對中國歌劇創(chuàng)作幾個問題的看法①

姚亞平

內(nèi)容提要：本文討論了中國歌劇這個概念,認為它應該是一個包容性、多元化的概念；中國歌劇大致可以分成戲唱式、歌唱式、詠唱式三種類型,服務于不同的時代和審美對象；論文還對目前中國歌劇創(chuàng)作的幾個重要問題——宣敘調、戲劇性以及現(xiàn)代主義歌劇發(fā)表了一些看法。

對于中國音樂,歌劇是一個典型的外來西方品種。只要是西方的,就會同本土文化碰撞,就會導致“道路”“方向”等諸多嚴肅問題的大討論。這種討論一旦要落實到具體實施,就會成為一種“可能性”問題：中國歌劇會有怎樣的一種可能? 是這種可能,還是那種可能? 到底哪一種可能是中國歌劇的最佳選擇? 近代以來的中國歌劇發(fā)展正是在諸多“可能性”的眾說紛紜中走過來的。

一、關于“中國歌劇”

20世紀80年代以來,隨著中國社會、文化的全面發(fā)展,音樂界也出現(xiàn)了一股前所未有的新氣象,即歌劇的創(chuàng)作和生產(chǎn)如井噴之勢,全面爆發(fā),呈現(xiàn)空前“繁榮”之景象,這在整個國際音樂界來看,也堪稱奇觀。據(jù)中國歌劇研究會在1990年的統(tǒng)計,20世紀80至90年代之交,提交送審的原創(chuàng)歌劇達200部之多。在2011年一年內(nèi),上演或即將上演的創(chuàng)作歌劇就有二十多部。②隨著“歌劇熱”興起,圍繞中國歌劇的各種會議、研討、著述、評論也非常活躍,僅在20世紀80年代,就分別于1981、1984、1988年召開了三次全國性歌劇座談會;2013年6月由中國歌劇研究會、北京大學歌劇研究院牽頭,舉辦了“2013 中國歌劇論壇”,主題為“攻堅克難,開創(chuàng)中國歌劇創(chuàng)作新局面”;2016年中宣部召開了民族歌劇創(chuàng)作發(fā)展座談會。

歌劇,就其性質來說,具有廣泛的公眾性和社會性,容易產(chǎn)生很大的社會影響。然而歌劇作為一個外來的西方文化品種,在所有的音樂體裁中,由于其語言介入的障礙,又最容易與非西方背景的社會公眾產(chǎn)生隔膜和難以被認同。因此對于歌劇這種音樂現(xiàn)象,在中國一開始就存在怎樣在本土扎根、中國作曲家怎樣創(chuàng)作出能夠被本土觀眾接受的有中國特色的歌劇這樣的問題。在理論界,也出現(xiàn)了一個被高頻率議論的詞匯——中國歌劇。什么是“中國歌劇”? 本來,它同德國歌劇、法國歌劇、意大利歌劇一樣,不應該是一個很復雜的概念,但在實際運用中卻被賦予了很多各種不同的意味,使這個問題變得復雜起來。

在目前的關于“中國歌劇”的討論中,大概可以聽到這樣一些聲音。中國歌劇研究會常務副主席金曼在2013年中國歌劇論壇開幕式主題發(fā)言中談道：

“中國歌劇”,應是指具有鮮明中國特色,擁有相當數(shù)量經(jīng)典歌劇作品和杰出歌劇表演藝術家,產(chǎn)生了較大國際影響的藝術門類的概念。“中國歌劇”的基本特征是中國人的創(chuàng)作、中國的音樂、中國的故事、中國的語言。但這還遠遠不夠,“中國歌劇”還應擁有更為豐富的內(nèi)涵?！爸袊鑴　笔悄芤云洫毺氐钠犯窈蜌赓|,準確演繹中國人的生活與情感,體現(xiàn)中國文化精神,具有中國音樂靈魂的歌??；是可以用中文唱響世界,能充分展現(xiàn)中國氣派的歌??；是能夠為世界所接受,真正成為世界音樂文化的一部分,成為人類共享的精神財富的歌劇?！爸袊鑴　辈粌H能映射出中國音樂、戲曲、文學等中華民族博大精深的文化底蘊,也能通過借鑒吸收而兼具西方歌劇、西方文化的優(yōu)質和精華。二者相融,渾然一體,又獨樹一幟。③

這段話與其說是在討論什么是“中國歌劇”,不如說是在討論什么是“理想的中國歌劇”。這個理想可謂宏偉、面面俱到、十全十美,但如果在一些具體問題上模糊不清,如什么是中國歌劇獨特的品格和氣質? 怎樣算準確地演繹了中國人的生活和情感? 什么是中國氣派? 一切都會顯得很蒼白。并且,如果有人對這些“品格”“氣質”“情感”“氣派”已經(jīng)有了一種先入為主的認識,“中國歌劇”就很容易成為一個具有排他性質的概念,即不在這些認識之內(nèi)的一些其他歌劇就不算“中國歌劇”,這對于歌劇創(chuàng)作的百花齊放、多元格局是十分不利的。事實上,在國內(nèi)歌劇討論中,“中國歌劇”已經(jīng)常常被作為一個排他概念在使用了。在2013年中國歌劇論壇上,就有人提出,要將民族歌劇排除在中國歌劇之外：“近年來越來越多的業(yè)界人士接受了‘民族歌劇’與‘中國歌劇’的概念區(qū)分。什么是‘中國歌劇’? 至少,它一定不能走‘民族歌劇’的套路,因為‘民族歌劇’是中國戲曲的延伸和衍生體”。④在上述觀點中,“中國歌劇”不應該包括“民族歌劇”,因為后者已經(jīng)不由分說地、籠統(tǒng)地被納入戲曲的衍生體范疇。

在將“民族歌劇”排除之后,一些具有20世紀現(xiàn)代觀念的歌劇也被籠統(tǒng)和含混地稱為“先鋒派”“無調性”而被排斥在“中國歌劇”之外。北大歌劇研究院副院長蔣一民先生就表達出對現(xiàn)代音樂一貫的憤怒：“無調性、多調性是在西方的社會條件下產(chǎn)生的,作曲家們有沒有想過,照搬過來是否適合表達中國人民的情感世界?”⑤“今日之中國歌劇難道需要一個擁抱先鋒派的跨越式發(fā)展嗎?”⑥他甚至斷言“在人類學意義上我敢說,先鋒派音樂創(chuàng)作的路數(shù)比起傳統(tǒng)音樂來,反而更加狹窄,它不是像人們以為的那樣,解放了音樂,相反,它束縛了音樂”。⑦在很多時候,蔣一民給人的印象是對中國歌劇發(fā)展持悲觀態(tài)度：“放到國際上看,中國歌劇最初好像是生不逢時,錯過了最佳發(fā)展機遇期,以至于今天面臨兩大困局,一個困局‘民族歌劇’如何國際化,還有沒有可能讓你國際化? 另一個困局是中國歌劇怎樣才能在近百年來世界主流歌劇創(chuàng)作的‘先鋒派’環(huán)境中立足?”⑧在他看來,中國歌劇發(fā)展是內(nèi)憂外患：民族的走不出去,現(xiàn)代的又沒有根基。而西方歌劇本身,“無論是在專業(yè)的研討會上,還是在媒體上和歌劇愛好者的日常談論中,凡涉及歌劇創(chuàng)作的現(xiàn)狀,常常聽到歌劇已死這樣的悲觀論調,顯示了對現(xiàn)當代歌劇創(chuàng)作主流的失望?！雹崛欢?突然,他又從中國當代歌劇創(chuàng)作中看到了希望：“西方歌劇已死的頹局,正好是中國歌劇的機遇?！雹庵袊巳绾文苁刮鞣礁鑴∑鹚阑厣? 變化之大,使人詫然,又是依據(jù)什么,如此信心滿滿：“我相信中國歌劇走向世界只差臨門一腳,只要找到問題的關鍵,中國歌劇成功破門是指日可待?！?“問題的關鍵”是什么? 既然還沒有找到,何來“只差臨門一腳”? 蔣一民心中所想的歌劇是非常保守而不切合實際的：它既不是民族歌劇,也不是西方現(xiàn)代歌劇,而是好聽的、大眾的,建立在西方十八九世紀主流歌劇樣式基礎上的,以調性和功能和聲為技術標準的(他認為,這符合中國人的聽覺習慣而且符合三百萬年人類進化產(chǎn)生的聽覺本能),這,是他心目中理想的“中國歌劇”。在此基礎上,他急切地開始了宏偉的、使人熱血沸騰的暢想：

我們的創(chuàng)作目標應當是,既是民族的,又是世界的“中國歌劇”。半個多世紀來,中國歌劇人的夢想是建立中國歌劇流派,與意大利歌劇、德意志歌劇、法國歌劇、俄羅斯歌劇并駕齊驅,這一天已經(jīng)不是遙不可及了。而一個新的意義則出現(xiàn)在今天的新時代。我更有一個奢望：我們獨立的逆向思維,使中國歌劇能夠最終改變世界歌劇的發(fā)展方向。

并不是不需要理想,也不是不可以堅守自己的歌劇審美趣味,我認為,對于中國歌劇的發(fā)展更多需要的不是突發(fā)奇想的宏偉抱負,而是腳踏實地多做具體工作。中國歌劇的發(fā)展還是長路漫漫,千里之行始于足下。對于作曲家,需要的是凝心聚神,專注和敬業(yè),需要用心去投入;對于評論界,需要營造和扶持更高尚、更專業(yè)、多元化的歌劇藝術品位;對于理論家,需要作一些更深入的研究,特別是更具體的、更有針對性的琢磨和思索?！爸袊鑴　辈粦摼哂信潘?它應該回歸到它的本意,即與意大利歌劇、法國歌劇、德國歌劇一樣,只是一個國別或地域性指稱,在“中國歌劇”這個名稱下,應該是多元和包容的,它應該尊重中國的歌劇發(fā)展歷史,應該正視我們今天處于全球化這個多種文化互通的國際化時代,應該允許存在不同的歌劇欣賞人群,以及也應該看到,在中國當代文化環(huán)境中,歌劇這個外來的西方文化品種必然會帶來不同的價值取向、審美功能和特定的社會意義。

二、中國歌劇的三種類型

目前國內(nèi)的歌劇分類名目很多,有的頂著一頂大帽子,如“民族歌劇”“中國歌劇”,有的借用了一些西方歌劇史上用過的稱謂,似是而非,如“大歌劇”“正歌劇”,這類稱謂在西方歌劇史上已經(jīng)是特定歌劇的專稱,搬到中國來顯得很怪異。中國歌劇要走向世界,要去與國際交流,在稱謂上恐怕也需要考慮,不能張口而來,太隨意。在本文中,為了便于討論問題,我希望能避免一些空洞、模糊的稱謂,采用更實在、更具體,更能結合歌劇本身的樣式和風格特征的分類。根據(jù)國內(nèi)歌劇的歷史發(fā)展和現(xiàn)狀,可以大約分為三類：戲唱式歌劇、歌唱式歌劇、詠唱式歌劇。前兩種更具有中國特色,更主動希望爭取中國的本土觀眾,最后一種更多靠近西方主流歌劇,特別是西方20世紀以來歌劇的特征,表現(xiàn)出更多國際化和走向世界的意愿。上述分類不過是三個命名,以示區(qū)分,不必過分拘泥于字面含義。它也不求面面俱到,涇渭分明,而是從更接近實際出發(fā),以便于大致看出中國歌劇的發(fā)展歷史和現(xiàn)狀的不同音樂樣式和風格特征。下面分別簡述：

