新世紀以來上海先鋒戲劇生態(tài)芻議

上海先鋒戲劇[注]絕大多數(shù)劇作家和評論家避免使用“先鋒戲劇”一詞，而是以“實驗戲劇”命名，而將先鋒戲劇看作是實驗戲劇在90年代的另一名稱。最有代表性的是吳保和的《中國當代小劇場戲劇》(上海遠東出版社，2016年，第206頁)中，提出“中國當代的實驗戲劇在30年中，曾經(jīng)有過不同的名稱，如80年代的‘小劇場戲劇’‘探索戲劇’、90年代的‘先鋒戲劇’、21世紀以來的‘獨立戲劇’等。這些名稱的出現(xiàn)，往往都與當時中國的政治環(huán)境和文化語境有關(guān)。這些不同的名稱，既是中國實驗戲劇對自己的明確定位，也是中國戲劇對世界戲劇的追隨與認同”。筆者依然使用“先鋒戲劇”一詞，主要原因在于“先鋒”本身就具有實驗性，而且這種實驗還是在意識形態(tài)、市場經(jīng)濟和戲劇藝術(shù)三種力量的整合下，越出傳統(tǒng)邊界、規(guī)矩和隔閡的新型實驗。引起關(guān)注，還是在1987年[注]在此之前，上海一些頗具實驗性的先鋒戲劇已嶄露頭角，包括石零編劇、徐企平導演的《愛，在我們心里》(1982)、孫惠柱與張馬力合作的《掛在墻上的老B》(1984)、陶俊編劇的《魔方》(1985)、陶俊和劉擎合作的《生存還是毀滅》(1986)等。這之后，還有李容、賀子壯、吳保和和余云等的系列新神話劇《山祭》《月祭》《火祭》(1989)和劉擎的《金棕櫚酒吧的樓上樓下》(1989)。但一度引起上海先鋒戲劇熱潮的話劇無疑是《屋里的貓頭鷹》(張獻編劇，谷亦安導演)和《時裝街》(張獻編劇，俞蒞航導演)。。當年《收獲》第5期，由程永新主持和編選的“先鋒文學專號”，將張獻的話劇《屋里的貓頭鷹》與馬原、蘇童、余華等的小說一同推向公眾的視線。1988年，張獻的話劇《時裝街》出現(xiàn)于《收獲》的第6期，可謂點燃了上海先鋒戲劇的星火。隨著劇本的刊出，1989年又掀起了先鋒戲劇的舞臺表演熱潮。先是《時裝街》在上海青年話劇團排練廳演出，隨后《屋里的貓頭鷹》在南京小劇場藝術(shù)節(jié)展演，此外還有《棺材太大洞太小》(郭寶昆編劇，黃佐臨導演)、《親愛的，你是個謎》和《一課》(趙耀民編劇，陳家林導演)等也紛紛登上舞臺。30年過去，隨著戲劇運營模式、創(chuàng)作觀念和劇場形態(tài)的多樣化，很難僅僅以“反叛”[注]比如林克歡在《反叛、超前的青年戲劇》中就將叛逆性作為前衛(wèi)戲劇的一個重要特征。來界定先鋒戲劇。事實上，如法國作家尤奈斯庫在《論先鋒派》中的論述：“一種前風格，是先知，是一種變化的方向……這種變化終將被接受，并且真正地改變一切?！盵注](法)歐仁·尤奈斯庫：《論先鋒派》，《法國作家論文學》，李化譯，北京：生活·讀書、新知三聯(lián)書店，1984年，第568頁。這種改變，無法割裂時代環(huán)境，也與藝術(shù)自身的突破不無關(guān)系。但歸根到底，先鋒戲劇不是政治的、也不是形式的，而始終與當代人的生活境遇息息相關(guān)，以劇本或是劇場的實驗主導戲劇藝術(shù)風格的變化和最終確立(張獻語)。[注]張獻、翟月琴：《“我永遠在探索更遠的邊疆”——上海先鋒戲劇人張獻訪談》，未刊。以此為基礎(chǔ)，在意識形態(tài)、市場經(jīng)營與戲劇藝術(shù)的交互影響下，新世紀以來的上海先鋒戲劇面臨著新的挑戰(zhàn)。本文將圍繞真漢咖啡館和下河迷倉劇場討論運營獨立性的形成，就草臺班的社會性戲劇和組合嬲的臨界性劇場展開分析，力圖多方面勾勒新世紀以來的上海先鋒戲劇生態(tài)。

