塔魯斯金《牛津西方音樂史》的構序邏輯與撰史標準①

楊 婧（上海師范大學 音樂學院，上海 200234）

劉 洪（上海師范大學 音樂學院，上海 200234）

毋庸置疑，美國音樂學家理查德·塔魯斯金（Richard Tarusikn，1945-）日益獲得世界范圍的關注。從他已出版的著作來看，作為一名著作等身的嚴肅學者，他有著多方面的智力維度。譬如，他在表演實踐“本真性”（authenticity）問題上的深刻見解得益于自己的音樂家經歷（作曲、指揮、古樂演奏家）。作為一名俄裔美籍猶太人，他對于俄羅斯音樂的深切關注②他已經出版過《俄羅斯歌劇與戲劇》（Opera and Drama in Russia: As Preached and Practiced in the 1860s.Ann Arbor, MI: UMI Research Press,1981） 、《斯特拉文斯基與俄羅斯傳統(tǒng)》（Stravinsky and the Russian Traditions: A Biography of the Works through Mavra, University of California Press, 1996）、《用音樂定義俄羅斯》（De fi ning Russia Musically: Historical and Hermeneutical essays, Princeton University Press 1997）、《論俄羅斯音樂》（On Russian Music, University of California Press, 2009）。，實際與捷克作家米蘭·昆德拉（Milan Kundera，1929-）一樣，試圖在文字的耙疏中澄清西方意識形態(tài)對斯拉夫音樂世界的長期誤讀。最后，他在20世紀80年代英美學界如火如荼的“本真性”論戰(zhàn)中的雄辯，表明他是一位熱衷于參與公共智力活動的批評家。

正因為如此，這些充沛的智力背景可以轉化為一種發(fā)榮滋長的內在學術資源，并在2005年出版的塔魯斯金六卷本《牛津西方音樂史》（The OxfordHistory of Western Music）[1]中得以全面展示。此書的寫作時間跨越了將近三十年，應該說他在1975年的研究生學習階段就開始了寫作計劃，譬如第3卷許多內容實際是以發(fā)表于20世紀90年代的系列文論文的雛形。雖然至2010年此書再版之際，塔氏對排版、譜例及分析進行了調整、刪改，并最終壓縮為5卷本，但近4000頁的龐大體量依然令人望而生畏。這也是繼近代捷克音樂史家A.W.安布羅斯（August Wilhelm Ambros，1816-1876）之后（生前僅完成3卷），第一次由個人獨立撰寫的多卷本音樂通史著作。就其內容之浩繁、筆法之生動及其直率的批判性，令人不由地聯(lián)想到英國史家愛德華·吉本(Edward Gibbon，1737─1794) 的6卷本《羅馬帝國衰亡史》。筆者曾在自己博士論文的寫作中，多處借鑒過《牛津西方音樂史》——尤其是19世紀音樂卷中關于民族主義、東方主義以及肖邦等章節(jié)內容，其論證思路全然迥異于常見歷史教科書，其洞見之新穎，令人印象深刻。美國女性主義批評家蘇珊·麥克萊瑞（Susan McClary，1946— ）認為此書回歸到了古老的歷史敘事傳統(tǒng)，盛贊其為所見到的唯一真正的“敘事史”（narrative history）[2]。我們認為：此書可視為肇引自阿多諾（Theodor Wiesengrund Adorno，1903－1969）的20世紀80年代英美“新音樂學”既有成果理論的系統(tǒng)總結與全面展示，它不僅正式宣告了音樂史的敘事轉向，也從中例示了一條全新的風格史構序邏輯。

一、撰史對象與構序原則

塔魯斯金在《牛津西方音樂史》卷首以“什么的歷史？”為題的導論中，通過對通常撰史的方式與自己“尋找歷史之真的意圖”的一番比較后，開宗明義地表明自己作為一名“培根式”的懷疑論者①弗朗西斯·培根（Francis Bacon，1561—1626年），英國文藝復興時期的散文家、哲學家，他是一位經驗論者而不是詭辯學者，培根作為一個懷疑論者，他對科學方法上使用的數(shù)學和演繹法采取不信任態(tài)度，盡管他的這些創(chuàng)見沒有立即得到應用。也正是培根的這種懷疑論的態(tài)度，深刻地影響了塔魯斯金。，將放棄傳統(tǒng)風格史的分類原則與寫作方式，因為在他看來，傳統(tǒng)風格史的寫作往往著力于史料的羅列而鮮有歷史的闡釋，只有當書寫“力求將歷史的因果描述與技藝闡釋兩者融會貫通”[1]vol.1，xxi-xxii的時候，才可堪稱之為一部真正的音樂史。

