20世紀(jì)戲曲現(xiàn)代化的迷思與抵抗

“現(xiàn)代化”是一個意涵豐富而復(fù)雜的詞匯。在不同領(lǐng)域和不同時代，它的內(nèi)在指意有很大差異，但是在整個20世紀(jì)，對戲曲而言，它似乎是個擁有不證自明的價值的“迷思”。即使以有關(guān)戲曲現(xiàn)代化最集中的表述——戲曲的“反映現(xiàn)實(shí)題材”論，分別比較1912年西安范紫東編劇、易俗社演出的秦腔古裝戲《三滴血》和1919年成兆才創(chuàng)作的“反映現(xiàn)實(shí)生活”的評劇《楊三姐告狀》(原名《槍斃高占英》)，1988年上海京劇院創(chuàng)作的古代題材京劇《曹操與楊修》與1974年同樣是上海京劇院創(chuàng)作演出的現(xiàn)代戲《審椅子》，究竟哪個更具現(xiàn)代性？通過重新梳理一個世紀(jì)的有關(guān)戲曲現(xiàn)代性的理論訴求與舞臺實(shí)踐的歷史，當(dāng)能讓我們對戲曲現(xiàn)代化的可能性、路徑及其在藝術(shù)上的價值，有更清晰的認(rèn)識。

一、楔 子

有關(guān)戲曲現(xiàn)代化的所有論述，都是從東西方文化的接觸與碰撞開端的。

從19世紀(jì)末開始，中國出使西歐的外交官和學(xué)者就陸續(xù)帶回了有關(guān)歐洲戲劇的信息。這些信息的傳遞并非純粹出于簡單的知識傳播的目的，而是為了促使中國戲劇發(fā)生變化。在20世紀(jì)初的一些年份，中國各地戲劇界確實(shí)發(fā)生了各種各樣的變化。比如提高劇場的建設(shè)標(biāo)準(zhǔn)，包括在劇場內(nèi)增添衛(wèi)生設(shè)施和消防通道、允許女性進(jìn)入劇場并設(shè)置專門的女座、在劇場內(nèi)派駐警察以維護(hù)治安等，此外還包括燈光和布景的使用。那些引起戲劇界內(nèi)外廣泛關(guān)注的變化，還包括藝人的社會地位的提高、允許女性演員與男性演員同臺演出等。

這些變化與中國社會的文明進(jìn)程是同步的，顯然是向西方學(xué)習(xí)的結(jié)果，從一開始就被冠以“現(xiàn)代”的標(biāo)識。但是我們很難簡單地從現(xiàn)代性的角度理解與闡釋戲劇領(lǐng)域發(fā)生的這些變化，尤其是很難簡單地將它們看成是“戲劇”的現(xiàn)代化進(jìn)程的表征。這些變化后來被證明在20世紀(jì)中國戲劇的演變中至關(guān)重要，也不能說它們和戲劇本體、戲劇美學(xué)毫無關(guān)聯(lián)，但是如果說“戲曲現(xiàn)代化”必須使戲曲作為一門藝術(shù)的特質(zhì)發(fā)生指向現(xiàn)代性的明顯而重要的變化，那么，演員和觀眾的性別、劇院的建筑等，畢竟和戲劇本體相距甚遠(yuǎn)。這些變化和戲劇敘事毫無聯(lián)系，沒有涉及戲劇對人物命運(yùn)、情感和關(guān)系的新認(rèn)識或新處理，甚至也無法讓我們看到表演的改變。而戲劇本身的“現(xiàn)代化”——如果這是可能的和必要的——不應(yīng)該僅僅聚焦于這些和戲劇所表現(xiàn)的內(nèi)容及戲劇表演形態(tài)無關(guān)的淺表層面，而應(yīng)該重在那些“讓戲劇真正成為戲劇”的關(guān)鍵性因素。

進(jìn)入20世紀(jì)之后，有關(guān)戲劇改良的意見漸次呈現(xiàn)出從外圍及于內(nèi)涵的跡象，陳獨(dú)秀有關(guān)戲劇改良的建議包括許多涉及戲劇表現(xiàn)內(nèi)容的部分，比如他提出要清除傳統(tǒng)戲劇中經(jīng)常可見的情色描寫、殘忍暴虐的舞臺表現(xiàn)等；他所理解的戲劇改良，還包括要清除荒誕無稽的神怪形象并通過戲劇傳播現(xiàn)代科學(xué)知識。這樣的理解固然有將藝術(shù)工具化的嫌疑，不過這樣的觀點(diǎn)在當(dāng)時并不是沒有呼應(yīng)者。[注]與陳獨(dú)秀的觀點(diǎn)最有共鳴的例子，就是1912年西安成立的秦腔新班社易俗社創(chuàng)作的第一部劇目《三滴血》。作者的創(chuàng)作動機(jī)就是要運(yùn)用戲劇宣傳科學(xué)思想。全劇就是圍繞古代關(guān)于“滴血認(rèn)親”的傳說展開的，揭露了其荒誕性，雖然普通觀眾的興趣點(diǎn)未必在這里。從四川的戲曲改良公會到民國初年各地紛紛成立的通俗教育研究會，都把傳統(tǒng)戲劇的改造和審查作為其主要的工作內(nèi)容。按參與其事的蘇少卿所言，他們所承擔(dān)的“編審戲曲”的任務(wù)，主要是查禁舞臺上的淫戲(粉戲)以及神怪荒誕的劇目。[注]蘇少卿：《嚴(yán)禁上演淫戲》，《戲劇春秋》，1943年第8期。通過行政措施去除傳統(tǒng)戲劇中與現(xiàn)代科學(xué)相背離的內(nèi)容較易實(shí)施，而增加與時代相關(guān)的故事與人物就相對困難。按當(dāng)時流行的“編審戲曲”的說法，“審”明顯要比“編”簡單容易得多。該時期的戲劇改良基本上還是“消極”的，主要是限制那些似與現(xiàn)代社會價值觀念相背離的劇目上演；至于新“編”符合新觀念的劇目，比“審”實(shí)在要困難許多，因?yàn)樗K究要獲得觀眾的認(rèn)可才能算成功。在最初的階段，曾經(jīng)有過用“舊瓶裝新酒”的方式實(shí)現(xiàn)劇目新舊更替的嘗試，當(dāng)然還談不上戲劇的“現(xiàn)代化”。從戲劇的唱念做打等基本表現(xiàn)手段的角度看，這些改變無關(guān)戲曲本體，更鮮有成功的范例。[注]同樣以易俗社為例，盡管易俗社推出大量新劇目并取得了罕見的成功，但是它起到的唯一作用，無非是讓秦腔界多了一個別具一格的戲班。它能在數(shù)以百計的傳統(tǒng)戲班中有一席之地，已經(jīng)是莫大的幸運(yùn)。而且易俗社的演出劇目很快就向傳統(tǒng)戲班靠攏了，故有“未能易俗，反被俗易”之譏，這更說明新思想和新劇目要獲得觀眾認(rèn)可之難。顯然，癡迷于傳統(tǒng)戲曲的觀眾們不只留戀于“舊瓶”，而且也不接受其中的“新酒”。至于曾經(jīng)被寄予厚望的新劇，引進(jìn)后很多年未能在中國立足，尤其諷刺的是，只有當(dāng)它變得更接近于“舊劇”時，才逐漸獲得民眾的認(rèn)可。

