印象中的理性 理性中的詩意
——德彪西前奏曲集《雪上足跡》結(jié)構(gòu)思維研究

楊沼佩 王桂升

[內(nèi)容提要]《雪上足跡》從游弋片段的旋律、模糊且非大小調(diào)的調(diào)式、色彩斑斕的和聲、貫穿全曲的動(dòng)機(jī)及邊界不清且相互楔入的曲式五方面彰顯作曲家印象派風(fēng)格的理性思維；從心中的雪景和詩里的世界兩個(gè)維度可以感喟到作曲家充滿印象和詩意的創(chuàng)作世界。

阿希爾-克勞德·德彪西（Achille-Claude·Debussy1862-1918）是法國著名作曲家、鋼琴家及印象主義音樂奠基人。其創(chuàng)作生涯可化分為早期（1884-1900）印象主義音樂萌生階段；中期（1900-1910）印象主義音樂成熟階段和晚期（1911-1917）印象主義音樂展衍階段。他在中期創(chuàng)作時(shí)臻于巔峰，為世人留下諸多耐人尋味的作品。在其涉獵甚為廣泛的創(chuàng)作體裁中，占據(jù)重要地位的鋼琴音樂體裁代表作之一《前奏曲》集便誕生于此時(shí)，并在一定程度上散發(fā)出十足的德彪西印象主義音樂特征。

《前奏曲》集含一、二兩冊，分別創(chuàng)作于1910和1913年，每集均以十二首分組式創(chuàng)作手法構(gòu)成,其所用題材大都源于神話傳說，并富于印象主義繪畫的神韻。“這些前奏曲更似速寫而不是油畫。它們間或會(huì)給人以程式先占據(jù)音樂思維的印象。”[2][美]湯普森·德彪西.一個(gè)人和一位藝術(shù)家[M].朱曉蓉、張洪模,譯.北京：中央音樂學(xué)院出版社，2006：242.。第一冊第六首《雪上足跡》正是一首用音符速寫刻畫出一幅孤獨(dú)的雪上行者的人物情景圖，雖篇幅簡短、技法簡潔、主題短小，卻值得精心推敲。

《雪上足跡》印象體現(xiàn)的重要原因是德彪西音樂創(chuàng)作階段正處于印象風(fēng)格的逐漸確立期，其創(chuàng)作思想的出新與自我風(fēng)格的形成與一位印象派詩人斯蒂芬·馬拉美[3]斯特芬·馬拉美是法國象征主義詩人和散文家，與阿蒂爾·蘭波、保爾·魏爾倫同為早期象征主義詩歌代表人物。1876年作品《牧神的午后》在法國詩壇引起轟動(dòng)，此后，馬拉美在家中舉辦的巴黎文藝沙龍成為法國當(dāng)時(shí)文化界最著名的沙龍，因沙龍?jiān)谛瞧诙e行，故被稱為“馬拉美的星期二”。1890年以后，德彪西與馬拉美結(jié)識(shí)，并加入以其為首的巴黎文藝沙龍。有著密切關(guān)聯(lián)，“德彪西在馬拉美家里學(xué)到的東西顯然比在音樂學(xué)院里學(xué)到的豐富得多，這不僅因?yàn)榭梢晕諄碜栽姼琛騽?、繪畫、雕塑等多個(gè)領(lǐng)域的美學(xué)思想，更主要的是因?yàn)檫@里的人們都在各自的領(lǐng)域里開辟新的藝術(shù)途徑?！盵1]沈弘.經(jīng)典音樂故事[M].廣西：廣西師范大學(xué)出版社，2009.

