19世紀法國美術(shù)史的另一種寫法
——評《印象巴黎》

馬 蕭

加拿大作家羅斯·金（Ross King）的The Judgement of Paris今年被譯成中文出版，這是他藝術(shù)史系列寫作中的第三部，前兩部分別是《布魯內(nèi)萊斯基的穹頂：圣母百花大教堂的傳奇》和《米開朗基羅與教皇的天花板》。這三部曲為他贏得了最著名藝術(shù)史暢銷書作者的名聲。作為一名將大量時間與精力投入文藝復興藝術(shù)研究的學者①，他對布魯內(nèi)萊斯基和米開朗基羅的偉業(yè)生動又豐富的描繪并不令人驚訝。不過，轉(zhuǎn)向19世紀的巴黎藝術(shù)圈，別具眼光地發(fā)掘出冷門藝術(shù)家，并將之還原在生動豐富的社會史切片之中，令人感嘆于他視野的寬闊和洞察力的敏銳。

這部書的中文譯名《印象巴黎》乃是根據(jù)內(nèi)容意譯，若據(jù)字面直譯，則無法達意。因為“Paris”語涉雙關(guān)，既指古希臘神話中用金蘋果評判誰是最美女神的帕里斯，當然也指法國的首都，承載豐富藝術(shù)史與文化史的地理所在?！癙aris”的審判（Judgement），可以理解為19世紀的首都對藝術(shù)趣味的塑造，也能理解為今天的學者對這段藝術(shù)史的重新判斷。

一、研究背景

要弄清《印象巴黎》的意義，首先要了解19世紀法國甚至歐洲藝術(shù)的研究情況。從沒有哪個時代的藝術(shù)如19世紀一樣被劃為對立的兩個陣營：保守的學院藝術(shù)和前衛(wèi)的學院外各種藝術(shù)。相比同時代的印象派和其他前衛(wèi)畫家，對學院派及其藝術(shù)的研究要少得多。

經(jīng)典的藝術(shù)通史，往往將安格爾作為學院藝術(shù)的最后一位大師②。從他往后，敘述則轉(zhuǎn)向?qū)W院之外，從現(xiàn)實主義、巴比松畫派到印象派、后印象派、象征主義等新流派，也就是說，差不多整整50年的美術(shù)學院內(nèi)的藝術(shù)家和其中的藝術(shù)樣式——無論怎樣演進，怎樣與新藝術(shù)發(fā)生互動——在主流藝術(shù)史家的眼中，價值相當有限。

相對具有影響力的專著并不多，集中于20世紀70～80年代——這也是繪畫走向終結(jié)之后，具象繪畫的價值被反思的時期——主要有以下幾本：阿爾伯特·布瓦姆（Albert Boime）的《19世紀的學院與法國繪畫》（The Academy and French Painting in the Nineteeth Century）堪稱研究19世紀法國學院繪畫的提綱挈領(lǐng)之作，從各方面展現(xiàn)了學院及其藝術(shù)的全貌。帕崔西亞·麥納爾迪（Patricia Mainardi）在其《第二帝國時的藝術(shù)與政治：1855年和1867年的世博會》（Art and Politics of the Second Empire：The Universal Exposition of 1855 and 1867） 與《 沙 龍的終結(jié): 第三共和國早期的藝術(shù)和國家》（The End of the Salon: Art and the State in the Early Third Republic）中，詳盡描繪了沙龍的發(fā)展、產(chǎn)生和消亡，將藝術(shù)與政治的關(guān)系擺上臺面。此外，諾伯特·伍爾夫(Nobert Wolf）的《沙龍藝術(shù)：19世紀繪畫的勝利》（The Art of the Salon:The Triumph of 19th-Century Painting）同樣是從沙龍展的角度切入19世紀繪畫史，闡述了學院畫家的藝術(shù)成就、社會地位和生存狀態(tài)，并特別論及沙龍在構(gòu)建布爾喬亞階級文化中的價值。

