中國(guó)當(dāng)代奇觀戲劇的文化批判

20世紀(jì)90年代以來(lái)，由于劇本原創(chuàng)力的匱乏，本土戲劇的發(fā)展呈現(xiàn)出演劇藝術(shù)孤軍深入、過(guò)剩發(fā)育的失衡狀態(tài)。一個(gè)廣為流傳的說(shuō)法通俗而深刻地表明了這一基本現(xiàn)狀：一流舞美，二流表導(dǎo)，三流劇本。董健先生將這一“強(qiáng)化戲劇作品的物質(zhì)外殼，以舞臺(tái)裝飾的華麗‘奇觀’(Spectacle)掩蓋戲劇精神內(nèi)涵的貧弱或荒謬”[注]董健、胡星亮：《中國(guó)當(dāng)代戲劇史稿·緒論》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2008年，第15頁(yè)。的傾向命名為“奇觀主義”。

“奇觀”(亦稱為“景觀”)一詞源于法國(guó)哲學(xué)家德波關(guān)于“景觀社會(huì)”的分析。德波指出：“在現(xiàn)代生產(chǎn)條件無(wú)所不在的社會(huì)，生活本身展現(xiàn)為景觀(spectacles)的龐大堆聚。直接存在的一切全都轉(zhuǎn)化為一個(gè)表象?！盵注](法)居伊·德波：《景觀社會(huì)》，王昭風(fēng)譯，南京：南京大學(xué)出版社，2006年，第3頁(yè)。張一兵對(duì)德波的“景觀”概念做了進(jìn)一步解釋：“景觀是一種由感性的可觀看性建構(gòu)起來(lái)的幻象，它的存在由表象所支撐，以各種不同的影像為其外部顯示形式?！盵注]張一兵：《顛倒再顛倒的景觀世界——德波〈景觀世界〉的文本學(xué)解讀》，《南京大學(xué)學(xué)報(bào)(社會(huì)科學(xué)版)》，2006年第1期。以虛幻的表象遮蔽真相，使整個(gè)社會(huì)沉迷并陶醉于某種表象的溫床是景觀的一大特性。董健先生以“奇觀主義”評(píng)價(jià)當(dāng)代戲劇是極其深刻的，因?yàn)樵凇耙涣魑杳馈薄懊浇橛X(jué)醒”這些新潮口號(hào)中，本土戲劇正在堂而皇之地拒絕意義和價(jià)值。

不能否認(rèn)，演劇的奇觀化發(fā)展確實(shí)有助于舞臺(tái)技術(shù)的精進(jìn)和提升，甚至一定程度上緩解了戲劇危機(jī)，為當(dāng)代觀眾提供了審美新質(zhì)，但過(guò)度依靠視聽(tīng)媒介來(lái)爭(zhēng)取觀眾，對(duì)于整個(gè)戲劇生態(tài)而言無(wú)疑是飲鴆止渴，以訴諸視覺(jué)的奇觀主義取代訴諸精神的啟蒙主義也是戲劇藝術(shù)現(xiàn)代化歷程中的回潮。

一

戲劇奇觀現(xiàn)象是西方現(xiàn)代主義戲劇思潮與中國(guó)社會(huì)文化轉(zhuǎn)型碰撞后的產(chǎn)物。新時(shí)期以來(lái)，大量現(xiàn)代主義戲劇理論在中國(guó)得到了廣泛傳播，而現(xiàn)代主義戲劇在整體上呈現(xiàn)出重視覺(jué)的傾向，這為中國(guó)當(dāng)代戲劇奇觀化的發(fā)展提供了理論的可能。

作為象征主義戲劇發(fā)展的先驅(qū)，戈登·克雷和阿庇亞主張以象征、聯(lián)想、隱喻的形式創(chuàng)造景觀。作為舞美設(shè)計(jì)者，他們的實(shí)踐和理論思考都側(cè)重于舞臺(tái)上視覺(jué)化造型元素的凸顯。就理論上來(lái)看，他們都主張創(chuàng)造視覺(jué)語(yǔ)匯，“更多地通過(guò)布景去表現(xiàn)戲劇的內(nèi)涵”，“他們都重視空間塑造，重視燈光的造型作用。他們都要求戲劇演出是一個(gè)藝術(shù)整體，舞臺(tái)上的各種表現(xiàn)手段之間必須建立一個(gè)和諧統(tǒng)一的關(guān)系”。[注]吳光耀：《西方演劇史論稿》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2002年，第338頁(yè)。例如在空間塑造上，阿庇亞受瓦格納“音樂(lè)戲劇”觀念的影響，倡導(dǎo)通過(guò)臺(tái)階、斜坡、平臺(tái)創(chuàng)造節(jié)奏化的空間。戈登·克雷與其相似，也希望通過(guò)一些“純形式”的元素(如線條、幾何體等)創(chuàng)造具有構(gòu)成性的空間感?？死自O(shè)計(jì)的背景通常簡(jiǎn)潔、精煉，利用高大的圓柱體作為視覺(jué)聚焦，通過(guò)元素的向上感創(chuàng)造富有神性的空間。在燈光設(shè)計(jì)上，阿庇亞著力發(fā)展燈光的造型功能，借助燈光的運(yùn)動(dòng)與靜止、明與暗、色彩的變化來(lái)創(chuàng)造舞臺(tái)氣氛?？死自跓艄庠O(shè)計(jì)上強(qiáng)調(diào)色調(diào)的選擇，同樣也是考慮到燈光創(chuàng)造舞臺(tái)氣氛的造型功能。

