美術(shù)家的藝術(shù)組織與管理研究

趙 農(nóng)

(西安美術(shù)學(xué)院美術(shù)史論系，陜西 西安 710065)

一、作為生存條件的藝術(shù)組織

藝術(shù)家是一群活生生的、獨(dú)具個性的人，只有按照人類行為規(guī)范確保社會制度及社團(tuán)組織的形成，他們才能夠形成一種文化的力量，影響和吸引其他人的審美情趣。形成有效的藝術(shù)組織可以保證藝術(shù)家的生活、完成創(chuàng)作，保護(hù)藝術(shù)家的權(quán)益，發(fā)展藝術(shù)文化事業(yè)，形成社會文化環(huán)境的秩序化遞進(jìn)，因此有必要研究藝術(shù)組織與機(jī)構(gòu)的問題。

由于藝術(shù)行當(dāng)?shù)奈幕殬I(yè)特性，藝術(shù)家往往性格獨(dú)特，個人行為有重視獨(dú)創(chuàng)性、重視名譽(yù)，專業(yè)性強(qiáng)以及適應(yīng)社會能力較差等特點(diǎn)。因此，藝術(shù)家往往比其他職業(yè)的人更渴望組織聚集活動。如明清文人畫家廣泛結(jié)社，現(xiàn)代藝術(shù)家諸多源流體系，都是這種職業(yè)心理的需要，因?yàn)榻Y(jié)社組合，可以使藝術(shù)家具有良好的歸屬感、安全感和認(rèn)同感，可以形成群體力量來適應(yīng)社會環(huán)境的需要。

但是，藝術(shù)家的自我意識太強(qiáng)，經(jīng)常完全生活在一種獨(dú)立的技術(shù)操作范圍中，對組織的挑剔與認(rèn)知的要求往往也比一般人強(qiáng)烈。比如一個畫派中有一個美術(shù)家的道德水準(zhǔn)、繪畫水平都比較差，那么其他成員往往不會直接責(zé)怪埋怨個人，而是指責(zé)畫派的組織者。因此，這種情況往往會造成群體力量的分化及重新組合。

藝術(shù)專業(yè)團(tuán)體的職業(yè)氣氛利于藝術(shù)家事業(yè)的完善和進(jìn)步，但是不久就會產(chǎn)生心理不滿足，因?yàn)閳F(tuán)體本身集聚著許多老藝術(shù)家，因此在藝術(shù)思想與創(chuàng)作方式方面有著明顯分岐，以至矛盾最終可能轉(zhuǎn)移到個人的生活，雙方進(jìn)行攻擊。這些生存矛盾往往還不是物質(zhì)方面。

因此，歷年積累下來的矛盾，如老藝術(shù)家與中年藝術(shù)家、中年藝術(shù)家與青年藝術(shù)家等之間的精神分歧，可能導(dǎo)致一個藝術(shù)團(tuán)體的力量在內(nèi)耗中消淡。這時公眾輿論的遣責(zé)對象多半是團(tuán)體領(lǐng)導(dǎo)者。如果再有無法改善藝術(shù)家們的物質(zhì)條件等問題，麻煩就更多。對于藝術(shù)家的生存狀況和環(huán)境的改善，往往取決于藝術(shù)團(tuán)體單位機(jī)構(gòu)本身。

在社會慣常的藝術(shù)組織(如美術(shù)院校、美術(shù)家協(xié)會、畫院雕塑院等)中，藝術(shù)家由工作性質(zhì)的不同分成多種工作(職業(yè))類型。

藝術(shù)院校。美術(shù)專業(yè)院校是藝術(shù)家誕生成長的搖籃。它具有教育、科研、創(chuàng)作、展演等多重任務(wù)。教育和培養(yǎng)青年藝術(shù)家是美術(shù)院校頭等重要的工作。美術(shù)院校具有良好的師資力量、豐富的圖書資料及相似經(jīng)歷的同學(xué)群體。