學院繪畫的個案研究相形之下更為寒酸。堪稱19世紀下半葉學院扛鼎之人的梅索尼埃（Jean-Louis-Ernest Meissonier）、卡 巴 內(nèi) 爾（Alexandre Cabanel）、熱 羅姆 (Jean-Léon Gér?me)、布格羅(William-Adolphe Bouguereau)等均缺乏與之分量相稱的個案研究。其中，《梅索尼埃的生平和藝術(shù)》（Meissonier:His Art and His Life），是1897年梅氏逝世后不久，由其夫人提供資料，瓦勒里·熱拉爾（Vallery Greard）編撰而成的一本紀念性畫冊，其中大量摘錄了梅氏的藝術(shù)觀點、相關(guān)創(chuàng)作文案和重要書信等，不過資料性強、史論性弱。由奧賽與另外兩家博物館在2010～2011年度舉行的熱羅姆巡展印行的評論文集《熱羅姆：富麗的藝術(shù)》（The Spectacular Art ofJean-Léon Gér?me），其研究較為深入，從東方主義、攝影與繪畫的關(guān)系以及藝術(shù)與市場等角度對熱羅姆生平與藝術(shù)進行了梳理，不過也缺乏回應。

譯介到國內(nèi)的美術(shù)史移植了這份偏見，關(guān)于19世紀美術(shù)學院歷史的研究幾乎空白，以上論著或畫冊，國內(nèi)均無譯本。與《印象巴黎》類型相近，并非嚴格意義學術(shù)類書目的《印象畫派史》，自50年代引進以來，多次再版，在國內(nèi)流布極廣，很大程度上塑造了印象派的革命形象，學院繪畫和體系則被定義為封閉的、保守的、排他的。隨著印象派及其后的前衛(wèi)畫家的資料和研究不斷出版，和學院藝術(shù)研究的長期蒙塵，這種觀念進一步被強化，導致了一種學術(shù)上的“馬太效應”。雖然中國現(xiàn)代美術(shù)學院皆以法國美院體系為藍本，設(shè)定組織框架和教學目標，然而經(jīng)過建國初期蘇聯(lián)化的改造，以及改革開放后新藝術(shù)思潮的涌入，法國學院及體系早已面目模糊，關(guān)注者寥寥。筆者討論19世紀下半葉法國學院藝術(shù)的《印象派的敵人》③，中央美術(shù)學院于明的梅索尼埃個案研究《被遺忘的輝煌》④，以及徐芒耀先生主持的學院藝術(shù)史系列寫作⑤，是當前國內(nèi)法國學院藝術(shù)研究為數(shù)不多的學術(shù)成果，在這種背景下，羅斯·金著作的引入顯然是必要的。

二、藝術(shù)與社會

《印象巴黎》不是關(guān)于法國美術(shù)學院和學院畫家的專論，而是將學院畫家梅索尼埃和前衛(wèi)畫家馬奈還原于19世紀藝術(shù)網(wǎng)絡中的通俗學術(shù)讀物。這兩人命運相反，一位生前占據(jù)著法國乃至歐洲藝術(shù)的頂峰，卻在身后迅速被遺忘；一位生前幾乎成為藝術(shù)史上的最大笑柄，卻在過世后不斷被重新評斷，最終成為現(xiàn)代繪畫的奠基人。

梅索尼埃、馬奈以及各自背后的群體，對立又交融，代表了兩種藝術(shù)觀念與利益圈子。羅斯·金藉此指出，過去的和現(xiàn)在的都并非唯一，而是應該彼此互動，構(gòu)建出歷史的縱深。他不是第一個將社會史的書寫方法引入藝術(shù)領(lǐng)域的人，不過他展開的圖景格外宏大，囊括了如學院、沙龍、博覽會、巴黎的現(xiàn)代化改造、資產(chǎn)階級、第二帝國和第三共和國時期的政治、外交、戰(zhàn)爭等內(nèi)容。簡而言之，羅斯·金試圖從法國由前現(xiàn)代社會到現(xiàn)代社會的全面轉(zhuǎn)型之中，反思藝術(shù)的生產(chǎn)和競爭機制。