不過，解決達爾豪斯②達爾豪斯(Carl Dahlhaus 1928—1989年)是“二戰(zhàn)”后推動德國音樂學發(fā)展的主要音樂學家之一，其對瓦格納( Richard Wagner) 有關音樂劇是“整體藝術品”的觀念，以及就現(xiàn)代派作曲家如何用新音樂語言反映社會與政治（即所謂“藝術不再是為了藝術而藝術”）的研究，是其主要成果。所說的“歷史性”與“藝術性”在傳統(tǒng)風格史編纂中難以共存的難題，還并不是撰寫此書的主要目的。如塔魯斯金所言，消除傳統(tǒng)風格史奉為真理的“元敘事”（meta narrative）——或者說“大師敘事”（ master narrative）——的意識形態(tài)根源，“解釋那些占據(jù)絕對統(tǒng)治地位的敘事模式何以確立，并說明這些模式自有其開端與終結的軌跡”[1]vol.1，xxii，這才是他灌注于此書中最重要的敘事目的。

由此，如何尋找到一種貼近真實歷史的構序邏輯與撰史標準，便成為橫亙于撰寫這部宏章巨制的首要難題。具體而言，他引入德里達（Jacques Derrida，1930－）的“書寫性”（literacy）的文本概念，將之作為一種社會政治、文化形塑文類形態(tài)的發(fā)生機制，來重構所謂在基督教文化發(fā)展起來的“西方音樂”范疇中各類音樂體裁的演變軌跡。如此不難理解，他所講述的“故事”何以不再追溯至古希臘，而是從中世紀音樂記譜法起源至20世紀末“后書寫”（post-literate）制作模式下記譜法的解構過程。顯然，這是以全景方式，建構一部關于基督化的西方音樂文本藝術傳統(tǒng)的浮現(xiàn)史與解構史。不過，如塔魯斯金在序言中所言，“這并不是對于西方記譜法發(fā)展的純粹褒獎，而是力圖檢驗其發(fā)展結果的影響?！盵1]vol.1，xxi因此可以說，這或許是一部海登·懷特（Hayden White，1928-2018）意義上的“元音樂史”——既是一部音樂史，亦是一部在具體語境中探究社會權利與歷史書寫形態(tài)之關聯(lián)的理論著作。

