《聲入人心》：再媒介化的聲樂藝術(shù)

應(yīng) 武

2018年末至2019年初，以打造娛樂節(jié)目著稱的湖南衛(wèi)視推出新型電視音樂真人秀《聲入人心》大獲成功，三十六位來自國內(nèi)外頂尖音樂（藝術(shù)）院校的“高學(xué)歷、高素養(yǎng)、高顏值”演唱者，在廖昌永、尚雯婕、劉憲華三位出品人的精心打磨下，通過時尚的跨界演唱方式，顛覆大眾以往對于高雅音樂的刻板印象，使得一向讓人難以接近的歌劇、音樂劇等小眾藝術(shù)形式給廣大電視觀眾帶來了全新的感受?！堵暼肴诵摹烦晒Ρ澈笞畲蟮碾[藏邏輯或曰意識，乃是電視讓歌劇、音樂劇等聲樂藝術(shù)形式得到了普及，節(jié)目消除了人們對高雅藝術(shù)的誤解，重新認(rèn)識了這一藝術(shù)門類，并促使普通觀眾紛紛走向劇院或劇場欣賞歌劇、音樂劇等藝術(shù)作品，個人修養(yǎng)也因此得到提升。這種意識形態(tài)運作在無意識中恰又再生產(chǎn)了人們對這檔節(jié)目的認(rèn)同和肯定。然而，是否真的如此？仍須進(jìn)一步反思。如果說聲樂藝術(shù)通過在場空間或擴(kuò)聲設(shè)備被媒介化傳達(dá)給聽眾的話，那么在電視中的二次呈現(xiàn)可謂是再媒介化，再媒介化的聲樂藝術(shù)，無論是其藝術(shù)特質(zhì)還是生產(chǎn)消費機(jī)制，都已發(fā)生了巨大的轉(zhuǎn)變。

聲樂藝術(shù)與電視節(jié)目生產(chǎn)消費機(jī)制的分離與同構(gòu)

就藝術(shù)生產(chǎn)而言，它通常是一個自足的過程，由行業(yè)內(nèi)的專家來評判認(rèn)定。正如《聲入人心》選手高天鶴所說：這條道路是一個閉環(huán)，學(xué)習(xí)、當(dāng)教師、教學(xué)生；當(dāng)教師永遠(yuǎn)是最好的選擇和出路……雖然，古典音樂在被不斷推向市場，但位于其中的生產(chǎn)和消費群體仍然是一個相對封閉自足的“專業(yè)圈子”。而電視節(jié)目的生產(chǎn)機(jī)制，是通過收視率這一市場化指標(biāo)，將普通觀眾的關(guān)注度打包出售給廣告商（如節(jié)目中反復(fù)出現(xiàn)的牛奶、化妝品和汽車廣告）。法國著名社會學(xué)家布爾迪厄曾對文學(xué)、藝術(shù)和電視生產(chǎn)機(jī)制做過精彩的闡述：從19世紀(jì)中葉波德萊爾、福樓拜等人的時代開始，先鋒派作家的圈子崇尚的是“為作家而作家”，一切要由作家來評判，藝術(shù)界亦然……到了今天，市場慢慢被公認(rèn)為是合法的判決機(jī)構(gòu)。①誠然，節(jié)目中三位出品人、多位評審專家和行業(yè)出品人的意見，代表著專家的評審標(biāo)準(zhǔn)，但他們因從屬于節(jié)目的整體呈現(xiàn)，最終依然會被收視率所宰制，收視率這一主導(dǎo)力量在節(jié)目制作過程中無疑會如幽靈一般無處不在，并在一定程度上影響專家的評審意見。