藝術(shù)院校在一般大中城市都有相對應(yīng)的層次結(jié)構(gòu)，小到師范學(xué)校藝術(shù)科，大到國家的藝術(shù)學(xué)院，都對不同程度的藝術(shù)家產(chǎn)生吸引力。藝術(shù)院校系統(tǒng)規(guī)律的教學(xué)秩序，以及豐富多彩的文化氣氛都非常容易地吸引和熏陶藝術(shù)家的精神氣質(zhì)。從藝術(shù)基礎(chǔ)到藝術(shù)史論，以至藝術(shù)作品的創(chuàng)作機(jī)制，往往構(gòu)成院校專業(yè)特色。藝術(shù)院校是為了教學(xué)的連貫需要，每年通過教師引進(jìn)制度，積累構(gòu)成一種藝術(shù)家年齡的階梯。師承相授的秩序傳統(tǒng)往往又構(gòu)成學(xué)院派教育的封閉保守以至僵化的藝術(shù)手段，制約藝術(shù)思想的拓進(jìn)。而優(yōu)化沿襲，師徒相接的學(xué)院派教育自文藝復(fù)興以后，幾乎就沒有破壞，這也是社會文化穩(wěn)定的需要。

藝術(shù)家在藝術(shù)院校中既要承擔(dān)教學(xué)任務(wù)，又要進(jìn)行科研創(chuàng)作，既要為人師表，諄諄教導(dǎo)，又需要標(biāo)新立異，不停創(chuàng)造。雙重任務(wù)和壓力給藝術(shù)家以重要責(zé)任。但是年久日深，銳氣毅志又會被穩(wěn)定的文化氛圍腐蝕而趨于保守。因此，如何完善藝術(shù)院校的組織管理以促進(jìn)文化藝術(shù)的更生，是一個非常重要的問題。

藝術(shù)家協(xié)會。這是一種社會文化團(tuán)體，本來是綜合性藝術(shù)家服務(wù)機(jī)構(gòu)，并團(tuán)結(jié)組織藝術(shù)家進(jìn)行美術(shù)研究和創(chuàng)作、繁榮社會文化和普及提高藝術(shù)修養(yǎng)。中國現(xiàn)當(dāng)代社會中的藝術(shù)家協(xié)會，如美術(shù)家協(xié)會，亦是一個非常重要的藝術(shù)組織和機(jī)構(gòu)。美術(shù)家協(xié)會的分層設(shè)立，從中央到地方構(gòu)成一種美術(shù)家的群體力量和管理系統(tǒng)，美術(shù)家協(xié)會的領(lǐng)導(dǎo)者往往具有權(quán)威意義。但是，美術(shù)家協(xié)會在社會形態(tài)的衍生中，往往使人工作喪失熱情，管理缺少效率，主要在于工作發(fā)展缺少連貫和工作態(tài)度缺乏激勵。因此，美術(shù)家們往往重新選擇組織自己理想中的畫院、畫會，企圖通過新組織的建立來達(dá)到工作環(huán)境改善，吸引社會各界人士的重視，來完成美術(shù)事業(yè)。但是新組織很快也會遇到美術(shù)家協(xié)會遇到的問題。

任何一個組織的面貌與成效仍然是組織人的能力、品格、熱情、行動等各種因素的綜合。而組織人必須具有團(tuán)結(jié)精神、性格溫和，適應(yīng)能力強(qiáng)等素質(zhì)，重視和聽取大多數(shù)人的意見，從而獲得絕大多數(shù)人的敬佩和信任。而一些組織人實(shí)際上往往非常重視頭銜和地位，不容群體中的任何人才功高蓋主，與之對立抗衡。某些品質(zhì)較差的組織者，在開始階段還能約束自己，一旦狀態(tài)平穩(wěn)，便出現(xiàn)順昌逆亡、目空一切的衰敗征兆，導(dǎo)致諸多問題出現(xiàn)，以致有老藝術(shù)家要求取消協(xié)會。

畫院。改革開放的社會文化進(jìn)步使美術(shù)事業(yè)繁榮發(fā)展，各級畫院逐步成立。畫院的優(yōu)勢在于擺脫教學(xué)工作壓力，形成相似類型的美術(shù)層面，如國畫院、雕塑院、油畫院或者詩書畫院等，在相互激勵與穩(wěn)步發(fā)展中，尋找文化交流等創(chuàng)作遇機(jī)，為美術(shù)家提供良好的工作條件。當(dāng)然，畫院也是一種組織行為，大凡管理和群體中所遇到的矛盾，畫院也都會遇到。而畫院不像美術(shù)家協(xié)會那樣龐大且空洞，也不像其他畫會的混雜無章。但是畫院有一個最大弊端，就是一旦失去聚凝力時，既不象協(xié)會那樣松散及改選以致解散，又不如學(xué)院通過教學(xué)和科研調(diào)整，而是精力分散，各自為戰(zhàn)，尋找發(fā)展，失去畫院組織的最初意圖。