由此看來，隱藏于歷史敘事之中的歷史主體性及連續(xù)性等概念，必然迥異于自律性的風格史有機體模式③這種模式將風格的演化軌跡與各個時代精神相對應，譬如格勞特《西方音樂史》的斷代方式，曾被塔魯斯金調侃為是一種“相互斗爭的時代精神”（dueling Zeitgeists）。。此外，它也不同于諾頓斷代音樂史系列④此書為美國諾頓出版公司于二十世紀后期策劃的一套音樂史系列叢書，共有六部專著組成，包括中世紀、文藝復興、巴洛克、古典音樂、浪漫音樂、20世紀六個斷代組成，其分期模式遵循標準的風格史斷代原則。、《劍橋音樂史》⑤21世紀陸續(xù)出版的4卷本《劍橋音樂史》（分別為17、18、19、20世紀卷），亦為多位學者合撰而成，有意淡化了風格史分期慣例模式，采取了中性的“世紀”概念作為分期單位。，甚至與他的導師保羅·亨利·朗（Paul Henry Lang，1901-1991）的《西方文明中的音樂》[3]亦不盡相同。塔氏不可能認同正統(tǒng)風格史以音樂形式內部邏輯演化為構序依據(jù)，即他謂之為“內在論”模式（internalist），隔絕外部世界的中介效力，而是認為，如果不對歷史的代言者（agents）加以具體化，任何歷史事件或變化都無從獲得意義，但是“歷史的代言者只能是人……歷史教科書中的大量敘事，無不是在‘非人化’（impersonality）的歷史描述中精心維護作品客體的自律性，這最終阻礙了對歷史的思考”[1]vol.1，xxi-xxii。鑒于此，西方音樂獨有的階層屬性、傳播方式、接受對象、實踐體制等社會學因素乃是塔魯斯金的歷史世界所不可或缺的部分。由此與后現(xiàn)代史學所強調的邊緣視角、民粹主義不同，塔氏不僅沒有否定精英主義視角的合理性，反而將之視為作為“書寫性”的西方音樂藝術誕生及演化場域中享有實際符號權利的話語主體——由此，來自宗教、政治、軍事、皇室、市場、學術、時尚、評論等各界歷史“代言人”都表現(xiàn)出自身的能動性。這種沿著音樂知識文化（Literate culture of music）的精英傳統(tǒng)——以西方記譜體系為核心——從確立到解構的演化軌跡“講故事”的敘事邏輯，整合了復雜紛繁的細節(jié)素材，最后在歷時與共時的雙重維度下轉化為一部受各類話語權力斗爭所驅動的歷史。由此，這洋洋灑灑數(shù)千頁所講述的漫長故事實際隱伏著從開始、高潮到落幕的戲劇軌跡：從首卷公元9世紀記譜法起源[1]vol.1，1，到第3卷第40章的“為藝術而藝術”（Art for art’s sake）[1]vol.3，442這個在19世紀音樂制作與社會意義分離——音樂自律化進程——程度的最高點又標志著解構的開始；最后是第5卷《晚期20世紀》中記譜法徹底遭到解構的新時代[1]vol.5，1，此時已沒有可指稱為“西方音樂”的作品文本。顯然，這種歷史敘事的前后關系，自然打破了與各個時代精神下的風格集合作無縫連接的傳統(tǒng)風格史的線性模式，更明確揭示出了歷史主線無法囊括的碎片與裂變。在筆者看來，這條隱伏的歷史敘事鏈，似乎暗含一個阿多諾式的社會學立場：音樂的自律化進程是一把“雙刃劍”，它既造就了音樂藝術的自律性，又逐漸將之從社會場域中剝離開來，致其日趨專業(yè)化的末局。

不過，依筆者觀察，這一鮮明的社會學導向并不意味著對音樂本體的忽視，而極可能是為了提醒世人警惕19世紀音樂自律論美學觀點中的烏托邦危險[4]。塔氏顯然洞察到，自律性音樂觀作為一種西方音樂知識文化傳統(tǒng)所特有的觀念，實際只是19世紀音樂話語中各類得以“歷史化”（historicized）的德國浪漫主義神話之一，具體而言，從第30章“作曲家的聲音”（The Composer’Voice）[1]vol.2，589至34 章“音樂迷幻”（The Music Trance）[1]vol.3，61，正是關于這一過程的描述，第40章“世紀中期”（Midcentury）[1]vol.3，411①塔魯斯金在書中多處提到了音樂自律論乃是一種歷史的虛構，確切而言，這個開端可明確追溯至1830年第一部德文專業(yè)音樂史出版。則是自律神話的正式確立。此外，在征引樂譜進行理論佐證的方面，即使是麥克萊瑞這樣格外挑剔的學者，也不得不嘆服塔魯斯金體現(xiàn)在文本分析方面罕有的敏銳與廣博。他在本真音樂表演方面的成就及其重視“語境性”詮釋的立場，使之有意將各歷史時段中的主導文化與音樂分析予以不留痕跡的融合，在變化著的風格質性或觀念中定位歷史的重大關鍵，這遠遠超過了單純風格樣式的量化描述與特征歸類。為了避免形式主義者們常常犯下的“樂譜客體”與“外部世界”二元對立的謬誤，作曲家在特定“場域”（field）中的“選擇策略”——既包括社會訴求下的生存博弈，也包括追求更大接受市場的創(chuàng)作博弈——在他的歷史敘事中經常得到了充分的語境化闡釋。

