論戲曲表演傳承基本層面的問題與對(duì)策

基本功是所有的傳統(tǒng)戲曲表演的基礎(chǔ)?！八墓ξ宸ā弊鳛榛竟Φ暮诵模c程式性表演共同構(gòu)成了戲曲舞臺(tái)表演標(biāo)志。然而，在經(jīng)歷了全面學(xué)習(xí)蘇聯(lián)時(shí)期以及“樣板戲”獨(dú)尊時(shí)期之后，戲曲傳統(tǒng)戲恢復(fù)上演四十年來(lái)，戲曲舞臺(tái)表演呈現(xiàn)出“重人物塑造、輕功法”的固態(tài)化趨勢(shì)?；炯妓嚭透餍挟?dāng)獨(dú)有的表演程式逐漸衰弱，戲曲自身的獨(dú)立性開始迷失。另一方面，在戲曲教學(xué)環(huán)節(jié)上，雖然一直強(qiáng)調(diào)“口傳心授”的模式，但由于缺乏戲曲基礎(chǔ)理論認(rèn)知和實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)總結(jié)，導(dǎo)致教學(xué)過(guò)程與“傳承”初衷漸行漸遠(yuǎn)，使得傳統(tǒng)戲曲舞臺(tái)形態(tài)特征進(jìn)一步弱化，并由此造成了戲曲表演基本層面的失衡。

一

“口傳心授”一直被認(rèn)為是戲曲教學(xué)的主要模式。這一模式以傳授者個(gè)人經(jīng)驗(yàn)為主要內(nèi)容，以示范與模仿為主要方法，一般被認(rèn)為在傳統(tǒng)戲曲教學(xué)中具有不可替代性。這一模式所具有的經(jīng)驗(yàn)的重復(fù)接力特性，使其在對(duì)“傳統(tǒng)”的保留上具備相應(yīng)的完整性和延續(xù)性。然而，近幾十年的戲曲教學(xué)中，這種完整性被日益打破。

首先，是對(duì)作為戲曲表演基本元素的“功法”的認(rèn)知模糊。戲曲舞臺(tái)形態(tài)中的程式性表演被視為戲曲表演最顯著的特征，而“功法”則是程式性表演得以實(shí)現(xiàn)的基礎(chǔ)和保障。“功法”的基本內(nèi)涵，程硯秋1959年曾闡發(fā)為“四功五法”[注]程硯秋：《戲曲表演的四功五法》，北京：北京寶文堂書店出版社，1959年，第5頁(yè)。。自此，“四功五法”作為演員訓(xùn)練系統(tǒng)方法及表演基礎(chǔ)，為業(yè)內(nèi)所普遍認(rèn)同。同時(shí)，對(duì)外它又被賦予了戲曲表演文化符號(hào)的意義。然而，對(duì)于其內(nèi)涵界定，整個(gè)戲曲界長(zhǎng)期以來(lái)卻莫衷一是。

“四功”的所指，為“唱、念、做、打”，戲曲界內(nèi)部相對(duì)統(tǒng)一。而對(duì)于“五法”，則一直存有爭(zhēng)議，當(dāng)前通行的表述是“手、眼、身、法、步”。20世紀(jì)80年代，隨著戲曲傳統(tǒng)戲的恢復(fù)，對(duì)于“四功五法”也重新引發(fā)了爭(zhēng)論。爭(zhēng)論的焦點(diǎn)，主要針對(duì)“手眼身法步”這一表述中“法”之一項(xiàng)。1986年，《戲劇報(bào)》刊出劉世勛《“四功五法”之我見》一文，提出“五法”應(yīng)為“手、眼、身、腰、步”[注]劉世勛：《“四功五法”之我見》，《戲劇報(bào)》，1986年第5期。，引發(fā)了一輪集中討論。倪傳鉞“根據(jù)昆劇表演藝術(shù)的傳統(tǒng)經(jīng)驗(yàn)，提出‘五法’應(yīng)指‘頭、眼、身、手、步’”[注]倪傳鉞：《也談“四功五法”》，《戲劇報(bào)》，1986年第6期。。張?jiān)葡獎(jiǎng)t回應(yīng)稱，“據(jù)我所知它(五法)源于武術(shù)界”，“在解放以前沒聽說(shuō)過(guò)‘四功五法’這句術(shù)語(yǔ)”“因此我一向把它理解為‘手、眼、身、法、步’。象(像)我這樣理解的同行在當(dāng)年可能還是絕對(duì)多數(shù)”。[注]張?jiān)葡骸丁八墓ξ宸ā钡奶接懞玫煤堋?，《戲劇?bào)》，1986年第8期。之后，劉世勛、古望巖、于虹等各抒己見，討論持續(xù)一年之久。20年后，李玉聲又撰文，主張以“心”替補(bǔ)“法”的位置[注]李玉聲：《談“五功五法”》，《中國(guó)京劇》，2007年第11期。，并且在“四功”中加入“舞”，提出“五功五法”之說(shuō)，又一次掀起爭(zhēng)論[注]“五功五法”相關(guān)討論，刊登于《中國(guó)京劇》，2007年第11期以及2008年第3期、第4期、第8期。李玉聲、蔣錫武、錢錦康、王玉柱發(fā)表了不同看法。。直至近日，又有人認(rèn)為：“‘手眼身法步’就是‘手眼身法步’，其源出有自，本非始自戲曲……在京劇形成之前，這話早就有了，被京劇拿過(guò)來(lái)襲用了兩百來(lái)年。既然有一定道理，何必推翻另改新說(shuō)呢？”[注]鈕驃：《試說(shuō)“四功五法”中的“法”》，《中國(guó)京劇》，2019年第1期。總之，戲曲界對(duì)此一直關(guān)注，卻終無(wú)定論。

