新角度、新材料、新問題與新寫法：關(guān)于北魏石窟造像藝術(shù)研究的反思

王繼訓(xùn)

(山東財(cái)經(jīng)大學(xué)藝術(shù)學(xué)院，山東 濟(jì)南 250014)

“北魏”一詞，有兩層含義，一指中國古代史上的北魏，從道武帝天興元年(398)到孝武帝永熙三年(534)；另一指大魏或大代，從道武帝天興元年到恭帝三年(556)。關(guān)于那一歷史階段，素有紛爭，但從已出土的造像記、浮圖碑、墓志銘等實(shí)物資料來看，仍用大魏或大代，比如筑于大魏元象二年(539)的《凝禪寺三級浮圖碑》和大魏大統(tǒng)四年(538)的《合邑四十人造像記》，可見并不存在東西魏這一概念。東西魏或許只是一個(gè)地域范圍的界定，僅具有地理意義上的完整性，為后世學(xué)者人設(shè)的一個(gè)特定概念而已。目前學(xué)界所論“北魏”，似乎仍以朝代史為基本取向，不過隨著近十幾年來新的北魏考古資料發(fā)現(xiàn)及其社會史、藝術(shù)史、文化史研究深入與展開，“大北魏”之說影響日漸擴(kuò)大并獲得越來越多學(xué)者的認(rèn)可。故本文所論，專指“大北魏”說。

討論石窟造像藝術(shù)有什么特殊意義？

我們首先弄清楚造像的本意?！斗鹫f造像量度經(jīng)》開篇即說“世尊不住斯間，若有善人不勝懷慕，思睹世尊，愿造容像者”[1]，可見是滿足信眾對佛祖的思念、敬仰之需；收藏于《大正藏》第16冊還有《造立形象福報(bào)經(jīng)》傳世，也可作為佐證材料。

王昶在論及魏晉南北朝造像興起時(shí)，云：“民生其間，蕩析離居，迄無寧宇。幾有尚寐無訛，不如無生之嘆。而釋氏以往生西方極樂凈土，上升兜率天宮之說誘之。故愚夫愚婦，相率造像，以冀佛佑?！盵2](卷39)在當(dāng)時(shí)動蕩不安的亂世下，信眾期望的不是高深理論，而是祈求平安與福報(bào)，佛祖恰恰做到了“告之必立，求之必靈”，所以信眾們爭相造像，積累功德。

其實(shí)石窟造像承載的不僅是藝術(shù)，還是那個(gè)時(shí)代的歷史風(fēng)貌。北魏在南北朝時(shí)期南下西進(jìn)對中國產(chǎn)生了巨大影響。鮮卑人以其鮮明的雄闊視野與開放包容心態(tài)的特有方式，為禮樂束縛的漢民族中原文化注入了一股質(zhì)樸、剛健、開拓的新風(fēng)，使石窟造像不僅成為佛教文化的表達(dá)，民族文化交融的載體；還成為擁有鮮卑民族特色、多民族文化交融，胡漢文化、中西文化交流的印記，所以說石窟造像藝術(shù)史就是一部書寫在石頭上的北魏歷史。

時(shí)至今日，我們理應(yīng)超越前人認(rèn)識的局限，心平氣和地重新評估北魏造像藝術(shù)的歷史地位及其作用。下面筆者嘗試從新角度、新材料、新問題與新寫法上，略述己見。

一、新角度與新材料

如何發(fā)掘立意新、有意義的問題，無疑是當(dāng)今造像藝術(shù)研究者最為關(guān)心的一個(gè)問題。何謂“新角度”？筆者以為就是對某一具體歷史現(xiàn)象的不同觀察視角；同一研究對象與問題，如果采用了不同的觀察視角，就有可能得出與他人不盡相同的結(jié)論。問題雖舊，其命日新，關(guān)鍵在于論者獨(dú)到的眼光與不同的角度。所以說角度不同，有時(shí)要比問題新舊更為重要。