綜上所述，在筆者看來，塔魯斯金不僅綜合了音樂學既有成果，同時受法國后現(xiàn)代哲學、社會學、文本學及美學理論影響甚深。他可以說是一位?？拢∕ichel Foucault，1926-1984）式的音樂史家。從他選擇德里達的“書寫性”概念作為西方音樂史的歷史本體而言，他所講述的無疑乃是一個不斷被解構的“故事”。在塔魯斯金看來，所謂“西方音樂史”，實際是一個霍布斯鮑姆意義上（Eric J.Hobsbawm，1917-2012）的“被發(fā)明的傳統(tǒng)”（ the invention of tradition）[5]，而自己的“虛構”則包含了對歐洲中心主義下被奉為真理性歷史書寫譜系的某種合法解構。因此，我們可以認為，《牛津西方音樂史》既是一部音樂的歷史，也是一部關于音樂史的歷史。塔魯斯金乃是福柯新歷史主義關于歷史的文本化與文本的歷史化這一追求的同路人。

二、歷史敘述的批判性

受德國19世紀蘭克學派影響，在起源于19世紀德國實證音樂風格史的編纂慣例中，史家極力避免主觀性，追求不偏不倚的客觀描述和全局概覽。而對于一位懷疑主義的辯論家而言，偏見或許無所不在，而且不可避免。這反而造就塔魯斯金筆下的歷史世界不落窠臼之處。如前文所言，《牛津西方音樂史》不僅只是一部音樂史，也是一部史論史。確切而言，此書可以說是對20世紀80年代“新音樂學”理論成果的全面檢閱和評價。很明顯，他的歷史寫作并非從史料開始，而是直接表明歷史對象的重大史學問題，然后對各路史家觀點予以評價，口吻甚為犀利。譬如，對于著名美國古樂演奏家費爾蘭多·瓦倫汀（Fernando Valenti，1926-1990）認為D·斯卡拉蒂（Domenico Scarlatti，1685-1757）比J.S.巴赫（Johann Sebastian Bach ，1685-1750）、亨德爾（George Friedrich Handel，1685-1759）更為“進步”的論調，塔氏不無戲謔道：“一部通史總是把目的論線性進化視為無上至理，而且‘創(chuàng)新’乃是進化論的女仆”[1]vol.2，396-397。更不必奇怪塔氏文中時有不同尋

常的“失衡”筆鋒，譬如他用了逾千頁的筆墨敘述斯特拉文斯基（Igor Feodorovich Stravinsky，1882-1971）的俄國時期（1882-1934），尤其在排列作曲家的前后位置上，往往打破表層年表時序，比如將杰蘇阿爾多（Carlo Gesualdo，1561-1613）、瓦格納（Wilhelm Richard Wagner，1813-1883）與斯特拉文斯基樹立為一條音樂傳統(tǒng)脈絡的承續(xù)關系。比如對于穆索爾斯基（Mussorgsky Modest Petrovich，1839-1881）的描述，并不同于常見的篇章布局，而是圍繞各章不同的史學問題現(xiàn)身，由此，他在第40章是作為“現(xiàn)實主義者”的身份加以概括的[1]vol.3，438-441，而在41章“作為不同主體與公民的斯拉夫人”（Slaves as Subjects and Citizens）[1]vol.3，443中的面孔，則變成了俄羅斯“五人團”成員之一的民族樂派；在第44章“俄國現(xiàn)實主義”（Russian Realism）中，卻又成了“俄羅斯民族主義”與德奧音樂傳統(tǒng)的“局外人”，最后塔氏對這位19世紀俄羅斯音樂史最難作傳、身份最為悖謬的民族主義者予以了盛贊，提醒世人走出列賓（Ilya Yafimovich Repin，1844-1930）為這位偉大先驅所做的“歷史肖像”——一位不諳世事、酗酒而死的天才形象——的迷霧。