一、真漢和下河迷倉：突破市場化的運營實驗

從運營方式來看，真漢咖啡劇場的倒閉意味著商業(yè)化的演出和經(jīng)營模式逐漸被質(zhì)疑乃至解散，而下河迷倉的創(chuàng)建則以文化產(chǎn)業(yè)鏈的方式孵化出一系列最為前衛(wèi)的戲劇表演。從真漢咖啡館的關(guān)閉到下河迷倉的啟用，兩個新空間中呈現(xiàn)出截然相反的運營理念。前者作為上海改革開放以來的第一個民營劇場，以營利為目的，屬于公開演出的劇場；后者則屬于非營利演出的地下劇場。述及兩個民營劇場的來龍去脈，不難發(fā)現(xiàn)，在意識形態(tài)與市場經(jīng)濟的雙重夾擊下，戲劇人所面臨的運營困境與藝術(shù)選擇。

1998年，美國歸來的王景國與張獻聊及“咖啡劇場”的想法。2000年，在張獻和李容的支持下，肇嘉浜路上開辦了真漢咖啡劇場。600平米的空間里，分為中央演出區(qū)、酒吧區(qū)、觀眾區(qū)和VIP區(qū)劇場。真漢咖啡劇場演出過8部話劇，包括女性版《等待戈多》《女人話題》《和陌生男人喝酒》等。這些話劇都需要經(jīng)過文化主管部門的審批，方能演出。于是，既不能觸犯意識形態(tài)的底線，又要維持基本的生計，演出的劇目自然參差有別。其中，由劉森編劇的獨角戲《等待戈多》和《我愛抬杠》頗具有實驗性，可票房卻零落?？紤]到不可抵制的經(jīng)營壓力，李容在2001年徹底將真漢咖啡館轉(zhuǎn)向了商業(yè)化的運營理念。由此推出的劇目包括《欲望X》《情人》《當我們死者醒來》《和陌生男人喝酒》等10臺演出。

在上海，為了博得上座率，商業(yè)化的演出作為主流戲劇粉墨登場，滿足了廣大觀眾尤其是白領(lǐng)階層的需求。而真漢咖啡劇場的商業(yè)化運營模式，違背了王景國早前的創(chuàng)辦初衷，更別談戲劇理想了。2002年8月，真漢咖啡劇場關(guān)門。張獻認為，劇場尚未形成風格上的定位，所演出的劇目也缺乏選擇，偶然性的因素頗多，對于消費者的定位也不明確。而李容則認為，到底是做酒吧還是劇場，概念從一開始就比較含混。究其原因，這種失控的局面一方面是高額的演出費用所造成的，另一方面則是租場費和上座率的匱乏所造成的，入不敷出使得真漢走向絕境。

重新思考市場經(jīng)濟與戲劇藝術(shù)之間錯綜復雜的關(guān)系，如何保證獨立性，成為王景國反思真漢咖啡劇場關(guān)閉的重點?！拔幕绞健迸c“以文化作為方式”的差異，讓王景國重新思考到底是做純粹的文化事業(yè)還是文化產(chǎn)業(yè)。最終，他選擇了前者。2004年，王景國租下上海漕河涇地區(qū)的一個老廠房，改建成劇場，取名“下河迷倉”。1600平米的空間由黑白兩廳組成，黑廳是劇場，白廳則用于展覽。王景國創(chuàng)辦下河迷倉，特意請張獻任藝術(shù)總監(jiān)，其用意就在于免費為上海非主流戲劇劇團的原創(chuàng)提供排練和演出場地，后來在下河迷倉排練演出的劇團包括九維空間劇社、測不準戲劇機構(gòu)、802戲劇工作室、三角實驗空間劇團、聆舞藝術(shù)群體、草臺班、組合嬲。下河迷倉運營的經(jīng)費主要來源于王景國的商業(yè)公司，同時靠賣一些個人的畫來解決資金問題。運營三年后，為了避免民間劇團魚龍混雜、良莠不齊的現(xiàn)象，還設(shè)置了當代表演藝術(shù)原創(chuàng)作品實驗支持機構(gòu)，采用雙向選擇的扶持計劃，為申請者提供場地和演出幫助，優(yōu)化戲劇作品。下河迷倉所打造的當代藝術(shù)交流平臺、迷倉概念藝術(shù)節(jié)、迷倉電影節(jié)和秋收季節(jié)，不僅推出了不少原創(chuàng)作品，還為有才華的藝術(shù)家提供了發(fā)展空間，可以說全面地從理念和實踐上實現(xiàn)了市場與藝術(shù)的聯(lián)盟。