廖昌永、尚雯婕、劉憲華，三位出品人以評審組合的形式參與到節(jié)目生產(chǎn)之中，他們背后所代表的觀眾群體截然不同，這一組合本身的評判標(biāo)準(zhǔn)可能就無法達(dá)成共識，但這種組合卻能保證最大限度地覆蓋觀眾群體，從而為高收視率提供基礎(chǔ)保障。尚雯婕在節(jié)目中說，《聲入人心》的核心課題是跨界、是“新美聲”，追求的是美；但這種“新美聲”是純粹的具有引領(lǐng)性的藝術(shù)審美、藝術(shù)創(chuàng)新，還是為迎合更多電視觀眾所“拼貼”的美，仍值得懷疑、思考。

與此同時，相較于走進(jìn)劇場來欣賞“在場”聲樂藝術(shù)，再媒介化的過程使得受眾的觀賞空間發(fā)生了置換，這種空間的置換對于藝術(shù)欣賞會產(chǎn)生顛覆性的意義。在場空間，可以保證受眾專注于真實的、即刻的藝術(shù)創(chuàng)作過程，而在家觀看錄制完成后播出的節(jié)目則更多的是休閑，是在觀看一起“媒介事件”，而非藝術(shù)欣賞。自“二戰(zhàn)”后電視在美國普及以來，便迅速成為中產(chǎn)階級女性最為熱衷的消遣方式，因為觀看電視并不妨礙她們做家務(wù)或別的事情，以至于日間播出的節(jié)目或系列劇因播放了大量家庭主婦們所需要的肥皂的廣告而被稱為“肥皂劇”。通過電視來欣賞音樂亦如此，它允許受眾“分神”，觀眾大可不必留意節(jié)目中的每一個細(xì)節(jié)，而是將其作為一種逃離日常工作的休閑方式。正如著名哲學(xué)家、音樂理論家阿多諾談及在家中欣賞流行音樂時所說到的，對于大眾來說，流行音樂就是上班族的休息日。②這種電視節(jié)目消費機(jī)制，必然會阻礙觀眾走向劇場欣賞高雅藝術(shù)行為的生發(fā)，對于培養(yǎng)受眾的高雅審美趣味的作用亦不可而知。

高雅與通俗趣味區(qū)隔的消解與重構(gòu)

高雅藝術(shù)得到大眾喜愛并得以普及，本身可能就是一個悖論。一方面，藝術(shù)的重要特性來自它的本真性—藝術(shù)作品的即時即地性，即它在問世地點的獨一無二性，唯有借助于這種獨一無二性才構(gòu)成歷史，藝術(shù)作品的存在過程就受制于歷史。③一場偉大的歌劇演出或音樂會可能因在某時某地發(fā)生，而被載入史冊、成為經(jīng)典，觀看電視生產(chǎn)的復(fù)制作品必然無法感受親臨歷史時刻所產(chǎn)生的、文藝批評家本雅明稱之為“光韻”的神圣，其藝術(shù)性由此而不復(fù)存在。另一方面，對于高雅音樂和通俗音樂的喜好代表著不同的欣賞趣味，布爾迪厄在其名著《區(qū)分》④（又譯《區(qū)隔》）中曾有詳細(xì)論述。當(dāng)然，將這一理論完全挪到中國的語境下未必適用，對于經(jīng)過社會主義文化建設(shè)洗禮的具有中國特色的文藝道路而言，我們有自身的獨特性。但是，對于建制化、學(xué)院派的古典聲樂藝術(shù)來說，西方音樂、聲樂藝術(shù)和文化的影響依舊是極為深刻的，這在當(dāng)前全球化進(jìn)程的背景下尤為突出，節(jié)目中反復(fù)強(qiáng)調(diào)成員來自朱利亞、伯克利等國外頂尖音樂學(xué)院，以及各種音樂作品的原文演唱無不在暗示著這一點。

