作曲家身份表達(dá)與文化認(rèn)同的多層級建構(gòu)
—— 趙季平音樂作品所引發(fā)的民族音樂學(xué)啟示

趙書峰（湖南師范大學(xué) 音樂學(xué)院，湖南 長沙 410081）

當(dāng)下，中國作曲家的創(chuàng)作廣泛受到西方作曲技術(shù)理論的深刻影響，致使其呈現(xiàn)出藝術(shù)作品身份符號的中性化表達(dá)，也就是說，假如沒有對作曲家的身份背景介紹，普通受眾（專業(yè)受眾除外）很難感悟到作品主題的藝術(shù)符號所指。如旋律主題的民族化、地域化（區(qū)域化）、國家化等多元化的創(chuàng)作風(fēng)格特征。尤其在呈現(xiàn)民族化音調(diào)與詮釋中國傳統(tǒng)文化的精神意蘊(yùn)方面做得遠(yuǎn)遠(yuǎn)不夠，有的作品的創(chuàng)作甚至與表演技術(shù)一樣，過于注重炫技性呈現(xiàn)，在傳達(dá)中國民族化聲音、敘述中國故事方面越來越不夠。類似20世紀(jì)50年代出現(xiàn)的具有濃郁民族化色彩的聲樂、器樂作品越來越少。當(dāng)下，中國音樂創(chuàng)作領(lǐng)域內(nèi)，能呈現(xiàn)民族化元素創(chuàng)作風(fēng)格特征的，真正傳達(dá)好中國聲音的作曲家屈指可數(shù)。其中，趙季平是最具代表性的當(dāng)代作曲家之一，他的很多音樂作品（如影視音樂、聲樂、器樂作品）創(chuàng)作，運(yùn)用區(qū)域民族音樂音調(diào)元素，充分吸收中西方作曲技術(shù)理論來表述中國傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)。因此，筆者認(rèn)為，任何作曲家的音樂作品創(chuàng)作都應(yīng)該呈現(xiàn)出其鮮明的民族（族群）身份與其所處的民族、國家、地域等相關(guān)文化認(rèn)同。只有實現(xiàn)這樣的創(chuàng)作理念才能得到良好的受眾與鮮明的民族藝術(shù)化表達(dá)。因為，任何作曲家若不立足于本國、本民族文化認(rèn)同基礎(chǔ)上進(jìn)行藝術(shù)創(chuàng)作，那么他們的作品將不會得到更大范圍的文化認(rèn)同。若是小范圍的專業(yè)化受眾的傳播，那么這樣的作品就缺少生命力與傳播力。

一、作曲家身份表達(dá)與文化認(rèn)同多層級建構(gòu)

作曲家的身份表達(dá)不但是作曲家的血緣、地緣、業(yè)緣等文化符號的呈現(xiàn)，而且通過其藝術(shù)作品的音聲符號表達(dá)，呈現(xiàn)出作品鮮明的民族認(rèn)同、地域認(rèn)同、國家與政治認(rèn)同、國際化認(rèn)同等特點(diǎn)。所以，任何藝術(shù)作品的創(chuàng)作都應(yīng)該是基于上述文化認(rèn)同的多層級建構(gòu)基礎(chǔ)上的審美創(chuàng)作，只有具備以上四種特點(diǎn)，作曲家的作品的文化蘊(yùn)含才真正接近和實現(xiàn)“構(gòu)建中國音樂創(chuàng)作話語體系，讓世界真正聽懂中國聲音”的藝術(shù)創(chuàng)作目標(biāo)。

