半是默默無(wú)聞的，至少是并無(wú)赫赫之名的。這些劇本則都能反映人民的要求與愿望，表?yè)P(yáng)善良，打擊壞人，敢于揭露封建社會(huì)的黑暗面，且富有人民的尖銳的機(jī)智與諷刺，長(zhǎng)期地在各地演唱，深為人民所喜聞樂(lè)見(jiàn)。[11]762

鄭振鐸從具體劇作看到其生存的文化場(chǎng)域，又從歷史現(xiàn)象詮釋劇目?jī)?nèi)容，將文本與歷史的兩層理論彼此互觀，或從局部看整體，或從整體看局部，又兼顧民間的理論立場(chǎng)，呈現(xiàn)戲曲發(fā)展的立體進(jìn)程。他認(rèn)為戲曲作品“對(duì)于要論述明帝國(guó)沒(méi)落期乃至中國(guó)封建社會(huì)的沒(méi)落期的社會(huì)歷史的歷史學(xué)家們，也可提供出不少活潑真實(shí)的史料來(lái)?！边@種多層互觀的理論視角，在第四集序里，亦有展現(xiàn)。鄭振鐸對(duì)元雜劇有高度的評(píng)價(jià)，認(rèn)為：“元代和明初的雜劇，在中國(guó)戲曲史上是有其光輝燦爛的篇頁(yè)的。關(guān)漢卿、王實(shí)甫等大劇作家的姓名是永垂不朽的。他們生長(zhǎng)于人民群眾里，為人民群眾的斗爭(zhēng)服務(wù)。他們輝煌地反映了當(dāng)時(shí)的社會(huì)現(xiàn)象和人民生活。廣大的人民群眾的在封建統(tǒng)治的官僚地主階級(jí)壓迫和剝削下的痛苦與呼號(hào)，在許多作家的作品里都能或多或少地表現(xiàn)出來(lái)?！盵12]767而據(jù)吳曉鈴介紹，計(jì)劃中的第四集原非雜劇，“按照既定方針來(lái)辦事，這個(gè)叢刊的四集原應(yīng)編印清代的順治、康熙和雍正三朝的傳奇，可是，1958年正值世界和平理事會(huì)決定把元代的‘驅(qū)梨園領(lǐng)袖、總編修師首、捻雜劇班頭’的關(guān)漢卿作為世界文化名人來(lái)紀(jì)念，為了配合紀(jì)念活動(dòng)，編輯委員會(huì)決議四集編印元代雜劇?！盵9]5吳先生的介紹有助于我們從整體結(jié)構(gòu)認(rèn)識(shí)《古本戲曲叢刊》的構(gòu)想和框架，這也是戲曲史發(fā)展的線索。

在戲曲史研究中，通過(guò)《古本戲曲叢刊》整理公布的文獻(xiàn)，推動(dòng)學(xué)術(shù)事業(yè)的發(fā)展，研究者不斷憑借最基本的文獻(xiàn)資料，拓展新視野，開(kāi)辟新題域，產(chǎn)生一大批創(chuàng)新性成果。同時(shí)由于《古本戲曲叢刊》本身的文獻(xiàn)版本價(jià)值，又逐漸使得它成為戲曲文本整理的底本和研究對(duì)象，出現(xiàn)依據(jù)《古本戲曲叢刊》底本的多種戲曲校點(diǎn)本、校注本等。所以，《古本戲曲叢刊》已成為學(xué)術(shù)研究的一種必讀必備，學(xué)術(shù)價(jià)值也越來(lái)越被人們認(rèn)識(shí)到，除其所具有的文學(xué)價(jià)值、藝術(shù)價(jià)值之外，學(xué)術(shù)價(jià)值和文化價(jià)值日益顯現(xiàn)，并使該叢刊變得更為厚重起來(lái)，甚至有一種“源生”的意義，它的經(jīng)典性也在形成。六十多年來(lái)，古典戲曲作品文獻(xiàn)的整理和研究難以計(jì)數(shù)，不乏質(zhì)量上乘的整理和研究，卻難掩《古本戲曲叢刊》的輝澤，甚至很多選本本身就來(lái)自《古本戲曲叢刊》。

《古本戲曲叢刊》編纂工作歷史之長(zhǎng)也實(shí)屬罕見(jiàn)，六十多年來(lái)的時(shí)編時(shí)斷，固然有其歷史的客觀原因，但彌久愈堅(jiān)，愈益顯示出其必要，從另一個(gè)側(cè)面也體現(xiàn)了《古本戲曲叢刊》的價(jià)值；而戲曲文獻(xiàn)的不斷發(fā)現(xiàn)則使得《叢刊》既是歷史的，也具最新的文獻(xiàn)意義。

2017年8月10日改畢于京城非非想書齋