在整個20世紀(jì)上半葉的時間段里，有關(guān)戲曲現(xiàn)代化的訴求，在延安開始有正式的理論表述。張庚1939年發(fā)表的《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》一文，最早且最為直接地提出戲曲現(xiàn)代化的主張。在關(guān)于“話劇民族化”的討論非常熱烈的背景下，他提出同時還要推動“舊劇現(xiàn)代化”，借以提醒那些懷有高度熱情參與“話劇民族化”討論的理論家，畢竟所謂“舊劇”才是中國戲劇的主體。在用“新劇”取代“舊劇”的幻想破滅后，試圖通過對舊劇的現(xiàn)代化改造，完成中國戲劇整體的轉(zhuǎn)型，這是他對戲劇發(fā)展最具理想主義精神的精辟見解。在張庚看來，舊劇之所以需要現(xiàn)代化，最直接與最表層的原因在于它“反映現(xiàn)實(shí)的能力還差”，因此“所謂改革舊劇并不單是在形式上，而主要的是使它的形式能夠表現(xiàn)新時代的、新生活的現(xiàn)實(shí)，并且能夠從進(jìn)步的立場來批判并改造這現(xiàn)實(shí)”。他的認(rèn)識還不止于此，因?yàn)樗X得：“舊劇除了是一種文化遺產(chǎn)之外，還是整個舊社會殘余的一部分，舊劇所遺留下來到今天的不僅僅是些技術(shù)，還有它的組織、它的規(guī)則。這些組織和規(guī)則的形式，包含了它一定的封建的和迷信的內(nèi)容?！盵注]張庚：《話劇民族化與舊劇現(xiàn)代化》，見《張庚文錄》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第242-243頁。(原載《理論與實(shí)踐》一卷3期，1939年10月。)而且，在張庚看來，舊劇的“現(xiàn)代化”的內(nèi)容，包括使之具有“反映現(xiàn)實(shí)”的能力這一題材方面的要求，以及找到“正確的思想方向，要具體一點(diǎn)就是政治的方向”，除此之外，在藝術(shù)表達(dá)方面是確立“進(jìn)步的創(chuàng)造藝術(shù)的態(tài)度(忠于創(chuàng)作，忠于劇的中心思想的表現(xiàn)，嚴(yán)肅，這些都是舊劇界的觀念中所沒有，至少是少有的)”。[注]同上。

張庚的論述并不算系統(tǒng)與條理化，說明他此時對舊劇現(xiàn)代化的理念、內(nèi)容及方向還沒有清晰的認(rèn)知。不過，假如我們籠統(tǒng)地梳理這些意見會發(fā)現(xiàn)，它們既涉及戲曲的表現(xiàn)內(nèi)容，也涉及戲曲的行業(yè)結(jié)構(gòu)和從業(yè)人員的藝術(shù)觀念和創(chuàng)作態(tài)度；而藝術(shù)觀念與創(chuàng)作態(tài)度，背后又涉及戲曲的功能和戲曲從業(yè)人員的社會地位。至于戲曲結(jié)構(gòu)和表演等藝術(shù)手法，還沒有進(jìn)入他的視野。正如他在另一處所指出的那樣，“舊劇的現(xiàn)代化的中心，是去掉舊劇中根深蒂固的毒素，要完全保存舊劇的幾千年來最優(yōu)美的東西，同時要把舊劇中用成了濫調(diào)的手法，重新給與新的意義，成為活的”。[注]同上，第246-247頁。要努力“完全保存”這“最優(yōu)美的東西”，是他和20世紀(jì)初以來眾多戲曲改革倡導(dǎo)者的根本區(qū)別。而在兩年后張庚又一次提出舊劇現(xiàn)代化的問題。他進(jìn)一步強(qiáng)調(diào)，除了“反映現(xiàn)代生活”，除了地方戲以外，更困難的是如何將京劇、昆曲等這類具有悠久歷史和成熟表現(xiàn)手法的劇種，“改造成為一種有相當(dāng)表現(xiàn)力，能夠反映現(xiàn)代精神”[注]張庚：《劇運(yùn)的一些成績和幾個問題》，見《張庚文集》第一卷，長沙：湖南文藝出版社，2003年，第305頁。(原載《中國文化》三卷2-3期，1941年8月。)的戲劇樣式。至于如何改造，在他的理論中還沒有充分的闡述。

在一個相當(dāng)長的時間段里，張庚的意見都是戲曲現(xiàn)代化最完整的表述。不過張庚并不是那個年代唯一倡導(dǎo)戲曲現(xiàn)代化的學(xué)者。比如易君左1948年就在《蘭州的豫劇》一文中提及，“如何把豫劇改革而成為現(xiàn)代化的戲劇，已成為今日蘭州愛好戲劇者的主題了”，他還特別強(qiáng)調(diào)持有這一信念的不止是蘭州的同好，“我記得去年冬天在上海和潘公展先生談文學(xué)再革命運(yùn)動，公展先生幾次強(qiáng)調(diào)地方劇必須改革，使其現(xiàn)代化，大眾化，藝術(shù)化”[注]易君左：《蘭州的豫劇》，《申報》，1948年2月15日。轉(zhuǎn)引自康保成、李杰：《易君左的戲劇評論和樊粹庭的豫劇改革》，《戲劇藝術(shù)》，2018年第6期。。潘公展此時正擔(dān)任上海文化運(yùn)動委員會主任委員，他從1934年始執(zhí)掌蔣介石任名譽(yù)會長的“中國文化建設(shè)協(xié)會”，是國民政府抗戰(zhàn)期間戲劇領(lǐng)域的核心領(lǐng)導(dǎo)人之一。從易君左的文章里，還看不出他心目中的“現(xiàn)代化的戲劇”，究竟應(yīng)該和傳統(tǒng)豫劇有哪些差異，然而至少說明在這一時期，戲曲現(xiàn)代化的呼聲超越了特定黨派，已經(jīng)是時人之共識。

這些有關(guān)戲曲現(xiàn)代化的呼吁，很難見到實(shí)踐的效果。身處延安這個特定區(qū)域，張庚的意見很難引起當(dāng)時全國各地戲曲界的共鳴和反響，延安的新京劇《逼上梁山》和新秦腔、秧歌劇等的影響從未超出紅色地區(qū)。易君左因?yàn)榭吹教m州劇場里演出樊粹庭的新作而激動，但即使在豫劇界，“樊劇”的演出也只限于他協(xié)助著名演員陳素真創(chuàng)辦的獅吼劇團(tuán)及其分支；潘公展在上海固然是聲名卓著，遺憾的是鮮少看到戲曲界對潘公展的建議的呼應(yīng)。在戲曲行業(yè)最廣大的藝人那里，晚清以來“戲曲改良”的口號固然越來越深入人心，但是其具體的內(nèi)涵，則與國共兩黨有關(guān)戲曲現(xiàn)代化的構(gòu)想全然無關(guān)。而戲曲的“現(xiàn)代化”如何從口號變?yōu)閷?shí)踐，尤其是如何理解“現(xiàn)代化”的內(nèi)涵，仍是個無解的難題。

簡單梳理20世紀(jì)上半葉有關(guān)“戲曲現(xiàn)代化”的各種論述，其實(shí)可以分為內(nèi)涵、形態(tài)和體制這三個路向。所謂“內(nèi)涵”不只是戲劇內(nèi)容與故事情節(jié)，還包括人物形象的塑造、人物關(guān)系的構(gòu)建以及包含在其中的思想情感、價值觀念和道德取向。所謂“形態(tài)”也不是人們通常所說的“形式”，它包括系統(tǒng)性的舞臺表現(xiàn)手法以及敘事模式。如果說戲劇的內(nèi)涵與形態(tài)，都是觀眾通過欣賞演出所感知的對象，那么對戲劇而言，它的體制亦十分重要。這里所說的“體制”不僅包含了決定戲劇如何呈現(xiàn)在舞臺上的那個全過程，還包括戲劇與觀眾建立關(guān)系的方式。它雖然是觀眾在劇場無法直接觸及的因素，卻對戲劇的生成及樣貌有十分重要的作用。19世紀(jì)末最初有關(guān)戲劇改良的呼吁就是針對戲劇體制而發(fā)出的，諸如改造劇場建筑和提高藝人地位等無不如此，張庚所說的“創(chuàng)造藝術(shù)的態(tài)度”也是如此。這三者經(jīng)常糾結(jié)在一起，構(gòu)成20世紀(jì)戲曲現(xiàn)代轉(zhuǎn)換錯綜復(fù)雜的主軸。在不同場合以及不同的論者那里，它們的差異并不一定都被清醒地意識到，然而了解這三者的分野，可以讓我們更好地把握20世紀(jì)有關(guān)戲曲現(xiàn)代化的起伏及其原因。

