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    電影敘事對人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的內(nèi)涵挖掘與傳承
    ——以三部以面具為主題的中國當(dāng)代電影作品為例

    2019-01-09 20:16:03
    齊魯藝苑 2019年2期
    關(guān)鍵詞:蘭陵王狗娃蘭陵

    任 明

    (上海社會科學(xué)院文學(xué)研究所,上海 200235)

    上個世紀(jì)80-90年代,中國電影涌現(xiàn)了三部以“面具”為主要表現(xiàn)對象的作品,并且都在海內(nèi)外贏得了重要電影獎項①《人·鬼·情》贏得1988年第八屆中國電影金雞獎最佳編劇、最佳男配角獎;1988年第五屆巴西利亞國際影視錄像節(jié)最佳影片金鳥獎;1989年法國第十一屆克雷黛國際婦女節(jié)公眾大獎?!短m陵王》獲1995年美國洛杉磯桑塔克瑞塔最佳外語片獎、美國夏威夷國際電影節(jié)柯達攝影獎?!蹲兡槨帆@1996年第十六屆中國電影金雞獎最佳合拍故事片獎、最佳導(dǎo)演獎、優(yōu)秀兒童表演獎;1995年中國電影華表獎最佳合拍故事片獎;1996年第二屆珠海電影節(jié)“飛天獎”最佳電影獎、最佳女主角獎;1996年日本東京國際電影節(jié)最佳導(dǎo)演、最佳男演員獎;土耳其伊斯坦布爾國際電影節(jié)金郁金香獎、導(dǎo)演獎;俄羅斯莫斯科國際兒童電影節(jié)影片大獎、最佳導(dǎo)演獎、最佳女演員獎。:一部是當(dāng)代題材并且具有鮮明的女性意識,被稱作是“中國第一部女性主義電影”(黃蜀芹,《人·鬼·情》,1987);一部在虛構(gòu)與遠(yuǎn)古的世界中對面具進行了“符號化”的描寫,探討了如何面對“自我”與“本性”這一永恒主題(胡雪樺,《蘭陵王》,1995);一部以“時代劇”的形式,表現(xiàn)了民間藝人的底層生活與文化傳承,歌頌了人間真情(吳天明,《變臉》,1994)?!懊婢摺痹谶@三部電影中,既是故事的重要講述對象——戲曲臉譜、邪惡面具、變臉臉譜,分別是三部電影中描述主人翁性格與命運的重要線索與推動力量,在全片貫穿始終——在這三部電影中也分別具有自身的符號性象征意義。將這三部電影放在一起進行考察,令人驚嘆于“面具”在人類社會中文化表現(xiàn)形式之豐富,以及對人類潛意識影響之深遠(yuǎn)。

    從面具誕生的第一天起,佩戴“面具”就隱含著區(qū)別、隔離、逃避、變換、溝通、認(rèn)同等人類深藏于潛意識之中的訴求,無論這種訴求是發(fā)生在人與人之間,還是發(fā)生在人與其所不能完全了解與掌握的“世界”之間。正是因為有著如此豐富的文化內(nèi)涵,在數(shù)千年的發(fā)展過程中,“面具”成為表達人類彼此及“人與世界”間關(guān)系的重要載體,大量運用在慶典、節(jié)日、祭拜等各種儀式之中,并在不同地區(qū)形成了鮮明的文化特色,發(fā)展出各種具有傳承價值的文化活動與藝術(shù)形式。本文以上述三部中國電影為例,分析創(chuàng)作者在各自作品中將面具作為重要文化符號所進行的表現(xiàn)及所蘊含的文化內(nèi)涵,以及電影作為一種藝術(shù)媒介,對保存及展示這些文化內(nèi)涵所做出的特殊貢獻。這三部電影所講述的三個不同時代的故事,正好可以代表“面具”在人類歷史發(fā)展中的三個重要階段:遠(yuǎn)古、近代、現(xiàn)代。本文將以此為時間順序,對這三部電影進行分析。