將近十年，下河迷倉一度成為上海的最為前衛(wèi)、最具導向性的表演藝術(shù)孵化基地，為這座城市輸送了不少有價值的演出。直到2013年底，下河迷倉宣布關(guān)閉。這期間，第二屆迷倉電影戲劇節(jié)由于電影文獻獎和金攝影機獎項的設(shè)置未履行報批手續(xù)，也曾被政府叫停。[注]詳見丁盛：《上海民間劇場個案研究——以真漢咖啡劇場和“下河迷倉”為例》，見《走向未完成的空間：戲劇卷》，王云、李偉主編，上海：上海書店出版社，2012年。要獲得公開的演出資格，并擁有大量的運作經(jīng)費，是下河迷倉長期需要面對的現(xiàn)實問題。與真漢咖啡劇場最根本的區(qū)別是，下河迷倉不再任意選擇劇目，而是極大限度地調(diào)動市場資源，從而優(yōu)化了戲劇藝術(shù)形態(tài)，基本實現(xiàn)了王景國所期望的文化產(chǎn)業(yè)理想，為輸出上海先鋒戲劇提供了重要的實驗場地。

二、草臺班：向社會現(xiàn)實取材的戲劇實驗

從演出的素材選擇來看，國內(nèi)外的政治、經(jīng)濟和文化事件引起戲劇人的關(guān)注，最具代表性的草臺班可謂目前國內(nèi)探索當下社會問題劇的先行者。2005年初，草臺班在上海成立，由趙川主持和創(chuàng)作，如今已成為最具影響力的民間劇團之一。草臺班是非營利性機構(gòu)，所需要的服裝、道具和印刷等費用，皆由趙川與他的好友承擔。其創(chuàng)作理念，是通過觀察和調(diào)查社會生活，在藝術(shù)與生活尤其是普通老百姓的生活狀況之間搭建橋梁。十余年里，曾推出《狂人故事》《38線游戲》《魯迅二零零八》《蹲》《不安的石頭》《世界工廠》等作品，主要通過社會調(diào)查的方式，演繹社會大環(huán)境里的被忽略的小人物。這些人物如同群像，記錄著一個時代的現(xiàn)實生活和精神狀態(tài)。

其中，一些劇作叩擊人類的生存狀況，進而剖析人性的弱點?！遏斞付懔惆恕芬贼斞笧槠鞄?、以《狂人日記》為底本，回到魯迅應(yīng)對現(xiàn)實的真實狀態(tài)里。話劇《狂人故事》則是關(guān)于一位精神病人的故事?；颊咴诳祻童煶探Y(jié)束后重新回到社會生活，沒想到在一場“瘋狂代言人”的海選活動中，遭遇了一系列的瘋狂行徑，尤其是對金錢迷戀的瘋狂。一方面，對于個體而言，現(xiàn)實生活比精神世界更錯亂；另一方面，與精神病人相比，正常人似乎顯得更瘋狂。而在這過程中，演員始終在臺上和臺下穿梭，與觀眾形成看與被看的關(guān)系。從社會根源到社會現(xiàn)象再到社會人，層層剖開問題，讓觀眾也參與到對“狂人”乃至自身的詮釋中，從而追問生存的意義究竟是什么。