二、戲改運(yùn)動

1949年前后在全國各地逐漸開啟的“戲改”運(yùn)動，完全改變了戲曲的格局。

“戲改”是20世紀(jì)戲曲大規(guī)?，F(xiàn)代化改造的運(yùn)動，它的指向和延安時代的文藝方針明顯是一致的?！皯蚋摹边\(yùn)動的出發(fā)點(diǎn)，就是堅定不移地相信戲曲(舊劇)不宜按其本來形態(tài)繼續(xù)存在，因此必須全面改造?！芭f劇”這個很難去除貶義色彩的稱呼被更中性的“戲曲”[注]在官方文獻(xiàn)中用“戲曲”取代“舊劇”這個過程，似乎是在1949年7月全國第一次文代會期間完成的。在7月23日文聯(lián)第一次全委會會議所通過的決議里，官方準(zhǔn)備成立專門的“戲劇改進(jìn)協(xié)會”以負(fù)責(zé)舊劇改革工作。幾天后在7月28日該機(jī)構(gòu)成立時，上述名稱已經(jīng)被改為“戲曲改進(jìn)會籌備委員會”。從此時起，各類官方文獻(xiàn)里才開始大量出現(xiàn)“戲曲”一詞，在經(jīng)過一個與“舊劇”并稱的時段后，“舊劇”一詞逐漸退出了歷史。取代，似乎是為了努力防止戲曲歷史因改革而導(dǎo)致斷裂，所以要避免用新戲劇取代舊傳統(tǒng)的政策取向。數(shù)十年后周揚(yáng)回憶這段歷史時，曾經(jīng)為戲改避免了蘇聯(lián)“無產(chǎn)階級文化派”的錯誤而備感欣慰。[注]周揚(yáng)：《進(jìn)一步改革和發(fā)展戲曲藝術(shù)》，《文藝研究》，1981年第3期。然而，選擇通過對大量傳統(tǒng)經(jīng)典戲曲加以改造的方式彌合傳統(tǒng)戲與新社會的鴻溝，而不是天真地試圖用全新的戲劇取代“舊劇”，只是出于現(xiàn)實(shí)的考慮。當(dāng)然，還部分因?yàn)閼騽≌叩闹鲗?dǎo)權(quán)從張庚(當(dāng)然更不可能是去了臺灣的潘公展)那里移向了田漢。和張庚等來自延安的戲劇理論家們相比，田漢與傳統(tǒng)戲曲更有千絲萬縷的聯(lián)系。

從表面上看，從1949年開始直到1956年張庚建議棄用“戲改”這個稱呼時止，無論是中華戲曲改進(jìn)委員會成立后開展的各項(xiàng)工作，還是田漢代表中央文化部在全國戲曲工作會議上所做的報告，強(qiáng)調(diào)的都是“戲曲改革”而并非“戲曲現(xiàn)代化”。新政府設(shè)立專門機(jī)構(gòu)，致力于對戲曲全方位的改革，改革的主軸也從“現(xiàn)代化”的訴求，改為田漢主張的“愛國主義的人民新戲曲”，整個戲改時期“舊劇現(xiàn)代化”的口號不再有人提起。但是在實(shí)踐中，戲改和延安時代的道路和目標(biāo)與之并沒有質(zhì)的差異，只是更精致化了。戲曲改革的內(nèi)容“改人、改戲、改制”，無論張庚還是潘公展或都有所涉及，它們內(nèi)在地包含了對戲曲的內(nèi)涵、形態(tài)和體制三方面的改造，只是側(cè)重面有所不同。

戲改初期，戲曲藝術(shù)領(lǐng)域一些枝節(jié)的改進(jìn)，曾經(jīng)被賦予和現(xiàn)代化相關(guān)的意義。如東北地區(qū)人民政府建立之初就通過文協(xié)通令要“凈化舞臺”“澄清舞臺形象”。馬少波1951年在《人民戲劇》上發(fā)表的文章，更是將小腳、淫蕩猥褻、迷信恐怖、酷刑兇殺、丑惡的臉譜、檢場、飲場、抓哏逗笑等17種舞臺現(xiàn)象，一律指斥為“舞臺上的病態(tài)和丑惡形象”[注]馬少波：《清除戲曲舞臺上的病態(tài)和丑惡形象》，《人民戲劇》第三卷第六期，1951年，第25-29頁。，要求各戲曲表演團(tuán)體在演出中徹底清理這些被稱為“野蠻、恐怖、黃色、庸俗”的表演。但這些清理的重要性完全無法與劇目改造相提并論，如何清除傳統(tǒng)戲曲劇目中的“封建主義毒素”才是當(dāng)務(wù)之急。

傳統(tǒng)劇目的修改是戲改的重中之重，它所面向的主要是戲曲的內(nèi)涵層面。如果說這就是戲曲現(xiàn)代化的一種追求，它的宗旨似乎并不是以破舊立新的方式脫胎換骨地再造傳統(tǒng)，更像是在仔細(xì)甄別與校正數(shù)百年來戲曲歷史上留存的經(jīng)典劇目，使之可以繼續(xù)存續(xù)。事實(shí)上也確實(shí)如此，在20世紀(jì)50年代初，“推陳出新”基本上取代了戲曲“現(xiàn)代化”的呼聲，而且從周揚(yáng)到其他戲曲管理部門的高官都強(qiáng)調(diào)，“推陳出新”不是把“陳”“推開”，而是“推進(jìn)”它向“新”變化。戲改運(yùn)動因此以清除傳統(tǒng)戲曲中的負(fù)面因素的立場和方式展開，新文化運(yùn)動以來所形成的那些思想道德內(nèi)涵與觀念，成為改造傳統(tǒng)的理論基礎(chǔ)。但是這一工作的難度卻遠(yuǎn)遠(yuǎn)超乎預(yù)想，在最初的幾年里收效甚微。如果說在戲改過程中，“改制”的成效相對顯著，“改人”的實(shí)際結(jié)果難以評估，那么，“改戲”的進(jìn)度實(shí)為衡量戲改成敗最重要的標(biāo)志。從結(jié)果看，這一進(jìn)程并不令人滿意。在整個戲改期間一直存在令戲改工作者耿耿于懷的“上演劇目貧乏”的現(xiàn)象，而這最直接的原因，就是由于清除傳統(tǒng)劇目中的“毒素”的難度遠(yuǎn)遠(yuǎn)超出預(yù)期。新文化工作者貌似掌握了放之四海而皆準(zhǔn)的真理，然而“先進(jìn)”的新思想既無法幫助他們在短時期內(nèi)創(chuàng)作出足夠多的優(yōu)秀劇目，也無法幫助他們將海量的傳統(tǒng)劇目修改得在符合新社會意識形態(tài)標(biāo)準(zhǔn)的前提下，還能讓觀眾欣然接受。

如果我們認(rèn)同廣義的戲曲現(xiàn)代化實(shí)際上就是戲改最為內(nèi)在的訴求，那么就不得不承認(rèn)，這個過程比預(yù)想的艱難得多。1949年至1957年上半年的這個時間段里，在戲改初期，戲改干部在強(qiáng)烈的意識形態(tài)動機(jī)驅(qū)使下提出的充滿理想主義的動議，尤其對大量與新社會的意識形態(tài)取向不一致的傳統(tǒng)戲曲劇目的禁令，從一開始就遭遇挫折，并且在戲曲市場和藝人、觀眾隱性的反抗下逐漸后退。對禁令的質(zhì)疑此起彼伏，尤其是借各種理由突破禁令，成為這一時期戲曲行業(yè)最具特點(diǎn)的一道風(fēng)景。從政務(wù)院接受文化部戲曲改進(jìn)委員會的建議，改變“依靠行政命令與禁演的辦法”對待有疑慮的劇目的政策措施，下令“對人民有重要毒害的戲曲必須禁演者，應(yīng)由中央文化部統(tǒng)一處理，各地不得擅自禁演”[注]《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》(1951年5月5日)，《人民日報》，1951年5月7日。，直到1957年上半年召開的第二次全國戲曲劇目工作會議上，周揚(yáng)宣布“有人要禁戲，我們必須禁止他們禁戲；有人以‘妨害生產(chǎn)’種種借口禁止農(nóng)村演戲，我們可以禁止他們禁止農(nóng)村演戲”[注]本報記者：《記第二次全國戲曲劇目工作會議》，《戲劇報》，1957年第9期。，對各級政府花樣百出的禁戲政策的修正，終于達(dá)到頂點(diǎn)。