就藝術(shù)社會史方面而言，羅斯·金論述的亮點一是沙龍，二是兩位藝術(shù)家的人際關(guān)系。19世紀70年代以前，藝術(shù)家僅有的展示窗口便是沙龍，他詳細描繪了這一政治與藝術(shù)博弈的最佳平臺。伴隨著學院體系的發(fā)展，對應的展覽體系年度沙龍也日漸壯大。

沙龍的評委及其立場并非一成不變。這種變化，既是原因，也是結(jié)果，直接參與了19世紀法國藝術(shù)面貌的塑造。1849年，雕塑家尼沃凱爾克（Comte de Nieuwerkerke）⑥被任命為國家博物館主管，并負責監(jiān)管巴黎沙龍的舉辦。他的一系列舉措影響了法國美術(shù)史：1955年他將沙龍改為兩年一屆，1857年又頒令，繪畫評委會成員不再由選舉產(chǎn)生，而是由法蘭西美術(shù)院院士擔任；影響最深遠的，則要數(shù)1863年的規(guī)定，每位畫家最多只能提交三幅作品。當年馬奈提交的《草地上的午餐》從沙龍落選，在工業(yè)宮另一端展覽的時候又成了當時最大的丑聞。馬奈和許多年輕畫家對尼沃凱爾克的新政強烈反對自不待言，進行了集體抗議。有意思的是，與沙龍主管同樣堅持道德上的至高標準和美學上絕對純凈，并且已經(jīng)在兩年前當選為院士的梅索尼埃，也認為藝術(shù)家應當擁有展示自己作品的權(quán)利。他在抗議書的醒目之處簽了名。

羅斯·金在梅索尼埃與馬奈的社會關(guān)系中呈現(xiàn)了更多的中間地帶，他們的交際圈時有重疊。例如，梅索尼埃的最大支持者之一，19世紀法國最重要的藝術(shù)評論家戈蒂葉（Theophile Gautier）曾對馬奈的《西班牙歌手》肯定有加，“天啊！這幅真人比例畫作的作者非常有天賦，他的用色樸實真摯，他的畫法非常大膽。”⑦梅索尼埃最堅定的藝術(shù)同道是德拉克洛瓦，后者將他稱為“我們的時代最偉大的畫家”⑧。梅索尼埃顯然格外珍視這份友誼，“他說自己每次去盧浮宮，經(jīng)過阿波羅畫廊時都忍不住要脫帽致敬，因為他的朋友在畫廊的天花板上創(chuàng)作的《阿波羅殺死巨蟒》（Apollo Slaying Python）被他稱為‘天才之夢’”⑨。并且，在德拉克洛瓦表達了對《銘記內(nèi)戰(zhàn)》（Remembrance of Civil War）的贊賞后，梅索尼埃立刻為他復制了水彩版本。⑩馬奈也獲得了德拉克洛瓦的好感。1859年，他作為評委投票支持了《喝苦艾酒的人》。四年后德拉克洛瓦已經(jīng)病重，仍然前去觀看了馬奈的個展，在被人們對年輕畫家的粗魯侮辱震驚后，他大聲宣布“不能為這個人辯解讓我感到遺憾?！?