（一）作曲家與音樂作品的民族認(rèn)同

首先，音樂作品創(chuàng)作的民族化特征是用藝術(shù)化語言表達(dá)中國傳統(tǒng)文化的精神意蘊(yùn)與審美內(nèi)涵，將中國民族文化素材廣泛運(yùn)用到音樂作品創(chuàng)作中且鮮明地表達(dá)出中國傳統(tǒng)文化之聲。綜觀歷史與當(dāng)下，作曲家的藝術(shù)創(chuàng)作源泉多來自日常的社會生活實踐與體驗，作品風(fēng)格都是特定歷史時期某一族群傳統(tǒng)文化品格、民族心理氣質(zhì)、傳統(tǒng)音樂文化特征的綜合反映。如以延安時期的作曲家群為例，他們的大部分音樂創(chuàng)作是為抗日救亡運(yùn)動服務(wù)，為此，他們搜集與整理了大量的陜北當(dāng)?shù)孛窀?、戲曲音樂，為抗?zhàn)音樂的創(chuàng)作奠定了非常豐富的音樂素材，而且這些作品呈現(xiàn)出鮮明的民族化特征（民族文化認(rèn)同）。同時其作品創(chuàng)作素材大多帶有鮮明的地域文化色彩（地域文化認(rèn)同）。比如20世紀(jì)50年代，中國作曲家運(yùn)用少數(shù)民族音樂素材創(chuàng)作了很多著名的民族管弦樂作品，這些作品對于促進(jìn)民族團(tuán)結(jié)，傳承和弘揚(yáng)民族文化具有重要的推動作用。綜觀趙季平的很多音樂作品的曲調(diào)與文化內(nèi)涵都離不開中國民族文化的滋養(yǎng)，并且?guī)в絮r明的中國民族化色彩風(fēng)格特征。尤其是他的影視作品（如《紅高粱》《秋菊打官司》《大紅燈籠高高掛》等）對于西北民族音樂文化的“化用”是他整個音樂創(chuàng)作的核心理念所在。如民族管弦樂《長安社火》、琵琶協(xié)奏曲《祝福》、管子與樂隊《絲綢之路幻想曲》等都具有鮮明的民族化特征。[1]在此可以看出，趙季平對于西北民族傳統(tǒng)音樂文化意蘊(yùn)的了如指掌，這些為他的音樂作品創(chuàng)作提供了豐富的創(chuàng)作源泉。正如喬建中先生認(rèn)為，他在陜西戲曲研究院工作了21年，21年間聽的都是秦腔、迷胡、碗碗腔和其他陜西地方戲音樂，如此漫長的“聽”，一方面是對陜西地方戲音樂達(dá)到“爛熟于心”的地步；另一方面則是對中國地方戲音樂整體結(jié)構(gòu)規(guī)律、本質(zhì)性特征以及最富地方、民族特色的那些元素的深刻感悟和熟稔。[2]所以，筆者認(rèn)為，趙季平的音樂作品創(chuàng)作主要是基于西北區(qū)域民族化曲調(diào)特征基礎(chǔ)上的，運(yùn)用中西方音樂創(chuàng)作技法來詮釋和傳達(dá)具有中國民族化特征的音樂素材。因此，綜觀他的整個作品與創(chuàng)作歷程，對于民族音樂核心音調(diào)的使用呈現(xiàn)出鮮明的對于中國傳統(tǒng)文化認(rèn)同的核心理念，正因為如此，他的很多影視作品、聲樂、器樂作品都具有鮮明的民族化風(fēng)格。這對于新時期弘揚(yáng)和傳承中國民族文化、構(gòu)建具有中國音樂創(chuàng)作話語體系來說，起到了良好的示范作用。因為當(dāng)下中國音樂教育界不管是作曲技術(shù)理論還是音樂學(xué)理論研究，基本是西方音樂話語體系語境中的中國音樂教育體系。很多作曲家的作品風(fēng)格在呈現(xiàn)民族化風(fēng)格、民族氣質(zhì)、民族心理的文化表達(dá)上以及作品所呈現(xiàn)的音聲符號的能指與所指方面是相對模糊的、空洞的。有學(xué)者認(rèn)為：“隨著近三十年來中國音樂界民族文化主體意識的覺醒，許多作曲家已在音樂實踐中自覺地抵制音樂創(chuàng)作的西化，并向著個性化、民族化，乃至東方化、全球化的方向邁進(jìn)。但其中有兩個根本性疑難并沒有被圓滿的解決，或者說存在著很多的爭論，這就是如何從作品內(nèi)容、精神、氣質(zhì)上真正體現(xiàn)文化性、民族性與東方性，而不僅僅是素材的使用——這與西方作曲家使用東方素材沒有本質(zhì)區(qū)別?！盵3]這是一種尷尬的具有“中性化”色彩的作曲家身份表達(dá)，意思是雖然他們身體里流淌的是中國作曲家的文化血脈，但是從音樂旋律中卻很難捕捉到中國民族化特征的文化表達(dá)，也就是說，作曲家國家身份的表達(dá)與民族化特征不是二元統(tǒng)一的關(guān)系。因為，音樂創(chuàng)作風(fēng)格的民族化特征就是彰顯音樂作品的文化身份，每一部成功的作品都首先要有一種文化標(biāo)簽，這種文化標(biāo)簽就是所謂民族身份，只有用作品呈現(xiàn)出鮮明的文化身份，才能給受眾建立一種主體性的文化認(rèn)同。所以，對于民族音樂元素的深刻了解是作曲家創(chuàng)作中實現(xiàn)的民族認(rèn)同的前提與重要基石。趙季平整個系列性的音樂作品的創(chuàng)作風(fēng)格，就是他對中國傳統(tǒng)音樂素材的一種自覺吸收（有人稱之為“化用”）。