所謂“戲唱式”歌劇,大概是指以20世紀40年代“新歌劇”為源頭,注重從中國傳統(tǒng)戲曲中尋找養(yǎng)分而發(fā)展起來的具有濃郁本土特色,也深受大眾喜歡的歌劇樣式。這類歌劇在20世紀五六十年代發(fā)展到鼎盛,產(chǎn)生了廣泛的影響,其代表作大家熟知的《白毛女》(1945)、《小二黑結婚》(1952)、《洪湖赤衛(wèi)隊》(1959)、新版《白毛女》(1962)、《江姐》(1964)等。所謂“新歌劇”之“新”,是針對舊歌劇——中國傳統(tǒng)戲曲。這是20世紀二三十年代,受到西洋歌劇刺激,但又不希望追隨西洋歌劇,立志建設中國自己本土歌劇的愿望。一些有識之士,希望通過改良,在中國的傳統(tǒng)戲曲中找到突破口。這個追求從20世紀20—40年代一直沒有中斷：“1927年冬,田漢、歐陽予倩等人呼喚‘中國第二歌劇時代’的到來之口號,在南國社‘魚龍會’上首次嘗試,歐陽予倩與周信芳、高百歲、唐槐秋等同臺合演了最后一個戲,京劇和話劇演員合作有很好的做唱的《潘金蓮》。1939年歐陽予倩改編上演了《木蘭從軍》。1945年沙梅根據(jù)戲曲《紅梅記》改編的古典歌舞劇《紅梅閣》,對川劇進行改革,歌唱性的音調與朗誦性的音調穿插進行獨唱。?”但是中國歌劇民族化更有成效、更具有影響力似乎是在解放區(qū)。1942年延安文藝座談會為新歌劇創(chuàng)作指導了方向,即走向民間、走向民眾,民族化、大眾化,緊密結合時代,為革命和政治服務。這是自上而下的、綱領性、系統(tǒng)性的藝術創(chuàng)作原則和指導思想,非常高效,比之各自為陣、散兵游勇的個人探索更有力量,的確也催生了一批較好的作品,它基本影響了此后較長時間中國歌劇的發(fā)展道路。新中國成立以后,歌劇走戲曲化的道路仍然是重要選擇,甚至,代表著官方的旨意。1952年,文化部主辦的第一屆全國戲曲觀摩演出大會上,歌劇是被歸并為戲曲范疇來看待的。周揚在以《改革與發(fā)展民族戲曲藝術》為題的總結報告中提到新歌劇時,將歌劇定義為“民族戲曲的一種新形式”,并認為中國的新歌劇還沒有充分地繼承民族戲曲的豐富遺產(chǎn),而新歌劇的發(fā)展只有依靠戲曲“才能找到光明的前途”。20世紀50年代,中國官方的態(tài)度是,傳統(tǒng)戲曲跟不上時代,也需要改革,即所謂“戲改”。這樣新歌劇創(chuàng)作與“戲改”要求正好契合,一大批原先的歌劇工作者被轉移到戲曲改革部門工作,在這種背景下,歌劇的“戲唱式”特征就已經(jīng)基本被決定了。

“戲唱式”作為中國歌劇探索的一種可能性選擇,不能完全歸結為政治主導,它有中國國情、文化、群眾基礎,以及創(chuàng)作水平等多方面原因,在20世紀二三十年代中國歌劇起步時,田漢、歐陽予倩等前輩就發(fā)出過這種呼聲。在當下的中國歌劇界,存在一種輿情,將自己標榜為“中國歌劇”,而將戲唱式歌劇劃為“民族歌劇”,并暗含輕蔑之意,這是一種非歷史的錯誤態(tài)度。戲唱式歌劇對中國歌劇發(fā)展是有貢獻的,中國有大量老觀眾對這類歌劇有著良好的印象和回憶,對此不應予以忽視。有人認為,戲唱式歌劇“是‘戲歌綜合體’樣式,實質上接近戲曲的當代發(fā)展”?,是一條絕不能走的“戲曲化道路”。戲唱式歌劇真的就等于戲曲嗎? 中國20世紀五六十年代創(chuàng)作的一批歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》等真的就是戲曲嗎? 這種看法極大抹殺了這一時期產(chǎn)生的一批優(yōu)秀戲唱式歌劇的創(chuàng)造性,這是不公允的。

的確,20世紀40—60年代所產(chǎn)生的一批中國歌劇與戲曲有很緊密的聯(lián)系,尤其是較早期的,如《白毛女》《小二黑結婚》等。但它們也絕不是戲曲,與傳統(tǒng)戲曲的最大區(qū)別在于,它們是作曲,是創(chuàng)作,而非簡單的唱腔設計。尤其是往后,在《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》等一批更出色的歌劇中,可以明顯看到,作曲家在吸收中國戲曲、民歌基礎上,表現(xiàn)出更明確的主體創(chuàng)造意識,希望在利用戲曲元素的基礎上擺脫戲曲,他們更希望自己被認為是在“創(chuàng)作”一部歌劇。誰敢說,戲唱式歌劇的可能性已經(jīng)窮盡,永遠出不了好的作品了?

戲唱式歌劇,是一個很籠統(tǒng)的說法。其中,有些戲曲的味道多一些,有的少一些,總體上看更偏重民族民間化的旋律和曲調,同任何歌劇類型一樣,它可以有很好的作品,也可能產(chǎn)生很差的作品。作為一種類別,一種中國歌劇發(fā)展的可能性選擇應該給它一個客觀的評價,我們不能因為現(xiàn)在歌劇泛濫,出現(xiàn)了一些質量很差的戲唱式歌劇,就一竿子打下去,從整體上把這種歌劇類型否定掉,把中國歌劇的歷史給否定掉。的確,戲唱式歌劇由于各種原因,在20世紀60年代以后走向衰落,但這不正好說明它是創(chuàng)作的藝術,而非民間文藝嗎? 只要是創(chuàng)作的藝術,就存在過時,被新的東西取代：名聲顯赫的意大利正歌劇也就幾十年;火熱的法國大歌劇最多也就二三十年,轟動一時的羅西尼式的喜歌劇也是轉瞬即逝嘛! 我們有什么理由要求20世紀五六十年代中國的這一批歌劇范式永世長存?

從某種意義上,正是“戲唱式”歌劇的衰落成就了“歌唱式”歌劇在中國的興起。歌唱式歌劇是新時期的產(chǎn)物,中國20世紀80年代以來所謂井噴式的歌劇創(chuàng)作,相當大部分屬于這類歌劇。比較典型的有《傷逝》《悲愴的黎明》《運河謠》《木蘭詩篇》,這類歌劇的典型印象是“歌曲”占極為醒目的地位,它們屬于歌劇評論家居其宏所稱之為的“創(chuàng)作歌曲風格”,或“歌曲劇”類別。

進入新時期以來,中國音樂出現(xiàn)了中國特有的現(xiàn)象：首先是兩極分化。一方面中國音樂這塊大蛋糕的相當大一部分給流行音樂切走了,另一方面,專業(yè)的學院派音樂退守于小范圍的現(xiàn)代音樂的象牙塔內(nèi)。這種情況導致普通中間階層似乎聽不到自己的歌聲。藝術歌曲、康塔塔、清唱劇這類標準西方中產(chǎn)階級趣味的音樂創(chuàng)作在當下中國基本是缺失的。然而這種缺失卻被另外一種歌聲填補,這就是中國特有的,既非流行也非學術化專業(yè)作曲,而是代表著音樂的中間道路。它們在媒體宣傳中居于主流,一定程度上代表官方意志,屬于代表著中國社會和國家意識形態(tài)“正能量”的歌聲。這種歌聲具有新的時代氣息,在中國具有廣泛影響,有一個比較固定的接受對象,可以說是深入人心,“歌唱式歌劇”或“歌曲劇”與這種歌聲密切相關。還必須提及,服務于這類歌曲創(chuàng)作的有一個很有影響的職業(yè)作曲家群體,他們所創(chuàng)作的弘揚時代、歌唱主旋律的歌聲,以及在一定程度上由他們統(tǒng)領的時代的歌曲風格,對歌唱式歌劇有著重要影響。

在當下中國的聲樂體裁中,唯有歌劇最為“火爆”。歌劇太具有包容性了,似乎什么人都能寫也都想寫歌劇,從最俗到最前衛(wèi)的各種五花八門的類型,在中國的歌劇舞臺上都可以看到,各個層次的作曲者都在往歌劇里湊。這是在任何其他的音樂體裁形式中見不到的現(xiàn)象。進入新時期以來,中國普通公眾的音樂審美趣味也在發(fā)生變化,首先表現(xiàn)在歌唱音色的變化上。20世紀五六十年代的民族唱法,郭蘭英、才旦卓瑪、胡松華的聲音,除了懷舊,未必是人們真正欣賞的聲音。民族唱法變了,變得更時尚、現(xiàn)代,同西洋的美聲有某種程度的靠近。這種歌聲如今被稱為民族唱法,成為歌唱式歌劇的一個重要聲音特質。

其實,“歌唱式歌劇”與“戲唱式歌劇”在本質上有類似之處,它們都是想到中國的廣大觀眾,考慮到中國的民族特色,并且常常表現(xiàn)出符合或服從國家的主流意識形態(tài)。因此常常有隱性的“三化”,即大眾化、民族化、政治化。這兩類歌劇的區(qū)分,常常只是時代的不同,歌唱式歌劇常常比戲唱式歌劇更具有新時代氣息,其中的歌曲風格更迎合當代人的審美趣味。正因為如此,歌唱式歌劇很多都得到國家和地方各級政府的支持,出于宣傳、擴大地方影響力,弘揚文化軟實力,往往結合本地歷史、文化,予以宣傳、推廣。

所謂“詠唱式”歌劇,在我看來,更多具有學院氣,它更接近西方歌劇本身的內(nèi)在特點,更希望與國際通行的“歌劇”這個概念靠近,考慮到的不僅僅是中國觀眾,也考慮中國歌劇的國際化影響。這種歌劇中,詠唱(宣敘、詠敘)性的歌唱占有更重要的位置,它一般會有意識避免太多歌曲化的唱段,與歌唱式歌劇這類更大眾化、更通俗易懂的歌劇保持距離。詠唱式歌劇也分為相對傳統(tǒng)和現(xiàn)代的。前者如金湘的《原野》、郭文景的《駱駝祥子》、郝維亞的《山村女教師》、譚盾的《秦始皇》等,后者屬于比較前衛(wèi)的實驗性歌劇,如郭文景的《狂人日記》、瞿小松的《命若琴弦》、溫德清的《賭命》、周龍的《白蛇傳》等。

在“詠唱式”與“歌唱式”歌劇之間有時候并沒有截然的界限,更多是一種主觀的體驗和認知。有的歌劇雖然也使用了很多宣敘調、詠敘調性格的歌唱,但一些主要唱段,或其中有較多唱段很歌曲化,這就給人留下“歌唱式歌劇”的印象。如金湘的《日出》就比他的《原野》歌曲化的成分更多;雷蕾的《西施》相較于她后來創(chuàng)作的《趙氏孤兒》,由于為越王勾踐設計了一首明顯地貫穿全劇的歌曲化的主題曲(而西施的主要詠嘆調歌曲的印象就沒有那么強烈),因此在感覺上,歌唱式歌劇風格的意味更加濃厚。