此外，這種批評性還表現(xiàn)在作者對于西方歷史編纂學之“歷史化”過程的精微了解上，由此能夠以一種更為全球性的視野俯視歷史全體。這可以解釋，他何以在俄國作曲家群體身上投入巨大的精力，其篇幅遠超常規(guī)。因為他深知，風格史模式實際本身就有著德國民族主義的起源，并有意把中期貝多芬樹立為進步的高點與評價規(guī)范[1]vol.3，8，而不是阿多諾所認為的晚期貝多芬。無怪乎譬如在杰拉爾德·亞伯拉罕（Gerald Abraham，1904-1988）編著的多卷本《新牛津音樂史》（New Oxford History of Music）中，唯有在1982年出版的第8卷——副標題為“貝多芬時代：1790-1830”[6]——中選擇以一個作曲家的名字來定義整個時代。但在塔魯斯金的書中，原本由貝多芬所表征的高點變成了有“俄國貝多芬”之稱的格林卡（MikhailGlinka，1804－1857），認為后者并不只是屬于斯拉夫世界，而是在西方音樂史全局中扮演著重大意義。因此隨著“民族主義”（nationalism）問題在到第3卷第36章“民族、國家與人民”（Nations，States，and Peoples）[1]vol.3，187的全面展開，格林卡終于被樹立為一個迥異于德國民族主義（意即德國浪漫主義）而正在誕生中的新傳統(tǒng)的源頭。

再者，塔魯斯金治史的主觀性和批判性，還體現(xiàn)在對于被主流音樂史長期被邊緣化的作品、作曲家以及方法論上。不難理解麥克萊瑞這樣的女性主義音樂學家，何以會對此書激賞有加。她在書評中指出，塔氏非常關注女性作曲家在歷史中的貢獻，不僅僅只列舉諸如芭芭拉·斯特羅奇（Barbara Strozzi，1619-1677）、露絲克勞福德·西格（Ruth Crawford Seeger，1901-1953），勞瑞·安德森（Laurie Anderson，1947-）等女性音樂家的名字，而是借鑒了北美新音樂學中的女性主義、社會批判、符號學、西方馬克思主義、酷兒理論以及后現(xiàn)代理論等眾多資源，對作品和意圖予以語境化的闡析。譬如他對于“酷兒音樂學”（queer musicology）批評方法的嫻熟引用令人印象深刻，顯然他并不避諱提及亨德爾及布里頓等作曲家的同性戀問題，且與美國音樂學家菲利普·布瑞特（Philip Brett，1937-2002）的看法一致，同性戀取向的確既制約了某些作曲家的腳本選擇與技法策略，也預設了作曲家與聽眾之間的交流契約。簡言之，塔氏竭力證明，諸如作曲家的性取向問題，已不應再被排除在音樂史視野之外。

最后，諸如愛德華·薩義德（Edward Said，1935-2003）、弗雷德里克·詹姆遜（Fredric Jameson，1934-）、阿多諾等西方馬克思主義批評大家的理論也在早期音樂及20世紀音樂卷中得以靈活運用。比如，從政治批評角度出發(fā)，把從17世紀蒙特威爾第（Claudio Monteverdi，1567-1643）的《奧菲歐》尤麗迪茜戲劇動作的性別建構至美國先鋒派藝術家勞瑞·安德森（Laurie Anderson，1947- ）的女性表演案例，作為一個音樂性別文化傳統(tǒng)的整體歷史循環(huán)加以考察的深刻創(chuàng)意①塔魯斯金的論述極大程度的引用了麥克萊瑞《陰性終止——音樂學的女性主義批評》的章節(jié)構序與觀點，著力揭示了自17世紀至今的社會結構如何建構了戲劇動作中的社會性別與性欲特質，以及對后世舞臺上的女性表演所造成的揮之不去的影響（具體可參見麥克萊瑞《陰性終止》，張聲濤譯，臺北：商周出版社，2003年；以及The Oxford History of Western Music，Vol.3，pp.388-409.）。。在評價韋伯恩（Anton von Webern，1883-1945）著名的《新音樂之路》[7]（The Path to the New Music）時，無疑引用阿多諾的《新音樂哲學》及其“晚期風格”（late style）理論。此外，對于十九世紀常見的“東方主義”“民族主義”“他者性”“本真性”等問題上，他大量批判性的借鑒了后殖民主義文論家薩義德的東方學理論?？偠灾?，凡此種種，最終都指向了他與法蘭克福學派存在著一種更為緊密的理論親緣性。