然而，反觀當(dāng)下的中國高等藝術(shù)院校的作曲理論教學(xué)存在的一些弊端：一些作曲系的學(xué)生不愿意到民間進(jìn)行田野采風(fēng)，一味地運(yùn)用二手資料進(jìn)行跟風(fēng)、套用與模仿歐美作曲家的創(chuàng)作技法，更多的是炫技性的呈現(xiàn)，在民族化特征與音樂認(rèn)同的藝術(shù)符號表達(dá)方面力度不夠。當(dāng)然，我們不反對音樂作品創(chuàng)作的炫技性，但是缺少民族化元素基礎(chǔ)上的音樂創(chuàng)作理念，則是一種對中國傳統(tǒng)音樂文化整體認(rèn)知的缺失?？梢韵胂?，缺少民族化元素創(chuàng)作特點(diǎn)的，讓審美受眾主體的觀眾（主要是普通觀眾）聽不懂的音樂旋律，或者缺少核心音調(diào)的旋律化表達(dá)，讓聽眾聽后“滿頭霧水”的音樂作品，難道能是合格的音樂作品嗎？因為任何音樂作品的創(chuàng)作都是為受眾服務(wù)的，每部作品經(jīng)過表演者的二度創(chuàng)作與詮釋后，都會得到在場或者聆聽后觀眾的品評，觀眾的品評是對作品蘊(yùn)含的文化表征最有說服力的社會評價。所以，作曲家的創(chuàng)作若失去對于民族文化意蘊(yùn)的藝術(shù)化表達(dá)，那么這種性質(zhì)的音樂作品就可能造成對中國傳統(tǒng)文化認(rèn)同的缺失或迷失。因此，高等藝術(shù)院校作曲專業(yè)課程設(shè)置一定要強(qiáng)調(diào)對于中國傳統(tǒng)音樂文化的整體認(rèn)知與系統(tǒng)學(xué)習(xí)。只有經(jīng)過母文化熏陶出來的作曲家才更能代表中國作曲家的身份與文化認(rèn)同，他們的音樂旋律才能真正代表中國傳統(tǒng)文化與身份認(rèn)同，他們的作品才能真正傳達(dá)好中國的聲音。

（二）作曲家與音樂作品的區(qū)域（地域）文化認(rèn)同

一部成功的藝術(shù)作品不但體現(xiàn)出鮮明的民族文化認(rèn)同，也應(yīng)具有典型的區(qū)域文化色彩，即作曲家作品風(fēng)格的地域認(rèn)同建構(gòu)。很多作曲家的作品是對其長期所處的社會、工作、生活現(xiàn)實的藝術(shù)化與寫意性的文化表達(dá)。正是由于作曲家長期的工作與生活的真切體驗，催生與促發(fā)他們很多的寫作靈感。綜觀趙季平的音樂作品很多帶有鮮明的山陜區(qū)域文化色彩，呈現(xiàn)出鮮明的黃土高原文化的特點(diǎn)，當(dāng)然這與其長期西北黃土高原的工作與生活體驗以及艱苦的田野采風(fēng)實踐密不可分。他吸收了大量具有西北地域特色的民間音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作，尤其在影視音樂作品中更是展現(xiàn)得淋漓盡致。所以，西北黃土地蘊(yùn)含的豐富的高原音樂文化為他音樂作品的創(chuàng)作以及人物個性的刻畫帶來了豐富的源泉。同時對于中國黃土高原地域文化的深刻了解與內(nèi)心的熱愛造就了他的藝術(shù)創(chuàng)作動力。這方面，趙季平的系列音樂作品的創(chuàng)作內(nèi)涵與文化表達(dá)較鮮明地呈現(xiàn)出民族文化認(rèn)同的核心創(chuàng)作理念。他是“習(xí)慣將最原始的民族音樂素材直接運(yùn)用在創(chuàng)作中?！盵4]比如，《黃土地》電影的音樂素材均源于陜北民歌中的“信天游”音樂中的核心音調(diào)，這體現(xiàn)出趙季平電影音樂作品創(chuàng)作中蘊(yùn)含的豐富的區(qū)域民族元素，以及對于自己長期生活在西北民族區(qū)域文化的強(qiáng)烈認(rèn)同，呈現(xiàn)出鮮明的區(qū)域音樂文化認(rèn)同的藝術(shù)化表達(dá)。比如山陜民歌（“信天游”）、戲曲音樂文化（“秦腔”“碗碗腔”）等給他的影視音樂作品創(chuàng)作提供了非常豐富的音樂素材。正如西安音樂學(xué)院院長王真對趙季平評價的：“捧起了一抔陜北的黃土，握在手中，生生地把它攥出了一滴油”[5]，因此看出，趙季平很多作品中蘊(yùn)含的黃土高原民間文化素材，表達(dá)出他對黃土高原地域文化的一種深深的熱愛。尤其是他在很多影視作品中對于主題人物性格形象的刻畫，更體現(xiàn)出鮮明的地域（區(qū)域）文化認(rèn)同特征。但是，反觀有些作曲家的作品，多是一種西化語境下的炫技性呈現(xiàn)，在實際的音響聆聽過程，很難使受眾真切體驗到作品風(fēng)格的地域化色彩。作品的文化象征意義并不能真正通過音聲符號的能指與所指進(jìn)行傳達(dá)。因為，作曲家創(chuàng)作素材與寫作靈感多來源于實際在場的現(xiàn)實生活場景，作曲家不管是寫實性還是寫意性的音聲表達(dá)，都要呈現(xiàn)其真實的田野采風(fēng)與日常生活實踐，這才是真實的地域在場，或稱之為旋律風(fēng)格的區(qū)域文化認(rèn)同。