與戈登·克雷、阿庇亞不同，梅耶荷德、布萊希特作為導(dǎo)演，他們對(duì)演出的構(gòu)思與設(shè)計(jì)從介入一度創(chuàng)作開(kāi)始，涉及舞臺(tái)藝術(shù)全方位的改革。他們改革的目的之一是希望打破語(yǔ)言的壟斷，借助視覺(jué)效果傳達(dá)個(gè)人的思考。出于這一動(dòng)機(jī)，梅耶荷德提出“有機(jī)造型術(shù)”，布萊希特要求演員創(chuàng)造表演的“陌生化效果”，可見(jiàn)他們都非常關(guān)注演員身體創(chuàng)作的沖擊力。例如梅耶荷德認(rèn)為“形體動(dòng)作是最強(qiáng)有力的戲劇表達(dá)方式”[注](英)喬納森·皮奇斯：《表演理念：塵封的梅耶荷德》，趙佳譯，北京：中國(guó)電影出版社，2009年，第96頁(yè)。。所以，演員的形體鍛煉在梅耶荷德這里得到了高度重視，“演員必須把自己的材料——身體操練好，要使之在轉(zhuǎn)瞬間便能履行從外部(從演員、導(dǎo)演)接受的任務(wù)”，必須“形體順?biāo)臁?。而布萊希特的“間離效果”在戲劇美學(xué)的根基上“與梅耶荷德是相通的”。[注]蔣維國(guó)：《“表演流派”引發(fā)的思考》，《戲劇藝術(shù)》，1988年第1期。這種相通性體現(xiàn)在布萊希特同樣關(guān)注舞臺(tái)上的身體造型，“演員必須為他的人物的感情尋找一種感官的、外部的表達(dá)方式”，同時(shí)這種表達(dá)方式又應(yīng)當(dāng)具備“特殊優(yōu)雅”“力量”“嫵媚”等視覺(jué)效果，所以，布萊希特出于“動(dòng)作的優(yōu)美”和“舞臺(tái)調(diào)度的雅致”，也非?？粗匚璧傅膬r(jià)值，認(rèn)為戲劇“是不能缺少舞蹈的”。[注](德)布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁揚(yáng)忠等譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年，第39頁(yè)。

除此之外，在空間創(chuàng)造上，上述兩位導(dǎo)演也體現(xiàn)出一定的視覺(jué)化傾向。梅耶荷德喜歡采用構(gòu)成主義的平臺(tái)、斜坡、跑道、吊架、輪子，借助活動(dòng)條屏當(dāng)眾換景，使舞臺(tái)布景成為“一臺(tái)表演機(jī)器”。對(duì)于燈光，他也非常重視，主張“要?jiǎng)?chuàng)造光的樂(lè)譜”。[注](蘇聯(lián))A·格拉特柯夫：《梅耶荷德談話錄》，童道明譯編，北京：中國(guó)戲劇出版社，1986年，第52頁(yè)。布萊希特也力圖創(chuàng)造舞臺(tái)視聽(tīng)元素的在場(chǎng)性：“美術(shù)家和音樂(lè)家重新獲得他們的獨(dú)立性，能夠用各自的藝術(shù)手段去表達(dá)主題。整個(gè)藝術(shù)作品作為可以分離開(kāi)來(lái)的各種成分展現(xiàn)在觀眾眼前?！盵注](德)布萊希特：《布萊希特論戲劇》，丁揚(yáng)忠等譯，北京：中國(guó)戲劇出版社，1990年，第64頁(yè)。這里明顯已經(jīng)帶有徹底視覺(jué)化了的后戲劇劇場(chǎng)的雛形：“文本有時(shí)在舞臺(tái)上依然存在，而它只被理解為和姿勢(shì)、音樂(lè)、視覺(jué)等要素相平等的一個(gè)整體組成部分?！盵注](德)漢斯·蒂斯·雷曼：《后戲劇劇場(chǎng)》，李亦男譯，北京：北京大學(xué)出版社，2016年，第45頁(yè)。

但是，20世紀(jì)西方現(xiàn)代主義仍然涌現(xiàn)了大量經(jīng)典演出，這就意味著舞臺(tái)視覺(jué)元素并不必然等同于制造幻象的奇觀，視覺(jué)化轉(zhuǎn)型也并不必然導(dǎo)致戲劇精神的凋敝。當(dāng)代戲劇舞臺(tái)出現(xiàn)的一系列幻象奇觀雖與現(xiàn)代主義戲劇探索產(chǎn)生的奇觀效應(yīng)相關(guān)，但更是接受主體在特定文化境況下的必然選擇。