草臺班[注]關(guān)于草臺班的演出資料介紹，可見草臺班博客“http://blog.sina.com.cn/grassstage”。所觸及的題材還包括社會各個階層的人們?！缎∩鐣废盗?2009)，著力體現(xiàn)各個階層人們的肢體與語言，包括民工、擦鞋的、乞討者等，試圖整體地展現(xiàn)不同的市井生活。同樣，2014年的話劇《世界的工廠》取材于有關(guān)工人階級的訪談和文獻調(diào)研資料。全劇試圖在100分鐘內(nèi)通過口述與肢體語言動態(tài)地展演流水線的機械過程。令觀眾最有感觸的細節(jié)是，一位女性工人一天生產(chǎn)一千個化妝品包裝盒，而結(jié)果被消費者在不到5秒鐘的時間里扔在了地上。這種生產(chǎn)與消費的關(guān)系，也是工人夜以繼日忙碌的生活，甚至日日夜夜重復的生命被消費的隱喻。重復而加速的動作，在舞臺上顯得觸目驚心，直擊觀眾的心理。新工人作為一個群體進入觀眾的視線，舞臺上圍造了一座消費時代的新工廠。

當然，圍繞社會問題,草臺班也嘗試了不同的戲劇形式(即興表演、超文本實驗等)，譬如《沸騰的社會案件》。在標有“草臺班《沸騰的社會案件》演出中”的墻前，餐桌、食物、酒水等成為了布景。全劇情節(jié)由一群人圍著火鍋發(fā)展而成。用餐開始時，推出了一場派對式的即興表演。在這場社會案件里，映照的是每個劇中人物的行為狀態(tài)。他們或是念叨著臺詞，或是走入觀眾席，或是來回走動，在展現(xiàn)一種生活常態(tài)的同時，也讓觀眾參與其中即興表現(xiàn)。在楊子看來，“草臺班從劇場出發(fā)，突破戲劇舞臺的邊框，以身體表演介入社會、文化范疇，為劇場觀眾提供一種形式的主體性思維，是城市知識分子通過劇場表達社會關(guān)懷、認知身體、介入社會發(fā)展進程的一種獨特的劇場實踐方式”。[注]楊子：《烏托邦劇場與主體性重建——對民間劇場藝術(shù)精神的再思考》，王杰主編：《馬克思主義美學研究》第19卷第2期，上海：東方出版中心，2017年。

在全球范圍內(nèi)，與社會直接相關(guān)的戲劇并不鮮見，包括風靡愛爾蘭的浸沒劇《吉普賽大篷車》和德國話劇《共同基礎(chǔ)》等，都叩問這世界正在發(fā)生的現(xiàn)實。上述劇目涉及的人物包括妓女、吸毒者、殺人犯、政治犯等，所觀照的問題有性別、移民、戰(zhàn)爭等。當這些問題撲面而來時，戲劇家憑借敏銳的社會洞察力作出了巨大努力。

為了向社會現(xiàn)實取材、進行戲劇實驗，草臺班成員每周聚會，討論社會議題，組織表演工作坊，進行個人和集體創(chuàng)作，并在社區(qū)演出非劇場環(huán)境戲劇，還協(xié)助民間戲劇團體來上海演出。他們直擊社會問題，葆有政治關(guān)懷，試圖以戲劇或是研討會等方式介入社會、提出一些社會性的議題。然而，更值得思考的是，當情緒與咆哮在劇場空間里炸裂時，當沉重的社會問題降落在戲劇人身上時，戲劇終究不全然是社會批判的工具，更有著深厚的傳統(tǒng)和獨立的價值。在此基礎(chǔ)上，草臺班作為上海的非營利劇團，其影響力與爭議性并存、導向化與危機感同在，如趙川所云:“草臺班沒有盈(營)利目的。但同時另一個有關(guān)標準的問題，對我們卻越來越成為問題，就是要不要美學建設(shè)，還是僅僅是集會；要不要考慮對中國文化環(huán)境，有更長遠的回應(yīng)？”[注]薄小波、趙川：《看〈小社會〉試演后薄小波與趙川的對話》，孟京輝編著：《新銳戲劇檔案》，北京：作家出版社，2001年，第413頁。