三、歷史的本真性問題

在西方20世紀80年代-90年代末如火如荼、曠日持久的“本真性表演”（Authentic performance）論戰(zhàn)中，塔魯斯金乃是其中一位極具號召力的領袖人物。其見解最早發(fā)表在《紐約時報》（New York Times）上，這些原本向圈外讀者所寫的犀利散評后促成了《文本與行為：音樂與表演論文集》（Text and Act：Essays on Music and Performance）[8]。其中，他與兩位自己思想上的導師——保羅·亨利·朗及阿多諾——觀點一致，僵化的復古往往導致“意圖謬誤”或“時代誤植”，“歷史表演”（Historical Performance）實際上體現(xiàn)的是現(xiàn)代人的想法（這種當下關懷，也是他格外重視20世紀音樂的緣由）。這種在歷史重建問題上的非本質主義立場，避免了歷史的化約主義。譬如他曾通過對德彪西（Achille-Claude Debussy，1862-1918）生平傳記的批判，指出世人深信不疑的作曲家意圖乃是子虛烏有之物，它毫無“重構”之可能，而只能根據(jù)語境“再創(chuàng)作”。

回到塔魯斯金的《牛津西方音樂史》，筆者認為，他對于歷史的“非本真主義”立場，如何深刻影響了其筆下的歷史世界？眾所周知，“本真性”是隨著19世紀民族主義崛起而產生的一個重大而棘手的現(xiàn)代性問題。諸如阿多諾、查爾斯·羅森（Charles Rosen，1927-2012）《浪漫主義世代》[9]、拉爾菲·洛克（Ralph P. Locke）[10]等均已有過深刻探討。就立場而言，塔魯斯金與以上學者觀點很接近，認為比如東方情調、民間曲調、土耳其風格、阿拉伯風格等，其“關鍵問題并不是異域情調在什么程度上具有‘真實性’，而是它所發(fā)揮的功能對歐洲音樂審美和創(chuàng)作標準的一種合法偏離……如果我們期望自己的分析符合歷史，那么，與其研究這些音樂原先的語境，倒不如研究其所處的新的非自然語境，意即探討19世紀時這種現(xiàn)象在審美和創(chuàng)作中的意義?！雹貱arl Dahlhaus，nineteenth-century music, University of California Press，1991，p.302（此處翻譯轉引自柯楊“《西方音樂中再現(xiàn)的東方形象：暴虐與肉欲》書評”，《中央音樂學院學報》，2015年第2期，第146頁）。此類觀點貫穿于塔魯斯金對于俄羅斯民族樂派作曲家的分析中，并明確指出，采用東方性的體裁與素材乃是尋求民族身份的手段之一。

當然，對于一位靈活辯證的“意圖謬誤論”者，他并不會將此意圖簡單對應于不同作曲家創(chuàng)作風格的分析。實際上，他對“作者”這類主體性概念的理解，與福柯的立場一致，不再將之視為一種始源性的作者主體，而只是系譜學蜿蜒曲折的樞紐節(jié)點之一。對于作曲家創(chuàng)作意圖的解讀由此從簡單的人格同一性轉換為對于社會語境下文本間的符指交流和轉換。譬如在他筆下，斯拉夫作曲家的“東方主義策略”，其意義實際因個體生存境遇而千差萬別，不可同一而語。比如對于民族素材的運用，在里姆斯基·科薩科夫（Nikolay Andreyevich Rimsky-Korsakov，1844－1908）這里是一種“民族主義”（nationalism），而對肖邦則多是一種“東方主義”（orientalism）。譬如塔魯斯金在第3卷中，曾對流亡者肖邦所面對的接受語境予以心態(tài)化的細致描述：

“他（肖邦）注意到，觀眾們最感興趣的，并不是他彈奏的自己根據(jù)‘維也納之子’莫扎特的歌劇《唐璜》中的一首二重唱改變而成的鋼琴和樂隊變奏曲——這原本是特意為取悅德國聽眾而準備的——而是他的‘克拉克維亞克’，一首基于迷人的切分節(jié)奏的波蘭舞蹈改變的樂隊回旋曲。肖邦的風格越民族化也就越國際化。這種異國情調的兜售，特別是以一種“觀光客式的獵奇”[tourist appeal]的民族主義的方式呈現(xiàn)出來的?！盵11]347