然而，吊詭之處在于，構(gòu)建西方布爾喬亞式高雅文化品位區(qū)隔的聲樂藝術(shù)在中國本沒有這樣的社會基礎(chǔ)，但卻在普及過程中如同“特洛依木馬”一般帶來了這樣的意識形態(tài)并重建了區(qū)隔。聲樂藝術(shù)在中國主要的生產(chǎn)消費群體以建制派群體為主?！堵暼肴诵摹返某晒﹄[喻了普通觀眾接受并喜歡上這一藝術(shù)形式，而致使觀眾走入劇場欣賞這門藝術(shù)，但審美趣味是否真的由此得以提高，還是只是在建構(gòu)身份認(rèn)同和區(qū)隔，仍具有可疑性。當(dāng)然，筆者在此無意否認(rèn)節(jié)目成功對于普及高雅藝術(shù)、提高大眾審美趣味幫助的可能性，而只是試圖從該節(jié)目出發(fā)去認(rèn)識其背后的社會意涵。

最近，一則報道稱，隨著《聲入人心》的走紅，今年音樂劇專業(yè)考生人數(shù)大增，上海音樂學(xué)院報考人數(shù)創(chuàng)新高，音樂劇專業(yè)考生增幅為46%。⑤與此同時，《聲入人心》的部分成員在節(jié)目播出后紛紛踏上了“央視春晚”、《歌手》、《快樂大本營》等節(jié)目的舞臺，而非專業(yè)聲樂藝術(shù)的舞臺。由此，我們應(yīng)清醒地認(rèn)識到，節(jié)目所制造的明星效應(yīng)可能遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過藝術(shù)普及效果。這檔節(jié)目的成功，或許并非因為觀眾喜歡所謂的“新美聲”，真正地接受了高雅聲樂藝術(shù)，而只是喜歡節(jié)目打造出的明星和制造出的娛樂感。

藝術(shù)娛樂化還是娛樂藝術(shù)化

不可否認(rèn)，藝術(shù)和音樂本身具有娛樂特性，但藝術(shù)的精髓往往在于其先鋒性、否定性、超越性……隨著數(shù)字與互聯(lián)網(wǎng)技術(shù)對傳統(tǒng)音樂工業(yè)的瓦解，電視音樂真人秀成為近年來音樂工業(yè)生產(chǎn)最為重要的機(jī)制之一。雖然，《聲入人心》引入了歌劇、音樂劇等藝術(shù)形式，但電視音樂真人秀的本體不是“音樂”，而是“真人秀”，音樂主要是起媒介的作用，將演員載入大眾現(xiàn)場。即使是那些看起來很感人的電視現(xiàn)場，音樂秀起到的功能也主要是娛樂，而非聲音藝術(shù)。⑥

與其他電視音樂選秀節(jié)目相比，《聲入人心》最大的不同在于其演唱方式和作品類型，它因展現(xiàn)經(jīng)典歌劇、音樂劇作品而被認(rèn)為具有普及藝術(shù)的功能；但事實上，節(jié)目中更大比重的作品依舊是流行音樂作品及其唱法。出品人廖昌永曾在節(jié)目中表達(dá)，希望選手們多唱歌劇作品，這無意中透露出節(jié)目制作方對于出品人意愿的制衡。即使是那些為數(shù)不多的歌劇、音樂劇選段，也會因脫離原作品的敘事和背景，而顯得支離破碎，造成藝術(shù)性的缺失。早在電視出現(xiàn)之前，阿多諾就曾斥責(zé)廣播對古典音樂片段化挪用所形成的社會控制，他更是預(yù)言：電視遲早會產(chǎn)生巨大影響，使審美陷入極端貧困的狀態(tài)。⑦相較于節(jié)目中經(jīng)典的歌劇作品或音樂劇選段，觀眾往往更樂于觀賞節(jié)目自身的敘事和各種設(shè)置，如此，藝術(shù)鑒賞力的提高也就無從談起。