三、組合嬲：藝術(shù)家的“臨界劇場”實驗

從演出的空間形式來看，一些藝術(shù)團體格外推崇“臨界劇場”。游離于國家劇院之外的“臨界劇場”，是藝術(shù)家跨越任何限制而打開的社會空間。由于經(jīng)濟和經(jīng)濟以外的限制，導致一系列優(yōu)秀的戲劇未能公開演出而淪為抽屜作品。與之同時，劇場空間的吸引力和伸縮性又極強?？Х瑞^、酒吧，或是社區(qū)、街道，處處可以成為演出的場地。在先鋒藝術(shù)家看來，劇場是永遠不會消亡的，它能夠以任何方式在社會空間中生長。新的劇場空間理念，令一批專業(yè)或是非專業(yè)的戲劇人轉(zhuǎn)向“臨界”的藝術(shù)追求，在臨界空間里讓當下活著的人與劇場發(fā)生互動。這不僅為戲劇藝術(shù)的發(fā)生提供了多種可能性，還對樹立新型的劇場觀念極具導向性。

在上海成立的組合嬲[注]“嬲”是方言用語，讀“niǎo”。作為動詞，意為戲弄、糾纏、攪擾等；作為形容詞則有“有趣”“有意思”的含義。“組合嬲”成員取漢字的圖象效果作為劇團的徽標，他們常戲稱自己為“嬲人”，稱自己的作品為“嬲劇”“嬲舞”“嬲藝”。最為典型。2005年，張獻結(jié)識了一批“80后青年”。他們的另類舞蹈觀念，引起了張獻的注意。于是，張獻加入其中，成立了組合嬲這個現(xiàn)代舞蹈團體。作為一個獨立藝術(shù)家的聯(lián)合體，每個成員既是舞者又有其他社會工作，他們自由出入于組合嬲，戲中緊密合作，戲外又互不干涉。小珂是其中的主要成員，她與NUNU、囡囡、李震、殷漪、張獻等，共同組成了這個聯(lián)合體。這些視聽藝術(shù)家、新媒體藝術(shù)家和其他實驗藝術(shù)家之間達成了某種默契，他們彼此互為編導和演員，可以互相協(xié)作完成一部作品，又時常各自選擇和拓展新的演繹空間。[注]張獻：《新天使》，第6期，第387頁。

《舌頭對家園的記憶》(2005)中，藝術(shù)家們創(chuàng)制了一個“中性空間”，無所謂白天或是黑夜，也無所謂過去或是現(xiàn)在，所有的人都像是被幽閉于集體性的空間中，彌漫著超現(xiàn)實的氣息。這樣的空間與上海這座都市空間形成呼應(yīng)，透過海上詩人王寅、張真、陸憶敏、翟永明的詩語與無意識里的圖像互相詮釋、生發(fā)，最終流瀉出夢幻與現(xiàn)實共生狀態(tài)下的城市。對這座城市的感悟與知覺，憑借舌頭去記憶有著更為深層的隱喻性。如果說20世紀60年代中后期至70年代中期所遺留的話語已成為人們“有聲而空洞”的記憶，那么，舌頭作為沉默的身體器官則容易被遺忘。然而，身體是最為個人化的表達，人體器官有著最為直接和感性的體驗。舌頭可以記憶自我、記憶他人，還記憶著一個時代和一座城市。舞者在床上交替發(fā)聲，然后站立、起舞、又回到床上，循環(huán)往復地表達著壓抑的生活情境。而舌頭勃起于口腔，最終牽動頭顱和身體的扭曲，從而釋放出內(nèi)心動蕩又叛逆的情緒。當屏幕上開始播放不同時代背景下詩人、舞者父母與舞者兒時的照片時，“中性空間”里主體對外部世界的身體體驗得以彰顯，而“舌頭對家園的記憶”之意義也被表達得淋漓盡致。