20世紀(jì)90年代以來(lái)，社會(huì)文化發(fā)生了明顯的轉(zhuǎn)向?！叭绻f(shuō)1980年代的文化價(jià)值取向是‘走向世界’，那么1990年代則是‘回歸傳統(tǒng)’?！崩顐ソ淌趯?duì)此做了進(jìn)一步解釋：“1990年代的‘回歸傳統(tǒng)’也并不是說(shuō)不引進(jìn)西學(xué)，只是這些引進(jìn)的西學(xué)其主流正好是一定程度上和文化傳統(tǒng)形成某種合謀的‘后現(xiàn)代主義’思潮?！盵注]李偉：《懷疑與自由》，上海：上海書(shū)店出版社，2011年，第3頁(yè)。在我看來(lái)，“傳統(tǒng)”與“后現(xiàn)代主義”之所以有可能“合謀”，其根本原因在于它們?cè)谙狻叭恕薄皞€(gè)性”“主體”這些方面是一致的。具體到戲劇來(lái)說(shuō)，戲劇原本表現(xiàn)的是具體情境下人的行動(dòng)，這里的人是經(jīng)驗(yàn)的、具體的、個(gè)性的，但一經(jīng)“傳統(tǒng)”與“后現(xiàn)代”的解構(gòu)，人淪為了“空心人”，舞臺(tái)上各種視覺(jué)效果也就成了填補(bǔ)“空心”的幻象。在這種情況下，現(xiàn)代主義既失去了其在西方特定文化土壤中對(duì)啟蒙現(xiàn)代性的反思意味，也失去了它在1980年代文化語(yǔ)境下所表征的現(xiàn)代化沖動(dòng)，戲劇界對(duì)現(xiàn)代主義的借鑒也徹底淪為一場(chǎng)技術(shù)狂歡，遮掩了整體上的精神匱乏和蒼白，一系列奇觀開(kāi)始充斥著舞臺(tái)。

二

20世紀(jì)90年代以來(lái)，除了少數(shù)戲劇家還在有意識(shí)地堅(jiān)持為各類視聽(tīng)媒介注入精神因素外，一大批創(chuàng)作者以“媒介即信息”“形式即內(nèi)容”等脫離本土發(fā)展的現(xiàn)實(shí)狀況的口號(hào)解構(gòu)終極價(jià)值，戲劇變成了一桌媒介雜燴。這種脫離了精神品質(zhì)的形式狂歡在多部劇目中都有充分的體現(xiàn)。

1.《商鞅》：陳舊觀念的奇觀裝點(diǎn)

1996年，《商鞅》(編?。阂h(yuǎn)；導(dǎo)演：陳薪伊)于上海首演。該劇因題材上的現(xiàn)實(shí)性，所以久演不衰。時(shí)隔二十余年，該劇在上海、北京上演時(shí)依然有著較高的上座率，可以說(shuō)是20世紀(jì)90年代以來(lái)具有較大影響力的一部作品。

然而，由于導(dǎo)演為了刻意形塑個(gè)人風(fēng)格，對(duì)文學(xué)劇本施以了奇觀化的裝點(diǎn)，導(dǎo)致最終限制了作品可抵達(dá)的思想深度。該劇在最終的舞臺(tái)呈現(xiàn)上雖以其少見(jiàn)的雄渾、恢宏風(fēng)格打動(dòng)了不少觀眾，但也由于將“風(fēng)格化”本身視為目的，對(duì)主要人物的內(nèi)心的層次缺少更深入的思考，所以削弱了作品的藝術(shù)感染力。作品之所以能夠產(chǎn)生巨大的反響，更大程度在于1990年代以來(lái)，舞臺(tái)上充斥著小時(shí)代的細(xì)膩和溫情，具有剛毅、雄渾之風(fēng)的作品鳳毛麟角，而《商鞅》卻重拾“鐵板銅琶”的美學(xué)源流，以其特有的力度和質(zhì)感得到了觀眾的青睞。然而，這樣的感動(dòng)雖然“討巧”，卻也掩蓋了作品在導(dǎo)演“奇觀化”改造后藝術(shù)上的某種欠缺。

不能否認(rèn)，導(dǎo)演所做的奇觀化裝點(diǎn)確實(shí)強(qiáng)化了舞臺(tái)呈現(xiàn)的視聽(tīng)美感，也實(shí)現(xiàn)了她所預(yù)設(shè)的“歷史的、鐵板式的冷峻”的基本構(gòu)想。以該劇的開(kāi)場(chǎng)為例，導(dǎo)演就通過(guò)燈光、音效、布景等要素創(chuàng)造出充滿力度的視覺(jué)造型。開(kāi)場(chǎng)后，借助投影打上古文字的底幕升起，大幕打開(kāi)后，借助藍(lán)色底光和上場(chǎng)門的側(cè)光，巨大的面具顯得威嚴(yán)、堅(jiān)毅，加之面具所使用的材料、顏色本身所具有的歷史質(zhì)感，使得整個(gè)舞臺(tái)氣氛恢宏、神秘、滄桑、莊嚴(yán)。伴隨背景音樂(lè)節(jié)奏的變化，面具的照明由側(cè)光逐漸轉(zhuǎn)為腳光，一方面使面具的輪廓更為清晰，另一方面也營(yíng)造出凝重和肅殺之感。在腳光中，“五馬”意象中處于舞臺(tái)中間的一匹逐漸顯出了輪廓和剪影，商鞅的面具和銅制馬的輪廓交相映襯，也為后來(lái)商鞅的命運(yùn)與“馬”所構(gòu)建的關(guān)聯(lián)做了一定的鋪墊。導(dǎo)演在該劇舞臺(tái)上構(gòu)思的“五匹馬”的舞臺(tái)意象是新時(shí)期以來(lái)舞臺(tái)藝術(shù)史上的經(jīng)典性創(chuàng)造。為了使這一視覺(jué)造型充分彰顯其韻味，開(kāi)場(chǎng)后，導(dǎo)演為商鞅所安排的調(diào)度是：已遭五馬分尸的商鞅著白色囚服從煙霧繚繞的舞臺(tái)深處走來(lái)，商鞅出場(chǎng)后，導(dǎo)演并沒(méi)有急于安排祝歡和他展開(kāi)跨時(shí)空的對(duì)話，而是讓商鞅在居中的兩馬之間駐足，輕撫馬背，專注地從馬身看到馬頭，沉浸在自己九死未悔的悲壯情懷之中。這里明顯可以看出導(dǎo)演對(duì)視覺(jué)語(yǔ)匯的重視。如果從底幕升起算起，到祝歡畫(huà)外音出現(xiàn)，這一缺少人物行動(dòng)和交流的場(chǎng)面前后持續(xù)兩分多鐘。在其中的一分多鐘里，舞臺(tái)始終空無(wú)一人，完全依靠燈光、音樂(lè)的變化和布景的漸次呈現(xiàn)來(lái)將觀眾帶入劇場(chǎng)情境中。這個(gè)長(zhǎng)達(dá)一分多鐘的“空?qǐng)雒妗币环磻騽￠_(kāi)場(chǎng)調(diào)度的常規(guī)法則，但因?yàn)楣适滤l(fā)生的時(shí)代距當(dāng)下較遠(yuǎn)，加之“變法”對(duì)于普通觀眾而言相對(duì)陌生，所以以“空?qǐng)雒妗笨桃鉅I(yíng)造歷史的肅殺感和變法的劍拔弩張并未使其顯得拖沓、冗長(zhǎng)。在“空?qǐng)雒妗钡脑煨驼故竞?，?dǎo)演為了強(qiáng)化觀眾對(duì)造型語(yǔ)匯的關(guān)注，又通過(guò)商鞅上場(chǎng)撫摸馬背和對(duì)馬的凝視，創(chuàng)造一種“視覺(jué)懸念”，引導(dǎo)觀眾在后來(lái)情節(jié)的發(fā)展中關(guān)注“馬”和商鞅命運(yùn)的同構(gòu)關(guān)系。