比問題重要的還有材料，材料是我們準(zhǔn)確了解史事與觀察歷史真相的基礎(chǔ)，也是引發(fā)我們發(fā)現(xiàn)更多立意新問題的最后懸念。通過認(rèn)真研讀文獻(xiàn)，廣征博引，發(fā)掘出前人所未能了解的史事，是學(xué)者的本分與使命，也是解決新問題最有效的方法之一。當(dāng)然存世紙質(zhì)文獻(xiàn)所反映的歷史信息，有其偶然性、片面性與碎片化，所以對碑銘文獻(xiàn)的挖掘與整理，就顯得越來越有意義，這也要求我們必須充分利用碑銘文獻(xiàn)，先對實(shí)物資料進(jìn)行解讀，再對問題進(jìn)行建構(gòu)。我們固然需要與材料打交道，但前提是要建立在哲學(xué)思辨基礎(chǔ)上。我們在接受材料的時(shí)候，不能武斷地采用偏信或者拒斥的態(tài)度，而應(yīng)該更多地進(jìn)行反思。

早在1930年，陳寅恪先生就倡導(dǎo)一種“一時(shí)代之學(xué)術(shù)，必有其新材料與新問題。取用此材料，以研求問題，則為此時(shí)代學(xué)術(shù)之新潮流”的研究方法。[3](P266)陳先生說的雖然是敦煌學(xué)，但用在這里，也不為過。何謂“學(xué)術(shù)新潮流”?就是選用新材料，研究新問題。

何謂“新材料”？我以為，一是和我們研究相關(guān)的近些年新出土的石窟雕塑與造像；二是造像藝術(shù)的衍生品，尚未刊布或尚未收錄的碑銘文獻(xiàn)，包括造像記、浮圖碑、墓志銘及摩崖石刻等，即那些以前不為人們所知的材料；三是一些私藏的、散存的甚至秘不示人的佛教壁畫、絹畫與紙畫；四是泛指一切能為造像藝術(shù)研究提供新信息的“舊材料”。

據(jù)不完全統(tǒng)計(jì)，傳世及新發(fā)現(xiàn)的歷代碑銘文獻(xiàn)，漢魏六朝就有2000多種。近年來，出版了大量石刻史料文集，有北京圖書館、北大圖書館、中國歷史博物館、千唐志齋博物館等所藏碑石拓片、摩崖石刻以及墓志銘[注]本文主要取材于趙萬里《漢魏南北朝墓志集釋》，科學(xué)出版社，1956年版。羅新、葉煒《新出魏晉南北朝墓志疏證》，中華書局，2005年版?！妒淌妨闲戮帯?第一輯)，新文豐出版公司，1982年版。馬長壽《碑銘所見前秦至隋初的關(guān)中部族》，中華書局，1985年版?！侗本﹫D書館藏中國歷代石刻拓本匯編》，中州古籍出版社，1989年版。顏娟英主編《北朝佛教石刻拓片百品》，中央研究院歷史語言研究所，2008 年版?！遏斞篙嬓Ｊ淌指濉?，上海書畫出版社，1982 年版。王昶《金石萃編》中國書店，1985年版。陜西省考古研究所等合編《北朝佛道造像碑精選》，天津古籍出版社，1996年版。孫迪《中國流失海外佛教造像總合圖目》，北京外文出版社，2005年版?！侗本﹫D書館中國歷代石刻拓本》，鄭州中州古籍出版社，1990年版?！吨袊摺罚奈锍霭嫔?，1987年版。毛遠(yuǎn)明《漢魏六朝碑刻校注》，線裝書局，2008年版。松原三郎《中國佛教雕刻史研究》，吉川弘文館，1966年版。水野清一《中國的佛教美術(shù)》，平凡社，1968年版。敦煌研究院編《敦煌莫高窟北區(qū)石窟》文物出版社，2004年版，等等。，其中許多是首次發(fā)表的新材料。隨著整理與研究工作地不斷深入，我們相信還會有不少材料被重新解讀并賦予新的認(rèn)識，到那時(shí)我們不僅會知其然，而且還會知其所以然。過去我們僅通過書籍間的互證來鑒定真?zhèn)?，我們參考的?biāo)準(zhǔn)是事后所成之書，而今我們可以通過實(shí)物材料的形象性與真實(shí)性，補(bǔ)充紙質(zhì)文獻(xiàn)記載的不足，糾正著者的主觀偏好，還原歷史的本來面目。