三、歌唱式歌劇和詠唱式歌劇的不同審美取向

詠唱式歌劇的最典型樣式屬于更具專業(yè)性和學術性的學院派歌劇,本文主要關注這類歌劇。由于詠唱式歌劇更希望與國際接軌,更多地緊緊追蹤西方歌劇發(fā)展的一些新的趨勢和動向,它與西方歌劇的當代發(fā)展有更緊密的聯(lián)系,因此有必要在這里簡要了解西方歌劇發(fā)展的一般情況,以利于對在中國的這類歌劇有更好的研判。

歐洲歌劇產(chǎn)生于17世紀意大利的佛羅倫薩,這種歌劇一開始就屬于文人沙龍的小圈子,比較學術和清高,竭力要避免的就是歌曲化(Aria),而追求一種詠唱式的或介于歌唱和說話之間的、今天被稱為宣敘或朗誦(Recitativo)的歌唱方式。Aria今天翻譯成“詠嘆調”,但歌劇產(chǎn)生之初的Aria其實并不是今天人們心目中的詠嘆調(如威爾第、普契尼歌劇的那種詠嘆調),那時的Aria就是“歌曲”的意思,并且常常就只是一種很簡單的分節(jié)歌類型的歌謠體歌曲。早期的歌劇,如蒙特威爾第的《奧菲歐》基本是詠唱式的,有旋律性,動人,有戲劇性,但絕非歌曲。這種音樂只有少數(shù)高級文人感興趣,普通人以及很多王公貴族對此并不會欣賞。但是幾十年后,這種沙龍文藝慢慢走出了沙龍,在威尼斯這個商業(yè)和旅游重鎮(zhèn),被世俗化和商業(yè)化,為了迎合更多的觀眾,歌劇追求更多的旋律性和歌唱性,這時才出現(xiàn)了Aria(詠嘆調)和Recitativo(宣敘調)的區(qū)分,并且詠嘆調越來越被重視和強調,而宣敘調更偏向于對話和敘述劇情,由此形成了西方歌劇詠嘆調和宣敘調對比的格局。從整個西方歌劇史來看,Aria和Recitativo一直既共存也博弈,歌劇理論永恒的爭論話題“音樂或戲劇孰為上?”總是會牽扯到詠嘆調和宣敘調。比如18世紀格魯克發(fā)起的歌劇改革,一個主要的批判對象就是針對意大利正歌劇的詠嘆調;而一百多年后,瓦格納的歌劇革命,一個重要的成果,就是取消了詠嘆調和宣敘調的差異,其結果是讓詠唱式的歌唱風格獨霸歌壇。瓦格納歌劇革新的意義極為深遠,雖然意大利歌劇追求好聽的、歌唱化、旋律化詠嘆調的傳統(tǒng)在普契尼等人的努力下進行過頑強抵抗,但西方歌劇的大趨勢是詠唱式風格占主導,連威爾第在晚期創(chuàng)作中,其大作《奧賽羅》《法爾斯塔夫》都放棄了傳統(tǒng)的旋律化、歌唱化風格,就更別提20世紀的幾位歌劇大師理查·施特勞斯、貝爾格、布里頓等,在他們的歌劇中,接受了20世紀的新的語言思維,通常意義上人們所期待的好聽的、歌唱化旋律片段難尋蹤跡,詠唱式風格成為主流。

通過以上對歐洲歌劇史的簡要回顧,可以看到,朗誦式歌唱貫穿了歌劇史的全部,反而,旋律化、追求抒情歌唱的詠嘆調主要集中在十八九世紀,并且總是遭遇挑戰(zhàn),成為歌劇革新的對象。另外,需要指出的是,在十八九世紀西方歌劇中,即使是詠嘆調,也不能等同于“歌曲”,歌劇詠嘆調與藝術歌曲還是有區(qū)別的,前者總是包含一定的戲劇性,有一種特殊的“劇”味。在西方歌劇中,真正的詠嘆調,哪怕是一些今天很流行的、家喻戶曉的歌劇詠嘆調也是與一般意義上的歌曲有區(qū)別的。通過歌劇史,我們還可以得到的一個啟示是,旋律性、歌唱化風格興盛總是同“公眾”相關：18世紀意大利正歌劇的興旺以及19世紀歐洲歌劇的高峰,都與市民社會和中層階級的興起有關,這些新興階層大量涌入歌劇院,歌劇必須迎合這些階層人群的趣味。這種情況在20世紀發(fā)生了變化,大眾或新興人群在流行文化,如音樂劇中,找到了自己趣味的歸宿。20世紀歌劇作曲家不必過于刻意迎合公眾,可以不再追求公眾化的歌唱化、旋律化風格,而在詠唱風格中滿足“小眾化”的人群對更高藝術品位的需求。旋律性、歌唱性與雅俗相關,這種情況其實在中國戲曲中也有體現(xiàn),昆曲、京劇、川劇等被認為更高級的戲種旋律性一般不強,更接近詠唱、念誦風格,而黃梅戲、花鼓戲等地方戲種則明顯具有更多的歌唱性特征。

通過以上分析和對照,再來看看中國目前歌劇“歌唱式”和“詠唱式”的現(xiàn)狀,可以更清楚了解兩種歌劇審美取向的差別和性質,也可以為它們在社會文化生活中所承擔的角色有更清晰的定位。歌唱式歌劇無疑是一種很中國化的歌劇種類,因為它首先或唯一考慮的是服務于中國和中國普通觀眾。在一本《音樂戲劇藝術——歌劇》的專著中,作者稱,“什么是中國歌劇? 最簡便的理解就是要突出‘中國’二字,它首先是中國人的藝術,要適合中國人的口味,尊重中國人的欣賞習慣,滿足中國人的精神情趣：要符合中國的國情,具有中國氣派,中國的特色;要獲得中國人的喜愛?！?要實現(xiàn)這樣的目的,歌劇音樂的旋律化、歌唱化,或“歌曲劇”似乎是必然的選擇。

當然,作曲家,尤其是一些嚴肅作曲家總是多少有一些“救世”或“教導”情懷的,他們絕不會心甘情愿地被公眾牽著走,而總是想“引領”和“提升”公眾的審美品位。金湘在《原野》創(chuàng)作20年后,有過這樣的回顧：“我在寫作《原野》時,曾反復考慮兩周而未能下筆,即是為坐標的選擇而苦惱?！?金湘所謂的“坐標”,其實是一個“可能性”問題,即在堅持以西洋歌劇理念寫作與普通中國觀眾能夠欣賞之間找到一個他自己能夠接受的平衡。他這樣說,“如何在這繁星滿天、萬花遍野的藝術空間里選擇自己的坐標?! 實際上,一個真正的作曲家、不光是對歌劇,對任何其他音樂作品,都有一個坐標的選擇問題。”?金湘糾結的“坐標”其實是每一個作曲家都常遇到的問題,即在無限的可能性中,如何確定自己中意的那個可能。他最終選定的那個可能只能是他自己的,包含著他對歌劇的理解,他對中國觀眾的要求。最后,金湘為《原野》選定的坐標是：“觀照當代,引領當代,既不超前到脫離當代,也不滯后、媚俗于當代!”?雖然不打算太超前,但也要擔當一位精神導師,絕不迎合“群眾落后的欣賞習慣”。?他給自己規(guī)定的目標是,《原野》應當高于當代人一般欣賞水平,他要難為一下觀眾,“要讓當代觀眾跳一下才能摘到我這個‘桃子’的水準上”。?事實上,從《原野》的寫作來看,作者的確是履行了自己給自己劃定的坐標。這部歌劇總體上是一部詠唱式歌劇,刻意避免歌曲化唱段,即使歌劇中包含一段比較抒情的歌唱化旋律,他也很注意不遷就聽眾的審美“惰性”,淡化這段旋律,讓聽眾“夠不著”。這段旋律在第二幕間奏曲中通過器樂奏出,不太引人注意;在第二幕后半,仇虎唱出了這個抒情詠嘆調,但只唱了前半樂句,后面又交給樂隊,隨后淹沒在樂隊和重唱中。只是到了第四幕,歌劇結束前,仇虎的這段主要的詠嘆調才完整地展現(xiàn)。金湘在《原野》中要讓觀眾“跳一跳”才能夠得著,當然是一個整體性的構思,包括了和聲調性、樂隊配器、人聲、旋法等多方面因素,但僅就唱段設計來看,“歌唱”或“詠唱”的刻意安排,盡量抑制“歌曲劇”的印象,無疑是在確立他的“坐標”中發(fā)揮了重要的作用。

四、宣敘調難題

由于歌劇是外來的、涉及不同語言的聲樂品種,因此對于將漢語作為母語的中國人來說,寫作歌劇似乎天生就會遇到一個語言的屏障,即漢語四聲和單音節(jié)發(fā)聲如何同西洋歌劇的歌唱特征結合的難題。中國20世紀五六十年代的那一批比較成功的民族歌劇由于采用了吸收民歌、戲曲的“戲唱”風格,以及用說白來陳述對話和情節(jié)的創(chuàng)作策略,從而避開了矛盾,在一定程度上解決(或繞開)了難題。但是中國的一些歌劇創(chuàng)作者并不甘心于用這種過于中國化的方式來處理來自西方的歌劇,他們還想迎難而上,希望在盡量保留西方歌劇本身特征的前提下,去尋找既體現(xiàn)自己創(chuàng)作個性,并同時獲得中國和西方觀眾認同的歌劇作品。早在20世紀40年代,黃源洛就曾創(chuàng)作一部抗日題材歌劇《秋子》,在重慶國泰大劇院上演。此劇完全依照西洋歌劇的樣式：分曲結構,無對話,宣敘調和詠嘆調歌唱,輔以合唱、重唱、序曲。中華人民共和國成立初期,李伯釗等也創(chuàng)作一部基本借鑒西洋歌劇模式的《長征》,全劇基本沒有說白,以宣敘調代替,更多是穿插民歌、紅軍歌、合唱和激昂的管弦樂隊。由于20世紀50—70年代中國總的文藝創(chuàng)作方針是要突出“三化”,因此西洋風格的歌劇類型是注定被排斥的。20世紀80年代之后,思想解放,禁錮打開,人們又開始思索用西洋歌劇來講中國故事的可能性。第一個創(chuàng)作與西方歌劇靠近的作曲家是金湘,1986年他創(chuàng)作了歌劇《原野》,開了新時期中國歌劇創(chuàng)作的先河。該劇總體上是西方歌劇的風格特征,但還是考慮到中國觀眾的接受,使用了對白,對白與宣敘調交替出現(xiàn),詠嘆調盡量避免過于清晰和明確的歌唱性旋律,詠敘調歌唱使用較多。但是這類以西方歌劇模版創(chuàng)作的歌劇,與之前人們普遍認同的民族歌劇《洪湖赤衛(wèi)隊》《江姐》等相比,對普通大眾接受還是有障礙的。作曲家關峽的下面這段評價或許反映了一些中國觀眾的審美觀念：這類歌劇“以美聲唱法為主,觀眾不熟悉,不協(xié)和聲音,一驚一乍,唱著念,聽覺上無法適應,熟悉的東西太少”?。