其次，是對(duì)中國(guó)戲曲表演本身認(rèn)知的失誤。以往傳統(tǒng)戲曲中并沒有“表演體系”一說(shuō)。20世紀(jì)80年代有人提出“梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特三大戲劇體系”[注]最先提出戲劇觀問題并加以比較的是黃佐臨。針對(duì)當(dāng)時(shí)中國(guó)戲劇審美普遍向蘇聯(lián)的寫實(shí)主義傾斜，黃特別強(qiáng)調(diào)以梅為代表的“寫意性”傳統(tǒng)戲劇觀，希望引起大家對(duì)戲劇的重新審視。1981年8月12日，黃佐臨在《人民日?qǐng)?bào)》發(fā)表《梅蘭芳、斯坦尼斯拉夫斯基、布萊希特戲劇觀比較》一文，系統(tǒng)闡述了上述看法。但文中并未提及“三大戲劇體系”的概念。后孫惠柱在其《三大戲劇體系審美理想新探》(《戲劇藝術(shù)》，1982年第1期)一文中把黃佐臨的“戲劇觀”加以引申，提出了“三大戲劇體系”說(shuō)。說(shuō)，催生了對(duì)戲曲表演體系化理論的追求?！叭髴騽◇w系”說(shuō)在國(guó)內(nèi)長(zhǎng)期被廣泛應(yīng)用，甚至作為戲劇常識(shí)出現(xiàn)在各類綜藝活動(dòng)及藝術(shù)本科生、研究生的考試范圍中。

實(shí)際上，“梅蘭芳體系”的概念雖經(jīng)提出，但其內(nèi)涵外延的界定并不明確。2013年北京召開的“梅蘭芳與京劇的傳播——第五屆京劇學(xué)研討會(huì)”上，就“到底存不存在所謂的梅蘭芳體系”“梅蘭芳表演理論體系如何建構(gòu)，我們?nèi)绾谓ㄔO(shè)得更加完善等等”[注]李菁：《梅蘭芳與京劇的傳播——第五屆京劇學(xué)國(guó)際學(xué)術(shù)研討會(huì)綜述》，《戲曲藝術(shù)》，2013年第2期。，與會(huì)專家展開了激烈討論。“梅蘭芳體系”在理論上仍受到質(zhì)疑。事實(shí)上，梅本人并沒有對(duì)自己的表演進(jìn)行過(guò)系統(tǒng)闡釋，也未構(gòu)筑起一個(gè)可涵蓋戲曲整體的表演理論框架。盡管如此，“梅蘭芳體系”這一表述還是在戲曲表演領(lǐng)域產(chǎn)生了很大影響，并作為向外傳播中國(guó)戲曲的一個(gè)重要文化符號(hào)。就目前而言，戲曲表演界(至少是整個(gè)京劇界)對(duì)戲曲表演理論的認(rèn)識(shí)，是建立在抽象的“梅蘭芳表演體系”和具體的“‘功法’及程式性表演”之上的。

再次，西方化和現(xiàn)代化對(duì)戲曲舞臺(tái)實(shí)踐的影響，導(dǎo)致戲曲表演整體失范。20世紀(jì)50年代初開始，由于全面學(xué)習(xí)以斯坦尼為代表的蘇聯(lián)寫實(shí)主義戲劇體系及戲劇管理制度，戲曲傳統(tǒng)表演形態(tài)被打破?！皹影鍛颉钡某霈F(xiàn)，是這一運(yùn)動(dòng)的極端形態(tài)。

20世紀(jì)70年代后期以后，傳統(tǒng)戲雖然恢復(fù)，但“樣板戲”的影響已不可避免。戲曲表演傳統(tǒng)延續(xù)過(guò)程發(fā)生變異已成為不可逆的現(xiàn)象。20世紀(jì)80年代起開始的新一輪現(xiàn)代戲和新編古裝戲創(chuàng)作浪潮持續(xù)至今[注]以京昆為例：中國(guó)京劇院新編古裝劇有《玉樹后庭花》《瘦馬御史》《瀘水彝山》《圖蘭朵公主》《武則天軼事》《梁?！返龋F(xiàn)代戲有《北國(guó)紅菇娘》《坂本龍馬》《江姐》《香港行》《西安事變》等；上海京劇院新編古裝劇有《曹操與楊修》《成敗蕭何》《貍貓換太子》《貞觀盛事》《王子復(fù)仇記》等，現(xiàn)代戲有《映山紅》《生死界》《浴火黎明》等；上海昆劇團(tuán)改編新創(chuàng)劇目有《潘金蓮》《上靈山》《班昭》《司馬相如》《罩不住的春天》等；北方昆劇院新編古裝故事劇有《宦門子弟錯(cuò)立身》《貴妃東渡》《圖雅雷瑪》《影梅庵憶語(yǔ)——董小宛》《李清照》《紅樓夢(mèng)》等，現(xiàn)代戲有《飛奪瀘定橋》。。期間所有新創(chuàng)劇目，多多少少折射出“樣板戲”的理念[注]許多新編戲的主創(chuàng)人員，都是“樣板戲”創(chuàng)作的主要參與者。其創(chuàng)作手法與創(chuàng)作理念，在基本層面上均在“樣板戲”創(chuàng)作中習(xí)得，并付諸實(shí)踐檢驗(yàn)。加上其他創(chuàng)作模式在半個(gè)多世紀(jì)以來(lái)的戲曲創(chuàng)作活動(dòng)中的缺失，可以想象，這一代從業(yè)者的創(chuàng)作活動(dòng)不可避免地具有“樣板戲”的基因。，其趣味、模式還影響到傳統(tǒng)戲的演出。在表演上，強(qiáng)調(diào)具體事件中具體人物的真實(shí)情感體驗(yàn)，戲曲功法和程式性表演則退居輔助地位。演員主動(dòng)性日漸削弱，導(dǎo)演構(gòu)思成為表演主導(dǎo)。戲曲第一代導(dǎo)演李紫貴說(shuō)：“戲曲導(dǎo)演拿到一個(gè)劇本，首先就要分析劇本的主題思想，分析劇中的人物，然后再找到劇中主要人物的行動(dòng)貫串線，考慮如何用戲曲形式表現(xiàn)人物的動(dòng)的形象?！盵注]李紫貴：《試排川劇〈巴山秀才〉札記(上)》，《戲曲藝術(shù)》，1984年第4期。這清晰地反映出西方影響下的導(dǎo)演思維與“以程式性表演完成各類腳色登場(chǎng)”的戲曲傳統(tǒng)表演理念間的沖突。