不過，兩人屬于不同的團體則是明顯的事實。因與更年輕一代的印象派畫家交好，繪畫風格上與印象主義并不相干、也從未參與印象派展覽的馬奈被歸入這一團體之中，并被視為領(lǐng)袖。馬奈并非美術(shù)學院的教授，也未擔任沙龍的評委等任何重要職務，他以私人性的，非正式的方式傳遞影響力：不是風格的同化，而是一種更加自由的藝術(shù)姿態(tài)。梅索尼埃從沙龍的展覽中積累聲譽，并逐步提升了自己在藝術(shù)體系中的地位，成為具有話語權(quán)和影響力之人。他本人政治立場鮮明、甚至有些狂熱的民族主義情結(jié)。羅斯·金在描繪梅索尼埃的人際關(guān)系時，側(cè)重于公共身份。梅索尼埃視庫爾貝為最大的敵人，并不是因為二者風格上的對立，也非私人恩怨，而是政治立場以及價值觀的全然兩異。憑借現(xiàn)實主義繪畫被寫入藝術(shù)史的庫爾貝，通常也被塑造為一個社會主義者和革命者，但是，他在巴黎公社前后的表現(xiàn)魯莽又怯懦，令梅索尼埃深惡痛絕。在1872年的沙龍展上，因為梅索尼埃的堅持，面對庫爾貝提交的兩幅作品，20名評委中的18人投了反對票。

三、藝術(shù)風格

以上藝術(shù)社會學層面的討論，為藝術(shù)風格的演進提供了框架，羅斯·金將兩者有機結(jié)合在敘述中，更重要的是，他并未簡單地將梅索尼埃定義為舊傳統(tǒng)的總結(jié)者，而將馬奈定義為新傳統(tǒng)的開啟者。

《印象巴黎》跨越的半個世紀，正是藝術(shù)風格變化最為劇烈的時期。即便是被視為保守派畫家代表的梅索尼埃——一個已經(jīng)通過18世紀風俗繪畫在法國社會產(chǎn)生廣泛影響力、擁有固定收藏群體、支持者的畫家——也在嘗試新的改變。他保留了微型的尺幅，和足夠精微的考據(jù)精神，但以拿破侖的史詩群像代替了單人或少數(shù)幾人的構(gòu)圖，由風俗畫走向歷史畫，以攀登更高層級的繪畫領(lǐng)域。這種繪畫等級制在法蘭西美術(shù)院前身巴黎皇家繪畫雕塑學院建立之初逐漸確立明確，

1664年的章程中規(guī)定，非歷史畫家和雕塑家不得被授予教授頭銜。?17世紀末，題材的等級也被固定下來?。然而直到19世紀中期，繪畫的等級仍壁壘森嚴，幾乎整個世紀，沙龍大獎一直屬于歷史畫。

梅索尼埃無疑是繪畫等級制的支持者。除了技巧上的難度，歷史畫是由視覺形象、故事情節(jié)再現(xiàn)某件過去的事件或是當代具有影響力的事件，這一理念與第二帝國構(gòu)建法蘭西國家形象的潮流吻合，也激發(fā)了他的民族主義情緒。此后，雖然他仍有小型風俗題材的作品，但創(chuàng)作的重心已經(jīng)基本轉(zhuǎn)移到拿破侖系列史詩之上了。

更為重要的是，當轉(zhuǎn)向戶外題材時，梅索尼埃必須應付光學理論帶來的新視覺挑戰(zhàn)。和巴比松畫派一樣，他是第一代真正在戶外進行色彩寫生的畫家。出于完美主義的性格，他很少展覽畫稿和風景畫，因此這種努力被很大程度上忽略了。除了色彩，室外寫生帶來的革命改變了觀看方式。古典繪畫里程式性、戲劇化的定格逐漸在梅索尼埃這一代學院畫家中被放棄。這種變化，并非專屬梅索尼埃個人，而是演變成為19世紀下半葉席卷歐洲的自然主義繪畫潮流。這種潮流在藝術(shù)史上沒有獲得充分的梳理，是因為在自然主義繪畫獲得充分發(fā)展的階段，太多風格流派出現(xiàn)在美術(shù)史中，而且定義標準相當多元，造成其混淆與分散。不過自然主義與印象主義的關(guān)系早已有人討論，1882年，歷史學家烏塞（Henri Houssaye）注意到，自然主義畫家的方式其實與印象主義并無二致，只是將印象派的觀察方法沉淀于學院嚴謹?shù)脑煨腕w系之中：“印象主義以馬奈、莫奈、德加、雷諾阿、卡耶波特的名義出現(xiàn)時遭受了各種各樣的譏諷；而巴斯蒂安——勒帕熱（Jules Bastien-Lepage），杜伊茲（Duez），吉爾維（Gervex），丹東（Danton），布丹（Butin），曼格蘭特（Mangeant），布勞德（Jean Beraud）和達仰（Dagnan-Bouveret）出現(xiàn)時獲得的卻是各種榮耀?！?