德彪西的確在自己所從事的領(lǐng)域開辟出一條屬于個(gè)人音樂風(fēng)格的新藝術(shù)途徑。若將其印象主義音樂特征從理性創(chuàng)作思維角度來分析，則是因其追求音樂的“印象感”時(shí)，又將獨(dú)到的結(jié)構(gòu)思維運(yùn)用其中，從而需要作曲家使用理論性的創(chuàng)作技法對印象主義音樂風(fēng)格進(jìn)行拿捏和展現(xiàn)。

一、《雪上足跡》之橫向組織

德彪西以片段化的旋律、模糊且非大小調(diào)的調(diào)式呈現(xiàn)《雪上足跡》印象派風(fēng)格的橫向組織思維。

（一）游弋片段的旋律

古典主義音樂風(fēng)格特征，即旋律流暢清晰、摒棄復(fù)雜對位、伴奏聲部清淡且絕不喧賓奪主。但德彪西印象主義音樂風(fēng)格不同于此，即從非重復(fù)性的旋律、多層次的織體、復(fù)雜的對位、交織的和聲及喧賓奪主的伴奏等旋法體現(xiàn)印象主義旋律特征?！堆┥献阚E》更多是在旋律的非重復(fù)性上表現(xiàn)德彪西印象主義片段化的旋律特征。

古典主義典型且具有再現(xiàn)原則的單三部曲式，其A1大多為A的完全重復(fù)或在不改變A原貌，譬如基于節(jié)奏溯型或旋律溯型的基礎(chǔ)之上改變A1和聲、織體配置等變化重復(fù)，且通常情況下A1部開始句旋律同于A部開始句。

德彪西對再現(xiàn)部的處理異于傳統(tǒng)意義上的創(chuàng)作技法。如譜例1所示，對比其A（2-4）與A1（17-19）第一樂句，兩句剛開始在旋法的處理上就大相庭徑。A在第2小節(jié)以bB音為起點(diǎn)連續(xù)上行級(jí)進(jìn)，而應(yīng)與之對應(yīng)的A1在第17小節(jié)卻以C音為起點(diǎn)直接下行跳進(jìn)。如此大幅度變化A的第一句，不僅體現(xiàn)片段化旋律特征，又模糊作品的結(jié)構(gòu)輪廓。

例1.（A部第一句截自第2-4小節(jié)；A1部第一句截自第17-19小節(jié)）

但又如譜例所示，A1第18小節(jié)的旋法開始相似于A的第3小節(jié)，二者關(guān)系為節(jié)奏溯型,第19小節(jié)幾乎完全重復(fù)第3小節(jié)，二者關(guān)系為音型溯型。所以，再現(xiàn)部理應(yīng)從第17小節(jié)開始，且德彪西是基于傳統(tǒng)創(chuàng)作技法之上來體現(xiàn)作品片段化的旋律特征。

（二）溯古追今的調(diào)式

德彪西生活在19與20世紀(jì)的交界點(diǎn)，亦是調(diào)式的臨界點(diǎn)，即持續(xù)約200年之久的大小調(diào)體系雖仍占一席之地，但因新調(diào)性思維的興起與滲入，促使其走向被瓦解之路。德彪西對于調(diào)式的態(tài)度是“音樂既不是大調(diào)，也不是小調(diào)。調(diào)式是音樂家一瞬間的想法，它是不穩(wěn)定的?！盵1][挪]達(dá)格·舍爾德魯普.艾貝.格里格的和聲研究：關(guān)于他對印象派音樂所作貢獻(xiàn)的探討[M].張洪模，譯.北京：人民音樂出版社，1982,6.所以，他在回溯傳統(tǒng)大小調(diào)調(diào)式體系的基礎(chǔ)上，又對其進(jìn)一步革新，即融入歐洲中古調(diào)式、東方五聲調(diào)式及弱化調(diào)中心的全音階調(diào)式,追隨并向20世紀(jì)現(xiàn)代樂派調(diào)式特征靠攏。