自宋代起，學(xué)者開始了對碑銘文獻(xiàn)的輯佚、校訂工作，而今碑銘文獻(xiàn)的研究也成為當(dāng)代顯學(xué)之一，日益引起學(xué)界的廣泛關(guān)注。李慧主持編纂的《漢魏六朝及隋唐碑刻文獻(xiàn)的文學(xué)與文化研究》，西安交通大學(xué)出版社，2018年版，是近年碑銘文獻(xiàn)研究的最新成果，值得推薦。此外，日本學(xué)者也做了不少深入細(xì)致的工作，新出的有：大內(nèi)文雄編《北朝石刻資料選注》(1-3冊)，《東方學(xué)報(bào)》，2011-2013年版?！赌媳背逄品鸾淌费芯俊?，法藏館，2013年版。大野晃嗣等編《東北大學(xué)附屬圖書館所藏中國金石文拓本集》，寫真帳出版事業(yè)，2013年版。高橋繼男編《中國石刻關(guān)系圖書目錄(2008-2012前半)稿》，汲古書院，2013年版。氣賀澤保規(guī)編《中國中世紀(jì)佛教石刻的研究》，勉誠出版，2013年版。梶山智史編《北朝隋代墓志所在綜合目錄》，汲古書院，2013年版?！断∫姳背怪据嬩洝罚稏|方佛教石刻研究 》(3)，2011年版?！缎鲁霰背宕怪舅诰C合目錄(2006-2010)》，《東方佛教石刻研究》(5)，2013年版。

按照有些學(xué)者的說法，似乎關(guān)于北魏造像材料大多已經(jīng)刊布，現(xiàn)有的新材料已經(jīng)很少了，這種說法其實(shí)是站不住腳的。材料的研究價(jià)值與意義，與其整理程度成正比。幾十年來，我們在材料整理方面取得了不少成績．但是否已經(jīng)把該做的工作全部做完了呢?答案顯然不是。還有大量材料沒有被研究者認(rèn)認(rèn)真真地閱讀與整理，自然也談不上研究。有些研究者不喜歡從總體上把握佛教造像藝術(shù)研究的格局，既不關(guān)注其學(xué)術(shù)史的發(fā)展，也不關(guān)注最新的研究動態(tài)，總喜歡在一些細(xì)節(jié)上做論證，小修小補(bǔ)，這種寫法缺乏新意，難以突破前人成果。即使新成果被刊出，也難以達(dá)成學(xué)界的共識，顧此失彼，事過境遷，逐漸被人們忘卻，所以說陳寅恪“學(xué)術(shù)新潮流”的提法，現(xiàn)在來看，彌足珍貴。

二、新問題與新寫法

何謂“新問題”？我以為對某一問題的研究，可以進(jìn)一步拓展開來，沒必要另起爐灶，以采用所謂新問題的方式，革了舊問題的命；完全可以新路徑去探討“舊”問題。換言之，就是站在新角度，通過新寫法，發(fā)現(xiàn)立意新的“舊”問題，依據(jù)前人研究成果而展開不同角度的新研究與新發(fā)現(xiàn)。

北魏石窟造像藝術(shù)，學(xué)界早已有關(guān)注，比如語言學(xué)：或從造像題記文字翻譯，或從佛經(jīng)文本翻譯，或從敘事風(fēng)格，有梁啟超《翻譯文學(xué)與佛典》，周一良《論佛典翻譯文學(xué)》，小野玄妙《佛教文學(xué)概論》等；文獻(xiàn)學(xué)：或從俗字俗語考釋，或從變文輯錄，或從佛經(jīng)音義，或從文體與文字省脫衍，有張涌泉《漢語俗字研究》，黃征《敦煌語言文獻(xiàn)》，辛嶋靜志《佛典語言及傳承》等；歷史學(xué)：或從造像形制，或從題記考略、題材分類與內(nèi)容，或從經(jīng)文真?zhèn)?，有朱瑤《敦煌漢文文獻(xiàn)題記整理與研究》，王文顏《疑偽經(jīng)錄》，石松日奈子《北魏佛教造像史研究》等；宗教學(xué)：或從信仰對象與情感心理，或從宗教認(rèn)知與世俗化，或從消災(zāi)、祈福與希生佛國，有侯旭東《五、六世紀(jì)北方民眾佛教信仰》、劉淑芬《中古的佛教與社會》等；美學(xué)：因其書法、壁畫與雕塑都可以歸入美學(xué)研究范疇，所以書法或從碑體風(fēng)格，楷隸相參，篆隸雜糅，行草相節(jié)，壁畫或從線條使用與色彩搭配，雕塑或從造像組合形式，背光、頭光、臺座、紋飾、胸飾、服飾等，有黃文智《中原北方北魏到東魏石刻佛教造型分析》，馬健中《鞏縣石窟》以及汗牛充棟般的個(gè)案論文，這里就不再一一備舉。