（三）作曲家與音樂作品的國家與政治認(rèn)同

不管是歷史還是當(dāng)下的藝術(shù)創(chuàng)作，其宗旨之一在于藝術(shù)作品為社會現(xiàn)實服務(wù)，為國家政治文化服務(wù)。因為作曲家的使命是弘揚(yáng)社會主旋律，用個性化的旋律表達(dá)國民真切的社會生活體驗，傳承與發(fā)揚(yáng)優(yōu)秀的中華傳統(tǒng)品格，展現(xiàn)新時期中國社會的發(fā)展與現(xiàn)代化建設(shè)的風(fēng)貌。所以，當(dāng)代作曲家首要的主旨是用自己真實地采風(fēng)實踐與現(xiàn)實生活體驗，用藝術(shù)化的語言符號呈現(xiàn)國家與社會的主旋律，即彰顯作品旋律風(fēng)格的政治與國家認(rèn)同。綜觀趙季平的音樂作品創(chuàng)作，在弘揚(yáng)國家、歷史、社會主旋律方面做出了很多貢獻(xiàn)，彰顯出一個作曲家敏銳的政治覺悟與鮮明的國家認(rèn)同。比如，2005年5月9日，他的一部反映南京大屠殺的民族管弦樂《第二交響曲——和平頌》在北京人民大會堂成功演出。[6]這種具有深厚革命歷史題材的民族交響樂作品的創(chuàng)作理念與文化表征體現(xiàn)出中華民族對于抗戰(zhàn)留下的深刻的歷史記憶，其音樂藝術(shù)符號文化表達(dá)本身就代表一種國家歷史的象征，傳遞出一種鮮明的國家政治認(rèn)同。如《和平頌》的“第四樂章”中的管樂聲部吹奏出《茉莉花》的一個變奏音調(diào)，多聲部多層次疊加形成了強(qiáng)烈的交響戲劇性效果，預(yù)示出民族的覺醒和民眾的抗?fàn)?。[7]民族交響樂《和平頌》成功演出之后主創(chuàng)者等才會受到國家領(lǐng)導(dǎo)人的親切接見，體現(xiàn)出國家政治層面對于一個專業(yè)作曲家音樂作品風(fēng)格的國家認(rèn)同與政治認(rèn)同。

（四）作曲家與音樂作品的國際化認(rèn)同

只有堅持傳承與創(chuàng)新的雙重理念，才能使作曲家的作品走向國際化舞臺，讓世界真正感悟來自中國的聲音。趙季平在音樂創(chuàng)作中也呈現(xiàn)出傳統(tǒng)與現(xiàn)代的雙重創(chuàng)作理念。他的很多作品不但保持了民族化、地域化風(fēng)格特點(diǎn)，而且在音樂創(chuàng)作技法的國際化方面也有很多的成功嘗試。這體現(xiàn)出當(dāng)代作曲家不僅要保持傳承先輩們優(yōu)秀的傳統(tǒng)作曲理念，同時也要有創(chuàng)新性的國際化思維，只有這樣才能使自己的作品走向國際舞臺，才能用具有中國民族化、地域化色彩的音樂作品在世界音樂舞臺上表述中國故事，傳遞中國聲音。如趙季平的《第一交響樂》是運(yùn)用傳統(tǒng)技法與現(xiàn)代技法結(jié)合的作品，其主題旋律既保持了作曲家原有的藝術(shù)風(fēng)格，又體現(xiàn)了作曲家在傳統(tǒng)與序列中尋求新型民族音樂語言所做的探索。[8]如《霸王別姬》《孔子》等作品都是傳統(tǒng)與現(xiàn)代、先鋒派技法的多元融合。[9]由此可以看出，趙季平作品音樂的創(chuàng)作風(fēng)格不是固守傳統(tǒng)，而是基于傳統(tǒng)上的創(chuàng)新，并呈現(xiàn)出鮮明的國際化思維理念。當(dāng)下，在經(jīng)濟(jì)與文化全球化浪潮中，中國作曲家不但要在基于民族化、地域化、國家政治認(rèn)同基礎(chǔ)上弘揚(yáng)中國傳統(tǒng)的優(yōu)秀文化，同時要將中國的聲音、中國的故事用國際化的音聲符號傳遞出去，讓世界人民通過中國作曲家的音聲符號的文化表達(dá)，真切感受到中國燦爛悠久的歷史文化傳統(tǒng)以及新時期社會主義建設(shè)中人民艱苦樸素、奮勇上進(jìn)的優(yōu)良品格。所以，作曲家的音聲表達(dá)絕不是固守傳統(tǒng)，而是要將更多中西方作曲技術(shù)思維“化用”到自己的寫作實踐中去，用更多國際化思維的新理念傳達(dá)中國民族與國家的主旋律，真正讓世界聽懂中國聲音。