德彪西在《雪上足跡》B部b（8-10)小節(jié)這一樂句中體現(xiàn)回溯傳統(tǒng)大小調(diào)調(diào)式；在A部a（2-4）小節(jié)、A部a1（5-8）小節(jié)、及B部c（11-15）小節(jié)三個(gè)樂句中，體現(xiàn)對歐洲中古調(diào)式的綜合運(yùn)用；在A1部a2（17-19）小節(jié)體現(xiàn)對弱化調(diào)中心的全音階的運(yùn)用，以此呈現(xiàn)印象主義模糊飄逸的調(diào)式特征。

1.傳統(tǒng)大小調(diào)調(diào)式的痕跡

譜例2截選自作品B部b(8-10)小節(jié)，是主要陳述旋律的第三樂句，不但是一處較明確體現(xiàn)大小調(diào)調(diào)式的樂句，而且有d小調(diào)與#c小調(diào)共存的雙調(diào)性傾向，即縱向的和聲進(jìn)行屬d小調(diào)范疇，橫向的低聲部旋律卻體現(xiàn)#c小調(diào)功能進(jìn)行（文章后面再詳述），其旋律在左手低聲部，并以迂回為主的運(yùn)動(dòng)規(guī)律同和聲一致獲得綜合性自由解決。同時(shí)，作曲家為保持材料統(tǒng)一性，在此句中延續(xù)增四度音程結(jié)構(gòu)，#F-C。所以，相對于第一、二樂句，此句具有“轉(zhuǎn)”的結(jié)構(gòu)意義。

例2.

2.歐洲中古調(diào)式的綜合

譜例3截選自作品A部a（2-4）小節(jié)，是主要陳述旋律的第一樂句，d愛奧利亞調(diào)式。由bB音為起點(diǎn)級(jí)進(jìn)上行至E音，即為此句旋律的最高音，兩音構(gòu)成增四度音程框架。此音程結(jié)構(gòu)還分別變化出現(xiàn)在曲中第11小節(jié)G-bD和第14小節(jié)#F-C上，遂由E音開始再級(jí)進(jìn)下行歸至到終點(diǎn)音A。

在其之后的a1(5-8)小節(jié)，是第二樂句，d多利亞調(diào)式。相比樂句一是降低半音的級(jí)進(jìn)上行，亦是到達(dá)E音后再下行。此句旋法與最高音落腳點(diǎn)同樂句一保持相同，同中存異的是無增四度音程結(jié)構(gòu)。故樂句一、二之間為起承關(guān)系，且具有合首樂段性質(zhì)。

例3.

譜例4截選自作品B部c(11-14)小節(jié),是主要陳述旋律的第四樂句，bA弗利幾亞調(diào)式。其以疊入手法進(jìn)入左手低聲部，旋律線條是在更加迂回的上下起伏中運(yùn)動(dòng)，并仍延續(xù)了增四度音程特征，G-bD。

例4.

3.弱化調(diào)中心的全音階調(diào)式

譜例5截選自作品A1部a2第(17-19)小節(jié)，是再現(xiàn)部的第一樂句。以E-D-C-bA下行旋律的進(jìn)行，間接體現(xiàn)德彪西在此欲想呈現(xiàn)的全音階調(diào)式思維，即若將bB音添置到旋律中，正構(gòu)成一串以全音關(guān)系排列的音階，即E-D-C-bB-bA。此外，E-bA又是含四個(gè)全音的增五度音程，具有延續(xù)并再現(xiàn)A中增音程結(jié)構(gòu)的意義。

例5.