基于對新角度、新材料、新問題與新寫法的理解不同，因而多所發(fā)明，多所發(fā)現(xiàn)：

(一)“胡”的重新解讀

文化多樣性和多民族文化交融，是北魏的時(shí)代特征。這里的“胡”，顯然不僅指鮮卑人，沿著古絲路，鄯善人、疏勒人、龜茲人、焉耆人、高昌人也曾經(jīng)先后在西北沙漠、北方草原開鑿過石窟，他們把各自民族的心態(tài)、情感、信仰、傳統(tǒng)都寄托在造像上。北魏造像藝術(shù)的多民族文化交融特征體現(xiàn)在漢族與西方、北方多個(gè)民族的文化交融以及多個(gè)民族相互間的文化交融，進(jìn)而折射出西方文化、絲路文化、鮮卑文化以及漢文化間的彼此影響，石窟造像藝術(shù)恰恰為這種文化多樣性提供了實(shí)證，這里略舉數(shù)例。

北魏造像藝術(shù)大多真實(shí)地體現(xiàn)出鮮卑人的特色，比如云岡石窟第1窟前室北壁、第9窟前室北壁睒子被迦夷國王射殺，第10窟后室南壁上層魔王波旬欲來惱佛緣，第6窟西壁中層的降魔成道造像，均有騎馬射箭的情節(jié)，這便是鮮卑人游牧文化的折射。

鮮卑服飾在云岡石窟供養(yǎng)人形象中也多有體現(xiàn)，比如曇曜五窟的供養(yǎng)人，第7窟西壁中層佛教故事中的供養(yǎng)人，第11窟太和七年碑左側(cè)的供養(yǎng)人，第12窟前室北壁佛陀鹿野苑初轉(zhuǎn)法輪說法中佛左側(cè)五位穿鮮卑裝的供養(yǎng)人。

鮮卑人還有敬鳥的傳統(tǒng)習(xí)俗，道武帝拓跋珪曾用鳧鴨、白鷺等水鳥名作為官號，“法古純質(zhì)，每于制定官號，多不依周漢舊名，或取諸身，或取諸物，或以民事，皆擬遠(yuǎn)古云鳥之義。諸曹走使謂之鳧鴨，取飛之迅疾；以伺察者為候官，謂之白鷺，取其延頸遠(yuǎn)望。自余之官，義皆類此，咸有比況?！盵4](卷113)比如云岡石窟第10窟窟門上方左右護(hù)法神像的鳥頭飾。第38窟頭朝下俯沖下來的鳥造型。第15窟萬佛洞西壁的水草與水鳥龕飾。這些涉及鳥的圖案造像，應(yīng)該都與鮮卑人早期在遼河流域過著漁獵生活有關(guān)。