總之，作曲家作品風(fēng)格不但要體現(xiàn)出強(qiáng)烈的藝術(shù)審美性，同時其文化意蘊(yùn)也要呈現(xiàn)出鮮明的民族認(rèn)同、地域認(rèn)同（區(qū)域認(rèn)同）、國家認(rèn)同與政治認(rèn)同，以及國際化認(rèn)同的多層級認(rèn)同建構(gòu)理念。這也是一部成功的藝術(shù)作品必須具備的基本特征。因為任何藝術(shù)作品的形成與建構(gòu)都是藝術(shù)家真實地社會與生活感受，與作曲家的血緣、業(yè)緣、地緣關(guān)系密切。他的很多作品蘊(yùn)含的文化共性特點(diǎn)就是民族認(rèn)同（西北民族認(rèn)同）、區(qū)域認(rèn)同（黃土高坡文化）、中國之聲（國家認(rèn)同）、國際化（世界認(rèn)同）。比如從延安時期的合唱作品《黃河大合唱》到民族歌劇《白毛女》的創(chuàng)作，其作品旋律都帶有鮮明的民族認(rèn)同、區(qū)域認(rèn)同、政治認(rèn)同等層級結(jié)構(gòu)。作曲家所處的特定時期的社會、歷史、政治背景，對其音樂創(chuàng)作風(fēng)格以及文化認(rèn)同的形成與多層級建構(gòu)至關(guān)重要。因為這些作品中吸收、融入很多延安地區(qū)的民間音樂素材進(jìn)行創(chuàng)作，這些音樂不但體現(xiàn)出作品的民族性、地域性，而且作品創(chuàng)作最核心的文化意義就是為抗戰(zhàn)政治服務(wù)。

二、重建中國傳統(tǒng)音樂教育體系，讓作曲家真正了解老祖宗留下的文化精髓

（一）中國高等藝術(shù)院校作曲技術(shù)理論教學(xué)反思

中國高等音樂教育長期以來受到的“西方文化中心論”審美價值觀念的深刻影響，致使其音樂教育的課程設(shè)置與教育理念相當(dāng)程度被西化，甚至一味地做西方音樂作曲技術(shù)理論的“搬運(yùn)工”，或者是“拿來主義”，但是趙季平的音樂作品創(chuàng)作，基于民族音樂元素基礎(chǔ)上的音樂創(chuàng)作理念，不是原樣的拼貼，而是對中國傳統(tǒng)文化意蘊(yùn)理解與吸收后的借鑒與吸收。重要原因之一在于，中國傳統(tǒng)音樂文化的博大精深與民族音樂文化的多樣性特征為中國作曲家的作品創(chuàng)作提供了非常豐富的創(chuàng)作源泉，我們有基礎(chǔ)、有理由運(yùn)用中西方作曲技法來重新詮釋與演繹中國傳統(tǒng)文化的精髓。如今，不管是專業(yè)性高等藝術(shù)院校還是綜合性大學(xué)的音樂學(xué)院作曲技術(shù)理論教學(xué)，都是在基于西方作曲技術(shù)理論與創(chuàng)作思維模式下的一種“無調(diào)性”“反傳統(tǒng)”教學(xué)與寫作理念，造成作曲教學(xué)與課程設(shè)置缺少對于中國傳統(tǒng)文化的充分關(guān)注，致使作曲家的音樂作品符號的能指（作品音符與音響）與其作品的所指（作曲家文化身份表達(dá)與作品的文化表征）在特定的音樂表演語境中出現(xiàn)脫節(jié)，也就是中國身份的作曲家作品的文化身份表達(dá)出現(xiàn)迷失。當(dāng)下一些中國作曲家作品所隱含的文化身份表達(dá)的迷失，出現(xiàn)不能真正“用中國傳統(tǒng)之聲，表達(dá)中國故事”的尷尬現(xiàn)象，由此可見一斑。當(dāng)我們走進(jìn)音樂廳聆聽一場專業(yè)作曲家的作品時，基本是“滿頭霧水”或“霧里看花”。作為民族性元素創(chuàng)作最具代表性的作曲家，趙季平的不少作品既能傳達(dá)中國傳統(tǒng)文化的意蘊(yùn)與文化精髓，又不保守，在較充分吸收西方作曲技術(shù)理論基礎(chǔ)上體現(xiàn)了對于中國傳統(tǒng)文化的“化用”，因此他的音樂作品既有較鮮明的中國文化的藝術(shù)性符號表達(dá)，同時又呈現(xiàn)出獨(dú)特的、開放的國際化視野，相當(dāng)程度上實現(xiàn)了用中國聲音向世界傳達(dá)中國故事的創(chuàng)作理念。