對于以西方歌劇模式來創(chuàng)作的中國歌劇來說,目前公認的困難是語言問題,尤其是宣敘調的處理,這個話題在理論家那里討論比較多,它同時也是作曲家全力試圖去摸索和改進的難點之一。比如,蔣一民提出,中國歌劇“有些作品的音樂”說的“(常常)不是‘中國話’而是‘外國話’,這尤其體現(xiàn)在老大難的宣敘調上,跟中國人的聽覺習慣相去甚遠。這樣,中國歌劇便陷入了一個兩難處境,要么太土,要么太洋”?。郭文景也認為,在中國按西方歌劇方法寫作這條路的“最大問題是怪腔怪調,現(xiàn)在還沒有解決好,還要不斷摸索,最終出路也許還是要到戲曲和曲藝中去找”?。如何解決這個難題? 也出現(xiàn)兩種完全不同的看法。蔣一民認為,宣敘調似乎已經(jīng)成為一個“很難突破的瓶頸”,“經(jīng)過多年的實驗之后,有人認為,中國的語言特性不適合宣敘調,所以中國歌劇應該干脆放棄宣敘調”,蔣一民似乎同意這種看法,也認為“這個觀點不無可取之處,多年來存在一個誤區(qū),仿佛一部正規(guī)的歌劇必須要有宣敘調”?。但是,還有另一種看法,認為情況并沒有那么嚴重,歌劇作曲家蕭白就認為,“其實漢語寫宣敘調是非常方便的,因為中文有四聲,只要把四聲稍作夸張就是宣敘調了”,在蕭白看來,宣敘調在中文歌劇中出問題,主要還是“我們的許多歌劇宣敘調都是直接照抄西方歌劇模式——用同一個音高唱一句話”?。

對于宣敘調問題,我的看法是,既要正視并努力去探索解決這個問題,同時也不要過于放大這個問題。歌劇作為西方的外來舞臺藝術形式,只要我們希望以更加“歌劇”的方式,而非自創(chuàng)的民族歌劇樣式,與更國際化的歌劇語言靠攏,“洋味”似乎是不可避免的,無論我們怎樣在宣敘調中準確地以漢語四聲來詠唱,外來的印象很難完全回避。這里有一個審美習慣和逐漸適應的問題。語言,在我們的日常生活中無處不在,所以它非常敏感,也很排他。我們聽意大利語歌唱的片段很習慣,一旦換上自己的語言,就覺得很別扭。其實這種語言現(xiàn)象平時經(jīng)常可以遇到：四川人說蹩腳的普通話,常常會讓川人發(fā)笑;京劇的韻白聽慣了習以為常,其實與日常說話比較是非?！肮之悺钡?中國的古詩詞根據(jù)平仄聲調可以入樂,現(xiàn)代人搞了很多仿古的詩詞演唱,真的就覺得很好聽? 不要說歌劇宣敘調,就說藝術歌曲,單就美聲唱法這種發(fā)聲,就會有洋味。所以,對于歌劇這種西方的舶來品,用中文演唱天然就有不適應感,這可能有一個接受過程,畢竟中國人創(chuàng)作西方歌劇時間還很短,普及面也很有限。上述看法,并不意味著語言問題不是問題,作曲家無須對此作出努力。事實上,宣敘調對歌劇作曲來說,的確是一個艱巨的“可能性”問題,即在宣敘調中如何避免洋腔洋調? 如何去盡量克服它給中國觀眾帶來的不適? 我們欣喜地看到,中國作曲家自覺地將歌劇歌唱的本土化(非洋化)作為一項挑戰(zhàn),視為一項可能性追求,并取得了一定的成效。如果說,金湘創(chuàng)作于20世紀80年代的《原野》確實有些洋味,并且需要用一些對白來予以淡化,近來的一些歌劇創(chuàng)作,如郝維亞的《山村女教師》、雷蕾的《趙氏孤兒》在宣敘調上的處理有明顯進步。尤其是郝維亞在歌劇宣敘調上有很多主動的思考和探索,《山村女教師》全劇沒有使用任何對白,劇情的交代發(fā)展完全通過歌唱,作為一部詠唱式歌劇,整部歌劇聽下來,卻很自然,沒有明顯別扭的生硬感。應該說此劇在宣敘調的處理上,是有很大突破的。

五、歌劇中的戲劇性

對于中國的歌劇創(chuàng)作,最大的問題并不是語言問題,而是歌劇中的戲劇性處理問題。

通常有一種看法,認為歌劇中的宣敘調處理戲劇情節(jié)的展開,而詠嘆調負責抒情性的人物內(nèi)心表白。這種看法是一種過去的、傳統(tǒng)的看法。宣敘調和詠嘆調的劃分是意大利歌劇發(fā)起的,在比較極端的情況下,所謂“干宣敘調”(音樂性比較差,往往只是羽管鍵琴簡單陪襯)的確基本上是對話功能。但“對話”也可能是有情緒的,充滿情感性,包含強烈戲劇性特征的,因此意大利正歌劇中也包含這種并非純粹對話的宣敘調,它很有戲劇力量,也有更多的音樂性,并動用樂隊伴奏予以烘托。

圍繞著宣敘調、詠嘆調,我們還必須看到西方歌劇史演化的一個大致趨勢：這里似乎有一個三段式,即歌劇在17世紀起步之初突出宣敘(朗誦)調;繼而出現(xiàn)宣敘調與詠嘆調二元并存,這種風格樣式在十八九世紀傳統(tǒng)歌劇的黃金時代最流行。20世紀,受瓦格納“戲劇第一”歌劇觀的影響,歌唱性詠嘆調被排斥,宣敘調詠嘆調的二元結構解體,宣敘性(詠唱式)歌劇被眾多作曲家青睞,成為現(xiàn)代歌劇的主流。從西方歌劇發(fā)展來看,音樂與戲劇的關系如何處理,一直是歌劇中的重要話題,而這又總是會牽涉到宣敘調與詠嘆調的關系。

對于歌劇的戲劇化問題,由于美國歌劇批評家科爾曼的《作為戲劇的歌劇》一書被楊燕迪翻譯成中文,他的歌劇理論在國內(nèi)被廣泛知曉,現(xiàn)在人們普遍都知道,歌劇首先是一門音樂藝術,歌劇的戲劇性主要不是依靠戲劇情節(jié),而是通過音樂來推動。但是人人都稱音樂在歌劇中對于戲劇具有壓倒性重要性,但是什么樣的“音樂”如此重要? 什么樣的“音樂”意味著有效地推動著戲劇? 每個人理解卻不同,心中所想大異其趣。

對于歌劇創(chuàng)作中的戲劇化問題,歌劇批評家居其宏進行了一些的思考,提出了正確的歌劇音樂戲劇觀,并經(jīng)常發(fā)出呼吁,希望作曲家注重歌劇的戲劇性問題：

歌劇音樂創(chuàng)作不能不講戲劇性,不能不調動各種音樂元素和音樂手段來揭示人物內(nèi)外部戲劇動作,推進情節(jié)發(fā)展,表現(xiàn)戲劇沖突,進而塑造音樂形象,這是它之所以區(qū)別于其他音樂體裁的根本屬性。但在當下一些劇目中,通過主題貫穿發(fā)展原則和手法所營造的戲劇性,通過沖突性詠嘆調表現(xiàn)人物復雜情感和心理沖突所營造的戲劇性,通過沖突性重唱和合唱所營造的戲劇性,通過交響樂隊與各種聲樂形式在縱橫關系上的強烈對比所營造的戲劇性,通過抒情性場面和沖突性場面及其彼此接連和轉換所營造的戲劇性,通過音樂元素與戲劇元素同生共長、彼此作用推向全劇音樂戲劇總高潮所營造的戲劇性,實在是太少了。?

不過,還應該看到,不同的歌劇理念,如“歌唱式歌劇”與“詠唱式歌劇”,在處理戲劇性上面臨著不同的問題。就音樂本身的“戲劇性”而言,應該看到這是一個很西方化的理念,戲劇性意味著對抗性和沖突性,中國的傳統(tǒng)文化一般是不突出和不強調這個特性的。但在西方音樂中很強調戲劇性,西方音樂即使在純器樂化的音樂中,如奏鳴曲、交響曲等也是很注意要造成dramatically的效果。在這方面,中國的“歌唱式歌劇”——由于要迎合中國人喜歡聽歌曲式好聽旋律的欣賞習慣,付出的代價就是客觀上削弱了用音樂來推動戲劇性。因為這種歌劇唱段太歌曲化,尤其是很完整的歌曲陳述,在音樂上造成一種靜態(tài),缺乏擴張的動力性。中國20世紀五六十年代的那一批戲唱式歌劇,為了解決戲劇性的動力問題,借助了中國戲曲,用戲曲中的快板、垛板等方式來創(chuàng)作旋律,推動高潮、引發(fā)緊張性,從而獲取戲劇性上取得了較好的效果。這種方式在現(xiàn)在的歌唱式歌劇中,雖然有時仍然使用,但由于這類歌劇的唱段設計偏于靜止,在營造戲劇性上遇到不小的困難。要知道,中國的歌唱式歌劇中歌曲化的詠嘆調,與西方歌劇的詠嘆調還是有很大的區(qū)別的,后者本身有“劇”味,內(nèi)含張力,所以在解決戲劇性問題上要好辦一些。那么,如今中國的歌唱式歌劇是如何取得戲劇性的呢? 通常容易看到的方式是,將高潮=戲劇性,常常通過合唱、重唱渲染,以及樂隊響亮的轟鳴震撼人心,從而獲得一種“外在”的戲劇性效果。這很像19世紀浪漫主義的一些交響樂,與真正的“內(nèi)在”的戲劇性,如貝多芬交響樂的追求發(fā)展動力的戲劇性不同,浪漫主義追求多樣化的、優(yōu)美動聽的悠長旋律,這導致了音樂靜止,削弱了動力化,但為了撼動人心的效果,不得不用非常煽情的絢麗音響,高潮迭起的聲音“轟炸”,用響亮激越的高潮來換取戲劇性。?如今的中國歌劇許多在歌劇的戲劇性上是很缺乏的,居其宏將其歸結為缺乏節(jié)奏、色彩性和強烈的對比變化：

節(jié)奏的張弛徐疾和色彩的濃淡明暗是飽含著戲劇性因素的,作曲家完全可以將其充分開發(fā)成為音樂展開的戲劇性。令人奇怪的是,我們見到的某些作品,其音樂通篇都是在一種中庸的速度中進行的,節(jié)奏四平八穩(wěn),絕少快慢變化,一色的溫吞水似的吟詠,沒有疾風驟雨的爆發(fā),沒有電閃雷鳴的震撼,沒有藍天白云、青山綠水,也沒有月黑風高、大漠孤煙,沒有雄壯與溫柔、歡快與悲傷、粗獷與細膩、輝煌與陰暗、爆發(fā)與沉思之間鮮明而強烈的色彩對比,似乎無限豐富的外宇宙和同樣無限豐富的內(nèi)宇宙一經(jīng)歌劇舞臺的蒸發(fā),就變得單調了,徹底平面化了。事實證明,放棄運用節(jié)奏、色彩的強烈對比手法來揭示戲劇性,是當代歌劇音樂創(chuàng)作最普遍的問題之一。?