此外，大家所熟知的麥積山石窟第74 、78窟佛造像，有鮮明的印度與巴基斯坦早期佛造像風(fēng)格；云岡石窟第9窟佛像的螺發(fā)造型來源于印度，第16窟主像的波紋式肉髻發(fā)式屬于犍陀羅風(fēng)格；在柱子的形狀方面，第9、10窟前有數(shù)根石雕仿羅馬柱，窟內(nèi)龕柱有古希臘式柱身，兩個(gè)大渦卷形裝飾的愛奧尼克式柱頭；還有各種各樣的“胡人”和“胡僧”造像，這些中亞高鼻深目、須發(fā)卷曲的胡人形象出現(xiàn)在麥積山石窟第12、115窟菩薩像，第20、44、148窟佛造像，第87窟迦葉像、第123窟童男像、第67、139窟力士像中；云岡石窟第6窟供養(yǎng)人和護(hù)法神，第16窟明窗西側(cè)地神，第10窟前室北壁明窗頂部逆發(fā)形飛天，第9窟前室北壁明窗兩側(cè)五層方塔的塔層間逆發(fā)形舞者中，第20窟露天大佛造像的波浪狀小胡須顯然也是胡人風(fēng)格。有趣的是這些石窟造像，連究竟是哪個(gè)民族的特征都分辨不出來。圍頭僧衣有絲路古風(fēng)，比如第12窟前室明窗東壁樹下僧衣圍頭的比丘，左側(cè)菩提樹上懸掛著一缽囊。第7窟明窗西壁菩提樹下兩個(gè)僧衣圍頭的比丘。關(guān)于這一點(diǎn)，現(xiàn)有的證據(jù)非常充分，我們由此得出這樣一個(gè)結(jié)論：圍頭僧衣就是西域服飾。在今天新疆洛浦山普拉墓中曾出土過毛布套頭上衣，菩提樹上懸掛著的那種長頸、圓腹花紋飾皮囊在新疆考古文物中也經(jīng)常見到。[5]“事實(shí)已經(jīng)證明……在絲路佛窟寺佛教圖像的創(chuàng)作中，也呈現(xiàn)出多民族文化交融的特性?！盵6](P10)在多民族文化交融過程中，實(shí)在說不清楚誰是“胡”，誰是“漢”；究竟是“漢”化“胡”，還是“胡”化“漢”。但有一點(diǎn)可以肯定，漢民族是一個(gè)真正由多民族交匯而成的“混血”民族，這種“文化交融”是一個(gè)漸進(jìn)的、潛移默化的過程，反映在北魏造像藝術(shù)上亦是如此。而那種非此即彼、非漢即胡、非中即外、非東即西的理解與認(rèn)識，有失偏頗。

(二)“漢族移民文化”

自從張賽通西域以后，漢族移民文化對絲路沿途的影響越來越大，而且這種影響更直接，意義更典型。這里，我們暫且提出一個(gè)“文化回流”的概念，當(dāng)然對于這個(gè)概念的爭論，仍有繼續(xù)商榷的余地。比如這一時(shí)期統(tǒng)治高昌的闞氏、張氏、馬氏與麹氏王朝，其主體居民是漢人，也是漢人掌握并控制著政權(quán)。[7](P226)所以說“漢族移民文化”(“文化回流”)不僅是北魏造像藝術(shù)研究中的大問題，也是我們考察整個(gè)人類文化中各民族、各種族間交流互鑒的大問題。

這條路線已經(jīng)被考證出來，是“從平城向西的交通線是，經(jīng)故都盛樂之南，在君子津渡黃河，由鄂爾多斯沙漠東南，經(jīng)安定(涇川)平?jīng)?、上?天水)、蘭州，到姑臧(武威)、河西走廊，再通往西域。”[8](P117)而涇洲和瓜州也正好在這條線上，北魏歷代帝王均重視對涇洲的經(jīng)營，多派朝中重臣來此管轄，如狄子玉、抱嶷、高綽、奚康生、元祐、陸希道、元譚等。[9](卷25，卷39)孝昌元年(525)東陽王元榮出任瓜州刺史，統(tǒng)治敦煌直到大統(tǒng)八年(542)。其繼任者申徽、王子直、韋填也都基本保持前任行之有效的政策，這使敦煌境內(nèi)安定，百姓安居。[10](卷69)他們都來自于漢地，帶來了流行于當(dāng)時(shí)的新風(fēng)，漢文化的藝術(shù)元素自然而然地融入到當(dāng)?shù)匚幕?，形成了既有鮮明時(shí)代共性又兼有獨(dú)特地域個(gè)性石窟造像藝術(shù)的范式、樣式與模式。

(三)“一葉一花一世界，一沙一塵一世尊”

由于地理位置、自然環(huán)境和風(fēng)土民情的不同，北魏石窟造像既有鮮明的時(shí)代共性，又有其獨(dú)特的地域個(gè)性。據(jù)統(tǒng)計(jì)，全國各地大小石窟群有近百處之多，但在開鑿年代上屬于北魏的只有12個(gè)，分別是敦煌莫高窟、酒泉文殊山石窟群、張掖馬蹄寺石窟群、永靖炳靈寺石窟群、天水麥積山石窟群、慶陽寺溝石窟群、固原須彌山石窟群、大同云岡石窟、義縣萬佛堂石窟群、洛陽龍門石窟群、鞏縣石窟寺石窟群、澠池鴻慶寺石窟群。