在20世紀(jì)50年代初的這幾年里，戲改遭遇的波折顯而易見。當(dāng)然，一個非常關(guān)鍵的現(xiàn)象是必須被提及的——無論是改造傳統(tǒng)戲曲的強(qiáng)烈意愿，還是讓這趟改革列車放慢步伐的種種理由和借口，幾乎都是被稱為“戲改干部”的新文藝工作者之間的爭議，也就是說，對現(xiàn)代化潮流的抗拒是在戲改管理部門內(nèi)部發(fā)生的。1949年建立的中華全國戲曲改進(jìn)委員會(次年改為文化部戲曲改進(jìn)委員會)邀請了多位藝人參與其中，但戲改的主導(dǎo)機(jī)構(gòu)迅速從這個咨詢性的委員會，轉(zhuǎn)為文化部下屬的戲曲改進(jìn)局，藝人在戲改中的參與感轉(zhuǎn)瞬即逝。盡管政府多次重復(fù)申明，在傳統(tǒng)劇目的改造過程中應(yīng)該充分發(fā)揮藝人的作用，政務(wù)院著名的“五·五指示”特別指出戲改“主要地應(yīng)當(dāng)依靠廣大藝人的通力合作，依靠他們共同審定、修改與編寫劇本”[注]《政務(wù)院關(guān)于戲曲改革工作的指示》(1951年5月5日)，《人民日報》，1951年5月7日。，然而現(xiàn)實(shí)情況是，讓傳統(tǒng)藝人大幅度參與的設(shè)想很難成為現(xiàn)實(shí)。包括梅蘭芳、程硯秋在內(nèi)的諸多藝人在這一過程中幾乎沒有什么發(fā)言權(quán)，如果不是因?yàn)樘餄h、馬彥祥、張庚在內(nèi)的戲改干部代言，戲曲政策的修正，恐怕很難實(shí)現(xiàn)。

事實(shí)上對戲改發(fā)表獨(dú)立見解的藝人并非不存在，梅蘭芳就是其中的代表。1949年底他在天津針對戲改的激進(jìn)政策而提出著名的“移步不換形”的觀點(diǎn)，因此受批被迫檢討后，他依然通過多種方式委婉地表述相似的看法。從天津剛回上海，他馬上在報紙上撰文指出：

推動戲改工作，必須要膽大心細(xì)……初步要求不宜過高，因?yàn)榕f劇已經(jīng)有很悠久的歷史，我們的改革運(yùn)動，當(dāng)在萌芽時期，必須腳踏實(shí)地，有計劃有步驟地來推動這種改革運(yùn)動，以收實(shí)事求是之效。我想戲改運(yùn)動，應(yīng)該是“曲線進(jìn)行”，而不是“一直上升”，我們的工作，一定要做到不矜不躁，穩(wěn)步前進(jìn)，方始能夠達(dá)到毛主席所說的“推陳出新”。[注]梅蘭芳：《改革舊劇的我見》，《新民晚報》，1950年1月2日。

而幾乎在同時，他還提出：

戲劇內(nèi)容上的立場觀點(diǎn)是須進(jìn)步文藝工作者來掌握的，對于舞臺技術(shù)及唱詞造句上的音節(jié)和諧等，是須舊藝人和有經(jīng)驗(yàn)的戲劇家來處理的。[注]梅蘭芳：《解放一年來的感想》，《戲曲報》，1950年第2卷第3期。

梅蘭芳對戲改的態(tài)度在很大程度上代表了傳統(tǒng)藝人的態(tài)度。從上述觀點(diǎn)看，他對戲改的保留意見主要集中在兩方面：一是強(qiáng)調(diào)戲改應(yīng)該緩慢開展，而非如戲改主導(dǎo)者所希望的那樣迅速推進(jìn)；二是涉及戲曲的表現(xiàn)形式及技術(shù)層面時，應(yīng)該由傳統(tǒng)藝人而非戲改干部主導(dǎo)。但是改革的速度并非戲改真正的焦點(diǎn)，真正的焦點(diǎn)是戲曲傳統(tǒng)的藝術(shù)形態(tài)與存在方式是否應(yīng)該和必須改變。梅蘭芳有關(guān)“移步不換形”的觀點(diǎn)稍有涉及。恰是這個見解而不是有關(guān)戲改速度的意見激起了戲改主導(dǎo)者的強(qiáng)烈反彈，于是，是否接受對藝術(shù)形態(tài)的改造，才是戲改之核心。然而，無論梅蘭芳還是程硯秋，都因?qū)蚋陌l(fā)表意見而被冷落，這恰恰說明傳統(tǒng)藝人很難真正參與戲改進(jìn)程。

戲改的初衷是要對傳統(tǒng)戲曲做全方位的改造，但是用“新文化”完全取代“舊文化”的道路行不通，對“舊劇”的改造又步履維艱。無論推動禁戲還是開放禁戲，戲改的話語權(quán)始終掌握在戲改干部手里，然而既然要改造“舊劇”，具有深厚藝術(shù)積累的藝人的作用就不可或缺。在戲改的“改人”過程中，新政府試圖通過遍布全國的各類學(xué)習(xí)班，讓藝人們完全接受新社會的意識形態(tài)。數(shù)十年來有關(guān)戲改的敘述反復(fù)強(qiáng)調(diào)它取得的巨大成就以及在戲曲藝人群體中獲得的高度認(rèn)同，然而改造的過程遠(yuǎn)非一帆風(fēng)順，藝人們表面和口頭的認(rèn)同，并不足以證明戲曲藝人廣泛與真誠的認(rèn)同。相反，藝人們運(yùn)用各種不同的方式表達(dá)對戲改的抵觸情緒，由此對戲改形成的無形壓力，通過適當(dāng)?shù)那纻鲗?dǎo)至決策部門，形成對戲改的強(qiáng)大阻力，讓戲曲想象中的現(xiàn)代化進(jìn)程一波三折。直到1957年上半年文化部宣布開放所有禁戲，對傳統(tǒng)戲曲的改造雖不能說就此無疾而終，但似乎又回到了1949年。這個結(jié)果，想必是所有人都始料不及的。然而，如果我們僅僅把戲曲現(xiàn)代化看成是劇目及戲劇內(nèi)涵的更換，就很難真正評估戲曲在20世紀(jì)后半葉發(fā)生的變化，也很難解釋今天舞臺上演出的戲曲劇目與半個多世紀(jì)前戲曲劇目的明顯而巨大的差異。

三、戲曲“現(xiàn)代化”三要點(diǎn)

戲曲現(xiàn)代化這個貫穿整個20世紀(jì)的話題，雖然涉及內(nèi)涵、形態(tài)、制度三個層面，但究其根本，還是要落實(shí)到戲劇形態(tài)層面，才有其實(shí)際效果。諸多科技手段的運(yùn)用只是最表面的理解，從19世紀(jì)末燈彩被大量搬上舞臺到機(jī)關(guān)布景的運(yùn)用，還有晚近的轉(zhuǎn)臺以及更富高科技元素的燈光，這些都引起有關(guān)戲曲現(xiàn)代化的歡呼。這些變化是否具有現(xiàn)代性意義可以進(jìn)一步檢視，但至少可以說，它們并不是張庚所說的“現(xiàn)代精神”，因?yàn)檫@些變化并不導(dǎo)致戲曲的藝術(shù)形態(tài)在美學(xué)上的演進(jìn)。真正與現(xiàn)代化相關(guān)并且可能導(dǎo)致戲曲發(fā)生質(zhì)的變化的，是導(dǎo)演制的引進(jìn)、現(xiàn)實(shí)主義原則和戲曲反映現(xiàn)實(shí)生活的要求，它們才是20世紀(jì)后半葉戲曲現(xiàn)代化的三要點(diǎn)。