導(dǎo)演設(shè)想了一個(gè)歷史化了的寓言：馬的數(shù)量表征著商鞅的成功，也象征著從奴到主的地位變化。隨著馬車上升到五乘，商鞅成了位高權(quán)重的大人物，而命運(yùn)的荒誕和歷史的無(wú)情恰在于五乘之尊和五馬分尸相隔僅在毫厘間，馬，可以是“一馬當(dāng)先的象征”，也可以是“萬(wàn)馬踏伐的象征，五馬分尸的象征”。[注]湯逸佩：《敘事者的舞臺(tái)》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2006年，第252頁(yè)。當(dāng)商鞅駕乘著龐大的馬車自以為充當(dāng)了歷史的“超級(jí)英雄”時(shí)，卻也不幸被歷史的巨輪碾軋得血肉模糊，如果導(dǎo)演能真正貫徹這一構(gòu)想，那么該劇的思想高度將得到更大的提升，成為一出帶有悖論意味的現(xiàn)代悲喜劇。

然而，就目前的演出形象而言，該劇著力渲染的是一曲悲壯的英雄主義史詩(shī)，商鞅性格上的缺陷、內(nèi)心的矛盾、情感的糾葛等這些在戲劇中值得深入開(kāi)掘的反而成了插曲，商鞅在舞臺(tái)上被塑造成了一架不近人情的變法“機(jī)器”。兩種視角最為根本的差別在于究竟是把商鞅當(dāng)作普通人，以悲憫之心觸碰著他難以擺脫的糾結(jié)和掙扎，還是將舞臺(tái)搭建為神壇，引導(dǎo)著觀眾仰視他。

正是由于導(dǎo)演沉湎于商鞅個(gè)人英雄主義情懷的渲染，缺少對(duì)引起“萬(wàn)馬踏伐”的“千里馬”更為深刻的人性反思，簡(jiǎn)單地將商鞅“萬(wàn)馬踏伐”的命運(yùn)歸結(jié)于新與舊、保守與變革博弈中的必然犧牲，導(dǎo)致導(dǎo)演創(chuàng)造的一部分視覺(jué)語(yǔ)匯成了脫離情境、無(wú)所附著的奇觀。

2.《趙氏孤兒》：邏輯凌亂的奇觀表達(dá)

2003年北京人藝和國(guó)家話劇院同時(shí)將“趙氏孤兒”這一傳統(tǒng)題材搬上舞臺(tái)，分別由林兆華和田沁鑫執(zhí)導(dǎo)。從最終的舞臺(tái)呈現(xiàn)來(lái)看，盡管兩版《趙氏孤兒》的人物、主題、結(jié)構(gòu)差別很大，但以奇觀主義的視覺(jué)呈現(xiàn)掩飾缺少情感邏輯的人物行動(dòng)是這兩版作品相似的特質(zhì)。

擔(dān)任林版《趙氏孤兒》藝術(shù)顧問(wèn)的牟森對(duì)林兆華的創(chuàng)作提出三種做法，而三種做法中讓林兆華真正感興趣的是“做一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的舞臺(tái)‘大片’”，林兆華在接受采訪時(shí)也直言“我們就想做一個(gè)‘戲劇大片’”。舞臺(tái)美術(shù)師易立明為了實(shí)現(xiàn)“大片”的效果，從地板到天幕都費(fèi)了一番心思。劇場(chǎng)內(nèi)原有的平滑木地板被4萬(wàn)塊紅磚所取代，一直鋪到觀眾席的第一排。紅磚鋪設(shè)的臺(tái)面與舞臺(tái)深處占滿整個(gè)天幕的灰色懸崖以直角銜接，令觀眾心生畏懼。任何角色處于這樣的空間中都顯得非常渺小，演出中活馬、活牛的上臺(tái)更顯空間氣勢(shì)的磅礴。龐大的布景設(shè)置似乎隱喻著趙、屠兩家不過(guò)是晉王手中權(quán)力制衡的工具，而晉王同樣也不過(guò)是歷史的一枚棋子。