    一、遠(yuǎn)古的圖騰——《蘭陵王》

    胡雪樺導(dǎo)演的《蘭陵王》,在影片開頭出現(xiàn)了這樣幾行英文:A country’s old myth, A mother, A son……and A mask……——很明顯,電影將“面具”作為一個重要敘事元素,并且賦予其以“神秘地位”。它是影片人物之間的重要紐帶,也是古老傳說及民族傳奇中的“主角”?!短m陵王》講述了這樣一個故事:一個以“鳳雀”為圖騰的部落生活在中國西南部山林。蘭陵是美麗女首領(lǐng)的獨生兒子,年輕英俊,是姑娘們喜歡的偶像;美麗的英英深深愛著他。附近黑鷹部落的人兇殘彪悍,蘭陵在帶領(lǐng)部落應(yīng)戰(zhàn)時,遭到對方首領(lǐng)侮辱,讓他回去,“換個男人來”。隨后鳳凰部落遭到黑鷹部落的荼毒。蘭陵看到母親受辱,痛恨自己的俊美與軟弱,想要投河自盡,卻在水中看到猙獰面具,受到啟發(fā)。母親帶蘭陵去求神婆幫助。神婆說,要想刻面具,唯有用神木;但砍了神樹,神會怪罪的。蘭陵不顧神婆警告,砍倒了神樹,并親自動手為自己刻制了面具。帶著猙獰面具出現(xiàn)在黑鷹首領(lǐng)面前的蘭陵果然打了勝仗。他率隊凱旋,受到部落歡迎并與英英成親,卻發(fā)現(xiàn)面具摘不下來;女首領(lǐng)舉行祭拜禱告儀式,幫助蘭陵將面具摘了下來。然而摘下面具的蘭陵卻迷失了本性,變得邪惡暴力。在部落圍捕蘭陵的過程中,英英被誤殺。女首領(lǐng)為使兒子回歸本性,以自己的血祭神;蘭陵回歸了自我。在再一次的部落戰(zhàn)爭中,蘭陵舍棄面具,自己正面迎敵,取得了勝利。面具被拋下山谷發(fā)出巨大的轟響。

    在中國歷史上,“蘭陵王”確有其人,指的是南北朝時期北齊宗室、將領(lǐng)高長恭(541年―573年),據(jù)史料記載其性格溫良敦厚,美如婦人,“常著假面以對敵”。為加強面具的“寓言”色彩,電影《蘭陵王》將故事發(fā)生的時間安排在遠(yuǎn)古部落時代?!懊婢摺痹陔娪爸写碇吧衿娴牧α俊薄缟衿潘赋龅?,要想刻面具,唯有用神木。唯有神木可以賦予用于“掩蓋”與“虛飾”的面具以其所需要的神秘力量——“但砍了神樹,神會怪罪的”。這是對人妄想要擁有超出自身以外的力量的隱喻。我們不能將蘭陵制作“面具”的舉動單純理解為“想要遮住自己俊美的臉”,因為在雙方交戰(zhàn)過程中,我們可以看到黑鷹部落首領(lǐng)的臉上是涂著黑白油彩的——這是面具的一種“初級形式”,也是部落人在戰(zhàn)場上為區(qū)分?jǐn)澄?、威懾對方所常常采取的手段。如果蘭陵僅僅想遮住自己俊美的臉,他完全可以采取這一方法。事實是,蘭陵對自己的戰(zhàn)斗能力并沒有自信,因此在黑鷹諷刺他“是不是女人”時,他并沒有還擊;在部落和母親受辱后,他也并沒有馬上沖過去報仇——在他對自己的俊美“不滿”的背后,隱藏著對自己能力的不自信。因此蘭陵所欲求的“面具”,代表著人對自己本性的不自信及對外來力量的妄求,因此最終的結(jié)果必然是“迷失”與“懲罰”。