清末民初戲曲行業(yè)因商業(yè)劇場的發(fā)展而顯現(xiàn)井噴式發(fā)展，形成了類似現(xiàn)代娛樂業(yè)中明星制的演劇形態(tài)。它承繼明末清初地方戲時期通行的特殊戲劇體制，是17世紀(jì)后中國戲劇長達(dá)百余年輝煌的基礎(chǔ),后人稱之為“演員中心制”，因?yàn)檠輪T在戲劇領(lǐng)域擁有最大限度的支配權(quán)。它當(dāng)然迥異于新文化運(yùn)動中傳入中國的西方近代戲劇，最明顯的區(qū)別就是不存在職業(yè)化的“導(dǎo)演”。這樣的戲劇體制超出了戲改干部們的知識視野，因而很自然地被看成是“落后”的、必須加以改造的戲劇制度。如果說從取消班主制、組建“共和班”到劇團(tuán)的國家化，改變的是劇團(tuán)內(nèi)部人事制度，那么，導(dǎo)演制要改變的是戲曲劇團(tuán)的藝術(shù)生產(chǎn)機(jī)制。

20世紀(jì)50年代初關(guān)于戲曲界建立“編導(dǎo)制”的討論，與張庚“舊劇現(xiàn)代化”路線圖中提出的希望戲曲擁有“進(jìn)步的創(chuàng)造藝術(shù)的態(tài)度”“忠于創(chuàng)作，忠于劇的中心思想的表現(xiàn)”“嚴(yán)肅”等藝術(shù)觀念是相吻合的。如同田漢所說，戲曲導(dǎo)演制度的建立，是“戲改工作中極重要的新的問題”，他明確指出，“舊中國戲曲看人不看戲，于今要大家看戲不看人，人的條件當(dāng)然始終關(guān)系著戲的成敗。但應(yīng)當(dāng)是戲中的人，即與戲緊密結(jié)合的人而不是離開戲的人，也不是單看某一突出的個人而當(dāng)是演員整體，不是單看演員的演技而是整個舞臺工作的渾然一致。凡此是改革戲曲的重要綱目，也是它成功的保障，要做到這樣便須建立有效的導(dǎo)演制度”。[注]《如何建立新的導(dǎo)演制度座談會記錄》，《新戲曲》第1卷第2期，1950年10月。1950年12月在北京召開的全國戲曲工作會議，特別安排了討論如何“與新文藝工作者合作建立導(dǎo)演制”的專題座談會。北京市文委組織的第一期舊劇演員學(xué)習(xí)班，在有關(guān)舊劇改革的報告中專列洪深的講座“導(dǎo)演的作用”，而且全國各地類似的講習(xí)班都有相似的安排。《新戲曲》月刊于1950年下半年邀請在京的主要的戲劇名家，召開建立新的導(dǎo)演制度的座談會，馬彥祥在會上闡述了召開這個座談會的緣起。他認(rèn)為要建立導(dǎo)演制“首先需要演員們對導(dǎo)演有新的認(rèn)識，認(rèn)識導(dǎo)演工作不僅僅是過去排戲先生說場子的工作，這樣才能建立導(dǎo)演的威信和職權(quán)，也才能發(fā)揮導(dǎo)演真正的作用”。[注]《如何建立新的導(dǎo)演制度座談會記錄》，《新戲曲》第1卷第2期，1950年10月。這些會議與活動充分說明了戲改主導(dǎo)者們在戲曲領(lǐng)域推行導(dǎo)演制的急切程度。蘇聯(lián)專家團(tuán)的到來和中央戲劇學(xué)院導(dǎo)演干部訓(xùn)練班的開辦，都是基于這一考慮的措施。

在全國各地的劇團(tuán)、尤其是戲曲劇團(tuán)內(nèi)全面推行并建立導(dǎo)演制度，其動機(jī)當(dāng)然是為了提高戲曲舞臺藝術(shù)水平、至少是提升新劇目創(chuàng)作水平，更是因?yàn)閼蚋闹鲗?dǎo)部門對建立導(dǎo)演制度的作用深信不疑。但是它必然對傳統(tǒng)戲曲生產(chǎn)機(jī)制、包括劇團(tuán)內(nèi)部人員結(jié)構(gòu)產(chǎn)生巨大沖擊。這種新的戲劇觀念引進(jìn)后，要說服藝人們放棄原有的創(chuàng)作模式和習(xí)慣，要讓數(shù)十萬傳統(tǒng)戲曲藝人自覺主動地接納它，就需要實(shí)實(shí)在在的一批成功的樣本，證明這種新的制度更有利于戲劇的生存與發(fā)展，讓藝人和戲班看到曙光。田漢曾舉例說：“新京劇陣營中像京劇研究院，新中國實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)都采用了導(dǎo)演制度，也使京劇煥然變色，導(dǎo)演的有無已經(jīng)成為戲劇成功與否的分歧點(diǎn)。但目前京劇導(dǎo)演主要還是由演員兼任，他們更多能統(tǒng)一演員的演技以傳達(dá)劇本的精神，但于整個近代舞臺技術(shù)的驅(qū)使運(yùn)用還不是太熟悉的，像近代舞臺的靈魂——燈光的運(yùn)用有的還止于轉(zhuǎn)動五彩燈，音樂場面也還是老一套，無甚創(chuàng)造，比起越劇等地方戲的突飛猛進(jìn)，實(shí)在還有遜色?！盵注]同上。不過田漢舉為范本的越劇，實(shí)施的并不是西方式的導(dǎo)演制，而更應(yīng)該稱為編導(dǎo)制。不僅越劇如此，民國中期楊韻譜組奎德社在北京、天津等地演出，楊在社里起的就是編導(dǎo)的作用；20世紀(jì)30年代樊粹庭興辦豫聲劇院，樊與豫劇名家陳素真的長期合作，同樣是編導(dǎo)一體的。另外，越劇界的樊籬、南薇等早期參與越劇班社創(chuàng)作的文人亦是如此。京劇界翁偶虹等職業(yè)編劇的加入，亦有助于豐富戲曲劇目的人文內(nèi)涵，但這些都談不上是導(dǎo)演制的成功實(shí)踐。20世紀(jì)上半葉的話劇創(chuàng)作演出，同樣如此。

因此，20世紀(jì)50年代推行的導(dǎo)演制對戲曲而言是全新的藝術(shù)范式。傳統(tǒng)戲曲演出尤其是明清年間興起的地方戲中大量的即興表演，和戲改干部試圖引進(jìn)的西方式戲劇形態(tài)大相徑庭，而即興演出的弊病被無限放大，算是導(dǎo)演制的推動者最直接的理由。戲改干部們通過各種方式強(qiáng)調(diào)導(dǎo)演制的必要性，但這在戲曲界并不易推行，基本上僅停留在要求演出有相對固定劇本的低層次上。相對于全國各地數(shù)以千計的戲曲劇團(tuán)，蘇聯(lián)專家主持的訓(xùn)練班不可能改變戲曲整體生態(tài)，但是在一邊倒的理論攻勢下，導(dǎo)演的地位和必要性終于逐漸得到確認(rèn)，戲曲在表演過程中的創(chuàng)造空間逐漸縮小，原先的表演創(chuàng)造模式讓位于按封閉式排練來進(jìn)行演出的新模式。導(dǎo)演制的得失固然很難一概而論，但是這一變化無疑對傳統(tǒng)戲曲形成極大沖擊。

現(xiàn)實(shí)主義戲劇觀念的引進(jìn)，是另一個在戲曲領(lǐng)域具有深遠(yuǎn)影響的變化。這一理念最初源于近代以來西方話劇表演的“第四堵墻”理論，它要求演員在舞臺上盡可能營造類似現(xiàn)實(shí)生活的幻覺，通過這種手法表現(xiàn)日常生活。在20世紀(jì)50年代中國現(xiàn)代化的道路選擇中，蘇聯(lián)模式成為唯一的范本，斯坦尼斯拉夫斯基表演體系也成為戲劇領(lǐng)域的指導(dǎo)性原則。眾多被派往中國的蘇聯(lián)戲劇專家，除了奉命為中國培養(yǎng)導(dǎo)演藝術(shù)家的列斯里團(tuán)隊(duì)，還包括庫里涅夫等專家，他們負(fù)責(zé)的表演干部訓(xùn)練班，是由文化部委托中央戲劇學(xué)院舉辦的。蘇聯(lián)專家?guī)淼牟粌H有意識形態(tài)與思想性要求，更要求學(xué)員接受現(xiàn)實(shí)主義的表演原則，即以“符合生活邏輯”的方式在舞臺上創(chuàng)造戲劇人物。在蘇聯(lián)的社會文化各領(lǐng)域的模式均被中國奉為圭臬的年代里，既然現(xiàn)實(shí)主義是蘇聯(lián)戲劇創(chuàng)作必須遵循的原則，那么戲曲就必須奉行這樣的表演藝術(shù)原則，而它所涉及的不只是另一種美學(xué)趣味，真正重要的是“現(xiàn)實(shí)主義”表演原則的引進(jìn)與倡導(dǎo)。