盡管兩劇都在視聽(tīng)美感上下足了功夫，但遺憾的是，?；蟮牟季?、燈光只能讓觀眾沉浸于一時(shí)的視聽(tīng)的美感，靈魂的沖擊仍需借助一系列符合情感邏輯的舞臺(tái)行動(dòng)來(lái)完成，而這一點(diǎn)正是兩大導(dǎo)演在藝術(shù)探索中的硬傷。

這一硬傷集中體現(xiàn)于戲劇高潮中。戲劇高潮是體現(xiàn)全劇主題最充分的時(shí)刻：“動(dòng)作的每一個(gè)細(xì)節(jié)都是由動(dòng)作所趨向的‘結(jié)尾’所決定的”，“戲劇的高潮即全劇最緊張的一點(diǎn)，最完整地表現(xiàn)了劇作家心中現(xiàn)實(shí)發(fā)展的規(guī)律”。[注](美)約翰·霍華德·勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，邵牧君、齊宙譯，北京：中國(guó)電影出版社，1979年，第225頁(yè)。但是，兩部作品的高潮都相當(dāng)牽強(qiáng)，情感邏輯難以自洽。以林兆華版《趙氏孤兒》為例，林版的結(jié)局是：孤兒認(rèn)為過(guò)去發(fā)生的事與自己無(wú)關(guān)，堅(jiān)持不復(fù)仇，最后被晉王以王室凋零為由帶進(jìn)宮，于是，程嬰和屠岸賈兩人互相嘲諷，他們都認(rèn)為對(duì)方才是一無(wú)所有的失敗者。在高潮場(chǎng)面的處理中，真正吸引觀眾的既不是程嬰也不是屠岸賈，而是導(dǎo)演和舞美設(shè)計(jì)為了實(shí)現(xiàn)“看電影”的效果而設(shè)計(jì)的一場(chǎng)大雨。大雨從舞臺(tái)上空傾盆而下，呈平面雨簾狀持續(xù)一分鐘。雨簾后的程嬰和屠岸賈兩人面無(wú)表情地相對(duì)而坐。

導(dǎo)演試圖通過(guò)宏大的雨簾和演員的靜態(tài)表演表達(dá)某種虛無(wú)和幻滅：無(wú)論是認(rèn)仇作親的屠岸賈還是獻(xiàn)出親生兒子的程嬰，他們?cè)趯?dǎo)演設(shè)計(jì)的“大雨”中都是無(wú)價(jià)值的，大雨洗刷的是仇恨，也否定著雙方各自“片面的深刻”上。在否定了兩種價(jià)值后，導(dǎo)演提供的出路似乎是遺忘：像趙氏孤兒一樣，甩開(kāi)一切歷史的包袱，重建個(gè)人的生活。但是，如果導(dǎo)演想實(shí)現(xiàn)這一構(gòu)思，那么敘事的重心應(yīng)該落在趙、屠兩家各自持有的“片面的深刻”。在林版中，編導(dǎo)有意識(shí)地賦予了屠岸賈復(fù)仇的正當(dāng)性，以凸顯趙家的“片面”。編導(dǎo)沒(méi)有像元雜劇一樣把趙家作為忠臣良將來(lái)處理：趙家在政治斗爭(zhēng)中也曾殘忍地殺害屠家三百余人。但導(dǎo)演的改動(dòng)僅止于此，并沒(méi)有在這個(gè)問(wèn)題上做進(jìn)一步的解釋與開(kāi)掘，比如為什么趙家要先對(duì)屠家下手，屠岸賈又出于何種動(dòng)機(jī)要對(duì)趙家趕盡殺絕。正是對(duì)這些細(xì)節(jié)缺少必要的展開(kāi)，才導(dǎo)致觀眾難以接受孤兒的不復(fù)仇，認(rèn)為編劇不講理，自己被編導(dǎo)騙了。[注]參見(jiàn)華巖：《“2003：中國(guó)話劇舞臺(tái)縱論”會(huì)議綜述》，《劇本月刊》，2004年3月號(hào)。編導(dǎo)似乎想把趙、屠兩家互相殺戮的操縱者歸結(jié)為晉王：晉王先借趙家之手打壓屠家，后來(lái)為了削趙家的權(quán)，所以調(diào)回了屠岸賈，而在十六年后，屠岸賈也不再是晉王的寵臣，晉王需要趙、屠之外的新的“棋子”。這樣的處理看似順應(yīng)了導(dǎo)演意欲表達(dá)的沖突雙方的無(wú)價(jià)值性和片面性，但導(dǎo)演并沒(méi)有著力塑造晉王這一形象，所以使得該劇的高潮和情節(jié)的推進(jìn)呈現(xiàn)出脫節(jié)的狀態(tài)，為了實(shí)現(xiàn)“看大片”的效果而創(chuàng)造的一系列視覺(jué)語(yǔ)匯也淪為奇觀之流。

3.《青蛇》：“以勢(shì)壓戲”的奇觀展演

改編自李碧華同名小說(shuō)的《青蛇》以田沁鑫特有的女性視角探討了人、佛、妖的情欲問(wèn)題。該劇也是新世紀(jì)以來(lái)一部帶有奇觀性質(zhì)的“大制作”舞臺(tái)劇。