也就是說，在塔魯斯金看來，肖邦之所以終其一生對瑪祖卡、波羅乃茲等波蘭民間體裁保持著濃厚興趣，并不能簡單解讀為其波蘭人民族身份使然，而應注意到他從“生存博弈”角度出發(fā)，對當時陰差陽錯的歷史契機，即，巴黎沙龍及市民的獵奇心態(tài)、坊間盛行的東方情結，波蘭在當時巴黎人眼中就是神秘東方的代表、對神秘波蘭女性的向往、對波蘭的同情，以及肖邦本人的肺結核、多愁善感的陰性氣質等外部場域的有意迎合。也正是得益于如此歷史契機，肖邦的個人稟賦與瑪祖卡舞曲一起“名揚海外”，并最終造就了瑪祖卡長盛不衰的生命史，意即，一個從演奏、研究到聆聽持續(xù)不斷的良性循環(huán)系統(tǒng)。甚至于為了迎合19世紀聽眾市場對“異國情調”的興趣，他還曾一度冒險闖入蘇格蘭舞曲、西班牙塔蘭泰拉的領域。因此，肖邦的瑪祖卡，其實質與波蘭民間瑪祖卡相去甚遠。從一開始，它就不是鄉(xiāng)村性的，而是貴族性②因為它的地點不是鄉(xiāng)間集市，而是俄國貴族舞廳。的，乃至到了巴黎之后，肖邦的瑪祖卡又化身為城市音樂，帶有巴黎人的舞態(tài)和神情。它是城市的音樂，而非民間的音樂。換言之，肖邦的瑪祖卡與所謂“波蘭精神”的意義連接并非單純音符或地理學意義上的，而是一種內在的、抽象的、精神性的深層溝通。這無異于是在說，所謂“波蘭性”，實乃為一種想象之物。

在“民族主義”的音樂意識形態(tài)問題上，塔氏的解讀亦是精彩至極。毋庸置疑，19世紀音樂史撰寫的根本難處，正在于無所不在的民族主義意識形態(tài)陷阱。與安德森（Benedict Anderson，1936-1957）對“民族主義”概念所提出的“作為一種想象的政治共同體”[12]定義一致，塔氏也指出，“在現(xiàn)代意義上，民族主義是19世紀的發(fā)明，更重要的是，它與19世紀歷史編纂學沒有什么不同……實際上，現(xiàn)代歷史編纂學乃是民族主義的產物，而且現(xiàn)代民族主義受到了現(xiàn)代歷史編纂學至關重要的支持?！盵11]347由此與一般歷史教科書還原某段歷史的方式不同，塔魯斯金乃是將這段歷史投射到作曲家個體身上——寫好這個作曲家，也就還原了這段歷史。不妨以他對肖邦何以聚焦于波蘭舞曲體裁的創(chuàng)作意圖分析為例進行說明。在諸多歷史教科書中，舒曼所說的“隱藏在花叢中的大炮”[11]343這句名言，常常用以定義瑪祖卡體裁的波蘭民間本真性，以“受辱和受壓迫”革命者心態(tài)來界定肖邦的創(chuàng)作意圖。但在塔魯斯金看來，這種觀點的起源本身就是一個不折不扣的“東方主義”想象[11]346-347。在塔氏的筆下，舒曼并沒有理解自己所熱情擁抱的“浪漫主義”——他顯然不曾理解，從某種意義上，“浪漫主義”實際也是一種德國范圍內的“民族主義”——實際上與肖邦瑪祖卡所折射出來的“民族主義”并無二致，他之所以并不稱自己為一位“民族主義者”，實際是一種帝國意識下的優(yōu)越感使然。肖邦本人，則對自己被德國人不假思索劃入一個本與之毫不相干的“斯拉夫世界”倍感憤慨。

總之，塔魯斯金不輕易接受任何歷史預設與解釋體系，而是懷著強烈的探索精神重新發(fā)掘歷史細節(jié)的深層意義和語境網絡，用“虛構”還原“真實”，最終得使讀者對原本宏觀抽象的時代、概念、思潮及人物有了切身感受。這頗有些類似于美國史學家史景遷（Jonathan D. Spence，1936-）“小說化”的敘事手法，令“虛構的”肖邦有著真實的情緒、真實的選擇，而不再是以往風格史中的個體的無名化。