第四，教學(xué)實(shí)踐中元素訓(xùn)練與組合訓(xùn)練失衡。舊式科班訓(xùn)練中，基本功就是元素訓(xùn)練，比如踢腿、下腰、云手等。當(dāng)戲曲教學(xué)機(jī)構(gòu)轉(zhuǎn)型為公有制藝術(shù)院校后，各門課程逐步細(xì)化。1960年，由北京電影制片廠和中國(guó)戲曲學(xué)校合作拍攝的影片——《中國(guó)戲曲表演藝術(shù)教材〈形體訓(xùn)練〉(京劇篇)》，將戲曲表演訓(xùn)練分為基本功、武功、把子功和身段四個(gè)部分，構(gòu)成了當(dāng)前戲曲表演基礎(chǔ)課程分類的雛型。同時(shí)，對(duì)于“身段”課程的后續(xù)研究也陸續(xù)展開，旦行訓(xùn)練是主要內(nèi)容之一。原中國(guó)戲曲學(xué)院附中校長(zhǎng)張逸娟于2003年主編《戲曲旦行身段功》，在《編者的話》里寫道：“戲曲身段這一課題的研究已近四十年，用于戲曲碩士、研究生、本科生、中專生、劇團(tuán)演員、表演師資以及舞蹈學(xué)院等藝術(shù)院團(tuán)的教學(xué)與研究。戲曲旦行身段功教學(xué)效果好，影響廣泛。此課程內(nèi)容為全國(guó)眾多戲曲藝術(shù)院校、團(tuán)體教學(xué)訓(xùn)練所采用和借鑒?！盵注]張逸娟主編、王詩(shī)英撰：《戲曲旦行身段功》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2003年，第2頁(yè)。根據(jù)出版日期，以及編者所說(shuō)的“戲曲身段這一課題的研究已近四十年”，可以推斷，相關(guān)研究應(yīng)該在1960年代初就開始了。該教材除編定了諸多旦行的基本站姿、手式、步法、程式套路外，還有水袖、扇子、手帕、云帚、劍術(shù)的基本姿態(tài)和套路動(dòng)作。確如編者所言，這套教材的影響巨大，幾乎成為后來(lái)各大藝校旦行師資培訓(xùn)與學(xué)生“身段”課的范本。歷年來(lái)發(fā)表的相關(guān)論文及出版的各種教材、著作，累累近百，這些著作和教材大都延續(xù)上述套路的編排思路，熱衷于創(chuàng)編水袖功、扇子功、云帚功、手帕功等各種以具體道具為對(duì)象的組合套路動(dòng)作。經(jīng)不斷挖掘、總結(jié)，這些組合樣式已足以形成一種不依附于具體劇目而單獨(dú)存在的形體表演與訓(xùn)練體系。這一形式不僅在戲曲業(yè)界廣泛使用，而且得到了官方媒體的推廣。2010年，由中央電視臺(tái)舉辦的“首屆全國(guó)戲曲院校京劇學(xué)生電視大賽”，即將“身段表演”設(shè)為單獨(dú)的集體項(xiàng)目，要求各地院校以錄像形式報(bào)送。筆者作為上海參賽地區(qū)“水袖”項(xiàng)目的編排者，也受命參與。從目前各戲曲專業(yè)學(xué)?！吧矶巍闭n程的內(nèi)容來(lái)看，各類道具組合的比重已遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出戲曲傳統(tǒng)元素訓(xùn)練。一味追求形式上的新奇多樣而忽視基本功，顯然是本末倒置的，也背離了元素訓(xùn)練應(yīng)具有的基礎(chǔ)性和普遍性原則。

二

“口傳心授”是戲曲長(zhǎng)期存在的教學(xué)模式，具有相對(duì)穩(wěn)定性。這種穩(wěn)定性是基于外部社會(huì)環(huán)境的超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)。但是在“口傳心授”的實(shí)施過(guò)程中，由于作為個(gè)體的人本身的不穩(wěn)定性，必然導(dǎo)致這種模式內(nèi)部的脆弱，當(dāng)外部環(huán)境發(fā)生重大變化時(shí)，其搖擺和崩壞是不可避免的。