（二）歷史悠久的中國傳統(tǒng)文化是作曲家創(chuàng)作的“立身之本”

對于中國傳統(tǒng)音樂文化宏觀地認(rèn)知與把握，這是一個成功作曲家所具備的基本條件，也是其藝術(shù)創(chuàng)作的“立身之本”。換言之，如果一個作曲家沒有受到過系統(tǒng)的中國傳統(tǒng)音樂文化教育，那么他或她的作品創(chuàng)作就沒有“根”，作品所表達(dá)的音聲文化符號就是空洞的，就是一系列炫技性的樂音符號游戲。只有具備豐厚、扎實的民間音樂文化素養(yǎng)，作曲家才能真正創(chuàng)作出音聲內(nèi)涵豐富、寓意深刻的優(yōu)秀藝術(shù)作品，也只有這樣的作品才能打動人、教化人。如《秋菊打官司》中“秋菊出門告狀”中的音樂是運(yùn)用即興演奏的陜西碗碗腔花音旋律，保留了碗碗腔原始的“叫板”，看來土的幾乎掉渣兒，但作為畫面的背景音樂，與影片所表現(xiàn)的紀(jì)實風(fēng)格一樣，沒有一點(diǎn)人工的雕琢，畫面和音樂配合得天衣無縫。這段音樂由幾位老藝人即興演奏，創(chuàng)作中，趙先生為他們規(guī)定了情緒和長度，任由他們自由發(fā)揮，生動而充滿著鄉(xiāng)土氣息。[10]通過對趙季平作品中對于民間音樂素材的完美運(yùn)用和吸收，使我們認(rèn)識到一個關(guān)鍵的問題就是：作為每一個具有中國文化血統(tǒng)的作曲家，只有充分做到對于中國傳統(tǒng)音樂文化意蘊(yùn)的宏觀認(rèn)知，才能真正寫出具有中國民族化特征以及代表中國聲音的音樂旋律，只有這樣的作品才能走向國際舞臺。正如趙季平所說：“你的音樂是中國人的音樂，中國的語言，技術(shù)可以兼收并蓄，然后融會貫通，變成自己的語言，用自己的語言和作品與世界對話，讓其他國家來學(xué)我們的東西。這是我很強(qiáng)烈的意識，這就是文化自信?！盵11]所以，“民族化應(yīng)吸取民族音樂創(chuàng)作技法。例如王震亞，他晚年特別強(qiáng)調(diào)音樂的民族風(fēng)格。他多次指出中國民間戲曲的美妙，希望作曲家能從傳統(tǒng)戲曲中學(xué)到新的東西，以便創(chuàng)作出更具有民族風(fēng)格、更有新意的作品。他還希望有人能從事挖掘民間戲曲的創(chuàng)作技術(shù), 編寫作曲教材，讓作曲的學(xué)生學(xué)習(xí)，甚至從音樂學(xué)院附中的作曲專業(yè)就開始開設(shè)這樣的新課程 ”[12]可以毫不客氣地說，如今在高等藝術(shù)院校作曲專業(yè)的學(xué)生中，我們很難找到有哪一個學(xué)生對中國民歌、戲曲、說唱、歌舞音樂等有相當(dāng)?shù)氖煜づc了解。因此，中國作曲家的創(chuàng)作就應(yīng)該立足于用中國民族音樂創(chuàng)作技法，運(yùn)用中國傳統(tǒng)文化的審美意蘊(yùn)，表達(dá)與詮釋中國文化之聲。讓更多代表中國民族文化多樣的音樂符號，傳送到世界各地。在文化與經(jīng)濟(jì)全球化語境中，讓世界了解中國、讀懂中國，這才是當(dāng)代作曲家的真正使命。