為什么會“四平八穩(wěn)”? 是什么造成“溫吞”? 如果要追究起來,與過分歌曲化的唱段有關。歌劇中的戲劇性是依靠綜合因素(唱段、樂隊、舞臺調度)來實現(xiàn)的,戲劇性是依靠歌劇音樂內(nèi)在動力一點一點積攢、積累起來,需要醞釀,有鋪墊和準備,不可能依靠突然的爆發(fā),只有逐漸增長起來的動力才是真正的戲劇性,歌唱式歌劇在這方面往往存在缺陷,需要在唱段設計上就注意戲劇性問題。

相比而言,“詠唱式歌劇”在處理戲劇性上得天獨厚,因為它的唱段,不是靜止下來的,而且特別注意樂隊的參與。詠唱式歌劇代表著現(xiàn)代歌劇的理念,它的濫觴無疑要追溯到瓦格納。瓦格納豎起“樂劇”的大旗,完全改變了傳統(tǒng)西方歌劇的理念,取消了詠嘆調宣敘調的差別,以詠唱式貫穿始終,深遠地影響了西方現(xiàn)代歌劇的走向。

當一部歌劇,一旦取消了使人賞心悅目、陶醉其中的優(yōu)美的詠嘆調,它還憑什么抓住觀眾? 瓦格納稱：戲劇第一,音樂第二,如果只是從字面上理解,就被誤導了。瓦格納所說的“戲劇”,絕不是情節(jié)、故事、腳本。他所說“音樂”,矛頭直指意大利的歌劇觀,即以賞心悅目的詠嘆調為核心的歌劇理念,瓦格納心中所想的“戲劇”,是指的一種舞臺表演的“綜合藝術”,這里的“綜合”是全方位的,包括和聲與旋律、人聲與樂隊、宣敘調與詠嘆調的全面革新,最終形成是一種具有現(xiàn)代特征的、詠唱風格的、人聲與交響化樂隊并重的舞臺戲劇表演形式,這就是他所謂的“樂劇”,也是他心目中最理想的戲劇呈現(xiàn)方式。這種歌劇說到底,就是一種由舞臺表演、視覺呈現(xiàn)的,并加入人聲的具有宏大氣勢的交響樂戲劇。欣賞這種歌劇,要有一種整體綜合觀,把它當成一部戲劇交響樂來鑒賞。20世紀現(xiàn)代歌劇,盡管風格各有不同,采用的語言技法各異,但就歌劇觀來說,大多沒有離開瓦格納所開辟的樂劇路線。

在這類新歌劇中,可以看到,宣敘(詠敘)性歌唱就不是能不能要,可否放棄的問題,而是必需的要素。在交響化的戲劇形式中,人聲不是以美麗的旋律主題來凸顯自己,而是作為交響性的一個不可或缺的織體聲部,樂隊也不是伴奏,它們共同縱橫交錯編織成一個具有復調性格聲音流,在一定的故事情節(jié)、人物情緒的導引下,此起彼伏、起落跌宕,扣人心弦。

什么叫用音樂來呈現(xiàn)戲劇? 就音樂本身來說,它的表達只能是起落、松緊、張弛、動靜,這是音樂藝術的永恒法則,無論是傳統(tǒng)音樂還是現(xiàn)代音樂,雖然語言風格有很大差異,但起落松緊的藝術法則總還是有效的。所謂用音樂來營造戲劇,就是充分利用音樂的特性,以起落、松緊、張弛、動靜的音樂法則去調度、牽引戲劇性張力,使戲劇具有音樂性,像大海的潮汐一般掀開、退落,一股一股、一波一波膨脹、蔓延、退下、消散。如果這樣來理解音樂的戲劇性,交響化歌劇具有自己獨特的優(yōu)勢,它可能更充分地考慮音樂本身,通過音響事件、音響戲劇的營造,使觀賞者生臨其境,感受戲劇進程的推進。由于詠唱式歌劇講究整體性、交響化,人聲與樂隊一樣,只是作為一條聲部線索,所以注意避免過于完整、清晰的旋律性、歌曲化,因為靜止的、四平八穩(wěn)的歌曲會破壞交響性歌劇的風格統(tǒng)一性,是應該注意去避免的。

六、幾部詠唱式歌劇簡評

很顯然,相對于歌唱式歌劇,詠唱式歌劇比較小眾和精英化,尤其是對很多中國人來說,這類歌劇對欣賞者有更高的要求。另一方面,對于作曲者來說,處理這類歌劇顯然在技術上更復雜,要求更專業(yè),歌劇現(xiàn)在看來似乎人人都能寫,但詠唱式——交響性歌劇,卻只屬于一些掌握了特殊寫作技能的“學術性”作曲家。

郝維亞是一位最愿意與公眾交流,但又審慎地希望留在學院派隊伍中的一名歌劇作曲家。與金湘一樣,他也在尋找自己的“坐標”,他的歌劇《山村女教師》《大漢蘇武》我認為基本找到了他希望要找的位置,他的這兩部歌劇,我更推崇前者,比較平和、適度,并沒有像金湘那樣刻意于造成一些難度,要觀眾“跳一跳才能摘到果子”,但卻仍然保持了嚴肅歌劇的尊嚴。這是一部當代題材的、“主旋律”的現(xiàn)實主義歌劇,卻并沒有在主要唱段使用遷就觀眾的歌曲化旋律,歌劇巧妙地利用了“好聽”的學生——童聲的獨唱和合唱,平衡了詠唱風格容易帶來的歌唱方面的單調、為歌劇帶來了對比和活力。這部歌劇總體風格比較傳統(tǒng),這與故事題材吻合,詠唱風格在他的努力探索下,很大程度上克服了宣敘調的生澀,有中國特色,雖然仍然是一部味道比較純正的西方樣式的歌劇,卻并沒有讓人產(chǎn)生很大的欣賞隔閡。

這部歌劇之所以能夠抓住觀眾,并沒有依靠離奇有趣的情節(jié),也沒有優(yōu)美動聽的歌曲化詠嘆調,而是靠調動音樂的各種手段,營造出一波一波的音響流動,從而獲取了通過音樂本身掀起的戲劇性浪潮。在這部歌劇中,戲劇性由多個層次的、大大小小的潮涌構成,很多時候并非故事的起落跌宕,而是人物之間或人物內(nèi)心情緒性發(fā)展,通過各種音樂要素助力而形成。比如《鄉(xiāng)村女教師》第一幕,女教師與他的前男友相遇,彼此對話,產(chǎn)生了沖突。在處理這一段戲時,作曲家使音樂一點一點增長,緊張度逐漸擴張和累積,最終情緒趨于激烈,在樂隊和合唱的支持下達到了一個小小的高潮。這只是全劇中一個小的例子,在全劇中也只是一個不大的波瀾,但卻很好地處理了音樂與戲劇的關系,整部歌劇的成功之處也在于此。

相比《鄉(xiāng)村女教師》,金湘的歌劇《日出》在這方面則顯得不夠。《日出》在國內(nèi)上演被評論界視為不夠成功,并將不成功的原因歸結為劇本。我認為劇本有劇本的問題,但音樂也有音樂的責任,值得總結?！度粘觥贰吧喜俊敝杏幸欢螒?與上面《鄉(xiāng)村女教師》那段戲有近似性,女主人公露露與過去的戀人詩人相遇：詩人要求陳白露跟他走,而露露唱,“一切都已經(jīng)晚了”,“你無法養(yǎng)活我”。兩人的對話情緒越來越激烈,但卻缺乏音樂方面的鋪墊,情緒沒有在音樂上掀動起來,露露的“你無法養(yǎng)活我”這段唱詞反復了七八次,但卻原地踏步,沒有動力,以至于在最高潮,露露給了詩人一記耳光,仍然沒有動用其他音樂手段予以烘托從而自然而然形成由音樂主導的戲劇性事件。類似的情況,在《日出》中不止一處,很多時候樂隊袖手旁觀,盡管歌唱演員已經(jīng)聲嘶力竭,但其他音樂手段仿佛無動于衷,很難抓住觀眾,讓觀眾產(chǎn)生戲劇化體驗。

譚盾的英文歌劇《秦始皇》,總體上屬于比較溫和的、用現(xiàn)代語匯寫作的詠唱式歌劇,全劇使用了幾個中國民歌的主題元素,但比較節(jié)制,避免完整地呈現(xiàn)整個民歌旋律,而是抓住了民歌的特性音調,將其動機化,使它貫穿全劇。在這部歌劇中,作曲者沒有使用瓦格納“主導動機”的手法,為每一個人物或某種事物確立一個相應的主題形象,而是像處理器樂化的交響樂那樣,同樣的主題動機貫穿,可以由任何角色(聲部)演唱或演奏,這種器樂化的處理主題動機的方式,為這部歌劇的交響戲劇化提供了重要基礎。在《秦始皇》中,樂隊在戲劇化方面發(fā)揮了重要作用,它克服了很多中國歌劇樂隊僅僅具有伴奏功能的問題,空前地提升了樂隊獨立的戲劇表現(xiàn)性。這部英文歌劇,不提供腳本,沒有字幕,僅僅通過聆聽,也可以感受到一波一波的音樂浪潮,像欣賞交響樂一樣去體會歌劇的戲劇性。由于譚盾是一名出色的專業(yè)作曲家,對于駕馭管弦樂隊得心應手,雖然作者總是忘不了在其中填塞一些譚盾式“噱頭”,也加入了張藝謀式的比較外在的壯觀與華麗,但這部歌劇總體上還是比較成功的,其成功之處正在于,充分發(fā)揮了詠唱式歌劇的特點,以人聲和樂隊交織的交響化手法,抓住了觀眾。

郭文景在歌劇方面涉足較多。他雖然身居國內(nèi),但在歌劇觀上很有國際視野,他似乎從來就沒有把對歌劇的構想僅僅束縛在“中國”,在題材上他并不認為歌劇創(chuàng)作應該只是講中國故事,而是應該“眼界放得更寬,去嘗試世界經(jīng)典文學文本的歌劇創(chuàng)作”?。在創(chuàng)作語言上,也并不一定要去迎合中國觀眾,去刻意地挑選中國元素、中國符號?,他認為中國的歌劇創(chuàng)作應該與國際接軌,在保持必要的民族風格、中國氣質的同時,向西方當代主流的歌劇樣式和美學旨趣靠攏。郭文景在歌劇創(chuàng)作方面明顯表現(xiàn)出探索的意愿,他希望嘗試各種類型的歌劇。這導致有時他的音樂戲劇觀呈現(xiàn)出一些矛盾。一方面他極為推崇中國的戲曲,但中國的戲曲是否能對他的歌劇創(chuàng)作有所幫助? 他有時表示出解決中國歌劇創(chuàng)作中的一些難題(如宣敘調、詠唱)需要在戲曲中去想辦法。有時候又表現(xiàn)出退卻,認為,不要去隨意肢解傳統(tǒng)文化,不要讓這些傳統(tǒng)文化去遷就作曲家,讓原生態(tài)的中國戲曲去適應西方的作曲系統(tǒng)。他的川劇交響曲《衲襖青紅》、歌劇《鳳儀亭》正是在這種思想指導下對音樂戲劇的一次探索,其中的戲曲部分,從演員、演唱到伴奏都是保留原汁原味原生態(tài),以保持對傳統(tǒng)的敬畏。但是這條路并不能算成功,它可一可二不可三,辦法太單調。其實“融合”之路還是音樂創(chuàng)作的正道,在歌劇創(chuàng)作中,西方的歌劇思想和中國的戲曲理念二者的融合,這種可能性永遠不應該放棄,這里只有融合得好與不好的問題,而沒有能與不能的問題。中國的歌劇創(chuàng)作路寬一點,可能性多一點總不是壞事。我在聽郭文景的《蜀道難》時,聽到了在交響樂背景下高亢的川腔人聲時,就曾想過,這難道不是苦苦尋覓的中國歌劇的感覺嗎? 西方的交響樂與中國傳統(tǒng)的歌唱是多么自然地融合在一起啊! 郭文景為何不循著這條路線去實驗自己的歌劇道路呢?