20世紀(jì)50年代初期開始對(duì)傳統(tǒng)戲日益嚴(yán)厲的禁錮，是導(dǎo)致傳統(tǒng)表演手法大量流失的主要原因。從“戲改”起，對(duì)傳統(tǒng)戲“色情”“封建”“迷信”等內(nèi)容上的監(jiān)管和凈化力度逐步加大，最終執(zhí)行至極端程度，導(dǎo)致大部分傳統(tǒng)戲不能上演。如與“四大名旦”齊名的京劇花旦代表人物于連泉曾說(shuō)：“前幾年，清規(guī)戒律盛行時(shí)，我可真倒足了霉，我會(huì)的那幾出戲，如‘殺子報(bào)’‘馬思遠(yuǎn)’‘雙釘記’‘紅梅閣’‘活捉三郎’‘大劈棺’都遭了禁，如‘戰(zhàn)宛城’‘挑簾裁衣’‘小上墳’‘一匹布’等等也受了株連，弄得我簡(jiǎn)直無(wú)戲可演。就是演出一些可以演的戲，為了怕挨批評(píng)，手、腳、眼、身，全身也都像綁了繩子似的，不敢隨便動(dòng)。你想，這樣，我還能演什么戲？但我卻還不得不依靠演出來(lái)維持生活，結(jié)果是遭遇了無(wú)數(shù)困難，只好去演‘氣蓋山河’，上座很慘。你想，一個(gè)演花旦的怎能去演‘氣蓋山河’這種戲呢？”[注]鄒慧蘭：《向于連泉先生學(xué)戲》，《戲劇報(bào)》，1957年第12期。可見，大量傳統(tǒng)表演技能在“樣板戲”一統(tǒng)天下之前便已消磨殆盡。演員們?yōu)榱松?jì)，只得竭力壓縮、閹割自身的表演，以適應(yīng)環(huán)境壓力。像于連泉所謂“全身像綁了繩子似的”表演，恐怕是很多戲曲演員在這一時(shí)期的共通感受。

20世紀(jì)60年代中后期至70年代中期，“樣板戲”一統(tǒng)天下，所有傳統(tǒng)戲被禁演，徹底截?cái)嗔藨蚯膫鞒心Ｊ?。傳統(tǒng)表演手法首當(dāng)其沖?！皹影鍛颉痹诔钌?，顛覆了傳統(tǒng)京劇的聲腔原則，不僅整體拋棄了韻白傳統(tǒng)并改用普通話語(yǔ)音，更在演唱方法上打破戲曲“依字聲行腔”的基本原則，使傳統(tǒng)戲曲“口法”蕩然無(wú)存。在做工上，隨著“戲曲表現(xiàn)現(xiàn)代生活”的全面展開，現(xiàn)代戲?yàn)檫m應(yīng)“現(xiàn)代性”，在表演上大量使用“京、芭、體”[注]“京、芭、體”形成于上世紀(jì)50年代中國(guó)古典舞初創(chuàng)時(shí)期，是我國(guó)在蘇聯(lián)影響下向戲曲身段學(xué)習(xí)的結(jié)果。同時(shí)，這一種舞蹈風(fēng)格又再影響到戲曲，被大量使用于“樣板戲”中。此后很長(zhǎng)一段時(shí)間，戲曲身段和古典舞身韻相互滲透。如今戲曲不少身段(尤其是旦腳)仍有著古典舞訓(xùn)練的影子。模式。到了“樣板戲”階段，依據(jù)“三突出”原則，前期現(xiàn)代戲中的寫實(shí)手法和戲曲程式更被扭曲和極度夸張。傳統(tǒng)戲曲元素，在“樣板戲”中成為一種變異體，和傳統(tǒng)功法本意相去甚遠(yuǎn)，形成了既不合于寫實(shí)表演特征，又異于戲曲寫意特征和詩(shī)化審美趣味的僵硬表演模式。上述“全身像綁了繩子似的”表演經(jīng)過(guò)“樣板戲”的反復(fù)錘煉和過(guò)濾，反而成了許多經(jīng)歷“樣板戲”的戲曲演員表演中的顯著特點(diǎn)，這是這一代人身上不可磨滅的時(shí)代烙印。更令人憂慮的是，這種烙印正通過(guò)這一代人向下一代甚至下幾代人傳播。

因此，便不難理解之后對(duì)于“功法”傳承上的困惑了。

傳統(tǒng)戲曲表演基本層面失衡的另一個(gè)外部原因，是一些戲劇導(dǎo)演工作的過(guò)度介入。導(dǎo)演工作的過(guò)度介入，打破了戲曲原有結(jié)構(gòu)和表演形態(tài)之間的平衡。縱觀半個(gè)多世紀(jì)導(dǎo)演對(duì)戲曲工作的介入，大致經(jīng)歷了五六十年代對(duì)戲曲程式性表演的審視與改造、八九十年代寫實(shí)表演手法與程式性表演有機(jī)結(jié)合的嘗試和現(xiàn)今對(duì)戲曲本體回歸的思考這三個(gè)主要階段。對(duì)于大部分導(dǎo)演來(lái)說(shuō)，“角色內(nèi)心體驗(yàn)和程式性表演的統(tǒng)一”一直是他們實(shí)踐的主要審度標(biāo)桿。如阿甲認(rèn)為戲曲程式“必須同劇本、同體驗(yàn)、同創(chuàng)造人物形象結(jié)合起來(lái)”[注]阿甲：《戲曲的程式問題》，《劇藝百家》，1986年第1期。；李紫貴就培養(yǎng)戲曲青年演員的問題上提出“應(yīng)該補(bǔ)充如何從生活出發(fā)，按照戲曲規(guī)律創(chuàng)造人物這樣一門課程”[注]李紫貴：《藝術(shù)貴在創(chuàng)新》，《文藝研究》，1980年第1期。。客觀歷史環(huán)境對(duì)第一代戲曲導(dǎo)演藝術(shù)觀念上的影響，在他們的后繼者身上也持續(xù)發(fā)酵。