與烏塞當年的觀察剛好相反，獲得榮耀的變成了前一組名字。之所以被視為現(xiàn)代繪畫的始作俑者，恰好是他們偏離了字面意義的原本目標。在追求光色的極致中，在通過繪畫展現(xiàn)運動、快節(jié)奏的現(xiàn)代生活中，這些畫家發(fā)現(xiàn)了繪畫的另一種可能，即還原到平面性以及表達的自由上來，與馬奈不自覺的努力殊途同歸。羅斯·金未在《印象巴黎》中明確風格的演進、轉(zhuǎn)變和分化，但他的敘述則不斷指向于此。以梅索尼埃和馬奈都關(guān)注過的戰(zhàn)馬／賽馬題材為例，前者追求解剖的絕對準確，他豢養(yǎng)賽馬，在自己的莊園修建跑道，甚至平行于跑道修建了一條小火車的軌道，便于觀察奔馬的姿態(tài)。在正式的作品之前，梅索尼埃以大量的素描、泥塑反復研究；而馬奈全然不同，他在幾幅賽馬題材的作品中依據(jù)空氣透視法處理背景，利用賽道柵欄的延伸，創(chuàng)造了一種喧囂飛揚的整體性氣氛，賽馬迎面奔馳而來?！皩τ隈R奈來說，它們不過是畫面遠景中的幾抹顏色，幾條騰空的前腿和一片卷起的塵埃。把馬描繪成一種優(yōu)雅、鮮活的猛獸是梅索尼埃的強項，但不是馬奈的風格?！?以往的藝術(shù)史習慣于將馬奈的輕描淡寫視作超越，羅斯·金提出這不過是風格的差異，并無優(yōu)劣之分。

結(jié)語

《印象巴黎》中再現(xiàn)的19世紀法國壯闊藝術(shù)圖景，在已有的中文著作及譯著中罕有疇匹。雖然譯本仍要以“印象”點題，羅斯·金也保持著不偏不倚的敘述姿態(tài)，但書中涉及的大量學院繪畫歷史，從很大程度上，改變了以往19世紀藝術(shù)信息新舊兩面遠非對稱的狀況，或許能成為一根對既有藝術(shù)史邏輯進行反思的引線。

19世紀是法國繪畫的黃金時代，得益于學院藝術(shù)體系的高度成熟。除了學院藝術(shù)本身的繁榮和多元，幾乎所有前衛(wèi)藝術(shù)也發(fā)端于學院之中，而且正是在學院與沙龍等系列體制的對抗和合作中生長。也就是說，如果我們真要了解印象派和前衛(wèi)藝術(shù)，便必須要深入19世紀的學院、沙龍其一整套藝術(shù)生產(chǎn)和評價體系之中。比如巴比松畫派的崛起便與學院對風景畫的重視密切相關(guān)?，每一位印象派的畫家，都是在學院的體系之中接受了最初的技術(shù)訓練，對風景的感知亦不能離開老師的啟蒙：庫退爾曾經(jīng)帶領(lǐng)學生前往諾曼底海岸，寫生海景，觀察光線的變化。格萊爾（Charles Gleyre）繼承了學院偶像德拉羅什（Hippolyte-Paul Delaroche）的畫室和傳統(tǒng)，正是在他的學生中，出現(xiàn)了重要的印象派畫家巴齊耶、雷諾阿、莫奈。如果說這種傳遞是因為巴比松、印象派與學院分享著自然主義的觀念，那么另一些前衛(wèi)畫家，與之截然不同的——對自然主義的表面真實感覺厭倦，轉(zhuǎn)而追求夢幻、詩意或者探索事物本質(zhì)——包括先后出現(xiàn)的象征主義和后印象派，也無一不脫胎于學院之中。