下面,想重點談談郭文景的歌劇《駱駝祥子》。

此前,郭文景寫了幾部歌劇,都是國外委約,而《駱駝祥子》是他的第一部中國約稿,在中國首演的歌劇,為此,他等了整整20年。對于這部歌劇,他很看重,有精心的考慮。一開始他的構想就很明確,這部戲“要盡量照顧到歌劇的特色,做出一部真正的歌劇”,它應該有真正的歌劇味：音域寬廣的美聲,和聲豐滿的合唱,氣勢恢宏的交響樂團,要把強烈的交響性、戲劇性、抒情性放在首位。從整體來看,這部歌劇還是比較成功的,作曲家努力把自己的既定的設想努力地付諸全劇。這是國內(nèi)少有的以交響性思維來寫作的歌劇,在語言上并沒有追求過于現(xiàn)代,但歌劇的理念很先進,這是一部詠唱式歌劇,沒有刻意放大詠嘆調與宣敘調的差異,旋律性比較強的唱段,多放在合唱和次要角色,主要角色的歌唱多為宣敘調、詠敘調風格,避免歌曲化帶來的靜止,更有利于與交響樂隊結合,促成戲劇性效果。在整個這部歌劇中,交響樂隊全部貫穿,與合唱、獨唱、重唱交織,達到了用音樂來敘述戲劇故事的目的,這一點,表現(xiàn)出20世紀國際歌劇寫作的主流特征。另外還應該指出的是,對于這部老舍的以北京為背景的文學作品,作者充分地考慮到了這一地域因素,全劇京味十足,在合唱、樂隊中都可以明顯感受到北京元素,音樂語言融入了單弦、京韻大鼓、京劇的素材,樂隊中加入了三弦和嗩吶,以及民歌、曲藝、叫賣等,使這部歌劇明顯刻有中國印記。

當然,也感到有不足,其不足之處在于交響化戲劇性的營造還不夠充分,在調動一切音樂手段來推動戲劇性方面。感覺作者還沒有完全放開,不夠徹底,因此在一些段落的處理上留有遺憾。一部交響化的歌劇,交響性應該很突出,樂隊要有相當大的獨立性,它不是伴奏,是獨立于人聲的復合線條,但又與人聲(各種獨唱、合唱、重唱)交織、合力,共同推進著戲劇的進程。一部好的交響化歌劇,既然不指望以“好聽”的歌曲化詠嘆調,也不試圖以“好看”的故事情節(jié)來抓住觀眾,就要調動一切音樂手段,通過音樂的漲落、升降、動靜,通過戲劇張力的營造以及對比的變化來留在觀眾,不能讓觀眾“閑著”。在這方面,《駱駝祥子》留有一些遺憾。比如第二場,車行老板的一段唱,樂隊只是背景襯托,比較靜止、停頓,足足五分鐘,人們聽到的只是老板說了一些無關緊要的話,沒有音樂事件發(fā)生,觀眾會走神,這是戲劇性的一個忌諱。也是第二場,虎妞和祥子單獨在場上,這是很重要的一場戲,一男一女干柴烈火,虎妞勾引祥子,祥子不能自持,但內(nèi)心又很膽怯和矛盾,想走又想留,神情恍惚,最終兩個人擁抱在一起,激情噴發(fā)。這段戲應該很有內(nèi)容,給交響性留下很多發(fā)揮的空間,但實際的音樂處理比較簡單化。這時候,音樂本應該獨立地站出來,配合劇情,并提升劇情,為戲劇性作出它的貢獻。第四場,給車行老板祝壽,本來高高興興,但暗藏的矛盾逐漸升級,先是虎妞與父親,后來祥子卷入,祥子抄家伙想打人,車行老板發(fā)逐客令,要他們滾蛋! 這段戲在音樂上應該有好幾股浪潮,不斷累積、消退,又爆發(fā),但是樂隊在此處并沒有緊緊介入戲劇,而只是伴奏性的,在高潮處,也只是一些強烈的和弦性重音襯托,讓人覺得不過癮。這部歌劇在交響性上處理比較成功的是虎妞臨終一場戲,虎妞反復念叨,“我要死了,我舍不得離開你,原諒我”,樂隊配合得很好,不斷地有張有弛,很獨立,把這段生離死別的戲劇塑造得很真切。最后虎妞咽氣,音樂處理也很好,沒有高潮,反而是靜場,樂隊出現(xiàn)了嗩吶獨奏,更顯出哀傷。從戲劇性上看,此處觀眾的心中是期待有一個高潮的,作曲家沒有馬上去回應觀眾的期待,而把這種期待延宕,拖了一段時間,吊觀眾的胃口。最后高潮終于出現(xiàn)了,但正是這個最后的高潮給人很不滿足。本來靜場延遲了極度的悲哀,高潮的出現(xiàn)應該是呼天喊地、撕心裂肺,交響樂隊應該爆發(fā)出排山倒海般的最強烈音響,以完成這一重要的戲劇性事件,但作曲家對這個高潮的處理上卻不可思議的簡單,只有短短幾秒,一個不太響亮的和弦即告結束,很遺憾! 為何如此安排? 也許作曲家有自己的考慮。但從音樂和戲劇發(fā)展的邏輯來看,這里理應出現(xiàn)一個強烈喧囂的音響“事件”,以滿足觀眾的期待。

本人以為,中國的具有現(xiàn)代意識的歌劇創(chuàng)作應該更加突出和注重交響化,這個方面西方的一些歌劇名作值得學習。從瓦格納開始,現(xiàn)代歌劇雖然風格也有很大差異,但將交響樂隊置于非常重要的地位,在某種意義上,使歌劇成為一部包含人聲的交響樂,是一股國際潮流,我們從一些經(jīng)典的現(xiàn)代歌劇,如理查·施特勞斯的《莎樂美》、亞拉切克的《耶盧法》、貝爾格的《沃采克》、肖斯塔科維奇的《麥克白夫人》、布里頓的《格萊姆斯》中,都無一例外地感受到交響性在歌劇中的作用。在這些歌劇中,音樂非常飽滿和充實,樂隊常常具有相當?shù)膶α⑿?既不是伴奏,也常常獨立于歌唱,歌劇成為一個多聲部、多維度的混合音響,它們既配合也主動去塑造和推進戲劇性情節(jié)。另一點還特別值得學習的是,西方歌劇特別注重人物心理動態(tài),而表達心理、情緒正是音樂之所長,它比任何其他藝術更具優(yōu)勢。心理和情緒是不斷變動的,不斷起落、升降,像潮汐一樣一波一波地涌動、擴張、消散,再洶涌,直至高潮迭起、此起彼伏、層出不窮。交響性歌劇應該追求的正是這種效果,它應該把戲劇性的營造主要放在音樂的諸多手段上,用音樂來吸引觀眾、感動觀眾,用音樂來塑造戲劇。

七、兩部室內(nèi)性歌劇

上述的歌劇美學,基本屬于20世紀上半葉,相對來說還是屬于比較傳統(tǒng)的戲劇觀,這種緊張、期待、矛盾、沖突的戲劇理念并不被更現(xiàn)代的一些先鋒主義所奉行。瞿小松癡迷于中國戲曲,對西方音樂常常表現(xiàn)出不屑,他的歌劇觀就很先鋒,與主流的觀念不太一樣。他認為：“西方的歌劇,戲劇發(fā)展靠音樂推動,但中國劇靠戲劇自身推動。人們聽西方歌劇,就聽聲音。但對中國劇則要看做、唱、念、打四種東西。中國的念白,自然過渡到唱,是很流暢的過程。西方人是說歸說,唱歸唱?！?他對自己提出的音樂戲劇理想是,“我盡量讓戲劇表現(xiàn)自己,不要讓音樂去干預戲劇。我認為戲劇本身已包含了音樂;節(jié)奏、結構等等都包含在里面。西方歌劇音樂太多,因此我覺得(反而)音樂太少——沒彈性、沒彌漫?！?對于20世紀下半葉以來的嚴肅音樂創(chuàng)作,這是一個極端的可能性追求的時代,在歌劇領域也是如此。人們思想自由,可以盡情地去探索和嘗試音樂戲劇表達的各種可能。在這方面,中國作曲家也是有很大貢獻的。

下面,對照著看兩部風格比較前衛(wèi)的歌劇,一部是郭文景的《狂人日記》,一部是溫德清的《賭命》。它們之所以可以對照,一方面,在于它們的相似性,都是室內(nèi)性歌劇,并且都用了無調性手法;另一方面,在于它們的差異性,在歌劇理念上,前者是現(xiàn)代主義的,后者是后現(xiàn)代主義的。

歌劇《狂人日記》表明了郭文景就總體而言,一直奉行的中國傳統(tǒng)自由知識分子的藝術觀,雖然這部歌劇在音樂語言上比較前衛(wèi),有很多新的探索,但就歌劇戲劇觀來說,卻非常傳統(tǒng),它反映了作者一貫的嚴肅態(tài)度,即藝術應該關注、思考、介入當下的社會生活,去表現(xiàn)和反映今天社會生活中的一些深刻問題,具有強烈的反思和現(xiàn)實批判主義色彩。就此來看,這部歌劇很是引人注目。雖然當前中國歌劇創(chuàng)作呈井噴、泛濫之態(tài)勢,但具有這樣強烈社會擔當,希望利用歌劇這種藝術形式喚起公眾嚴肅思考的作品極為罕見。

《狂人日記》由魯迅自語：“意在暴露家族制度和禮教的弊害”,強化了魯迅“歷史的每一頁都歪歪斜斜寫作仁義道德,滿本都寫著兩個字‘吃人!’”以及最后“救救孩子”的呼吁。但魯迅的這些強烈批判性詞語最終都被指向特定的社會制度、統(tǒng)治階層,而被現(xiàn)實主義的功利政治所利用,它被編入中學教科書,被人人所背誦,每個人仿佛都占據(jù)著更高的道德制高點,置身于魯迅批判的那個黑暗社會之外,居高臨下,鄙視、批判、鞭笞那個社會。然而這絕不是魯迅的本意。小說的核心是圍繞著食人,據(jù)魯迅自述,寫《狂人日記》是“偶閱《通鑒》,乃司中國人尚是食人民族,因此成篇”。中國的食人,若確有此陋習,想必也是原始蒙昧時代。魯迅在20世紀以此做文章,顯然是有所暗喻?！犊袢巳沼洝返膶懽髂甏?正值“五四”前夕,此時國運不佳、喪權辱國、群情低落,大眾的憤懣尖銳地指向自己,指向中國的國民性,指向中國的傳統(tǒng)歷史文化和落后的禮教社會。魯迅當時在紹興會館蟄居,每天住在曾吊死一個女人的房間里抄古碑,無事可干,甚至想到這樣死去才好,后來有人請他為《新青年》寫點文字,激起了他的寫作欲望。寫什么呢? 和那個時代的許多知識分子一樣,魯迅心中有太多的壓抑和彷徨,經(jīng)歷了太久沉默與焦灼,多年的積怨終于在這本小說中得以釋放。《狂人日記》中要揭露中國人的陋習,是全方位的、不留情面的反省,這些陋習包括：愚昧、無知、冷漠、無情、彼此加害、殘酷、敵意、不友善、猥瑣、卑賤,欺凌、無人格等。所有這些都被極端而夸張地納入“食人”這個陋習名下,圍繞著食人事件,中國人國民性中的所有陋習都得到淋漓盡致地顯現(xiàn)。在《狂人日記》中所有的人都是吃人者,行人、佃農(nóng)、村婦、村姑、兄弟姊妹包括狂人自己,都在吃別人,也被別人吃,我們每一個人都要為食人陋習承擔責任,沒有人能獨善其身,置身世外。從這一點來說,魯迅要揭露的是文化的虛偽,它標榜仁義、禮教,但這絲毫不能掩飾我們根深蒂固的文化陋習。魯迅的反省是極為深刻的,以至于使人不敢直視,它拷問的是每一個中國人,任何的推卸責任,把自己的陋習推給他人,從而豁免了自己,以獲得道德和良心上的安寧,都是不符合魯迅《狂人日記》的原意的。