三、從“走馬觀花”到“下馬看花”：趙季平音樂創(chuàng)作對于民族音樂學(xué)研究啟示

首先，當(dāng)下的中國作曲家就是要回到前輩所創(chuàng)立的扎扎實實地采風(fēng)工作傳統(tǒng)，了解民間藝人的日常生活和真情實感，只有這樣才能更好地把握民間音樂文化的精髓和文化內(nèi)涵，從民間文化中汲取創(chuàng)作的思想與源泉，這樣才能更好地將采風(fēng)資料“化用”到自己的創(chuàng)作中。趙季平認(rèn)為，民間采風(fēng)要做到從“走馬觀花”到“下馬看花”。[13]所以，作曲家應(yīng)該充分吸納民族音樂學(xué)田野考察工作理念，真正地從“走馬觀花”回到“下馬觀花”，真正深入到民間文化的原生性語境中觀察民間藝人的用樂方式、音樂結(jié)構(gòu)形成的文化背景以及民間文化所蘊(yùn)含的宗教、民俗、社會內(nèi)涵，真正了解民間音樂文化持有者真實的生活方式，只有這樣，作曲家才能深入細(xì)致地把握民間音樂文化的生存語境與文化邏輯，只有這樣的采風(fēng)理念，作曲家才能真正將采風(fēng)資料“化用”到自己的音樂作品創(chuàng)作中。然而，反觀當(dāng)下作曲家的采風(fēng)，很難實施民族音樂學(xué)田野工作理念，對于自己的創(chuàng)作采風(fēng)工作只是注重民間音樂表象問題的把握，對于其蘊(yùn)含的深層的文化語法缺乏必要的邏輯分析，因此，有的作曲家的作品創(chuàng)作就是簡單地對于民間音樂素材的“挪用”“拼貼”，達(dá)不到“化用”的最高境界。正如前中國傳統(tǒng)音樂學(xué)會會長喬建中先生對趙季平音樂作品創(chuàng)作的評價：“趙季平音樂創(chuàng)作所涉體裁甚廣，電影音樂、合唱、舞劇、歌劇、交響樂、民族管弦樂等，但在不同體裁、不同個性的作品中，都保持了某種或輕或重、或濃或淡的‘中國音樂韻致’，依此彰顯自己的音樂與中國傳統(tǒng)文化不舍不離的親緣關(guān)系和當(dāng)代中國作曲家特定的文化身份。與常見的一些手法不同，他在作品中很少取直接“引用”“挪用”之法，而多半是通過自己的長時間“諦聽”，來感悟某一地域、某一樂種、某一傳統(tǒng)“經(jīng)典”作品音調(diào)、音色、音品、音容的“精奧”，將之醞釀成自己的語匯，并進(jìn)一步加以點(diǎn)化、渲染、強(qiáng)調(diào)、擴(kuò)展，最終鑄成一個全新的、屬于自己新作的藝術(shù)生命體。”[14]

其次，任何的藝術(shù)創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究都離不開最本真的社會生活實踐。只有堅持深入到民間去，深入體驗與感悟民間音樂文化的生存土壤、民間音樂文化真實的生存樣態(tài)、原生性的民俗文化內(nèi)涵，才能使作曲家的藝術(shù)創(chuàng)作獲得更多鮮活的第一手資料，才能更準(zhǔn)確地把握這些原生性的民俗音樂資料的深層文化內(nèi)涵，只有這樣我們才能將這些創(chuàng)作與研究資料“化用”到藝術(shù)實踐之中。那種“走馬觀花”式的“田野旅行”，只能是對民間音樂資料的“簡單挪用”甚至是生硬的“拼貼”。無論如何熟練地炫技，但由于缺少對中國民間音樂文化意蘊(yùn)的深層認(rèn)識，致使這些作曲家的作品獲得的最終受眾效應(yīng)只能是“自娛自樂”“自說自話”。因此，不管是藝術(shù)創(chuàng)作還是學(xué)術(shù)研究，都要進(jìn)行深入、扎實地搜集與整理第一手資料，只有這樣才能更好地把握藝術(shù)創(chuàng)作與學(xué)術(shù)研究的整體意蘊(yùn)。因此，筆者認(rèn)為，“田野采風(fēng)”不但是民族音樂學(xué)研究的“立身之本”，也是作曲家藝術(shù)創(chuàng)作的“立身之本”。