四、結語與反思

毋庸置疑，任何敘史的邏輯與法則都無法囊括全部歷史，至少就像蘇珊·麥克萊瑞所批評的那樣，塔魯斯金雖然曾在戈特沙克（Louis Moreau Gottschalk，1829-1869）、格什溫（George Gershwin，1898-1937）、科普蘭（Aaron Copland，1900-1990）等章節(jié)中，曾提及美國爵士樂傳統(tǒng)，但并沒有深入論述到北美黑人音樂傳統(tǒng)對于20世紀音樂演化軌跡的巨大影響①關于黑人音樂構成了20世紀音樂主流的思想，明確體現(xiàn)在麥克萊瑞的另一本重要著作《慣例的智慧》（Conventional Wisdom.The Content of Musical Form, University of California Press, 2000）。。此外，在針對牧歌、爵士樂、西貝柳斯等體裁及作曲家評價問題上，與同樣奉行社會史與音樂史相融合的阿多諾一樣，亦存在疏漏、偏激之處，故曾遭到過羅森等眾學者的強力批判，指責其自命不凡的社會的語境化分析，實際錯誤忽視了音樂本體所固有的文本生產效力，將音樂史簡化為接受史[12]。另不乏學者認為，此書各卷寫作在深度和洞見上略顯參差不齊，譬如美國另一位“新音樂學”重量級人物蓋瑞·湯姆林森（Gary Tomlinson，1951— ）曾指出，在最后兩卷的20世紀音樂史中，其詮釋的復雜精微度臻于最高點[13]。此類批評不一而足。顯然，同屬于“新音樂學”陣營中的各位理論家，在歷史詮釋的標準上口味并不一致。

誠然如此，筆者認為，六卷本《牛津西方音樂史》的出版，仍可視為英美“新音樂學”的理論碩果，并意味著飽受爭議的“新音樂學”，實際已經成為當代西方音樂學研究的基本走向。無疑，不論是對塔魯斯金此書的激烈批評，抑或是塔氏本人在書中對傳統(tǒng)學術范式的顛覆，都已經把“批評”視為音樂學研究不可或缺的品質。當然，在面對塔魯斯金對傳統(tǒng)風格史的極力顛覆之下，在世紀末各種終結論濫觴的背景之下，有人或許會提出疑惑，塔魯斯金強化社會學維度的敘史模式是否宣告了阿瑟·丹托（Arthur·C ·Danto，1924-2013）意義上的“風格史的終結”②藝術的“終結”最初由黑格爾提出，阿瑟·從·丹托在其基礎上提出“藝術終結論”，有意解構藝術史經典的風格史敘事，認為這種敘事模式走向了終結。請參見（美）丹托：《藝術終結之后》（歐陽英譯），南京：江蘇人民出版社，2005年。？畢竟塔魯斯金全部的寫作歷程，恰好與實證主義的衰落幾乎處于同一個平行歷史時空之中，更何況此書本身就包含了對傳統(tǒng)風格史的激烈批判。

筆者認為，這并不能表明風格史已全無存在的價值，筆者更愿意將“風格史的終結”這一論調看作是西方音樂學者對自身學術史形成高度自覺下的批判性反思，倘若離開了20世紀初風格史實證主義階段豐富成果的奠基貢獻，這種反思是無法開花結果的。值得一提的是，在2013年出版的精縮版《牛津西方音樂史》（高校版）[14]中，作者特意大大增加了譜例與錄音的比重，似乎有意幫助學生熟悉和掌握批判性的敘事思維與文本分析策略。由此，國人在欣然閱讀此書的同時，不應將傳統(tǒng)風格史經典著述棄如敝屣，而應視其為西方音樂史范式整體演化軌跡中不可或缺的一環(huán)。

最后，關于塔魯斯金將政治、文化等各類“社會語境”與作品文本分析無縫融合的感性投射及獨特筆法，值得另做專文討論。當然，塔魯斯金并非嚴格意義上的學院派，和英美戰(zhàn)后一代特殊的“記者型歷史學家”那樣，他大量的學術散文實際均發(fā)表在諸如《紐約時報》（The New York Times）、《新共和國》（The New Republic）這類公共讀物上，跳躍著揮灑自如、靈動不拘的修辭品質，從另一個視角為讀者打開了一幅引人入勝的歷史圖景。