    在電影中,蘭陵所遭到的懲罰是再也無法脫下面具,這使得愛人英英無法愛他。蘭陵在用暴力占有了英英之后——這可以說是對后來兩人關(guān)系注定要走向“滅亡”的暗示——后來雖然摘下面具也無法恢復(fù)本性:這正是對人迷失本性、做錯事以后所會受到懲罰的一種隱喻。只有失去至愛親人(母親)的痛苦,才能讓他覺醒過來?!短m陵王》以“寓言”的形式,隱喻了人迷失了自我(蘭陵對自己的不自信)、妄求外來力量的幫助所帶來的悲劇性后果。片中“面具”所代表的神奇力量,與原始社會人類在各種祭祀活動中“戴面具”的習(xí)俗是相吻合的。在這類活動中,“面具”是人類“遮蔽自我”,與天、神等更高力量相“連接”的重要通道?!稗D(zhuǎn)化”與“連接”,作為人類社會最初使用面具的功能之一,至今仍內(nèi)化在它的各種表現(xiàn)形式之中——因為“遮蔽自我”本身,就意味著與“另外的力量”相連,即從一種“自我”轉(zhuǎn)變?yōu)榱硪环N“自我”?!懊婢摺彼淼木褪沁@種轉(zhuǎn)換與異化的力量。

    《蘭陵王》中對面具這種強大的“異化”力量,有很多暗示與表現(xiàn):在刻制面具過程中,蘭陵的表情已經(jīng)開始變得怪異猙獰;在戰(zhàn)場上,帶著面具的蘭陵發(fā)出粗重的呼吸聲,仿佛變成了另一個人……這是電影所獨有的豐富、立體、貼近的表現(xiàn)方式。正是這種充滿感性的表現(xiàn)方式,讓我們對“面具”及其對人所產(chǎn)生的影響,產(chǎn)生了感同身受的理解與想象。

    凱旋后,蘭陵看著自己在湖水中的影子,想要摘下面具卻摘不下來。他選擇戴著面具與英英成婚,并且對母親說,要“婚禮后才脫下面具”。這表明蘭陵認(rèn)為這種“異化”的力量與他的生活是可以“共存”的,他在內(nèi)心仍依賴并享受這種外來的力量。正是因為這種不自信與依賴,才導(dǎo)致了后來的一系列悲劇。

    《蘭陵王》以寓言般的色彩,展示了“面具”的威力與異化作用,探討了人勇敢面對自己的本性、尋找自我的可能——可以說,這是人類亙古至今的永恒主題。面具作為一項重要文化實踐,作為一個關(guān)鍵性的隱喻力量,在人類尋找自我的旅程中,在表現(xiàn)這一旅程的電影世界里,有著廣闊的呈現(xiàn)空間。

    二、傳統(tǒng)民間社會——《變臉》

    吳天明導(dǎo)演的《變臉》(1996),是他在美國待了4年后回國拍的第一部電影[注]胡雪樺導(dǎo)演的《蘭陵王》,也是取材于他在美國執(zhí)導(dǎo)的同名舞臺劇,可以說兩部電影都是導(dǎo)演思考中西文化碰撞的狀況后而誕生的作品。。影片講述恪守祖師爺“傳男不傳女”傳統(tǒng)的老藝人“變臉王”為傳承衣缽,從人販子那里買了狗娃為徒,不料狗娃是女扮男裝,在經(jīng)歷命運的種種磨難后,“變臉王”打破陳規(guī),傳藝給狗娃的故事。該片的英文片名是“The King of Masks”,直指“面具”主題;而中文片名“變臉”,則唯有對川劇“變臉”技術(shù)有所耳聞的人,才會知道它指的是表演藝術(shù)中的一門絕活。

    《變臉》以秉承傳統(tǒng)價值觀的民間藝人“變臉王”為主人公,表現(xiàn)了民間藝人的待人處世、謀生之道及底層生活的情義,是一部真摯感人的電影。影片真正的主角實際上是7歲的狗娃。狗娃在人販子的教唆下,女扮男裝,被渴望有個“帶把的茶壺”來傳宗接代的老藝人買回家。在發(fā)現(xiàn)狗娃是女孩兒以后,老藝人認(rèn)為自己倒霉透了,讓一直喊他“爺爺”的狗娃改口喊他“老板”,讓她洗衣做飯,訓(xùn)練她練功,但絕口不傳她“變臉”絕技。后來,老藝人因撿了被人販子拐走的鄉(xiāng)紳家的小少爺惹上殺身之禍,在狗娃的舍命相救之下,才挽回了性命。