北魏石窟造像藝術(shù)受自然地理與人文地理的雙重影響，但自然地理環(huán)境起決定作用，各地不同的自然環(huán)境、地質(zhì)結(jié)構(gòu)成就了不一樣的石窟造像。敦煌莫高窟地處戈壁沙漠，宜塑、宜繪；天水麥積山地處黃土高原，宜泥塑；大同云岡地處侏羅紀(jì)砂巖帶，宜雕塑；洛陽龍門地處花崗巖帶，亦宜雕塑。

麥積山石窟群地處甘肅天水，屬秦嶺山脈西段北麓，永川河流經(jīng)此處，最后匯入渭水，由于處于南北分水嶺的北側(cè)，地理環(huán)境秀美，山崖規(guī)整高聳，是建寺禮佛的理想場所。第76、115、155窟是北魏中期的代表，第121、127、133、135、142 窟是北魏晚期的代表。麥積山巖石屬沙巖，不宜雕塑，造像以泥塑為主，伴有少量石刻造像。由于泥塑材料的廉價(jià)與普及，其制作過程更簡潔、便利、靈活，泥塑形象也更注重傳神地刻畫。

龍門石窟群地處河南洛陽南郊的伊河兩岸，有香山和天龍山隔河相對，因伊水由南流來，沖出山口，緩緩北流，遠(yuǎn)遠(yuǎn)望去，猶如一座天然門闕，故謂之龍門，古稱“伊闕”。龍門石窟群現(xiàn)存佛塔40多座，窟龕2345個(gè)，題記和碑刻3600多品，造像達(dá)10萬余尊，其中北魏開鑿的就占30%。龍門石窟群所處巖層堅(jiān)硬，屬花崗巖帶，宜雕塑。但因“費(fèi)工難就”，故北魏統(tǒng)治者另覓他處轉(zhuǎn)向鞏縣大歷山繼續(xù)營造。

鞏縣石窟群地處河南洛陽北邙山、大歷山，北瀕黃河，南臨洛水。大歷山巖石屬砂巖，亦宜雕塑?，F(xiàn)存北魏石窟5個(gè)，第1、2窟為宣武帝、靈太后所造，第3、4窟為孝明帝后所造，第5窟為孝莊帝所造。[11](P199)

慶陽寺溝石窟群地處甘肅慶陽覆鐘山，屬隴東黃土高原，蒲河、茹河流經(jīng)此處。覆鐘山為紅砂巖，砂石細(xì)軟，易雕塑。這里也是古絲路北道中段的重要一站，現(xiàn)存北魏石窟7個(gè)，分別是第113、165、229、237、244、250窟和北1號窟。慶陽寺溝石窟群造像為石雕，之所以呈現(xiàn)出不同于甘肅其他石窟造像風(fēng)格，除其自然地理環(huán)境外，還與隴東當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情及不同階段工匠師傅的審美傾向有關(guān)，比如第165、237、北1號窟的佛像和飛天，雕刻手法雖說粗壯笨拙，卻多了些屬于西北地方特色的敦厚與淳樸。

當(dāng)?shù)毓そ乘嚾?，在接受造像藝術(shù)這一外來形式之初，還是嚴(yán)格遵守造像儀形規(guī)矩的，沒做擅自改變，也沒顯露出與自己本民族欣賞習(xí)慣相同的情調(diào)，無論從面相、體格、衣飾各方面來看都是如此。[12]但是隨著自己創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)地不斷豐富，他們不再照搬模仿，而是入鄉(xiāng)隨俗，嘗試著變化與多元融合的制作方法，使造像藝術(shù)逐漸符合本地的傳統(tǒng)情結(jié)與欣賞習(xí)慣。

時(shí)隔1600余年后，當(dāng)我們再次品讀與回望這些北魏石窟造像時(shí)，一種似曾相識的感覺油然而生。那些高聳入云、粗獷豪放、不可一世的佛像，是那么傲慢與偏見。鮮卑人君臨天下，統(tǒng)治著人口眾多的北中國，但他們卑微的自尊心與文化不自信卻始終地糾結(jié)在一起，不管他們當(dāng)時(shí)如何不甘心、不服氣，最終還是皈依了漢文化。現(xiàn)在看西佛東漸的過程又何嘗不是這樣！