歌劇中的狂人是一個清醒的瘋人,他和周圍人格格不入,害怕人們加害他,顯得瘋瘋癲癲、疑神疑鬼。但他其實是清醒的,他希望眾人不要再吃人,“你們可以改了”,“從真心改起”,“將來容不得吃人的人活在世上”。但正因為有此清醒,他被社會認為是瘋癲,被強行灌了藥,痊愈了,正常了,和周圍人一樣了。這時他才終于明白,他也吃過人,放聲抽泣,呼叫“難見真的人!”這個世界已經(jīng)完全麻木了,吃人已經(jīng)是習以為常,是再普通不過的事情,人們沒有瘋癲也沒有清醒,唯有隨波逐流,渾渾噩噩。這就是命運? 不,狂人絕不接受。歌劇納入了魯迅1924年散文詩集《野草》中《影的告別》的主題：“天堂不愿意去,地獄不愿意去,甘愿面對黑暗的現(xiàn)實,直面慘淡的人生。寧愿與黑暗虛空戰(zhàn)死,也絕不向朋友那樣睡到不知道時候。”這個像幽靈一樣的影子,始終伴隨著整部歌劇。

歌劇《狂人日記》在音樂處理上是非常成功的。作者選用了“冷色調黑白色的”無調性作為歌劇的基本音響素材,一方面固然是因為“喜歡其中的懸念和充滿幽靈、巫術及怪誕和神秘的事情”?,另一方面也正如作曲家所言,魯迅的《狂人日記》文字就深深地留下了這種音樂語言的印象,人們很難想象其他的語言形式“更適合表達原著那種黑暗、恐懼、冷漠和瘋狂的方式”?。在這一點上作曲家堅守了形式要吻合表現(xiàn)內(nèi)容的傳統(tǒng)美學觀念,歌劇中怪異的音響,無旋律、無節(jié)奏、不連貫的念唱,都非常符合狂人瘋癲的人物性格和心理活動。由于內(nèi)容和人物塑造的需要,歌劇中需要處理大量異樣的歌詞片段,作者在樂譜中精心加入了許多特殊的演唱標記：如“說唱”“用要求的音高說”“用很強的呼吸聲說”“呼喊”等。另外還使用了很多特定的記譜符號,分別代表半白半唱、氣聲、爆發(fā)音、滑音、顫音或抽泣等,所有這些都很好地服務于歌劇的表現(xiàn)內(nèi)容。

歌劇《狂人日記》選自小說中13則日記,“語頗錯雜無倫次,又多荒唐之言”,但被有序地按照時間進程組織成四場戲：第一場黃昏,路人異樣目光,狂人呈病態(tài),戰(zhàn)戰(zhàn)兢兢,與周圍環(huán)境沖突,一種末日來臨的惶恐涌集心頭,造成緊張的氣氛;第二場上半夜,安靜下來,內(nèi)心獨白,心理刻畫,對吃人進行反思,病情加重;第三場下半夜,何醫(yī)生登場,再起沖突,被強行灌藥,達到高潮;第四場黎明,狂人從昏睡中蘇醒,寂靜,走出門外。遙望天際,表達深深的感悟。全劇并沒有復雜的戲劇事件,戲劇進程被心理發(fā)展路線主導,這非常有利于音樂表達,音樂可以通過對比、伸展、高潮、靜默將各種心理事件戲劇化,以達到扣人心弦,引人入勝。魯迅的這部小說被改編成歌劇,尤其是表現(xiàn)主義風格的現(xiàn)代歌劇是非常合適的,比起其他的藝術表現(xiàn)形式,如話劇、舞蹈,音樂的確有其難以比擬的優(yōu)勢。小說發(fā)表一百年了,在漫長的時間中它一直在靜靜等待,歌劇版《狂人日記》喚醒了它,并再一次成就了它。同勛伯格《華沙幸存者》、潘德列斯基《廣島受難者的哀歌》一樣,它們都是用現(xiàn)代音樂語言介入現(xiàn)實題材,并取得了傳統(tǒng)音樂語言無法企及的表現(xiàn)高度和很好的藝術效果,表達了嚴肅作曲家對人類和世界的深刻思考。

相對于《狂人日記》,溫德青的歌劇《賭命》則完全是另一種類型,雖然它們都屬于室內(nèi)化的小型歌劇,都采用了無調性作為基本語言材料,并且仿佛都是從近乎荒誕的、道聽途說的奇聞軼事生發(fā)開來,但其基本的戲劇觀、音樂觀則有天壤之別?！顿€命》作為一部非常有獨創(chuàng)性的歌劇,它的意義在于,讓人們對歌劇本身而非這部歌劇的內(nèi)容,產(chǎn)生了很多思考。

《賭命》腳本由作曲家自撰,據(jù)說是受啟于偶讀中國作家高曉聲的不過千余字的小小說《雪夜賭凍》,將其改編成歌劇。小說講述了一段奇聞,有兩次打賭：第一次,在一個風雪夜,一名衣衫襤褸的乞丐,到富足的趙員外家偷食乞討,乞丐自夸最能耐凍,百般無聊的趙員外突發(fā)奇想,稱愿以大樁財富田產(chǎn)為賭注,若乞丐能扛過一夜,則財富歸乞丐所有。結果乞丐真的經(jīng)受了寒凍,一夜之間變成了富翁,娶上美貌如花的嬌妻,過上衣來伸手的富足日子,成了一名新員外。第二次打賭,幾年后,又一個風雪夜,成為富翁的乞丐新員外攜妻與趙員外在家聚會,這一次趙員外再次提出打賭,如若新員外能再能在挺過一夜風雪,愿以全部身家財產(chǎn)許之,新員外在妻子慫恿下,再次應賭,結果凍死在外。這個故事本不過是一個人們茶余飯后的談資,微信群里轉發(fā)的段子,誰也沒有當真,笑笑而已。但有意思的是,正是這樣一個荒誕的奇聞,被一位認真的作曲家關注,并鄭重其事地以歌劇這樣一種高度文藝性的形式來予以呈現(xiàn)。這就更加深了其荒誕的意味。

《雪夜賭凍》作為一篇寓言小說,含有它的寓意。正如高曉聲在小說最后總結：“人是會變的,凍得鐵硬的骨頭,在暖窩里焐了兩年,自然也就焐酥了。這個道理我想無人不懂,無奈不常想它就是了?！边@段話再說得直白一點,其實就是說,富足了,身子骨不如前了。無非是人們常說的,人能富不能貧,過慣了好日子,要再回頭去過貧窮的生活,人就受不了了。這個生活道理,作曲家溫德青是有體會的,據(jù)稱,以前當窮學生時在北京不怕冷,后來出國了,再回到北京,覺得很受凍。就是這樣一個簡單的生活道理,被高曉聲編成了一篇小小說,頓時好玩,具有了可讀性。溫德青進一步將其升華,改編成歌劇,搬上大舞臺,從國外演到國內(nèi),大受關注,好評不斷。憑的什么?

歌劇《賭命》無意中觸碰歌劇理念的新的可能,挑戰(zhàn)了傳統(tǒng),這是它的意義。它開創(chuàng)性地拓展出一條新的歌劇路徑,實驗了一種新的歌劇觀念,以一種后現(xiàn)代姿態(tài)闖入中國歌劇界,給人留下很多思考——并非歌劇內(nèi)容有多么深刻,多么發(fā)人深省,而是歌劇本身。

對于這樣一個閑話段子,要把它變成一部歌劇,溫德青是下了大工夫的。首先在立意上要拔高它,使它有高度,有深意。歌劇開篇和結束,作者都引入了老子《道德經(jīng)》第29章的一段話：“故物或行或隨、或歔或吹、或強或羸、或挫或隳?！崩献颖疽馐侵?萬物蘊藏著進退兩個對立的概念;歔、吹,強、羸,挫、隳都是極致的一面,不能太過,太過必定回歸到反面。老子原話在這里強調的是中道、中庸。但這個思想被用在歌劇中,卻是原小說沒有的,是歌劇從原小說中挖掘、夸張出來的,這樣,簡單的生活道理于是有了人生哲理的內(nèi)涵和高度,這使歌劇因此立得住,免于太凡俗,并引申出賭徒心態(tài)、貪婪、人性等重大命題。其次,在音樂上,作者也想了很多辦法,增添了很多音樂元素,畢竟,這是一部歌劇。比如孔子聽韶樂,三月不知肉味的典故,被多次引用;三首民樂獨奏的間奏曲,與歌劇戲劇情節(jié)相連,被安插在不同部位;溫情而美好的搖籃曲,兩次出現(xiàn)。此外,最重要的,這部歌劇的樂隊部分完全用非常復雜的無調性音樂語言構成,整場歌劇音樂無間斷跟隨。作曲家自稱受貝爾格歌劇《沃采克》影響,在器樂部分很用心,共21段,用六個不同的音高材料,并在其中隱藏著五聲化的用意?？傊?歌劇版的《雪夜賭凍》音樂的元素非常充實。

但是這部極度嚴肅、認真,嘔心瀝血、精心設計寫出來的歌劇,卻又包含著大量不嚴肅、隨意、搞笑、玩世不恭、調侃、戲謔、無厘頭的成分,這種反差構成一個巨大的反諷,正是這種反諷、黑色幽默、荒誕,成為這部歌劇的看點,或它的特色,也是它得以成功之處。

《賭命》的成功在于,它讓一切的不合理成為合理,讓一切常規(guī)的歌劇批評無效,一切煞有介事的、傳統(tǒng)歌劇美學的討論顯得可笑,它讓觀眾扔掉慣例和常理,被動地跟隨它、適應它,被它吸引,并最終完成一次特立獨行的歌劇美學的接受。歌劇調侃了音樂,順帶也調侃了孔子。三月不知肉味的韶樂本來用來說明音樂無法言喻的美妙,這里卻暗諷飽漢不知餓漢饑,是酒足飯飽的人說的話;乞丐在第一次打賭在外受凍時,要求聽一段音樂,音樂成為精神勝利法,是不被凍死的法寶,以至于乞丐后來感慨,“自打有了錢,我越來越喜歡音樂這玩意兒了?！痹诟鑴≈?乞丐常常被塑造為一名英雄,他被一支小號暗示,但卻是一個猥瑣的英雄,作者為了塑造這個形象,為他設計了幾段豪情萬丈、充滿深情的唱詞。如第一幕,在為了抗凍,很搞笑地完成了氣功、太極、散打暖身之后,唱出了一段很“正經(jīng)”的唱段“人生難得幾回搏”,歌詞寫道：“功夫令人豪氣萬丈、勇氣倍添,等待東方曙光早早出現(xiàn)?！?/p>

在第一幕結束時,乞丐充滿希望地唱出：

看天邊露出一抹曙光,

那曙光是如此美麗動人,

啊,你是偉大勝利的曙光,

天幕上一輪紅日冉冉升起。

這類唱詞,在歌劇的幾個重要的戲劇節(jié)點上出現(xiàn),成為重點唱段。如第二幕,乞丐準備戶外受凍,與妻子深情道別,感人至深：

多么甜蜜的一吻,

令人不知蜂蜜之甜味；

多么柔情的一抱,

令人怎能不神迷心醉,

啊,我年輕可愛的夫人,

為了你的微笑燦爛明媚,

為了我們的幸福代代相傳,

天寒地凍我無懼無畏。

多么芳香的一吻。

在劇末臨死前,又唱出了充滿革命英雄主義和浪漫主義的歌詞,顯示出乞丐大義凜然、從容就義的氣概：

我看見了神奇的紅光,

它是我等待已久的希望之光!