《青蛇》中最為值得關(guān)注的是大量的身體奇觀現(xiàn)象：“那些贊賞《青蛇》者，也幾乎都將演員形體表演的成功作為理由之一?！盵注]谷?；郏骸短锴喏蝿∽髡摗谖谋九c舞臺(tái)的雙重解讀》，《戲劇藝術(shù)》，2013年第4期。戲劇中的身體奇觀主要表現(xiàn)為演員在表演中使用大幅度寫意化、舞蹈化的動(dòng)作，但這些動(dòng)作只是為了凸顯演員身體的形式美感，并不服務(wù)于角色性格的塑造。田沁鑫的戲劇中存在大量的身體奇觀，這和她自身的藝術(shù)理念相關(guān)。田沁鑫深受阿爾托和皮娜·鮑什的影響。她曾從國(guó)外網(wǎng)站搜集、翻譯阿爾托的相關(guān)資料，其“我做戲，因?yàn)槲冶瘋钡恼f(shuō)法也是源自皮娜·鮑什。阿爾托和皮娜·鮑什都非常強(qiáng)調(diào)身體的表現(xiàn)，這和田沁鑫的追求是一致的。田沁鑫在受訪時(shí)也表示過(guò)：“我不喜歡站著說(shuō)話的戲，希望舞臺(tái)上有熱力，通過(guò)演員的臺(tái)詞、精神狀態(tài)和肢體動(dòng)作散發(fā)出來(lái)的那種熱力，是舞臺(tái)整體的視覺(jué)沖擊力?！盵注]田沁鑫：《我做戲，因?yàn)槲冶瘋罚本鹤骷页霭嫔纾?003年，第29頁(yè)?！拔易⒅氐倪@些，包括肢體語(yǔ)言及演員身體動(dòng)作上的張力，所產(chǎn)生的視覺(jué)沖擊力，一直貫穿于我的戲劇創(chuàng)作中?！盵注]同上，第227頁(yè)。

但是，形體的狂放只有依賴于特定的戲劇情境才能爆發(fā)出“熱力”，在情境張力不足的情況下，一味地追求“視覺(jué)沖擊力”只會(huì)令形體語(yǔ)匯淪為空有視覺(jué)沖擊的奇觀。這也是田沁鑫作品中始終存在的問(wèn)題之一。早有評(píng)論者批評(píng)過(guò)《生死場(chǎng)》開(kāi)場(chǎng)的“接生”場(chǎng)面：“編導(dǎo)展示這些性場(chǎng)面要干什么？?jī)H僅在于說(shuō)明人有原始的生物性嗎？不是用性的行為來(lái)塑造人物，推動(dòng)情節(jié)，而是相反，以人物情節(jié)作支架來(lái)展示性場(chǎng)面。人物性格模糊混亂、情節(jié)發(fā)展松散無(wú)力，因此，在導(dǎo)演處理中表現(xiàn)出來(lái)的一切機(jī)智都成了一種無(wú)根之花。在這里，所有性場(chǎng)面的出現(xiàn)只有外在的視覺(jué)刺激，而失去了撞擊心靈的力量。”[注]簡(jiǎn)兮：《沒(méi)有靈魂的戲劇》，《文藝報(bào)》，2000年11月16日。在對(duì)田版《趙氏孤兒》的評(píng)論中，也有學(xué)者提出了同樣的問(wèn)題，認(rèn)為《趙氏孤兒》存在“以勢(shì)壓戲”的問(wèn)題，所謂“以勢(shì)壓戲”指的是“戲里的熱度過(guò)高，使看戲的觀眾會(huì)被一時(shí)的情緒所感染，但稍微冷靜下來(lái)后，則缺乏對(duì)劇作內(nèi)涵進(jìn)一步的回味與反思”。[注]參見(jiàn)《多少春秋，總上心頭——〈讀書(shū)〉雜志關(guān)于〈趙氏孤兒〉座談》中王遠(yuǎn)的發(fā)言，見(jiàn)田沁鑫：《田沁鑫的戲劇場(chǎng)》，北京：北京大學(xué)出版社，2010年，第124頁(yè)。這里的“以情節(jié)作為支架”和“以勢(shì)壓戲”正是筆者所說(shuō)的在情境缺少必要張力的情況下，進(jìn)行人為的、刻意的煽情和拔高。

這種情況在《青蛇》中體現(xiàn)得也很明顯。 “水漫金山”作為全劇的高潮，所表現(xiàn)的是白蛇為爭(zhēng)奪許仙而與法海展開(kāi)斗法，該場(chǎng)戲使用了大量的視聽(tīng)特效和演員的形體表演，但是如果沒(méi)有充分的鋪墊，空有視聽(tīng)的“勢(shì)”，就很難壓得住“戲”。從前邊的鋪墊來(lái)看，白蛇、許仙、法海之間有事件，但并沒(méi)有正面的情感交鋒：白蛇因現(xiàn)出原形導(dǎo)致許仙喪命，于是白蛇前往昆侖山竊藥救人，回來(lái)后發(fā)現(xiàn)青蛇和許仙偷奸，遂生情變。然而，編導(dǎo)這里卻將本應(yīng)深挖的白蛇與許仙的沖突轉(zhuǎn)變成了白蛇和青蛇的姐妹交惡，所以許仙和白蛇的愛(ài)情始終建立在極其失衡又不牢靠的情感基礎(chǔ)之上，這在“西湖產(chǎn)子”一場(chǎng)中體現(xiàn)得更明顯。該場(chǎng)戲中，許仙和白蛇追憶往昔之美好，而兩人心中最美好的不是相識(shí)后情感發(fā)展的細(xì)碎，而是兩人初見(jiàn)時(shí)許仙的慷慨借傘——以“人生若只如初見(jiàn)”的浪漫掩蓋兩人情感發(fā)展的貧瘠與無(wú)力?？梢哉f(shuō)，相識(shí)之后兩人之間發(fā)生的一系列事件并沒(méi)有助推兩人情感的變化，而是始終處在表層的“無(wú)力打滑”。至于白蛇和法海除了各自的身份(“妖”和“佛”)所引發(fā)的先天的立場(chǎng)差異外，就更無(wú)其他沖突可言。所以“水漫金山”一場(chǎng)，身體語(yǔ)匯的強(qiáng)化看似傳遞了語(yǔ)言“不可說(shuō)”的情感，但由于缺少深層的心理沖突和情感邏輯，整場(chǎng)戲終淪為空有其勢(shì)的奇觀——恰如許仙與白蛇沉醉在空有幻想和激情的烏托邦中。