    該片圍繞民間藝人的封建思想與陳規(guī)陋俗展開故事情節(jié)、刻畫人物形象。影片一開始表現(xiàn)老藝人在節(jié)日的城市街頭表演“變臉”時的場景,圍觀的人群擠滿街道,熱鬧非凡,但當(dāng)川劇名角“活觀音”的花車過來時,這些人又爭相涌向“活觀音”,老藝人身邊瞬時變得空蕩蕩……電影僅用這一幕場景,就說明了民間藝人生存的不易。然而,雖然“活觀音”仰慕他的“絕活”,邀請他進戲班合伙表演,老藝人卻堅持單打獨斗,保持一種孤獨、自保的生活方式——“我這一輩子不偷不搶不求人,靠的就是本事”,“活兒在自己身上,走遍天下不求人”,可以說,這種理念與現(xiàn)代社會的文化生產(chǎn)方式是相抵觸的。

    影片對此明顯持批判態(tài)度。信奉“有本事走遍天下,沒本事寸步難行”的老藝人的最終獲救,不是因其技藝精湛所收獲的擁躉,而是因為“狗娃”這個一心想要與他性命相依的苦命孩子。佩服老藝人“變臉”絕活的“活觀音”,最終決定破釜沉舟挺身相救,也不是因為愛惜老藝人的技藝——求情受挫之后他已決定放棄——而是因為狗娃舍命相求。這是一部歌頌人間真情的電影,導(dǎo)演吳天明這樣闡釋自己的創(chuàng)作初衷:“我們這個民族向來注重道德安邦,講仁義,講禮信,講廉恥,人情味十足……但是,當(dāng)經(jīng)濟大潮席卷九州大地,人們做起發(fā)財夢,睜大貪婪的眼睛,死盯著金錢的時候,道德就變得一錢不值了……此時,呼喚人間真情,便成為社會良知的使命……于是乎,我就拍了這部影片”[注]參見《我拍<變臉>》,吳天明的博客(新浪博客),http://blog.sina.com.cn/s/blog_493f31c00100bk5i.html.。從這一出發(fā)點來說,影片的批判意味是雙重的:既是對傳統(tǒng)民間藝人保守封閉心理的批判,也是借這種批判而展開對傳統(tǒng)文化價值的重新審視與回歸,從而對現(xiàn)代社會形成一種新的批判。片中老藝人雖然思想保守,但卻有著嚴(yán)格的道德操守與是非觀念:發(fā)現(xiàn)狗娃從酒鋪偷酒“孝敬”他,他毫不含糊地教育了狗娃,讓她把酒還回去。這種明確的是非觀念,無疑對狗娃有著正面的影響。

    影片細(xì)膩表現(xiàn)了民間絕活的魅力及民間藝人的生活場景,數(shù)次表現(xiàn)老藝人在街頭表演“變臉”時給圍觀觀眾所帶來的歡笑;并以狗娃在燈下看臉譜那場戲,替代性地表達了我們作為觀眾對“變臉”的好奇。這種“好奇心”,在“士兵騷擾”那場戲中也有所表現(xiàn):幾個士兵扔給正在表演的老藝人一袋子錢,讓他“露個底”,讓他們看看到底是怎么變的;老藝人答復(fù)“技不外傳,船不漏底”,惹火了士兵,最后憑老藝人圓滑的手段與高超的技藝,才將事情擺平。這場戲既表現(xiàn)了“變臉”的神奇魅力及人們對它的“好奇心”,也從側(cè)面揭示了傳統(tǒng)民間技藝所面臨的生存與發(fā)展難題:如果民間藝人不恪守“技不外傳”的陳規(guī),將絕活傳給更有天資的人,無疑將更有利于技藝的發(fā)揚光大與傳承創(chuàng)新;但底層生活的競爭與艱難卻意味著:生存第一,藝術(shù)第二……這對我們理解傳統(tǒng)藝人的生活,更好地做好非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的保護工作,無疑具有一種借鑒意義。