除了“中性空間”，藝術(shù)家們又不斷實驗，不僅突破演員主導觀眾的觀演模式，還發(fā)展出一種相對個人的甚至私人化的生活空間。2006年，小珂曾在上海概念藝術(shù)節(jié)推出個人的最新作品。她試圖每晚進行一對一的表演，重新思考共處一間劇場的演員與觀眾之間的關(guān)系。在這樣的表演中，演出的內(nèi)容成為次要的部分，而形式本身就是意義。透過演出，小珂試圖追問：人與人待在一起的原因何在？他們的交流又是如何開展的？怎樣才是最適合的交流方式？演出中，演員與觀眾的互動，透過人的心理變化和情感訴求展開。這樣的溝通，一方面，演員的肢體或語言表達屬于即興創(chuàng)作，是與觀眾共同完成的；另一方面，則將劇場空間轉(zhuǎn)化為生活空間，從而突破了場地的局限性，使得劇場無處不在。

發(fā)生在“十四號病房”里的話劇《十四號病房》(2006)，通過演員在劇場游走完成了“傳染病”的心理體驗。觀眾與演員身上同樣撒著面粉，意味著生活于同一空間里的病人，他們或是感受到病菌的侵襲、或是作為旁觀者審視身旁的患者，使得“十四號病房”彌漫著一種病態(tài)的氛圍。由肢體表現(xiàn)的病態(tài)體征，映射的更是心理的疾病。而疾病生成的原因和發(fā)展的程度，則有賴于觀摩者的感受力和判斷力。由此，“病房”的空間隱喻自不待言。這其中，演員會走向觀眾，取消舞臺的隔膜，讓病人共處同一空間交流；戲的結(jié)尾處，演出空間又放下一層薄膜，隔出演員與觀眾兩個區(qū)域，讓病人走出體驗狀態(tài)而回到現(xiàn)實。在表演者看來，肢體行為是最直觀的表達。這種強烈的表達，直抵現(xiàn)代人當下最真實的生活經(jīng)驗。

此后，包括《左臉》(2007)、《幾號病房》(2008)、《陪我過夜》(2009)、《紅樓夢》(2010)、《無聲合唱》(2011)等，都是組合嬲的代表作。在主題上，這些作品有一定的隱喻性；在形式上，又不斷有所創(chuàng)新?？傮w而言，他們將演員與自我合而為一，不是通過扮演而塑造角色，而是還給自我以本真的狀態(tài)。透過演員的表演，生活與戲劇的邊界看似模糊了，但事實上卻被重新賦予了新的生命。至今，組合嬲依然活躍在上海及其以外的城市，已經(jīng)在柏林、羅馬、巴黎、阿姆斯特丹、蘇黎世、愛丁堡、香港等城市的舞蹈劇場、實驗劇場和藝術(shù)節(jié)參加演出。事實上，組合嬲所推崇的臨界空間，也是張獻2005年發(fā)起上?！霸浇纭备拍钏囆g(shù)節(jié)的方向。正如唐穎的詮釋：“越界，是對不同種類藝術(shù)界限的跨越，是對既有藝術(shù)觀念的顛覆，開拓劇場的無限可能。這里的越界不僅是文化的，也是空間的，跨越東西，將西區(qū)文化中心東移，跨越上下，‘上只角’的劇場移向‘下只角’，新城市將通過劇場文化，重新優(yōu)化社群，從一個新劇場，和它的風格強烈的新戲劇，開拓和延伸新的文化話題。”[注]劉永來、張盈著：《獨立戲劇：上海1985-2007》，上海：上海科學技術(shù)文獻出版社，2008年，第59頁。