啊,你再看看哪!

它還帶來了我美麗可愛的妻子,

在她的身后緊跟著火紅的太陽。

這樣的很“正派”的現(xiàn)實主義歌詞設計,顯示出作者非?？桃獾刂圃煲环N極其反諷、反差和極度不兼容的美學用意,他順帶地調侃了主流意識形態(tài),調侃了英雄,現(xiàn)實主義的歌詞與荒誕的舞臺表演,無調性的怪異的念誦式詠唱非常不合理地被合理地結合在一起。

這部歌劇為什么要使用無調性? 《狂人日記》是可以給出一個合理的解釋的,因為內(nèi)容需要,魯迅文學的文字中的冷漠、恐懼、瘋狂潛藏著使用這種語言的合理性。然而《賭命》很難給出一個合理的解釋。對于這部歌劇為什么要使用無調性,很難從戲劇內(nèi)容上找到根據(jù),老子道德經(jīng)的中道思想也好,茶余飯后消遣娛樂的段子也好,都無法說明作者為何要費如此大心血,傾注如此深邃的智力和精神勞動,寫這樣高度復雜的聲響與之相伴?？赡艿玫浇忉尩氖?作者希望寫一部有現(xiàn)代感的音樂戲劇,這是唯音樂的,不需要理由,寫一部無調性的音樂作品需要理由嗎? 然而歌劇終歸是音樂與戲劇的結合,《賭命》試圖突破這一歌劇定則,就必然帶來一個問題：觀眾到底是來聽音樂的,還是來看故事的? 在傳統(tǒng)歌劇中,二者是統(tǒng)一的,在《賭命》中,樂隊常常成為背景、陪襯,故事凸顯出來,簡單的故事與深刻的音樂分離開來,沒有必然的聯(lián)系,唯一的合理性是,鄭重其事的音樂與荒唐搞笑的故事形成一個莊嚴的反諷。這樣的方式,帶來一種新的審美,也減低了觀眾欣賞這部無調性歌劇的難度,《賭命》一定比《狂人日記》好理解,有更多的觀眾緣,作者加入了大段大段的白話對白,在很大程度上留住了觀眾,使他們不至于徹底失去耐心,這一點對于這部歌劇的成功至關重要,因為對于大多數(shù)普通觀眾來說,故事比音樂更重要。

《賭命》是一部不能以常理來要求的歌劇。比如,形式與內(nèi)容的關系? 戲劇人物如何塑造? 戲劇展開如何? 戲劇沖突如何? 這些傳統(tǒng)的歌劇美學統(tǒng)統(tǒng)無效,反倒是,如果很認真地用這些準則來評價它反而顯得不入流。在對《賭命》的音樂評論中,常?？梢月牭竭@類批評：三段民樂獨奏的間奏曲與戲劇內(nèi)容的關系不明,在風格上也不統(tǒng)一;歌劇中非常優(yōu)美的、調性感很明確的搖籃曲,顯得很突兀,與整部歌劇風格不協(xié)調。所有這些批評都試圖以一種更“合理”的眼光來要求這部歌劇,殊不知,這不合理恰恰正是作者想要的,他就是要刻意制造這種效果,這種拼貼的、混搭的、突兀的對比跳躍,他要的就是這種不合理的合理性。

《賭命》是一部具有鮮明后現(xiàn)代色彩的音樂戲劇,它以搞笑、反諷、調侃來反崇高、反精英、反傳統(tǒng),與《狂人日記》相比,后者追求深刻、重大、反思、教益,這種傳統(tǒng)自由知識分子情懷與《賭命》大相徑庭。《賭命》與《狂人日記》使用的基本音樂語言差不多,但為之服務的理想迥然不同?！顿€命》的意義在于,它表明,中國歌劇向著現(xiàn)代主義潮流又一次向縱深靠近,它揭示了中國知識分子(也許用這個字眼來描述一名外籍華人不恰當)的思想意識在歌劇這個領域中所展示的最新動態(tài);它創(chuàng)造了新的歌劇,也提出了新的問題。

八、中國專業(yè)作曲家的歌劇之路

在當下,中國歌劇大致上是兩種歌劇盛行：歌唱式歌劇和詠唱式歌劇。前者常常要服從于國家意識形態(tài),服從于突出“主旋律”“正能量”。由于有這樣一種功利上的要求,這種歌劇必須要迎合中國普通觀眾的審美需求。中國的普通觀眾一般更希望聽到歌唱式的、歌曲化的,有優(yōu)美旋律和可理解的音樂形式的歌劇,這種歌劇更多是傳統(tǒng)現(xiàn)實主義和浪漫主義美學觀的中國化,它要求深刻、崇高、抒情性,具有激勵人心向上的力量,它必須要以歌唱式為主,這是由它的意識形態(tài)需要和中國普通公眾的審美取向所決定的。

詠唱式歌劇屬于更小眾、更精英化的歌劇接受群體,它的眼光不僅僅盯住國內(nèi),它更愿意與國際化(西方化)的歌劇潮流銜接。20世紀以來,國際歌劇創(chuàng)作的主流已經(jīng)從傳統(tǒng)的詠嘆調、宣敘調模式中解脫,19世紀歌劇中那種優(yōu)美抒情的詠嘆調在當代歌劇的創(chuàng)作中已經(jīng)難以存在(音樂劇也許取代了它的位置),它只能懷古地作為保留曲目在世界各地上演。

中國當代專業(yè)(學院派)作曲家的歌劇之路應該如何走? 毫無疑問,它只能走詠唱式歌劇的道路。詠唱式歌劇其實淡化了傳統(tǒng)宣敘調歌唱給中國歌劇作曲家提出的難題。首先,在詠唱式歌劇中,“唱”的問題已經(jīng)不是孤立的,人聲已經(jīng)同樂隊等其他要素交錯編織在一起,人們可以把宣敘調僅僅擔負對話功能的短小句子詩詞化,從而減少西方宣敘調帶來的生硬,并在詠唱式歌唱中,更自然地用綜合性的音樂手段來推進劇情的發(fā)展。在這方面,中國作曲家進行了富有成效的探索,應該來講,隨著中國作曲家更熟練地運用詠唱式技巧,以及中國公眾對西方歌劇有更好的接受度,宣敘調難題不再是一個似乎難以逾越的門檻。

詠唱式歌劇才能真正實現(xiàn)用音樂來推動戲劇,就這點來說,歌唱式歌劇無法企及。因為所謂的用音樂推進戲劇,指的是綜合性的音樂手段,尤其指的是以樂隊為主導的、交響化的歌劇的力量,真正的交響化歌劇只能存在于詠唱式歌劇中,歌唱式、歌曲連綴的歌劇容易造成停滯,它所帶來的靜止有違于戲劇性,因為戲劇性是一種張力,它需要運動,需要持續(xù)地、動能地不斷積聚。歌唱化的歌劇也常常可以通過調動樂隊、合唱,而營造出壯麗的高潮,但這種高潮并不一定是戲劇性,戲劇性首先是音樂的一種內(nèi)在力量,而不是外在的喧囂。

在某種意義上,詠唱式歌劇就是一部人聲交響曲,它需要更專業(yè)的技術和寫作技巧,正是在這一點上,它和歌唱式歌劇區(qū)分開來了。我個人以為,中國的詠唱式歌劇作曲家應該更明確、更大膽、更堅決地揭示詠唱式歌劇的本質,它是戲劇性的終極締造者,它的外貌是交響性,是人聲、器樂、舞臺表演的綜合藝術,它的范本是一批20世紀的現(xiàn)代歌劇,是貝爾格、亞納切克、肖斯塔科維奇、布里頓等大師的優(yōu)秀杰作,這些歌劇,戲劇性、戲劇事件、人物、動作與交響性的音樂高度契合,在這些歌劇中,戲劇事件的發(fā)展、轉折、變化、高潮,永遠同音樂的起落升降、聚集彌散同步隨行。

當然,從當代學院作曲家的歌劇創(chuàng)作中也可以看到這樣一種趨勢,即在歌唱式歌劇與詠唱式歌劇中尋找一個折中立場。既通過“歌曲”滿足中國大眾的一些審美需求,也沒有放棄學院作曲家所必須要保持的某種所謂“專業(yè)”的特性。這也是一種可能性,它可以被認為是學院作曲家希望通過“雅俗共賞”來獲取新的創(chuàng)作上的平衡。

另外,必須指出,戲唱式歌劇的可能性遠未耗盡,中國傳統(tǒng)的戲曲、說唱是一個豐富的寶藏,中國歌劇對其永遠可以吸收和借鑒。尤其是具有現(xiàn)代感的詠唱式歌劇,在利用中國傳統(tǒng)文化上更是大有可為。筆者有一種感覺,在中國音樂走向世界方面,較之交響曲、協(xié)奏曲、室內(nèi)樂,歌劇應該有它獨特的優(yōu)勢,它可利用的中國元素更多,在國際化與本土化結合方面有更多的可能性,還有較大的空間,對此,中國的歌劇創(chuàng)作應該大有作為!

注釋：

①本文選自教育部人文社會科學重點研究基地“十三五”中國音樂創(chuàng)作與傳播未來發(fā)展研究子課題《價值觀與中國現(xiàn)代音樂創(chuàng)作——關于“可能性追求”的討論》第六章第四節(jié)。

②蔣一民：《中國歌劇通向世界舞臺的兩難處境》,載《藝術評論》,2011年第12期。

③金曼：《當代中國歌劇人的責任和使命——2008中國歌劇論壇開幕式主題發(fā)言》,載《歌劇》,2015年第1期。

④蔣一民：《攻堅克難開創(chuàng)中國歌劇創(chuàng)作新局面——2013年中國歌劇論壇綜述》,載《人民音樂》,2013年第10期。

⑤蔣一民：《中國歌劇需要找到自己的世界形態(tài)》,載《文匯報》,2017年12月12日,第11版。

⑥蔣一民：《歌劇在中國的機遇與挑戰(zhàn)》,載《福建藝術》,2013年第4期。

⑦同⑥。

⑧同⑥。

⑨同⑥。

⑩同⑥。

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?陳方：《關于中國歌劇歷史和現(xiàn)狀的思考》,載《戲劇藝術》,1990年第2期。

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?盛雯：《關于“中國歌劇”的觀念》,載《音樂創(chuàng)作》,2013年第3期。

?金湘：《我寫歌劇原野——歌劇原野誕生20 周年有感》,載《歌劇》,2009年第2期。

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?金湘：《繁榮發(fā)展中國歌劇之我見》,載《人民音樂》,1989年第7期。

?關峽：《作曲的闡釋——由創(chuàng)作<悲愴的黎明>所引發(fā)的對中國歌劇創(chuàng)作的思考》,載《人民音樂》,2002年第2期。

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?郭文景采訪錄《眾說紛紜瓦格納》。

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?居其宏：《中國歌劇創(chuàng)作的當下現(xiàn)實和未來繁榮》,載《藝術百家》,2013年第3期。

?保羅·亨利·朗曾一再告誡,美麗的旋律“幾乎總是不適合交響發(fā)展”,“必須警惕,不要把激動和模進的高潮誤認為是交響性的發(fā)展”。[美]保羅·亨利·朗著,顧連理、張洪島、楊燕迪、湯亞汀譯,楊燕迪校：《西方文明中的音樂》,廣西師范大學出版社,2014,第502頁。

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