其他美術(shù)專業(yè)組織。此外像一些美術(shù)出版社、文化館、美術(shù)館、展覽館、博物館、報(bào)社、雜志社、電視臺、電影廠都有一定數(shù)量的藝術(shù)家生存空間，但這些單位的工作性質(zhì)往往是以整體社會需要而形成工作方向，不如上述藝術(shù)組織中美術(shù)家群體集中。

二、美術(shù)家的組織行為與發(fā)展

藝術(shù)家組織行為的目的是為了獲得適應(yīng)藝術(shù)行業(yè)的發(fā)展和進(jìn)步。一切與這個不協(xié)調(diào)的觀念和行為都是荒謬的。但是事實(shí)上藝術(shù)家作為社會人群的一部分，其行為規(guī)范不是最優(yōu)秀的典范，因此，藝術(shù)家的組織行為也有其他社會行業(yè)經(jīng)常出現(xiàn)的問題和毛病。

藝術(shù)家性格、氣質(zhì)和能力多是以個體工作行為標(biāo)準(zhǔn)，許多著名藝術(shù)家尤其到了晚年，常常會把自己封閉在一個獨(dú)立的環(huán)境之中，減少與社會的接觸，返璞歸真，孤居靜思。當(dāng)然，精力充沛、才華橫溢的藝術(shù)家在中青年時喜歡聚集交流。但是有創(chuàng)造性的藝術(shù)家恐怕很難成為真正有群體意識的人。最明顯的例子莫過于后期印象主義梵高、高更，曾幻想組織一個“共產(chǎn)主義科勒尼”，即將畫家們聚集同住，共同創(chuàng)造、共同收入。但是，高更的孤傲、塞尚的冷靜、勞特累克的散漫、修拉的疑慮、盧梭的小心等，一個時代的巨匠們在討論聚集的幻想中，卻無法再畫畫了。梵高的心中有個聲音問他：“你是一個畫家，還是一個共產(chǎn)主義組織家?”[1](P407)后來梵高放棄了這個想法，但卻不甘心，以致在阿爾居住時，仍然希望自己的居所成為南方藝術(shù)家的永久畫室。為了高更的到來，梵高精心布置畫室，渴望一同切蹉畫藝，卻為此得了精神病，付出了沉痛的代價。

其實(shí)，個體的藝術(shù)家最容易同藝術(shù)家群體組織產(chǎn)生矛盾，而一統(tǒng)天下式的藝術(shù)組織事實(shí)上也很困難發(fā)展。因?yàn)樗囆g(shù)家需要松散式的、分散式自由的組織結(jié)構(gòu)，來緩解個人行為在整體社會面前受到的挫折。

從組織行為看，藝術(shù)家的需要和欲望是行為心理學(xué)中常常最難獲得的一種要求，即自我實(shí)現(xiàn)需要。按照心理學(xué)家馬斯洛(1908-1970)的需要層次理論，生理安全的需要只是屬于低層次的需要，而社會交往、尊重和自我實(shí)現(xiàn)是成階梯式向上的高層需要。而藝術(shù)家的最終需要是通過自己作品的成功，來得到社會的承認(rèn)，獲得自我心理滿足。從個人行為看，這是正常的需求特征，問題在于，藝術(shù)家經(jīng)常是在生理需要方面，如衣、食、住、行方面陷入窘迫，在安全方面，如疾病、家庭及子女教育等方面并不充分得到保障。因此，藝術(shù)家的社會需要往往是間隔性的，甚至在一個環(huán)境中長期不被人們尊重。

藝術(shù)家的行為往往在社會環(huán)境中顯得異常和突出，尤其是在一個非藝術(shù)環(huán)境中，藝術(shù)家甚至成為一個怪異的象征。但是藝術(shù)家絕對需要實(shí)現(xiàn)自我，完成杰出的作品。