    三、女性悲歌——《人·鬼·情》

    與《蘭陵王》的圖騰崇拜以及《變臉》的底層悲歡不同,《人·鬼·情》是一部以同情與關(guān)切的態(tài)度描述女性命運的電影。該片以著名河北梆子演員裴艷玲的真實經(jīng)歷為藍本,塑造了“秋蕓”這樣一位在藝術(shù)生涯上取得成功的女性形象,同時也揭示了現(xiàn)代女性在社會、家庭及愛情上所面臨的種種困境。裴艷玲在片中親自出演戲曲表演部分的“鐘馗”。

    在影片敘事背景展開伊始,隨父母在鄉(xiāng)村戲班中長大的秋蕓,在母親與人私奔后,與父親相依為命。秋蕓偷著學(xué)戲,遭到父親反對,她無奈倔強堅持,父親屈服,教她唱男角。秋蕓刻苦學(xué)藝,很快成為臺柱子,被省劇團的張老師選進了省劇團,秋父回鄉(xiāng)務(wù)農(nóng)。秋蕓在成長為省劇團的頭號“女武生”的同時,與張老師之間也產(chǎn)生了真摯的感情。但因張老師已成家,為了秋蕓的前途,他申請調(diào)回老家;秋蕓忍受著初戀失落的痛苦。秋蕓的出色遭到劇團同行的嫉妒,一次演出時,一根故意豎在桌子上的釘子扎穿了秋蕓的手;感受到同行的敵意,秋蕓感到非常痛苦。文革后,秋蕓恢復(fù)了藝術(shù)青春,成為享譽海內(nèi)外的表演藝術(shù)家,但丈夫沉迷于賭博,既不理解、也不支持她。在回鄉(xiāng)慰問演出之際,她與父親把酒對談,感慨自己這一生的失落。

    影片將女性的命運與戲曲“鐘馗嫁妹”的故事相銜接,通過舞臺表演“鐘馗嫁妹”的唱腔與音樂(由故事人物原型裴艷玲表演),抒發(fā)女主人公的心情與心聲。影片第一個鏡頭就是一位女演員在鏡子面前給自己“畫臉”,不一會兒,女演員的臉變成了涂著黑、白、紅濃重油彩的“鐘馗”之臉。在女演員與“鐘馗”形象的不斷變幻中,開始了秋蕓小時候的故事。被劇團同事用釘子暗算以后,在后臺化妝間,悲憤的秋蕓將黑色與紅色的油彩涂抹在自己臉上,失聲痛哭,此時又出現(xiàn)了鐘馗的鏡頭——“未語淚先淌,暗呀暗吞聲”……悲憤的唱腔表達著秋蕓的心聲。在電影結(jié)尾,享譽海內(nèi)外的秋蕓,向父親講述自己接受外國記者采訪時的情形;外國記者說《鐘馗嫁妹》是“現(xiàn)代神話,人間傳奇”,而在父親面前,秋蕓對“鐘馗嫁妹”這出戲卻做出了最為“人間”的解釋——“鐘馗就是想給妹妹找個好男人”。這句話道出了女主人公一生的失落與向往,也是《人·鬼·情》這部電影被后來的很多女性主義者認(rèn)為“女性主義立場不徹底”的原因。