“現(xiàn)實(shí)主義”表演理論對傳統(tǒng)戲曲構(gòu)成了極大壓力。

20世紀(jì)上半葉東西方戲劇的碰撞，促使張厚載、余上沅等學(xué)者開始省思戲曲在表演上的特殊形態(tài)與風(fēng)格。他們揭示的戲曲表演虛擬性、程式化等特點(diǎn)逐漸得到認(rèn)可，然而這些特點(diǎn)都與所謂“現(xiàn)實(shí)主義”完全相背離。換言之，按現(xiàn)實(shí)主義的表演原則，戲曲這些表演特色都不應(yīng)存在。遵循現(xiàn)實(shí)主義原則的藝術(shù)取向不僅是意識形態(tài)的要求，更具有微妙的國際政治內(nèi)涵，然而完全按經(jīng)典現(xiàn)實(shí)主義的觀念改造戲曲，又顯然背離了戲改的“推陳出新”的初衷。如阿甲所說，“如何把中國戲曲傳統(tǒng)的表演方法和史坦尼斯拉夫斯基的表演理論相結(jié)合，這才是戲曲界應(yīng)該討論的問題”。但是他很清楚地看到，“史坦尼的表演體系，最反對的是形式主義，而舊劇的表演語匯最大的缺點(diǎn)也即是形式主義”[注]《如何建立新的導(dǎo)演制度座談會紀(jì)錄》，《新戲曲》，第1卷第2期，1950年10月。。如何既不動搖現(xiàn)實(shí)主義原則的權(quán)威,又盡可能讓戲曲特有的表演風(fēng)格留有創(chuàng)造空間，是必須解決的兩難問題。強(qiáng)調(diào)戲曲表演的現(xiàn)實(shí)主義屬性，是一種巧妙而有效的學(xué)術(shù)策略。胡沙的敘述極具代表性，他在政府組織的針對戲曲編導(dǎo)的講習(xí)班上就指出，戲曲這種“中國的表演藝術(shù)是一種獨(dú)特的有高度技巧的豐富多彩的現(xiàn)實(shí)主義藝術(shù)”[注]胡沙：《談?wù)剳蚯鷮?dǎo)演方面的問題》，《天津市第一屆戲曲導(dǎo)演學(xué)習(xí)班講稿匯編》第一輯，天津：天津市文化局，1953年編印，第33頁。。因此我們可以在20世紀(jì)50年代的諸多戲曲表演藝術(shù)家的講話和文章里看到對戲曲表演的現(xiàn)實(shí)主義內(nèi)涵的論述。強(qiáng)調(diào)戲曲表演手段同樣具有“現(xiàn)實(shí)主義”特性，以此回避戲曲傳統(tǒng)表演手法遭受所謂“形式主義”的指責(zé)，這成為那個時代戲曲理論一個非常鮮明的特點(diǎn)。戲劇表演的現(xiàn)實(shí)主義要求既然與中國傳統(tǒng)戲劇的表演形態(tài)相沖突，那么在兩者之間尋找平衡，幾乎成為這個時代戲曲理論家最精彩的智力游戲。

但是這樣的理論辯解，畢竟只是權(quán)宜之計。只要現(xiàn)實(shí)主義原則仍是戲劇的強(qiáng)勢話語，終究會對戲曲表演者的技術(shù)選擇產(chǎn)生影響。如果說這就是戲曲的現(xiàn)代化，那么我們確實(shí)看到它的作用，至少1964年之后若干年里現(xiàn)代戲的舞臺表演中，斯坦尼斯拉夫斯基是無所不在的。

最后，在戲曲“現(xiàn)代化”的意涵中，要求戲曲強(qiáng)化“表現(xiàn)新時代的、新生活的現(xiàn)實(shí)”的能力，是戲改主導(dǎo)者最普遍的認(rèn)識，而通過戲曲內(nèi)容的變化定義“現(xiàn)代化”，似乎是一條捷徑。張庚就指出，延安時期開始的新秧歌運(yùn)動，其實(shí)際意義就是“把這種表現(xiàn)了我們古代生活的詩歌、音樂、舞蹈相結(jié)合的戲劇、歌舞劇的形式拿來現(xiàn)代化，使它來表現(xiàn)現(xiàn)代的我們?nèi)嗣褡罟廨x的生活”。[注]張庚：《新歌劇——從秧歌劇的基礎(chǔ)上提高一步》(1950年4月16日)，見《張庚文集》第二卷，長沙：湖南文藝出版社，第9-10頁。直到20世紀(jì)80年代，周揚(yáng)仍然一方面肯定戲曲“運(yùn)用程式去反映生活的方法其基礎(chǔ)仍然是現(xiàn)實(shí)主義的”，同時又指出，“生活是發(fā)展的。傳統(tǒng)戲曲程式是在古代生活基礎(chǔ)上提煉出來的，它們與今天的時代既有適應(yīng)的一面，又有不適應(yīng)的一面。所以，戲曲的程式應(yīng)當(dāng)有所發(fā)展”。[注]周揚(yáng)：《進(jìn)一步革新和發(fā)展戲曲藝術(shù)》，《文藝研究》，1981年第3期。可見在論述戲曲舞臺表演領(lǐng)域推行“現(xiàn)實(shí)主義”原則的必要性時，傳統(tǒng)戲曲缺乏“反映現(xiàn)實(shí)生活”的能力，亦成為其重要理由。

20世紀(jì)50年代初，戲改主管部門曾經(jīng)為解放區(qū)“反映現(xiàn)實(shí)生活”的“解放戲”一度走紅而深受鼓舞，但是這樣的喜悅并未維持多長時間。既不愿意公開承認(rèn)戲曲表演的基本原則是非現(xiàn)實(shí)主義的，又不能公然接受戲曲演出和觀眾趣味依然高度集中于傳統(tǒng)劇目的現(xiàn)狀，這導(dǎo)致包括周揚(yáng)在內(nèi)的眾多文化主管部門領(lǐng)導(dǎo)在戲曲表演領(lǐng)域產(chǎn)生矛盾心態(tài)。正由于古代題材戲曲劇目始終得到普通觀眾最大程度的喜愛與關(guān)注，因此如何運(yùn)用戲曲手段“反映現(xiàn)實(shí)生活”就成為戲改工作者的執(zhí)念。