一般來講，藝術(shù)工作的自我實(shí)現(xiàn)需要往往高于其他職業(yè)，比如一個醫(yī)生，他的行業(yè)需要，至少可以使他得到正常的生理需要和安全需要，即物質(zhì)保證，然后一直發(fā)展成為醫(yī)學(xué)界的權(quán)威人士。這是一個正常的發(fā)展趨勢。但是藝術(shù)家就不太一樣，他可能天天在勤奮地作畫，但幾年一張也賣不出去。生理和安全沒法得到保證，因而也很難得到廣泛的尊重，但是藝術(shù)家卻一心向往著實(shí)現(xiàn)自我?；孟搿笆旰盁o人問，一舉成名天下聞”的成就。對于絕大多數(shù)人來講，這些都是望梅止渴，畫餅充饑。因此，藝術(shù)家的需要是跳躍的、不規(guī)律的。這時的組織原則應(yīng)是一種雪中送炭式的溫暖，高更在1887年給夫人寫信：“我的藝術(shù)家之名一天天增長，而我所得到的是三天的餓肚，不僅損壞了我的健康，還損壞了我的精力，這精力我必須奪回來?！盵2](P70)1883年以前，高更年薪4千金法朗，可以經(jīng)常購買印象主義作品。之后放棄了作為富裕職業(yè)的經(jīng)紀(jì)人工作，失去了優(yōu)厚的經(jīng)濟(jì)來源。1893年高更在塔希堤島上進(jìn)行土著生活時已窮得一貧如洗。赴塔希堤島之前，原巴黎美協(xié)的主席曾答應(yīng)給他提供一些顏料和畫布，但后任的一位美協(xié)主席坦言“我不能鼓勵您的藝術(shù)創(chuàng)作，因?yàn)槲遗欢膊幌矚g你的藝術(shù)”。但是高更還要自信地畫下去，畫出具有哲思意味的命題。

作為藝術(shù)家，婚姻、家庭、親戚是人類正常的社會結(jié)體，但是藝術(shù)家孤獨(dú)的精神狀態(tài)和貧困的物質(zhì)狀態(tài)，往往使這些社會交往和家居生活出現(xiàn)矛盾。主要是藝術(shù)創(chuàng)造的成果往往不能直接等同于經(jīng)濟(jì)收入，人們在現(xiàn)實(shí)的利益和長久的理想方面不能直接對接，以解決矛盾。藝術(shù)家的組織和藝術(shù)家的家庭，都難以容納未成功的藝術(shù)家。這恐怕是人類最奇特的文化現(xiàn)象了。但是絕大多數(shù)藝術(shù)家還在奮斗。

人們說，挫折和饑餓都是創(chuàng)造杰出藝術(shù)家的條件。但是現(xiàn)實(shí)中的遭遇卻是殘酷的，同時也挫敗和摧毀了許多可以成為杰出藝術(shù)家的人。作為文化歷史的選擇也許是平衡的，但作為個體的職業(yè)藝術(shù)工作卻是慘不忍睹的。許多家長在幫助子女選擇職業(yè)時，經(jīng)常有一句話是“搞藝術(shù)是要餓死的”，就是多指成名前的狀態(tài)。藝術(shù)家要致富，往往難以從藝術(shù)創(chuàng)作中獲得。曾有大批的美術(shù)家去搞裝飾、廣告，辦學(xué)習(xí)班，或者畫一些銷路好的旅游工藝品意義的畫，甚至造假畫也成為生存的理由。美國作家歐·亨利(1862—1910)小說《愛的犧牲》中描寫的畫家生活也是許多藝術(shù)家的寫照。許多人都說過類似的話：等我掙錢多了以后，再去畫畫。但掙錢并不是畫畫的唯一基礎(chǔ)，而掙錢固然是為了保障生理和安全需要，但是掙錢中的自我實(shí)現(xiàn)與藝術(shù)中的自我實(shí)現(xiàn)是矛盾的。

三、美術(shù)家的突破與成功

藝術(shù)家在貧困中創(chuàng)造，或者在創(chuàng)造中等待，或者在等待中消耗。藝術(shù)家突破與獲得成功有幾種類型。

1.米開朗基羅式

米開朗基羅的成功除了個人的天才以外，在物質(zhì)方面主要依靠教皇。因?yàn)橹惺兰o(jì)以來，教皇是財(cái)富的最大占有者。教皇朱諾二世利用米開朗基羅、拉斐爾等畫家為自己服務(wù)，因此，米開朗基羅才會有制作大作品的機(jī)會。時間隱去了米開郎基羅為完成作品時所遭受的屈辱，而留下了藝術(shù)作品。教皇往往出爾反爾，這同后來的一些有錢的財(cái)團(tuán)主人是一致的，而藝術(shù)家成為財(cái)團(tuán)鎖鏈上的猴子。如果不從或叛逆，結(jié)果往往是藝術(shù)家無法實(shí)現(xiàn)自己宏大的愿望，因?yàn)槊佬g(shù)家是被動的，如后來的倫勃朗。而拉斐爾正是巧妙地利用了這一點(diǎn)而完成了自己的理想?！耙粋€偉大的人物的可哀的弱點(diǎn)，逼得他卑怯地在物質(zhì)的暴力前面低首，為的要使他的藝術(shù)夢得以保全?！盵3](P76)米開朗基羅的屈辱換得了藝術(shù)的成就，比之許多藝術(shù)家來講還是幸運(yùn)的。而美術(shù)家的杰出成就，造就了個人晚年的自由與安詳，米開朗基羅在晚年喜歡悄悄地把自己的錢送給窮人。一些畫家，依靠宮廷、政府成為權(quán)威的藝術(shù)家，如委拉茲貴支、安格爾，也是一種成功的樣式。