    《人·鬼·情》的英文片名是“Woman, Demon, Human”,“鬼”和“Demon”指的都是“鐘馗”?!剁娯讣廾谩分v述的是鐘馗冤死變成鬼以后,受封為“鎮(zhèn)邪將軍”“嫉惡狀元”,他第一件事就是回家看望妹妹,為妹妹選一戶好人家成親,并率眾鬼為妹妹送嫁……可以說,“鐘馗”這個角色,寄托著女主人公對正直與深情這些美好品質(zhì)的向往與熱愛。影片通過將“秋蕓”的臉幻化為“鐘馗”的臉等藝術(shù)表現(xiàn)手段,進行著人與鬼、男人與女人、愛與恨等種種情境與情感的轉(zhuǎn)換。當(dāng)戲曲演員在臉上畫上“生旦凈末丑”等某一種人物類型的臉譜時,就代表著表演者與所演角色的“合為一體”——這是“戲曲臉譜”的力量,也是“面具”的力量,這是“面具”在各種表演藝術(shù)中被運用得如此廣泛的原因。秋蕓如此鐘愛“鐘馗”這一性別對立、形象上與她反差甚大的角色,其背后的驅(qū)動力量正是借助“面具”所實現(xiàn)的“認(rèn)同”及“戲曲臉譜”近乎神奇的轉(zhuǎn)化力量。借助面具,秋蕓對鐘馗的熱愛與認(rèn)同在藝術(shù)上有了表現(xiàn)的天地,而這未嘗不是所有隱藏在“面具”與“臉譜”背后的藝術(shù)家的故事。

    中國豐富多彩的戲劇與戲曲文化[注]中國有273種戲曲劇種。參見中國廣播網(wǎng):中國幾大戲曲種類,http://www.cnr.cn/zgzb/zgdwt54/zy/201309/t20130929_513724754.shtml.,為挖掘“面具”及其背后的“人”的故事,提供了豐富的寶藏與廣闊的天地。

    四、作為敘事核心及重要道具的“面具”及其文化內(nèi)涵

    “面具”作為一個重要的文化符號,在上述三部電影中,不僅是重要道具,而且對故事情節(jié)、人物性格及人物命運的發(fā)展起到不可替代的作用,具體可以被歸納為以下兩種:

    1.“面具”作為人類自身力量“轉(zhuǎn)換”與“升華”的媒介。

    《蘭陵王》中,蘭陵要戴了面具才能打敗敵人,才能在愛人面前獲得一種男性“優(yōu)勢”;《變臉》中,原本平常的老藝人戴上臉譜后成為眾人矚目的焦點,成為大家好奇、仰慕的對象,令熱愛藝術(shù)的“活觀音”欽佩難忘;《人·鬼·情》中,秋蕓畫好臉譜以后,從一個端莊秀麗的女人,變成一個人鬼皆懼的“捉鬼王”,完全改變了自己的性別、身份與地位。而在電影開頭,秋父在村口戲臺表演“鐘馗”這一角色時,村民們也是將其視作“捉鬼大神”的化身,對其恭恭敬敬,請其為自己的兒子祈福,請其點燃“神牛”,為村里“討個彩頭”……所有這些,都體現(xiàn)了面具為其“佩戴者”所帶來的身份改變及其對周圍人的影響。

    在這三部有關(guān)面具的電影中,有一個值得注意的細(xì)節(jié)是:蘭陵的面具可以說是“妄求”得來的——神婆警告過他會遭到懲罰,但他仍然砍了神樹,將其刻成面具戴在臉上;蘭陵因此遭到懲罰。而在《變臉》和《人·鬼·情》中,老藝人和秋蕓的川劇面具與戲曲臉譜,都是兩人經(jīng)過多年苦練、獲得相應(yīng)技藝才得以駕馭的。這正是“面具”對他們的“轉(zhuǎn)換”獲得不同效果的原因:戴上面具后,蘭陵雖然變得勇武,但也迷失了本性,使得愛人與母親受到了傷害;而老藝人和秋蕓則在面具的映襯下,煥發(fā)出別樣的光彩,以自己的技藝獲得了眾人的認(rèn)同。究其原因,我們可以說面具的這種不同影響,取決于這種“轉(zhuǎn)換”是一種內(nèi)在的、與自身力量融為一體的“轉(zhuǎn)換”,還是僅僅是借助于外來力量的、空有其表的“轉(zhuǎn)換”。