導(dǎo)演理念的實(shí)現(xiàn)，往往是通過(guò)寫實(shí)表演手法有意與無(wú)意的植入實(shí)現(xiàn)的。1954年文化部和中央戲劇學(xué)院合作舉辦了導(dǎo)演干部訓(xùn)練班，邀請(qǐng)?zhí)K聯(lián)專家向我國(guó)的導(dǎo)演和演員傳授斯坦尼斯拉夫斯基表演體系。這是西方寫實(shí)主義表演第一次由我國(guó)官方推薦到中國(guó)戲劇領(lǐng)域，是一次全方位有意識(shí)的、外來(lái)戲劇意識(shí)形態(tài)向固有傳統(tǒng)戲曲領(lǐng)域的滲透。1954年由中國(guó)劇協(xié)召開的戲曲藝術(shù)改革座談會(huì)上，梅蘭芳表態(tài)：“關(guān)于現(xiàn)實(shí)主義的表演體系，我認(rèn)為在京劇改革上是非常重要的，上面說(shuō)過(guò)：活的布景就在演員身上，因此演員的藝術(shù)創(chuàng)造就成為頭等重要的任務(wù)。許多老前輩們，雖然不知道現(xiàn)實(shí)主義的名詞，但是他們的表演，恰符合這個(gè)道理，他們對(duì)鉆研戲情戲理，體會(huì)人物性格是下了極深工夫的。因此我感覺到：每一個(gè)演員只要掌握了現(xiàn)實(shí)主義的表演方法， 是無(wú)往而不利的，也是藝術(shù)表現(xiàn)上的最高法則。”[注]梅蘭芳：《對(duì)京劇表演藝術(shù)的一點(diǎn)體會(huì)》，《戲劇報(bào)》，1954年第12期。受當(dāng)時(shí)蘇聯(lián)意識(shí)形態(tài)的影響，人們無(wú)視戲曲固有的表現(xiàn)傳統(tǒng)，把現(xiàn)實(shí)主義推為文藝思想的最高原則，于是，一切傳統(tǒng)文藝在理論上都被壓縮進(jìn)現(xiàn)實(shí)主義的框架之內(nèi)，連梅蘭芳也概莫能外。這種思想長(zhǎng)期以來(lái)形成的影響，在“樣板戲”結(jié)束后也未改變，且有把現(xiàn)實(shí)主義庸俗化為自然主義的趨勢(shì)。在此背景下，戲曲表演功法更被徹底拋棄。

“從演員角度來(lái)說(shuō)，我認(rèn)為目前至少應(yīng)正視單純施展技藝、漠視人物刻畫的問題。例如，我在《金龍與蜉蝣》一劇中扮演的蜉蝣，就很難歸屬哪個(gè)行當(dāng)，他既不屬小生、也不屬小花臉，更不是傳統(tǒng)舞臺(tái)上的‘太監(jiān)’。他結(jié)過(guò)婚，生過(guò)孩子，經(jīng)歷復(fù)雜，情感世界也特別豐富。我根本無(wú)法控制自己，而且完全被人物的情感起伏所牽引，一種悲憤的、仇恨的、猙獰的、痛苦的、得意的、錯(cuò)綜復(fù)雜的情感一霎那涌到心上?！盵注]梁偉平：《從蜉蝣到霸王——對(duì)當(dāng)代戲曲文本與戲曲表演藝術(shù)的一種認(rèn)知》，《中國(guó)戲劇》，2000年第1期。這是當(dāng)代著名淮劇小生演員梁偉平在1993年創(chuàng)排的淮劇《金龍與蜉蝣》中飾演“蜉蝣”一角的體會(huì)。該劇被譽(yù)為淮劇史乃至戲曲史上的里程碑之作，一舉斬獲“文華獎(jiǎng)”“五個(gè)一工程獎(jiǎng)”“曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)”等多個(gè)獎(jiǎng)項(xiàng)。這里強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)表演的驅(qū)動(dòng)力是劇中人物情感，這種表演與嚴(yán)格恪守外部程式并充分依靠這些程式表達(dá)內(nèi)心情感的傳統(tǒng)戲曲表演路徑大相徑庭。這種提倡以文本為先、以人物情感體驗(yàn)為主的表演，幾乎對(duì)立于傳統(tǒng)戲曲審美的新編戲表演模式，成為近年來(lái)戲曲舞臺(tái)實(shí)踐的常態(tài)。更有甚者，隨著多年的推動(dòng)與引導(dǎo)，戲曲在表演上主動(dòng)向?qū)憣?shí)靠攏已成為一種時(shí)尚。

另外，大批坤旦的到來(lái)也導(dǎo)致了寫實(shí)主義表演的盛行。坤旦雖于1949年之前就已形成較大規(guī)模，但并未成為旦行主流。1949年以后，從制度層面進(jìn)行了強(qiáng)制，坤旦基本成為旦行全部。然而，受生理?xiàng)l件影響，女伶在爆發(fā)力和耐力上不能與男伶媲美，所以在蹺工、跌撲等眾多技藝表現(xiàn)上均有所限制。同時(shí)，女性扮演旦角，相對(duì)于男旦而言，消除了演員和所扮角色之間的自然障礙，這導(dǎo)致坤旦容易忽視為塑造女性形象而形成的大量外部技巧，更多關(guān)注于人物的心理和情緒。更由于一般觀眾對(duì)于坤伶的要求，是所謂“色藝雙絕”而尤以“色”為先。所以，坤伶有意無(wú)意的普遍選擇是順應(yīng)個(gè)人條件和環(huán)境需求，利用先天性別優(yōu)勢(shì)，把重心放在模擬劇中人物的內(nèi)心活動(dòng)上，從而減低技巧難度?？梢韵胍姡舱?yàn)榇?，坤旦在表演中陷入有違于戲曲特性的自然化表演。旦行全面坤旦化，無(wú)意間使寫實(shí)表演在戲曲中得到最大程度的實(shí)踐，加速推進(jìn)了戲曲表演自然化的進(jìn)程。