四、構(gòu)建中國音樂創(chuàng)作話語體系，讓世界真正聽懂中國聲音

構(gòu)建中國音樂創(chuàng)作話語體系，就是要基于中國傳統(tǒng)音樂文化多樣性思維與審美意蘊(yùn)基礎(chǔ)上，重視民間音樂采風(fēng)實踐，運(yùn)用中西方音樂創(chuàng)作技法，結(jié)合中國人的審美情趣與審美意蘊(yùn)進(jìn)行創(chuàng)作，用更多的具有民族化、地域性特征的音樂作品來表述中國故事，傳達(dá)中國的聲音。當(dāng)下中國作曲界存在的最大問題就是作曲家作品文化身份邊界的消失。即“中性化”作曲家身份與音樂作品的符號化表達(dá)主要是指當(dāng)今中國作曲家的作品所呈現(xiàn)出的民族身份與文化認(rèn)同并不能完全代表中國的文化符號，而是一種西化創(chuàng)作理念下的藝術(shù)符號表達(dá)。作為一種逐漸失去文化“主體性”的音樂作品創(chuàng)作，很難在表演者的二度創(chuàng)作與詮釋中真正地傳達(dá)中國聲音。也就是說，作曲家的作品的文化所指并不能與實際生活中的社會現(xiàn)象、現(xiàn)實實體形成“通感”，實際上則變成了一個空洞的沒有所指的能指。比如，很多的音樂作品的創(chuàng)作號稱運(yùn)用了很多民族音樂元素，但是在實際的音響呈現(xiàn)時，觀眾聽到的大多是西方作曲技法的隨意、無規(guī)則的拼貼，很難使觀眾（專業(yè)觀眾除外）捕捉到作品中的核心音調(diào)所蘊(yùn)含的鮮明的個性化特征，出現(xiàn)一種漸趨“中性化”，音樂文化“主體性”喪失的尷尬的文化身份表達(dá)。當(dāng)我們進(jìn)入音樂廳聆聽一場音樂會時，如果沒有專業(yè)性的作曲技術(shù)專業(yè)知識的儲備，是很難聽懂或者理解作品所傳達(dá)的文化意蘊(yùn)。中共中央辦公廳、國務(wù)院辦公廳在2017年1月25日印發(fā)的《關(guān)于實施中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展工程的意見》內(nèi)容中指出：“迫切需要深入挖掘中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化價值內(nèi)涵，進(jìn)一步激發(fā)中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的生機(jī)與活力；迫切需要加強(qiáng)政策支持，著力構(gòu)建中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展體系?！盵15]習(xí)近平總書記在講話中指出，發(fā)揮我國哲學(xué)社會科學(xué)作用，要注意加強(qiáng)話語體系建設(shè)。要讓用哲學(xué)社會科學(xué)講好中國故事，讓世界真正了解中國。因此，作為中國人文社會科學(xué)分支的藝術(shù)創(chuàng)作領(lǐng)域也應(yīng)擔(dān)負(fù)起這個神圣的職責(zé)，作曲家在基于田野采風(fēng)的基礎(chǔ)上，充分吸收具有民族化特征的地方音樂曲調(diào)進(jìn)行音樂創(chuàng)作，讓音樂作品的內(nèi)涵真正代表中國民族文化的聲音，讓作曲家與表演者對于作品的理解與詮釋呈現(xiàn)真正中國的聲音。當(dāng)下中國作曲家在創(chuàng)作中不僅需要“回頭看”而且更要“向下看”，要讓作品的特征真正代表中國傳統(tǒng)文化的精神意蘊(yùn)與傳統(tǒng)品格，讓作曲家重新回歸民間，扎根民間音樂的采風(fēng)工作，充分利用中西方互融的音樂創(chuàng)作技法，重新詮釋中國民族音樂文化的多樣性特征，真正向世界傳遞歷史悠久、文化傳統(tǒng)深厚的中國之聲。當(dāng)下中國音樂學(xué)界已經(jīng)在響應(yīng)國家號召，于2017年11月由中國藝術(shù)研究院研究所與浙江師范大學(xué)音樂學(xué)院聯(lián)合舉辦的“構(gòu)建中國音樂話語理論體系研討會”，已經(jīng)針對上述問題展開系列討論。筆者認(rèn)為，當(dāng)下中國作曲界也有必要結(jié)合本學(xué)科特色開展“構(gòu)建中國音樂創(chuàng)作話語體系，讓世界真正聽懂中國聲音”學(xué)術(shù)研討。在堅持民族化、地域化、政治化、國際化的創(chuàng)作理念前提下，不斷突破“突破西方話語體系障礙，構(gòu)建中國國際話語權(quán)”[16]，創(chuàng)作出更多代表中國聲音的文化符號向世界傳遞中國的故事，即“構(gòu)建中國音樂創(chuàng)作話語體系，讓世界真正聽懂中國聲音”，這是當(dāng)下及未來中國作曲家需要不斷努力的一個重要方向。

結(jié) 語

任何一部成功的藝術(shù)作品只有在創(chuàng)作者、表演者和受眾者三者間建立鮮明的民族認(rèn)同、地域認(rèn)同、國家認(rèn)同與政治認(rèn)同、國際化認(rèn)同，才能體現(xiàn)豐厚的文化意蘊(yùn)與多元化的音聲符號表達(dá)。這種作品內(nèi)涵的文化認(rèn)同的多層級建構(gòu)也是一個作曲家血緣、業(yè)緣、地緣等多重身份的文化表達(dá)。所以，重回傳統(tǒng)歷史語境，用豐富扎實的田野采風(fēng)實踐，搜集與整理更多的民間音樂文化素材，要不斷探索具有中國民族文化與地域特點(diǎn)的“核心音調(diào)”來表達(dá)中國的故事，真正讓世界了解中國傳統(tǒng)文化，聽懂中國聲音，這是當(dāng)下中國作曲家所要肩負(fù)的神圣的社會、歷史使命。真切希望國內(nèi)涌現(xiàn)出更多類似像趙季平、鮑元愷[17]、王丹紅[18]等一大批代表作曲家，他們在運(yùn)用中國傳統(tǒng)音樂文化元素與中西結(jié)合的作曲技術(shù)思維詮釋中國文化方面是真正的代表性人物，他們在復(fù)興中國傳統(tǒng)音樂文化方面與中國音樂學(xué)家們一樣，承擔(dān)著相同的歷史重任。