實(shí)際上，戲曲“反映現(xiàn)實(shí)生活”具有雙重含義，對當(dāng)局而言是要借此鼓勵甚至迫使戲曲藝術(shù)家創(chuàng)作和演出基于政治宣傳目的的新劇目；對戲曲藝術(shù)家而言，是為了擴(kuò)大戲曲的表現(xiàn)能力和新的人物塑形能力。在各類宣傳劇受挫于演出市場的特殊背景下，戲改當(dāng)局與戲曲界從業(yè)人員都似乎接受了傳統(tǒng)戲曲不適宜于演出現(xiàn)實(shí)題材劇目的托辭，劇種“分工論”就是其典型的表達(dá)方式。然而“分工論”既沒有讓當(dāng)局持續(xù)放過那些古老劇種，更無從解決傳統(tǒng)戲曲提升跨題材的表現(xiàn)力這一焦點(diǎn)問題。20世紀(jì)50年代以來，文化主管部門反復(fù)推出相關(guān)的政策和措施，都在強(qiáng)調(diào)“反映現(xiàn)實(shí)生活”是戲曲發(fā)展的關(guān)鍵。1958年在“大躍進(jìn)”的熱潮中，中央召開專門會議推進(jìn)現(xiàn)實(shí)題材的戲曲創(chuàng)作，希望“經(jīng)過幾年努力，確保現(xiàn)實(shí)題材戲曲劇目占據(jù)50%”；1963年華東地區(qū)提出“大寫十三年”；1964年北京舉辦革命現(xiàn)代京劇會演，在政治和藝術(shù)上更為激進(jìn)；從20世紀(jì)60年代中后期至70年代中期，在政治助力下，這一政策措施終于見到“成效”。不過隨著20世紀(jì)70年代末的拔亂反正，一旦失去了政治壓力，傳統(tǒng)劇目就迅速回歸，再次成為戲曲演出市場中的主角。這場“大戲”并未就此完結(jié)，它再清楚不過地顯現(xiàn)出了戲曲現(xiàn)代化的困境，但是藝術(shù)家的深度參與，說明“反映現(xiàn)實(shí)生活”的要求并不只有政治內(nèi)涵，它同時關(guān)乎藝術(shù)形態(tài)。

如前所述，戲曲是否確實(shí)難以反映現(xiàn)實(shí)生活，古代和現(xiàn)實(shí)的題材差異是否與戲曲作品的現(xiàn)代性直接關(guān)聯(lián)，都很難斷然下定論；從戲曲內(nèi)涵的全方位改造到僅僅關(guān)注新的題材，顯然是呈退守而非進(jìn)取之勢。當(dāng)“反映現(xiàn)實(shí)生活”的要求和戲劇表演的“現(xiàn)實(shí)主義”原則相結(jié)合，戲曲面對的不僅是題材更新，更內(nèi)在地蘊(yùn)含了改變藝術(shù)形態(tài)的壓力。20世紀(jì)50年代至70年代圍繞“戲曲現(xiàn)代化”話題展開的劇烈而復(fù)雜的多元爭論，涉及“現(xiàn)代戲”創(chuàng)作演出過程中，傳統(tǒng)戲曲的行當(dāng)、流派和程式化表現(xiàn)手法的藝術(shù)價值。然而話題一旦觸及這一層面，在藝術(shù)形態(tài)爭論的背后，就處處存在對戲曲現(xiàn)代化的公開或隱晦的質(zhì)疑與抵抗。戲曲界人士、尤其是最具影響力的京劇等劇種的代表性表演藝術(shù)家，數(shù)十年來對現(xiàn)實(shí)題材新劇目的創(chuàng)作演出始終抱持的消極態(tài)度，內(nèi)在地包含了對傳統(tǒng)戲曲的藝術(shù)形態(tài)的堅守，同時還有藝術(shù)與政治的博弈。因?yàn)橐髴蚯胺从超F(xiàn)實(shí)生活”與其說是在推動戲曲現(xiàn)代化，還不如說是為了使之意識形態(tài)化，在本質(zhì)上它并沒有真正意義上的現(xiàn)代性；戲曲塑造當(dāng)代戲劇人物的能力是否可以用“現(xiàn)代性”形容，更難以論證。

四、從“現(xiàn)代化”到“戲曲化”

如前所述，在整個20世紀(jì)，有關(guān)戲曲是否應(yīng)該“現(xiàn)代化”的爭論，在大多數(shù)時期都是以間接和模糊的方式出現(xiàn)的，鮮少有人直接質(zhì)疑戲曲現(xiàn)代化的合理性與必要性。20世紀(jì)60年代初有關(guān)戲曲演出劇目的“兩條腿走路”和“三并舉”方針，顯然是官方意欲在“反映現(xiàn)實(shí)生活”方面降低對戲曲界的壓力，然而同樣回避了有關(guān)現(xiàn)代化的訴求。只有在很偶然的場合，相反的意見才獲得公開表達(dá)的機(jī)會，如1956年下半年至1957年初短暫的“大鳴大放”，1961年黃佐臨有關(guān)梅蘭芳戲劇觀、蘇聯(lián)斯坦尼斯拉夫斯基的戲劇觀以及東歐布萊希特的戲劇觀之間差異的講話，1964年初《北京日報》開展的有關(guān)“京劇要姓京”的公開討論。這些零星的討論，在20世紀(jì)80年代初寬松的政治環(huán)境中又有新的變體。然而恰逢現(xiàn)代化的呼聲重新響起，中國社會的改革開放讓西方現(xiàn)代戲劇觀念和后現(xiàn)代戲劇觀念急劇涌入，這成為推動戲曲現(xiàn)代化的新的力量。盡管失去了意識形態(tài)的助力，但在改革開放的強(qiáng)烈愿望的驅(qū)使下,戲曲現(xiàn)代化的呼吁獲得了更多擁護(hù)者。

20世紀(jì)80年代的戲曲現(xiàn)代化思潮，并不是20世紀(jì)50年代的簡單再現(xiàn)或接續(xù)。該時期有關(guān)現(xiàn)代化的具體指向仍然眾說不一，但是占據(jù)主導(dǎo)地位的核心理念與訴求，已經(jīng)從題材的更換轉(zhuǎn)向思想的更新，從鼓勵戲曲“反映現(xiàn)實(shí)生活”轉(zhuǎn)向希望戲曲劇目更多地表現(xiàn)民主、自由等具有現(xiàn)代性的意蘊(yùn)。不過更關(guān)鍵的是，這個時代的理論家不再是承擔(dān)戲改重責(zé)的“干部”，他們既無須擔(dān)憂戲曲藝人的生存狀況和觀眾娛樂需求是否得到滿足，對傳統(tǒng)也缺乏情感上的聯(lián)系，因而不擔(dān)心因戲曲衰亡而導(dǎo)致的歷史斷裂。

孟繁樹的觀點(diǎn)最具代表性，他提出戲曲要從“傳統(tǒng)藝術(shù)”向“現(xiàn)代藝術(shù)”轉(zhuǎn)化，認(rèn)為新的戲曲樣式應(yīng)該“有一個共同的特點(diǎn)，那就是重視作品的生活容量與思想深度，戲劇矛盾比較集中與激烈，情節(jié)和結(jié)構(gòu)也向復(fù)雜化發(fā)展……主要不是以形式的精美取勝，而是以豐富的內(nèi)容、深刻的思想性和性格化的人物形象取勝”。[注]孟繁樹：《現(xiàn)代戲曲的崛起》，《戲劇藝術(shù)》，1988年第1期。他認(rèn)為諸多現(xiàn)代戲和新編古代戲已經(jīng)“屬于現(xiàn)代藝術(shù)的范疇”，并批評那些曾經(jīng)提出“戲曲現(xiàn)代化”口號的前輩們沒有研究戲曲現(xiàn)代化的指向究竟是什么，因而“無法認(rèn)識現(xiàn)代戲曲出現(xiàn)的必然性”。[注]同上。他認(rèn)為在20世紀(jì)戲曲的演變過程中，已經(jīng)發(fā)展出新的具有現(xiàn)代性內(nèi)涵的戲劇，比那些認(rèn)為只有話劇這種外來戲劇樣式才具有現(xiàn)代性、而戲曲現(xiàn)代化的方向就是讓其被話劇所取代的觀點(diǎn)更具藝術(shù)的合理性；不過他不愿意接受這些“現(xiàn)代戲曲”與傳統(tǒng)的關(guān)聯(lián)，只想強(qiáng)調(diào)兩者之間的差異。尤其是涉及戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)手法與形態(tài)時，孟繁樹更用“造劇運(yùn)動”形容20世紀(jì)80年代的現(xiàn)代戲和新編古代戲。他強(qiáng)調(diào)在這場新的“造劇運(yùn)動”中，戲曲原有的諸多藝術(shù)特點(diǎn)，包括非寫實(shí)的舞臺表演手法等都在發(fā)生明顯的變化，他給予這些變化高度的肯定，認(rèn)為這些變化充分說明這些“現(xiàn)代戲和新編古代戲是一種與傳統(tǒng)戲不同的新戲曲，因?yàn)樗鼈兙邆淞爽F(xiàn)代戲曲的系統(tǒng)質(zhì)，所以我們用現(xiàn)代戲曲的概念來界定它”。[注]孟繁樹：《方興未艾的造劇思潮》，《文藝研究》，1988年第6期。他舉為例證的一批戲曲新劇目都帶有典型的“探索戲劇”的特點(diǎn)，不過因環(huán)境所限，這些劇目的探索，多半只是對西方現(xiàn)代派戲劇或流行歌舞的表層模仿。