最后，傳統(tǒng)戲曲教育對(duì)文獻(xiàn)資料普遍漠視，導(dǎo)致理論研究嚴(yán)重缺失，使得“口傳心授”過(guò)程本身無(wú)法固定，進(jìn)而整體上漸微式弱。戲曲代代相傳的傳授模式?jīng)Q定了知識(shí)源于徒弟與師傅的對(duì)接。這一模式容易陷入對(duì)師傅本人的個(gè)體繼承，而偏離對(duì)戲劇普遍真理的追求，反映出戲曲傳承脆弱的實(shí)質(zhì)。僅憑口頭經(jīng)驗(yàn)作為維系戲曲的整體傳承，其局限性顯而易見。由于缺乏理論支撐，原本文化程度不高的藝人出身的教師在強(qiáng)大的外來(lái)理論面前，很快失去自信。而隨著新老交替，一些新一代教育工作者在教學(xué)實(shí)踐中運(yùn)用外來(lái)理論，不斷提倡內(nèi)心體驗(yàn)，要求每一個(gè)具體功法都要有內(nèi)心依據(jù)。他們把審美觀照點(diǎn)從本來(lái)的形式轉(zhuǎn)向角色內(nèi)心和故事本身，使從業(yè)者在基礎(chǔ)階段就形成理念的混亂，使學(xué)生的基本訓(xùn)練和實(shí)際表演無(wú)法溝通，最終在實(shí)踐中無(wú)所適從。

三

應(yīng)該看到，每一種藝術(shù)樣式都有其自身的立足點(diǎn)和獨(dú)立性。有學(xué)者認(rèn)為：“戲曲藝術(shù)的唱、念、做、打及手、眼、身、法、步已經(jīng)包含太多審美表現(xiàn)的形式因，所以，從根本上說(shuō)，戲曲藝術(shù)就是其自身極為復(fù)雜的審美形式因的充分展示，它是通過(guò)以演員為中心的充分技藝化、程式化、復(fù)雜化的審美表現(xiàn)而展開的藝術(shù)樣式，因此，它就與非以審美形式因的展示為主，或者說(shuō)以思想性、故事性、人物形象性、導(dǎo)演調(diào)度性等為主的逼真體驗(yàn)藝術(shù)形成巨大的差異，不承認(rèn)這種差異，而硬要生搬硬套非自身內(nèi)在規(guī)定性的表達(dá)方式，這實(shí)際上是不承認(rèn)藝術(shù)樣式之間的差異性和獨(dú)立自足性。”[注]鄒元江：《戲曲體驗(yàn)論的困境》，《湖北大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)》，2009年第2期。該文作者對(duì)戲曲導(dǎo)演制度也提出了質(zhì)疑[注]鄒元江：《對(duì)“戲曲導(dǎo)演制”存在根據(jù)的質(zhì)疑》，《戲劇(中央戲劇學(xué)院學(xué)報(bào))》，2005年第1期。。就戲曲表演功法與斯坦尼式的人物體驗(yàn)方法之間存在的矛盾來(lái)看，這種質(zhì)疑是有其道理的。

其實(shí)，要將寫實(shí)主義下的“真實(shí)體驗(yàn)”與戲曲中的“程式性”真正融為一體，就目前看來(lái)并無(wú)太大可能。這主要源于兩者所依據(jù)的審美旨趣不同。寫實(shí)主義的體驗(yàn)，從舞臺(tái)表演的最終呈現(xiàn)結(jié)果來(lái)看，是對(duì)劇中某一特定人物真實(shí)情感的模擬和再現(xiàn)。而戲曲中的人物是演員通過(guò)行當(dāng)這一中介來(lái)完成的，行當(dāng)以其獨(dú)特的表演程式表現(xiàn)某一類人物的典型性，也就是說(shuō)行當(dāng)里已經(jīng)具備人物的社會(huì)屬性和個(gè)人氣質(zhì)。戲曲演員的表演是在演員、行當(dāng)、人物三者之間無(wú)痕切換，其最終舞臺(tái)呈現(xiàn)一般被認(rèn)為是一種敘述和表現(xiàn)。王國(guó)維把戲曲界定為“以歌舞演故事”，而斯坦尼則要求演員“真正生活在舞臺(tái)上”[注]斯坦尼斯拉夫斯基在《演員自我修養(yǎng)》中強(qiáng)調(diào)：“在舞臺(tái)上，要在角色的生活環(huán)境中，與角色完全一樣正確地、合乎邏輯地、有順序地、像活生生的人那樣地去思想、希望、企求和動(dòng)作。演員只有達(dá)到這一步后，他才能接近他所演的角色，開始和角色同樣地去感覺。用我們的行話來(lái)說(shuō)，這就叫體驗(yàn)角色。這個(gè)過(guò)程以及說(shuō)明這個(gè)過(guò)程的文字，在我們這派藝術(shù)中具有頭等重要的意義?！?斯坦尼斯拉夫斯基：《演員自我修養(yǎng)》，見《斯坦尼斯拉夫全集》第二卷，林陵、史敏徒譯，北京：中國(guó)電影出版社，1959年，第28頁(yè)。)。顯然，“歌舞”是戲曲得以成立的必要條件，而“功法”則是“歌舞”觀賞價(jià)值的基本保證。但是在體驗(yàn)派看來(lái)，“歌舞”不僅不是必需的手段，在大多數(shù)情況下更可能是舞臺(tái)上“生活”的障礙。由此，為保證“歌舞”的觀賞價(jià)值而存在的“功法”，自然必須加以限制甚至消滅，這就是長(zhǎng)久以來(lái)在戲曲教學(xué)和實(shí)踐中提倡“演人物不演行當(dāng)”的實(shí)質(zhì)。從其形成歷史來(lái)看，是對(duì)民族文化本身缺乏信心的表現(xiàn)。唯有尊重戲曲表演本身的屬性，改變“以模擬真實(shí)唯上”的思路，重視表演中的基本功法并強(qiáng)調(diào)功法元素的訓(xùn)練，才能真正維持戲曲形態(tài)。這樣才能使戲曲演員擺脫既要展示戲曲形式特征，又要置身于具體的事件和人物“生活”之中的尷尬境地，從而維護(hù)、延續(xù)戲曲的整體結(jié)構(gòu)和表演生態(tài)，保證正常的觀演邏輯。