與諸如《中國好聲音》《歌手》等電視音樂真人秀的競演方式不同，《聲入人心》的情節(jié)設(shè)置使其看上去更像是一部連續(xù)劇，而非系列劇。它強(qiáng)調(diào)三十六位成員在為期三個月的十二期節(jié)目中實現(xiàn)蛻變，某種意義上，它甚至可以被看作是《快樂男聲》的升級版本。顏值、情節(jié)、人物特性、情感……整個節(jié)目都在不斷地給觀眾帶來期待和快感。節(jié)目從一開始的選座環(huán)節(jié)就是在制造沖突，十二期節(jié)目中首席和替補的競爭更是在不斷地制造沖突與矛盾，引發(fā)觀眾對于每一個選手和專家點評意見、評選結(jié)果的期待。三十六位高顏值的年輕歌手都具有偶像氣質(zhì)，但同時他們又各具特性，有穿運動裝樸素可愛的鄰家大男孩，有少見的假聲男高音，有其他音樂選秀節(jié)目的冠軍，還有“惡搞型”選手……精彩紛呈的種種設(shè)置，在某種程度上甚至都遠(yuǎn)遠(yuǎn)大過舞美燈光和頂級音樂制作帶來的視聽享受。

筆者在撰寫這篇文章前曾訪談了部分節(jié)目受眾。一位受眾說，她是用手機(jī)觀看這一節(jié)目的，在觀看過程中她并不是采取傳統(tǒng)電視觀看時的線性模式策略，而是因更注重節(jié)目的敘事，采用了跳躍式的觀賞方式。每位成員演唱時，她只聽一小段便往后拉進(jìn)度條，然后去聽評審專家的評論，如果評價較高，會有可能再回去仔細(xì)聽一番，她更加關(guān)心競爭中誰能獲勝，而不是歌曲或作品本身。她認(rèn)為，節(jié)目自身制造的沖突和成員的顏值是最吸引她的地方。在如今這個“娛樂至死”的時代，電視節(jié)目普遍依靠個性成員、離奇敘事、沖突設(shè)置來吸引注意力早已無處安放的受眾，對于節(jié)目中作品的欣賞、觀眾審美趣味的提高由此也就無從談起。

總的來說，以電視為代表的大眾媒介對于高雅藝術(shù)具有很好的推廣功能和效果，作為一種公共服務(wù)平臺，有責(zé)任和義務(wù)去積極培育公眾文化品位和藝術(shù)審美，為社會主義文化大發(fā)展提供基礎(chǔ)性動力。筆者在此文的討論中無意否認(rèn)《聲入人心》節(jié)目對聲樂藝術(shù)普及的積極作用和其他意義，而是更多地試圖通過厘清藝術(shù)生產(chǎn)和電視生產(chǎn)的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)邏輯、社會趣味等級建構(gòu)機(jī)制，以及電視真人秀的娛樂特質(zhì)來闡釋節(jié)目背后深層次的運行機(jī)制和社會意義，期待引發(fā)進(jìn)一步思考，從而利于更好地理解該節(jié)目所產(chǎn)生的社會作用。

注釋

①〔法〕皮埃爾·布爾迪厄著、許鈞譯《關(guān)于電視》，遼寧教育出版社2000年版，第27頁。

②〔德〕阿多諾·辛普森《論流行音樂》（下），《視聽界》2005年第4期。

③〔德〕瓦爾特·本雅明著、王才勇譯《機(jī)械復(fù)制時代的藝術(shù)作品》，中國城市出版社2002年版，第7—8頁。

④詳見〔法〕皮埃爾·布爾迪厄著、劉暉譯《區(qū)分：判斷力的社會批判》，商務(wù)印書館2015年版。

⑤何晶《〈聲入人心〉走紅：音樂劇考生大漲》，《羊城晚報》2019年2月24日A11版。

⑥李皖《“時代歌手”再不擁有時代—二〇一三至二〇一七年中國流行音樂概覽之一》，《讀書》2019年第2期。

⑦〔德〕馬克斯·霍克海默、西奧多·阿道爾諾著，渠敬東、曹衛(wèi)東譯《啟蒙辯證法—哲學(xué)片斷》，上海世紀(jì)出版集團(tuán)2006年版，第109—111頁。