2.梵高式

梵高是依靠弟弟提奧的資助而完成繪畫夢想的，以致梵高認(rèn)為他的作品有一部分是提奧的。提奧用自己的工資收入，資養(yǎng)了梵高10年，而這10年當(dāng)中，梵高拼命創(chuàng)造了無數(shù)的藝術(shù)作品，最終他的精神疾病擊垮了他，他的作品堆滿了提奧的房子。提奧娶妻生子，經(jīng)濟(jì)負(fù)擔(dān)加重，而梵高不再愿意增加提奧的負(fù)擔(dān)，選擇了開槍自殺。結(jié)果提奧6個月之后也去世了。兄弟倆埋葬在一起，兄弟倆的墓前種滿了向日葵。梵高和提奧的故事，幾乎是藝術(shù)史上最感人的一段故事。提奧除了資助梵高，又是一位出色的畫商，為梵高介紹了許多印象主義時期的畫家，將梵高的目光引向了巴黎社會的文化前沿。因此，梵高的想法就是提奧的想法，梵高的要求就是提奧的要求，提奧是梵高情感與物質(zhì)方面的后盾。提奧塑造了梵高，梵高發(fā)展了提奧。人間無私的愛，終于融匯成為杰出的藝術(shù)作品，梵高是非成功不可的。雖然他生前只賣出了一幅價值400法朗的作品，受到了一個藝術(shù)評論家的贊美，得到了一個知音(如加歇醫(yī)生)。但有了提奧才有了梵高。

這類例子還有：塞尚早期依靠銀行家父親的資助，后來繼承了一筆財(cái)產(chǎn)而穩(wěn)定下來；馬奈(1832-1883)是依靠父母的資助來完成繪畫的；德加(1834-1917)也是由家庭來資助的；勞特累克(1864-1901)是貴族家庭的巨額資助，他們出名后漸漸地走上賣畫的道路。

3.雷諾阿式

雷諾阿(1841-1919)出身窮苦裁縫的家庭，主要是依靠一分一分地?cái)€錢交納學(xué)費(fèi)，于是很早就成為瓷器廠的學(xué)徒畫工，到了21歲，終于攢夠了錢進(jìn)入美術(shù)學(xué)校。他有一句名言：“畫畫是因?yàn)槲腋械綐啡?。”?dāng)他不名一文時，又退學(xué)重操舊業(yè)，去畫裝飾畫。以后與莫奈等人結(jié)識，進(jìn)入印象主義，開始通過賣畫成名。但是，這種方式極為困難并要有持久的毅力。

4.畢加索式

畢加索(1881-1973)青年時曾經(jīng)不停地從西班牙奔赴巴黎，尋找自己繪畫的出路，在巴黎度過了最初最艱苦的歲月，一度居住在最貧困的地區(qū)。在27歲時遇到美國畫商收藏了他的一批早期繪畫，而后開始走紅，一變再變，成為現(xiàn)代藝術(shù)的大師。畢加索一直靠賣畫過著富裕的生活，因?yàn)樗S心所欲，世界畫壇跟著他跑了很長一段時間。他的成功得之于他的意志和雄心，成為藝術(shù)史上少數(shù)的幸運(yùn)者。

藝術(shù)家的行為與發(fā)展，受社會因素的制約，而其中的挫折和榮譽(yù)對于大多數(shù)人來看不成比例。藝術(shù)組織機(jī)構(gòu)的完善可能會給藝術(shù)家一種慰藉。當(dāng)然，任何一個社會都會無情地選擇與淘汰，只有成功者的歷史，而很少記載失敗者的歷史。而即使有失敗者的歷史，也因?yàn)樗?jīng)一度成功，像西楚霸王、李自成之類。而默默地被生活挫敗的人，是沒有資格進(jìn)入歷史典籍之中。