三

上述三部作品無(wú)一例外地發(fā)生了奇觀化的轉(zhuǎn)向，這顯然不是一種偶然，轉(zhuǎn)向的背后必然隱藏著更為深層的文化動(dòng)力。

種種跡象表明，90年代以來(lái)本土戲劇文化正逐步改變80年代的現(xiàn)代主義精英立場(chǎng)，逐漸與大眾文化合流。所謂“大眾文化”，指的是依靠新興的大眾傳播媒介、遵循市場(chǎng)運(yùn)作的基本規(guī)律、以滿足感性愉悅為目的的日常文化形態(tài)。由于大眾文化是從商業(yè)體系中萌發(fā)和孕育出來(lái)的文化形態(tài)，所以它的發(fā)展也要求市場(chǎng)、商業(yè)體系的成熟。它常與后現(xiàn)代文化結(jié)盟：一方面大眾文化是后現(xiàn)代主義的實(shí)踐前提；另一方面，后現(xiàn)代主義又為大眾文化的發(fā)展提供了理論基礎(chǔ)。90年代以來(lái)，由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制改革的進(jìn)一步深化，大眾文化與后現(xiàn)代主義發(fā)展勢(shì)頭更加迅猛，并逐漸滲透到戲劇領(lǐng)域，奇觀化的演劇形態(tài)正是大眾文化與后現(xiàn)代主義作用于戲劇的結(jié)果。

大眾文化與后現(xiàn)代主義對(duì)戲劇藝術(shù)的影響是兩面的。一方面，大眾文化依靠市場(chǎng)體系，重新恢復(fù)了戲劇與生俱來(lái)的草根性與娛樂(lè)性。80年代“戲劇觀大討論”和探索戲劇雖然拓寬了戲劇藝術(shù)自身的邊界，演劇形式也得到極大的豐富，但戲劇危機(jī)始終沒(méi)有真正解除。而大眾文化對(duì)市場(chǎng)的依賴直接要求戲劇需要突破現(xiàn)有體制的束縛。眾多劇團(tuán)不顧市場(chǎng)機(jī)制，即使沒(méi)有演出，也不遣散演職人員。他們留下的原因是劇團(tuán)每年為了評(píng)獎(jiǎng)需要推出一部大戲。一俟獲獎(jiǎng)，劇團(tuán)便能得到國(guó)家的巨額資助、名利雙收。而這些獲獎(jiǎng)作品常常帶有“自?shī)省钡男再|(zhì)，群眾對(duì)這些作品并不“買賬”。這些戲常常是排了一年只演幾場(chǎng)，獲獎(jiǎng)之后便無(wú)人問(wèn)津。大眾文化要求戲劇必須面向市場(chǎng)、面向大眾，褪去強(qiáng)加于戲劇的一切抽象的說(shuō)辭，回到常識(shí)，恢復(fù)戲劇的娛樂(lè)功能。

但另一方面，大眾文化也有其消極的一面，它消解了一切文化形式的差異，破除了傳統(tǒng)藝術(shù)對(duì)“美”的理解，讓文化、藝術(shù)統(tǒng)統(tǒng)遵循資本邏輯。在過(guò)去，“美是一個(gè)純粹的、沒(méi)有任何商品形式的領(lǐng)域”，“而一切在后現(xiàn)代主義中都結(jié)束了。在后現(xiàn)代主義中，由于廣告，由于形象文化，無(wú)意識(shí)以及美學(xué)領(lǐng)域完全滲透了資本和資本的邏輯。商品化的形式在文化、藝術(shù)、無(wú)意識(shí)等等領(lǐng)域無(wú)處不在”。[注](美)杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第145頁(yè)。徹底的商品化使戲劇走向“泛娛樂(lè)化”。從上述三部作品來(lái)看，直接的視聽(tīng)快感作用于感官的娛樂(lè)強(qiáng)度不能說(shuō)不高，但由于敘事線索、情感邏輯的凌亂，導(dǎo)致人物形象單薄，作品精神內(nèi)涵匱乏。大眾文化試圖以劇場(chǎng)性取代文學(xué)性，“大眾文化也講究戲劇性，但往往把它理解為招徠觀眾的‘噱頭’”，而戲劇的魅力是無(wú)法脫離文學(xué)性的，“真正的戲劇性應(yīng)當(dāng)是動(dòng)作與沖突，是人物的性格、 意志與情感的撞擊(也由此撞擊觀眾)，而不是外在的花哨、沒(méi)有意義的噱頭”。[注]丁羅男：《大眾文化與當(dāng)代戲劇》，《云南藝術(shù)學(xué)院學(xué)報(bào)》，2015年第4期。文學(xué)性的喪失使劇場(chǎng)成為一座“空殼”。