余 論

與北京相比，上海先鋒戲劇鮮有討論。盡管有論者以張獻早期的戲劇為例,談及他承接“20世紀20年代末至30年代初活躍于上海現(xiàn)代派文學的影子”[注]陳吉德：《中國當代先鋒戲劇1979-2000》，北京：中國戲劇出版社，2003年，第26頁。，同時跟當下“上海的文化場域息息相關(guān)”[注]許仁豪：《摩登與激進的變奏：談張獻早期戲劇與上?，F(xiàn)代性的關(guān)聯(lián)》，《戲劇研究》，總第20期，2017年。,在上海戲劇尤其是先鋒戲劇史中占有重要地位。事實上,隨著時間的推移，先鋒戲劇的意義不斷被修改，甚至因為“迅速地流向大眾化與娛樂化”[注]高子文：《書寫與差異：“先鋒戲劇”概念在當代中國的接受》，《文藝研究》，2016年第6期。，被視為與市場合謀后逐漸走向消亡的藝術(shù)樣式。可是在上海，先鋒戲劇仍然存在著且努力尋找著生長點，其背后的艱難境遇值得注意。正因為此，本文視“先鋒戲劇”為動態(tài)的實踐活動和理論思考，從而聚焦“新世紀以來”這一時間脈絡(luò)，格外強調(diào)其所滋生的文化場域，重點考察運營模式、劇本創(chuàng)作和劇場空間等共同構(gòu)成的整體生態(tài)?？梢哉f，從以上三個層面可基本歸納新世紀以來上海先鋒戲劇的特征，即獨立性、社會性和臨界性。

除了運營模式、劇本劇場之外，劇社尤其是上海高校的劇社也是其中不可忽略的一道景觀。同樣在各種擠壓下突圍而出、陸續(xù)涌現(xiàn)的大學劇社也曾推出過先鋒實驗劇，比如華東師范大學“揚之水話劇社”的《Sayo-Nara》、復旦大學“燕園劇社”的《一九八五》、復旦大學(視覺藝術(shù)學院)“楓劇社”“尚show”劇社的《愛醉金迷》、上海外國語大學“飛那兒劇社”的《等到戈多》、上海應(yīng)用技術(shù)學院“CRAZY話劇社”的《囚》。但與專業(yè)劇團的演出相比，大學劇社的表演技巧與舞臺布景都存在一定的差距，劉永來曾概括“校園戲劇最鮮明的特點就是：流動性、非商業(yè)性和邊緣性”。[注]劉永來、張盈著：《獨立戲?。荷虾?985-2007》，上海：上海科學技術(shù)文獻出版社，2008年，第47-48頁。由于校園生活畢竟是短暫的，在學?？梢宰鳛榕d趣愛好參與戲劇藝術(shù)，可畢業(yè)后能夠從事專業(yè)的戲劇工作者卻屈指可數(shù)。即便在學校劇團作為興趣愛好創(chuàng)作的戲劇，也很少能夠吸引觀眾買票觀摩。2004年開始，上海開始舉辦大學生戲劇節(jié)，如今也有十余年了，留下的先鋒戲劇寥寥。這種流動性，再次印證了作為與大眾文化相異的先鋒戲劇仍然是一種邊緣化、非主流的亞文化，恰如丁羅男的判斷：“實驗戲劇本來就是精英的、小眾的藝術(shù)，注定進入不了大眾文化、商業(yè)戲劇的中心。”[注]丁羅男：《透視中國當代實驗戲劇》，《藝術(shù)評論》，2017年第9期。

而事實上，“主旋律戲劇(主流文化)、商業(yè)化戲劇(大眾文化)和審美戲劇(精英文化)應(yīng)是‘三足鼎立’、互動互補、缺一不可”[注]同上。。近二十年間，一些具有先鋒品格的戲劇人(包括張獻、王景國、趙川、小珂等)，似乎無所謂主流與邊緣、精英與大眾的二元劃分。他們作為文化場域的參與者，具有一定的自主性、選擇權(quán)和判斷力，總是自覺地規(guī)避大眾的視線，尋找藝術(shù)氣息和審美趣味相契合的受眾群體；同時又不安于現(xiàn)狀，探索性地逾越傳統(tǒng)的歷史文化、思維觀念、戲劇審美的邊界，進而摸索更貼近當代人生存和生活狀態(tài)的戲劇?！坝庠健斌w現(xiàn)的是先鋒戲劇人的一種探索的態(tài)度，必然要面對上海政治、經(jīng)濟和文化“畛域”的約束、磨合、容納的彈性化篩選。當然，他們無論是繼續(xù)或是停步，無論是游離還是偏移，其所到之處已逐漸形成一種新型生態(tài)，隱現(xiàn)出上海先鋒戲劇的微弱光芒。