    2.“面具”作為人與人、人與世界之間交流的工具。

    面具的這一作用是以其轉(zhuǎn)換功能為基礎(chǔ)的,即“轉(zhuǎn)換”是第一位的、“交流”是第二位的。在遠(yuǎn)古圖騰時代,“面具”主要體現(xiàn)的是“人”與“神”之間的交流——蘭陵戴上面具所獲得的是令人震懾的、“居高臨下”的力量,正是這種“異己”的力量,使得蘭陵迷失了本性,被族人所排斥。隨著人類面具文化的不斷積累與發(fā)展、“內(nèi)化”,面具漸漸成為人類表達自己的工具——不僅在人與“神”之間,也在人與“人”之間。這是“面具”走進人類日常生活的一個重要轉(zhuǎn)變?!懊婢摺庇纱顺蔀樗囆g(shù)的“對象”,成為人類表達自己的工具——這是“面具文化”能夠源流不息、保存和發(fā)展到今天的一個重要原因。老藝人的川劇變臉臉譜,憑借精巧的畫工與神奇的表演方式,給觀眾帶來無限歡樂;畫在輕薄絲綢上的臉譜,在老藝人嫻熟手法的變化之下,如無數(shù)個人物“齊聚”身邊,其“變化萬千”所給觀者帶來的滿足感是別具一格的。在中國的戲曲傳統(tǒng)中,鐘馗的“油花臉”是用油彩畫在演員臉上的,其形狀既是固定的,又可隨著演員表情的變化而有所變化。電影中所表現(xiàn)的“鐘馗嫁妹”選段,觀眾可以清楚看到鐘馗的威嚴(yán)與喜悅、悲愴與柔情。其中有一個表現(xiàn)女主人公所扮演的“鐘馗”眼中溢出淚水的臉部特寫鏡頭,令人分不清此刻所看到的淚水是女主人公的、還是戲里的鐘馗的……正是這種以面具為媒介并與人物情感的“二合一”,深深地了感染觀眾,而顯現(xiàn)出這項藝術(shù)本身以及電影敘事文本的魅力。這是戲劇的魅力,這更是電影的魅力——因為唯有電影,才能通過各種鏡頭語言,既揭示表演者與角色的交融,也讓我們看到二者之間的區(qū)別及其中所隱藏的無限意蘊。

    在中國,以“臉譜”為主要表現(xiàn)手段的舞臺表演藝術(shù)昆曲和京劇,分別于2001年和2010年入選聯(lián)合國“人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)代表作名錄”;而以“變臉”為絕活的川劇及其他91項傳統(tǒng)戲劇/戲曲,也在2006年首批進入國家級非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄?!皯蚯樧V”作為“面具文化”的一項重要發(fā)展成就,是人類非物質(zhì)文化遺產(chǎn)不可或缺的組成部分。

    從1987年至1995年,在不到10年的時間里,中國當(dāng)代影壇涌現(xiàn)了三部以“面具”為主要表現(xiàn)對象的故事片。這也許只是時代的巧合,卻近乎以預(yù)言的形式,宣告了“面具”及其相關(guān)的文化藝術(shù)形式在人類生活中的重要地位,揭示了面具所具有的重要文化內(nèi)涵——人類如何以“器物”構(gòu)建了自己的文明,又如何深受這種文明的影響。從這一角度來說,人類與其所創(chuàng)造的物質(zhì)文明與非物質(zhì)文明,有一種互相依存的深刻關(guān)系;保護與傳承這些遺產(chǎn),是人類社會不容回避的使命。電影作為現(xiàn)代社會的一項重大技術(shù)發(fā)明與藝術(shù)形式,以其精巧的敘事能力與表現(xiàn)手段,就推動普羅大眾認(rèn)識非物質(zhì)遺產(chǎn)對人類文明的影響,領(lǐng)會其內(nèi)蘊的文化內(nèi)涵,具有不可替代的作用,也應(yīng)該以高度責(zé)任感參與其中。

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