更應(yīng)警惕的是，這個(gè)“空殼”正被各種新潮理論解釋為藝術(shù)高度發(fā)展的產(chǎn)物?！澳悴⒉恍杞忉屗?，而應(yīng)該去體驗(yàn)”[注](美)杰姆遜：《后現(xiàn)代主義與文化理論》，唐小兵譯，北京：北京大學(xué)出版社，2005年，第180頁(yè)。的觀念成了為奇觀戲劇辯護(hù)的擋箭牌。蘇珊·桑塔格所說(shuō)的“把思想當(dāng)作感覺(jué)的刺激物”，“思想可以作為一種裝飾、道具、感覺(jué)材料來(lái)起作用”[注](美)蘇珊·桑塔格：《反對(duì)闡釋》，程巍譯，上海：上海譯文出版社，2003年，第198頁(yè)。的觀念也讓奇觀戲劇的存在看起來(lái)非常合理。但應(yīng)該追問(wèn)的是，這些在后現(xiàn)代土壤下生長(zhǎng)起來(lái)的理論適合本土藝術(shù)、社會(huì)的發(fā)展情況嗎？如果現(xiàn)代性對(duì)西方社會(huì)還是“一項(xiàng)未竟的工程”的話，我們又何以確信我們已經(jīng)更深刻地體驗(yàn)了現(xiàn)代性焦慮，需要阿爾托式的“打碎語(yǔ)言”呢？事實(shí)上，這些“超越了心理描繪”[注]同上，第195頁(yè)。的戲劇抹平了人的個(gè)性及其復(fù)雜性，視聽(tīng)狂歡并沒(méi)有給觀眾帶來(lái)高度的精神解放，而是使觀眾陷入 “無(wú)止境地渴求娛樂(lè)，并且完全喪失了對(duì)實(shí)際生活事務(wù)，對(duì)日常生計(jì)和社會(huì)義務(wù)都是必要的工作的興趣和能力”。[注](英)科林伍德：《藝術(shù)原理》，王至元等譯，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，1985年，第98頁(yè)。從精神交流的意義上看，舞臺(tái)的“作家”已經(jīng)死亡了，因?yàn)榉N種奇觀并未服務(wù)于創(chuàng)作者和觀眾的精神交流，而成了創(chuàng)作者取得世俗功利的手段：“捅破了說(shuō)，‘一流舞美、二流表導(dǎo)、三流劇作’這種金玉其外的戲劇不是為大眾的戲，有相當(dāng)一部分是奔著大獎(jiǎng)而去的。在大獎(jiǎng)的背后，是少數(shù)人成名成家和其他種種世俗的功利?！盵注]簡(jiǎn)兮：《“一流舞美、二流表導(dǎo)、三流劇作”的局面何時(shí)了》，《戲劇文學(xué)》，2004年第4期。

培根在《新工具》中提出了擾亂人心、妨礙科學(xué)的四種假相，他將“從各種哲學(xué)教條、以及從錯(cuò)誤的證明法則移植到人心中的假相”稱為“劇場(chǎng)假相”，他解釋道：“因?yàn)檎瘴业呐袛?，一切流行的體系都不過(guò)是許多舞臺(tái)上的戲劇，根據(jù)一種不真實(shí)的布景方式來(lái)表現(xiàn)它們自己所創(chuàng)造的世界罷了?！盵注]北京大學(xué)哲學(xué)系外國(guó)哲學(xué)史教研室編譯：《西方哲學(xué)原著選讀(上卷)》，北京：商務(wù)印書(shū)館，1981年，第351頁(yè)。培根對(duì)“假相”的解釋揭露了一個(gè)基本的“真相”，即種種虛假的觀念和認(rèn)識(shí)最容易在劇場(chǎng)中傳播，劇場(chǎng)天生具有制造“假相”的“特長(zhǎng)”。奇觀戲劇正是利用了劇場(chǎng)的這一屬性，以大量的奇觀沖擊觀眾的感官，麻痹觀眾的思考，最終“對(duì)真理和藝術(shù)犯下了雙重罪過(guò)”。[注](德)黑格爾：《美學(xué)》第三卷(下冊(cè))，朱光潛譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，1981年，第268頁(yè)。

如果說(shuō)過(guò)去牽制戲劇藝術(shù)現(xiàn)代化的是顯性的政治力量，那么今天制約戲劇發(fā)展的力量則更隱蔽，正如德波指認(rèn)景觀所具有的無(wú)形的控制力量——在潛移默化中消解人的主體性與自由意識(shí)。戲劇舞臺(tái)上正在發(fā)生的視聽(tīng)狂歡也正向觀眾施以魔法，進(jìn)而掩飾戲劇精神的貧瘠。器物、技術(shù)層面日益精進(jìn)的背后是思想的疲軟。比起外部的直接干預(yù)，發(fā)生在戲劇界內(nèi)部的這種變化更值得警惕。在這種背景下，認(rèn)識(shí)并破除戲劇發(fā)展中的奇觀主義勢(shì)頭，恢復(fù)戲劇的文學(xué)性，進(jìn)而構(gòu)建戲劇審美的深度體驗(yàn)?zāi)Ｊ绞谴蟊娢幕Z(yǔ)境下戲劇謀求生存的必然途徑，也是中國(guó)戲劇現(xiàn)代化這個(gè)口號(hào)背后的應(yīng)有之意。