在這里，我們看到貫穿整個20世紀(jì)的戲曲現(xiàn)代化訴求，終于逐漸觸及最接近于戲曲本體的部分，相比20世紀(jì)50年代導(dǎo)演制和現(xiàn)實(shí)主義原則的引入，以“造劇說”為代表的現(xiàn)代化理念，更直接地標(biāo)示了“改變戲曲美學(xué)原則”這一終點(diǎn)。如果這一演變成真，那么其對戲曲的影響當(dāng)然要遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過題材方面的“反映現(xiàn)實(shí)生活”之類的表層訴求所帶來的影響，更會令20世紀(jì)50年代以來理論家們的那些“羞羞答答”的托辭完全失去意義。那些托辭為了讓傳統(tǒng)戲曲表演手法在新的時代有其存在空間，努力讓戲曲傳統(tǒng)表演與現(xiàn)實(shí)主義產(chǎn)生關(guān)聯(lián)。

既然政治助力不復(fù)存在，20世紀(jì)80年代的戲曲現(xiàn)代化思潮實(shí)難以為繼。一方面，所有的現(xiàn)代化倡導(dǎo)者都必須面對演出市場中傳統(tǒng)劇目始終占據(jù)主導(dǎo)地位的嚴(yán)峻現(xiàn)實(shí)，他們必須認(rèn)識到，背離傳統(tǒng)表現(xiàn)手法的新劇目很難獲得觀眾的認(rèn)同；另一方面，借“探索”之名出現(xiàn)的戲曲新劇目，尤其是戲曲舞臺上對現(xiàn)代派戲劇和時尚歌舞的拙劣模仿，不僅在思想內(nèi)涵和表現(xiàn)手法上都無從體現(xiàn)現(xiàn)代性，而且反過來前所未有地激發(fā)了各地方戲曲劇種普遍且強(qiáng)烈的自我意識。20世紀(jì)60年代有關(guān)“京劇要姓京”的呼聲仿佛只是一場預(yù)演，20年后，全國各地數(shù)十個劇種的藝術(shù)家都紛紛覺醒，諸如“豫劇要姓豫”“川劇要姓川”“錫劇要姓錫”的聲音此起彼伏。戲曲及各劇種如何保持其特色，避免其本體的變異，引起戲曲界的深刻思考。

從整體上看，20世紀(jì)最后的30年里，戲曲現(xiàn)代化在體制方面的努力幾乎毫無建樹。經(jīng)歷20世紀(jì)80年代的思想解放運(yùn)動，戲劇人物的自由意志的張揚(yáng)及個性解放仍被看成是戲曲現(xiàn)代化的標(biāo)志，但是“改造戲曲本體特征”的立論決定了其作為極為有限。至于戲曲藝術(shù)形態(tài)方面的理論探索，顯然更是少有成就。有關(guān)現(xiàn)代化的理念從20世紀(jì)初進(jìn)入中國，在長達(dá)一個世紀(jì)的時間里，始終在戲曲領(lǐng)域乃至于更廣闊的社會文化領(lǐng)域內(nèi)占據(jù)著不可動搖的地位，但這個趨勢在20世紀(jì)后期呈現(xiàn)中止的跡象，21世紀(jì)初更是幾乎成逆轉(zhuǎn)之勢。有關(guān)“現(xiàn)代戲曲”的討論依然令學(xué)者們感興趣，但是簡單地把戲曲本體特征看成需要改造或改變的對象，則越來越少有知音，而“戲曲化”顯然已經(jīng)取代“現(xiàn)代化”，成為當(dāng)下戲曲界最重要的價值導(dǎo)向。

現(xiàn)在看來，戲曲應(yīng)該努力繼承自身歷史悠久和美學(xué)積淀深厚的本體特征，或曰應(yīng)該走“戲曲化”的道路。即使在社會各領(lǐng)域均紛紛呈現(xiàn)出具有現(xiàn)代化意味的變化的當(dāng)下，仍應(yīng)努力維系其藝術(shù)形態(tài)的完整性的思想。在21世紀(jì)初葉，那些在舞臺呈現(xiàn)上不同程度地體現(xiàn)“戲曲化”特點(diǎn)的戲曲創(chuàng)作和演出，開始獲得越來越普遍的認(rèn)同，也因此得到了高度的評價。這并不意味著傳統(tǒng)戲曲已經(jīng)成功地用“戲曲化”抵御或中止了“現(xiàn)代化”思潮。如果說戲曲領(lǐng)域確實(shí)存在試圖讓“戲曲化”與“現(xiàn)代性”話語相對抗的現(xiàn)象，那是因?yàn)榻?jīng)歷了一個世紀(jì)的與“現(xiàn)代化”話語的接觸與對話，戲曲界日益清醒地看到在“現(xiàn)代化”背后往往隱含了“西化”的意味，推動“戲曲化”的力量之所以產(chǎn)生，正是為了避免戲曲被異域文明同化，正是因?yàn)楸就烈庾R或曰自我意識的覺醒。

從20世紀(jì)80年代劇種意識的覺醒，到21世紀(jì)初“戲曲化”得到普遍認(rèn)同，戲曲界在更大范圍內(nèi)和更深層次上漸次提高認(rèn)識，以在藝術(shù)形態(tài)上守護(hù)本體，人們越來越清晰地認(rèn)識到，這才是戲曲藝術(shù)繼續(xù)生存發(fā)展的關(guān)鍵，而20世紀(jì)末葉戲曲理論界的數(shù)場爭論是其關(guān)鍵性的理論基礎(chǔ)。這些討論所涉及的內(nèi)容，包括重新認(rèn)識傳統(tǒng)的價值、傳統(tǒng)與創(chuàng)新的關(guān)系、戲曲的前景與出路等，都或直接或間接地在回應(yīng)有關(guān)戲曲現(xiàn)代化的各種論述。20世紀(jì)80年代中葉后戲曲演出市場的全面滑坡，恰是這些討論的特定背景。戲曲經(jīng)歷的這場并未結(jié)束的危局，當(dāng)然不能歸之于“造劇說”和戲曲新潮，但毋庸諱言，突如其來的全方位的危機(jī)和打著“現(xiàn)代化”旗號的新潮戲曲的出現(xiàn)，則給了戲曲界重新思考傳統(tǒng)之價值與意義的契機(jī)，為戲曲界重新發(fā)現(xiàn)自我、通過戲曲表演形態(tài)的回歸推動戲曲的當(dāng)代發(fā)展，以及戲曲舞臺形態(tài)回到“戲曲化”道路，提供了重要的理論準(zhǔn)備和支撐。

誠然，我們并不能因戲曲界在舞臺形態(tài)的“戲曲化”上逐漸獲得共識，就斷言“戲曲現(xiàn)代化”的追求已經(jīng)徹底終結(jié)，更不能因此漠視戲曲現(xiàn)代化的意義。畢竟縱觀整個20世紀(jì)，不僅戲曲的體制發(fā)生了根本性變化，戲曲的內(nèi)涵與形態(tài)的變化亦昭然可見。只是在這些變化中，哪些變化具有現(xiàn)代性內(nèi)涵，仍需仔細(xì)甄別?！艾F(xiàn)代化”在戲曲領(lǐng)域確實(shí)經(jīng)常被誤解、經(jīng)常被錯置，但是它也不應(yīng)該成為貶義詞。雖然戲曲幾度險些在“現(xiàn)代化”旗號下被簡單化地、粗暴地改造為非驢非馬的藝術(shù)樣式，然而只要從“現(xiàn)代化”的迷思中脫身出來，客觀冷靜地看待東西方文化差異，就有可能還“現(xiàn)代化”以本來面目，并且為戲曲的健康發(fā)展找到更開闊的道路。