另外，加強(qiáng)理論總結(jié)，是保證戲曲基本表演元素精準(zhǔn)傳承的必由之路。從歷史上看，程硯秋是第一個(gè)對(duì)京劇“四功五法”進(jìn)行總結(jié)的人。1959年由北京寶文堂書店出版的《戲曲表演的四功五法》一書中，程明確指出：“‘五法’為口法、手法、眼法、身法、步法，這本來(lái)是戲曲表演老一套的方法?！盵注]其實(shí)，程并非不知“手眼身法步”，在1950年寫提綱時(shí)他還引用了這一觀點(diǎn)。(程硯秋：《論戲曲表演的“四功五法”及“藝病”問題的提綱》，見《程硯秋戲劇文集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年，第295頁(yè)。)但在后來(lái)的《戲曲表演的四功五法》里改為了“口法”，可見是他研究的結(jié)果。1962年，尚小云在其《我在山東的講稿》中，也明確地把“五法”界定為“口、手、眼、身、步”。程提出的“口法”，對(duì)應(yīng)于“四功”中的唱、念，而其余“手、眼、身、步”則對(duì)應(yīng)于“四功”的做和打。所謂“口、手、眼、身、步”，是指身體上的部位[注]“步”，實(shí)際上指“腿腳”“步法”，即腿腳運(yùn)動(dòng)、行進(jìn)的規(guī)則。；“法”是指法則、準(zhǔn)繩，概括地說(shuō)就是對(duì)身體部位在一定的表演法則下進(jìn)行訓(xùn)練和規(guī)范，進(jìn)而展現(xiàn)戲曲唱、念、做、打的藝術(shù)性。程的“五法”說(shuō)，雖然也源于傳統(tǒng)武術(shù)術(shù)語(yǔ)，但根據(jù)戲曲特點(diǎn)進(jìn)行了調(diào)整，是其舞臺(tái)經(jīng)驗(yàn)的提升，具有相當(dāng)?shù)睦碚摳叨群瓦壿嬛苎有浴Ｋ粌H解決了“五法”中“法法”的邏輯層次矛盾，還通過(guò)“口法”的引入，承續(xù)了中國(guó)曲學(xué)相關(guān)傳統(tǒng)，也使得“四功五法”之間取得了對(duì)應(yīng)和平衡，構(gòu)成了系統(tǒng)化的表演理論。

然而，此后進(jìn)行的長(zhǎng)期爭(zhēng)論，或仍執(zhí)著于武術(shù)界的術(shù)語(yǔ)；或望文生義，無(wú)視表述上的邏輯性；或不加考證，無(wú)視程氏研究的開創(chuàng)性，率言“被京劇拿過(guò)來(lái)襲用了兩百來(lái)年”等，總之割裂或忽視了“四功”與“五法”的內(nèi)在關(guān)系。其根本原因，就在于理論研究的失范。所以歷時(shí)雖久，而大部分的討論意見，不僅未達(dá)程氏的高度，反而引發(fā)了更多混亂。

應(yīng)該看到，在“口傳心授”模式的完整性和穩(wěn)定性均難以維系的情況下，歷代留存的實(shí)體文獻(xiàn)與“口述歷史”的記錄整理就顯得格外重要。比如數(shù)十年來(lái)糾纏不息的體驗(yàn)和功法的關(guān)系問題，面對(duì)諸如“戲曲程式如何為人物服務(wù)”“戲曲程式和情感體驗(yàn)的融合”等命題，戲曲訓(xùn)練傳統(tǒng)中其實(shí)有著明確的觀念認(rèn)知和實(shí)踐程序。《京劇表演藝術(shù)雜談》中所謂“三形、六勁、心意八、無(wú)意者十”的口訣[注]錢寶森口述、潘俠風(fēng)整理：《京劇表演藝術(shù)雜談》，北京：北京出版社，1959年，第36頁(yè)。，很好地說(shuō)明了戲曲由外入內(nèi)的表演途徑。戲曲演員先要做到外形有準(zhǔn)，其次熟能生巧拿捏勁頭，繼而走心動(dòng)情，最后達(dá)到內(nèi)外合一的境界。而良好的外形是內(nèi)在表達(dá)的必要基礎(chǔ)。對(duì)戲曲演員而言，如果說(shuō)達(dá)不到“心意八”“無(wú)意者十”的境界，頂多成不了藝術(shù)家，而沒有“三形”“六勁”的基礎(chǔ)，恐怕連一名合格的戲曲演員都做不成。程硯秋說(shuō)：“凡是作為一個(gè)戲曲演員，他就應(yīng)該掌握這套技術(shù)[注]指“四功五法”。，通過(guò)技術(shù)來(lái)表現(xiàn)人的心情、性格和思想，借以塑造人物，這是戲曲藝術(shù)的特殊手段，沒有這種手段，僅憑著內(nèi)心體驗(yàn)和一個(gè)人的生活經(jīng)驗(yàn)，是上不了戲曲舞臺(tái)的。要想掌握這套技術(shù)也不難，沒有別的辦法，只有經(jīng)過(guò)嚴(yán)格的身體鍛煉才行。”[注]程硯秋：《戲曲表演藝術(shù)的基礎(chǔ)“四功五法”——在山西省第二屆戲曲觀摩會(huì)演大會(huì)上的講話》，見《程硯秋文集》，北京：中國(guó)戲劇出版社，2003年，第65頁(yè)。這也是戲曲傳統(tǒng)上基本功訓(xùn)練極為嚴(yán)苛的緣故。也唯有在扎實(shí)地掌握這些表演基本功并能夠運(yùn)用自如之后，才能由“心”向“無(wú)意”提升，即達(dá)到中國(guó)傳統(tǒng)文化中“從心所欲不逾矩”的境界。當(dāng)代京劇表演藝術(shù)代表人物尚長(zhǎng)榮說(shuō)：“如果把人物形象的理解和切入作為內(nèi)功的話，那么使這一形象展示于舞臺(tái)的一切手段就是外功。在內(nèi)外功的關(guān)系上，我的觀點(diǎn)是‘發(fā)于內(nèi)、形于外’?！盵注]尚長(zhǎng)榮：《演員的“內(nèi)功”與“外功”》，《中國(guó)戲劇》，1996年第1期。這段話很好地闡明了這一過(guò)程。事實(shí)上，尚本人在表演上的成就，很大程度上得益于其深厚的外功所奠定的基礎(chǔ)，是高度把握了內(nèi)外功平衡的結(jié)果。