二元對立或者進化論的書寫方式符合某種潮流，可以在某一階段激發(fā)思考，從某種程度上說，也確實帶來相對清晰的藝術(shù)史脈絡，我們卻不能將這種對立視作必然與唯一。歷史并不應被割裂，羅斯·金的《印象巴黎》，除了將我們帶回19世紀，以編織密集的經(jīng)緯還原了學院派和印象派等前衛(wèi)藝術(shù)并存互動的清晰場景外，其中潛藏的藝術(shù)史觀也提示著我們，當下藝術(shù)價值判斷的立場、標準與方法，仍有待重新審視。

注釋：

① 他是佛羅倫薩之友（Friends of Florence）的學術(shù)顧問和阿斯彭學會（Aspen Institute）意大利文藝復興研究組的正式成員。

② 《詹森藝術(shù)史》中，作者將1789～1848年定義為浪漫主義時代的藝術(shù)，1848～1885年定義為實證主義時代的藝術(shù)。浪漫主義章節(jié)中，涉及學院藝術(shù)的是以安格爾為代表的新古典主義。19世紀下半葉的學院藝術(shù)則幾乎空白。另一本名作《加德納藝術(shù)史》中，19世紀下半葉的藝術(shù)被概述為現(xiàn)實主義、印象派后印象派和象征主義等藝術(shù)形式，學院藝術(shù)同樣缺席。

③ 馬蕭:《印象派的敵人》，北京：清華大學出版社，2017年。

④ 于明:《被遺忘的輝煌:讓-路易斯-歐恩斯特·梅索尼埃研究》，北京：人民美術(shù)出版社，2018年。

⑤ 專欄題為《塵封的輝煌：被遮蔽的19世紀學院派》，連載于《美術(shù)報》。自2018年8月始，至2019年6月結(jié)束。

⑥ 一般譯作紐維開克伯爵。

⑦（加）羅斯·金，馮璇譯:《印象巴黎》，北京：社會科學文獻出版社，2019年，第28頁。

⑧ 德拉克洛瓦還告訴波德萊爾，“我們之中，他是最可能永垂不朽的?！瘪R克·J·戈特萊（Marc J Gotlieb）的《模仿的困境：梅索尼埃和法國沙龍繪畫》（The Plight of Emulation, Ernest Meissonier and French Salon Painting）， 普林斯頓大學出版社（Princeton University Press）,1996年，第 9頁。

⑨（加）羅斯·金，馮璇譯:《印象巴黎》，北京：社會科學文獻出版社，2019年，第60頁。

⑩（加）羅斯·金，馮璇譯:《印象巴黎》，北京：社會科學文獻出版社，2019年，第61頁。

?（加）羅斯·金，馮璇譯:《印象巴黎》，北京：社會科學文獻出版社，2019年，第76頁。

? 馬蕭:《印象派的敵人》，北京：清華大學出版社，2017年，第225頁。

? 歷史畫居于第一等級，往下依次是肖像畫、風俗畫、風景畫及靜物畫。邢莉：《自覺與規(guī)范——16至19世紀的歐洲美術(shù)學院》，北京：人民大學出版社，2004年，第60頁。

? 布 瓦 姆（Albert Boime） 的《19世 紀 的 學院與法國繪畫》（The Academy and French Painting in the Nineteeth Century），費頓出版社（Phaidon)，1971年，第17頁。

? (加)羅斯·金，馮璇譯:《印象巴黎》，北京：社會科學文獻出版社，2019年，第189頁。

? 1816年，法蘭西美術(shù)院設(shè)置了風景畫羅馬獎。