因此，對于絕大多數(shù)藝術(shù)家來說，要理解自己的職業(yè)特征，尤其是正確地認(rèn)識挫折，不必過分地抱怨處境和職業(yè)的尷尬，不必產(chǎn)生太多的消極情緒，依靠個人的意志力量，穿越黎明前的黑暗。每一位成功的藝術(shù)家都有一段困苦的掙扎時期，調(diào)整自己的奮斗目標(biāo)，比較選擇，使自己盡快找到出路，接近理想的目標(biāo)。

四、藝術(shù)組織的領(lǐng)導(dǎo)與管理

藝術(shù)的領(lǐng)導(dǎo)人往往是藝術(shù)組織和機(jī)構(gòu)的行為組織者。一個地區(qū)、一個藝術(shù)團(tuán)體的繁榮與穩(wěn)定，往往取決于藝術(shù)領(lǐng)導(dǎo)者的才能和影響。藝術(shù)領(lǐng)導(dǎo)者即有來自職位的權(quán)力，有一定的政治法規(guī)權(quán)力和約束力，同時也必須具有相對高超的專業(yè)技能。因?yàn)樗囆g(shù)領(lǐng)導(dǎo)人是一個藝術(shù)專業(yè)形態(tài)的工作責(zé)任人，必須具有一定的藝術(shù)創(chuàng)作威信。一個地區(qū)的藝術(shù)成就，往往與這個地區(qū)的藝術(shù)領(lǐng)導(dǎo)人的努力有明確的關(guān)聯(lián)。如中國現(xiàn)代美術(shù)，在20世紀(jì)五六十年代出現(xiàn)“金陵畫派”和“長安畫派”雙峰并峙的狀態(tài)，這與傅抱石、石魯?shù)墓ぷ髋κ欠植婚_的。杭州國立藝術(shù)?？茖W(xué)校在20世紀(jì)三四十年代的成就，與林風(fēng)眠、潘天壽等人的管理風(fēng)格是分不開的。

因此，藝術(shù)領(lǐng)導(dǎo)者的行為與管理應(yīng)建立在多謀善斷、與人為賢的明智方式上。領(lǐng)導(dǎo)的行為有一定的目標(biāo)，因而要有主動性和行動性，才能創(chuàng)造性地完成設(shè)想的目標(biāo)，以樹立權(quán)威感。比如美術(shù)界，常常會有畫展、評獎、畫冊出版、畫家出國、講學(xué)、訪問等瑣事，體現(xiàn)領(lǐng)導(dǎo)意志和能力的方式有很多，而處理好一二件事情，就必定造成廣泛的影響。

在商品經(jīng)濟(jì)社會中，藝術(shù)領(lǐng)導(dǎo)者不是政治家，就可能是企業(yè)家。因?yàn)樗囆g(shù)領(lǐng)導(dǎo)者往往通過有效的組織活動，來擴(kuò)展藝術(shù)家的影響范圍，以提高本單位的社會聲譽(yù)，而作為被領(lǐng)導(dǎo)的藝術(shù)家，亦會有與領(lǐng)導(dǎo)者精誠合作的良好意圖，同時由于認(rèn)識、感情、經(jīng)驗(yàn)等方面的差別，有可能與領(lǐng)導(dǎo)者出現(xiàn)合作性的矛盾，應(yīng)在矛盾的萌芽時期加以預(yù)防解決，以免積土成山，釀成后患。藝術(shù)領(lǐng)導(dǎo)者通過對藝術(shù)組織的積極管理，在團(tuán)體與團(tuán)體、團(tuán)體與個人、個人與個人之間，不斷交流信息，傳遞文化動態(tài)，解決可能出現(xiàn)的矛盾，化解美術(shù)家個人之間的矛盾，提高美術(shù)家和組織的威望，保證美術(shù)組織的工作開展。藝術(shù)領(lǐng)導(dǎo)者與被領(lǐng)導(dǎo)者之間應(yīng)有一種政策與法規(guī)的約束。因?yàn)槭袌鼋?jīng)濟(jì)是法律經(jīng)濟(jì)，領(lǐng)導(dǎo)者的行為與被領(lǐng)導(dǎo)者的行為應(yīng)該規(guī)范在法律范圍之中。這是一種管理氣氛，在相互合作、相互幫助的過程中我們會獲得藝術(shù)事業(yè)的繁榮和進(jìn)步。