最后，把握傳統(tǒng)戲曲教育中的理性要素，把傳統(tǒng)戲曲教學(xué)融入現(xiàn)代教育，是戲曲現(xiàn)代化的重要命題。沒有戲曲教育的現(xiàn)代化，戲曲現(xiàn)代化亦無(wú)從談起?，F(xiàn)代教育基本特征之一，就是其科學(xué)性。傳統(tǒng)戲曲教學(xué)中所蘊(yùn)含的豐富的表演經(jīng)驗(yàn)和理論資源有待于科學(xué)的挖掘。如前述《京劇表演藝術(shù)雜談》中“云手”一項(xiàng)，就分為基本功法的“整云手”“晃云手”“點(diǎn)云手”以及行當(dāng)專屬的“小生云手”和“旦腳云手”等。該書就每種行當(dāng)氣質(zhì)，對(duì)表演、訓(xùn)練中的手、眼、身、腳等的方位進(jìn)行了細(xì)致分析，精確到了手指的運(yùn)用。又如對(duì)于“起霸”姿態(tài)的口訣，簡(jiǎn)明扼要地歸納為“老生弓、花臉撐，武生取中，小生緊，旦角松”，這在1950年程硯秋撰寫的《演戲須知》中就有所提及。[注]程硯秋：《演戲須知》，見《程硯秋戲劇文集》，北京：文化藝術(shù)出版社，2003年，第300頁(yè)。又如“心一想、歸于腰、奔于肋、行于肩、跟于肩”和“前沖武、后貼文、左狂、右穩(wěn)”，清晰描述了演員在行動(dòng)時(shí)的肢體動(dòng)態(tài)和姿態(tài)變化，是極為有效的表演要領(lǐng)。有學(xué)者指出，“身段譜訣是對(duì)身段表演本身的認(rèn)知，是身段表演中基于經(jīng)驗(yàn)的理性自覺”，“身段是塑造人物、表達(dá)劇情的工具，身段譜訣則是工具的工具，其服務(wù)的直接對(duì)象是表演本身”。[注]張偉品：《身段譜與身段譜訣》，《中國(guó)京劇》，2004年第4期。相對(duì)而言，戲曲史上記載身段譜口訣的實(shí)體文獻(xiàn)遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于身段譜，很多口訣流傳于藝人口中，并且被視為行業(yè)機(jī)密。像《梨園原》《京劇表演藝術(shù)雜談》《身段譜口訣論》等已屬僅有，其價(jià)值自不待言。然而現(xiàn)實(shí)中，種種跡象表明這些文獻(xiàn)并未引起戲曲表演界的普遍重視。這種有意無(wú)意的忽視，更使戲曲傳統(tǒng)功法傳承日趨衰弱。

1978年6月，中宣部1號(hào)文件轉(zhuǎn)發(fā)了文化部《關(guān)于逐步恢復(fù)上演優(yōu)秀傳統(tǒng)劇目的請(qǐng)示報(bào)告》，為全面恢復(fù)傳統(tǒng)戲提供了政策依據(jù)。以之為契機(jī)，四十年來(lái)傳統(tǒng)戲得到恢復(fù)和延續(xù)。在很大程度上，傳統(tǒng)戲的演出占據(jù)了當(dāng)前整個(gè)戲曲(至少是京劇)演出市場(chǎng)的大半。然而同時(shí)，戲曲傳統(tǒng)整體的萎縮也是不爭(zhēng)的事實(shí)。造成這一現(xiàn)象的原因很復(fù)雜，但戲曲表演傳統(tǒng)基本層面的失衡無(wú)疑是重要原因之一。在這樣的情況下，尊重戲曲表演本身的屬性，把傳統(tǒng)戲曲教學(xué)融入現(xiàn)代教育，加強(qiáng)理論研究，與“口傳心授”傳統(tǒng)模式相互為用，維護(hù)戲曲表演傳統(tǒng)基本層面?zhèn)鞒械木珳?zhǔn)和完整，應(yīng)該成為戲曲教育教學(xué)的重要發(fā)展目標(biāo)。