縱觀而談，《雪上足跡》調(diào)式布局頗具特色。其主要以教會(huì)調(diào)式支撐外形，綜合的滲入中古調(diào)式，又以畫龍點(diǎn)睛般手法在作品內(nèi)部融入一次大小調(diào)調(diào)式和全音階調(diào)式。不僅表明德彪西在印象主義音樂的調(diào)式設(shè)計(jì)中仍有回溯大小調(diào)調(diào)式的痕跡，又表明其在調(diào)式思維的擴(kuò)充上已追隨到20世紀(jì)音樂的范疇。其溯古追今之行，不僅豐富作品的調(diào)式色彩，又促使調(diào)中心趨向模糊，并將整體音樂形象與調(diào)式意義相結(jié)合，從而成功溯造了一場德彪西式的雪景。

二、《雪上足跡》之縱向組織

德彪西以色彩斑斕的和聲呈現(xiàn)《雪上足跡》印象派風(fēng)格的縱向組織思維。若說對調(diào)式的繼承與革新是體現(xiàn)德彪西印象主義音樂特征的重要因素之一，那對色彩性和聲的革新則是他對印象主義音樂所作的重要貢獻(xiàn)，即其以繼承傳統(tǒng)大小調(diào)和聲體系為根基，在此之上尋覓新穎的和聲音響。在《雪上足跡》中，和聲框架雖仍有傳統(tǒng)和聲技法的蛛絲馬跡，但在其整體和聲語匯表達(dá)上，足夠證明他在很大程度上意圖從傳統(tǒng)和聲技法的約束中“擺脫”出來，如將非三度疊置和弦、嚴(yán)格平行和弦、全音階和弦運(yùn)用至音樂中，不僅充分體現(xiàn)自己欲突破傳統(tǒng)和聲法則的創(chuàng)作思維，也使中古調(diào)式的和聲特性得到充分發(fā)揮。

（一)非三度疊置和弦

常見的非三度疊置和弦一般包括二度、四度及五度三種，且它們在《雪上足跡》中均有出現(xiàn)。尤其是二度疊置和弦，在曲中比比皆是，并且，貫穿全曲的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)也建立在大小二度疊置和弦上。

大小二度均為不協(xié)和音程，但究其協(xié)和程度還是有一定不同。大二度常以不協(xié)和音程身份應(yīng)用于五聲調(diào)式音樂中，但像巴托克卻常將它作為協(xié)和音程，并將其構(gòu)成和弦的重要組成部分來應(yīng)用；小二度常以不協(xié)和音程身份廣泛應(yīng)用在近現(xiàn)代音樂中，但像德彪西在《雪上足跡》中將大小二度均作為協(xié)和音程，并將其構(gòu)成和弦的重要組成部分來應(yīng)用，不僅體現(xiàn)他的音樂具有較濃郁的民族五聲性和聲效果，又具有較鮮明的近現(xiàn)代和聲風(fēng)格。

（二）嚴(yán)格平行和弦

平行和弦含嚴(yán)格與非嚴(yán)格平行兩種不同結(jié)構(gòu)，即嚴(yán)格平行指相同結(jié)構(gòu)的和弦交替進(jìn)行；而非嚴(yán)格平行指不同結(jié)構(gòu)的和弦在有規(guī)律的交替進(jìn)行時(shí)需保證和弦各聲部進(jìn)行方向相同。其中，嚴(yán)格平行和弦有脫離調(diào)性的鮮明傾向，是一種突破傳統(tǒng)大小調(diào)調(diào)式約束較為直觀的和聲技法。

如譜例6所示，縱向看德彪西在曲中第8-9小節(jié)的上方三聲部運(yùn)用和弦式半音化的平行大小七和弦進(jìn)行，為兩個(gè)相同結(jié)構(gòu)的和弦，屬嚴(yán)格平行。

例6.

大小七和弦為屬七和弦構(gòu)成性質(zhì)，在古典音樂作品中，作曲家往往通過解決屬七和弦來明確調(diào)性。德彪西恰不如此，而是將最具調(diào)性傾向的大小七和弦以整體半音上行的方式平行至下一個(gè)同結(jié)構(gòu)和弦。橫向看第8-9小節(jié)的低聲部旋律線條是#F-G-#G-#C，即為#c小調(diào)s-D/D-D-t的功能和聲進(jìn)行?？v橫結(jié)合來觀，德彪西在此處采取旋律與和聲縱橫交叉的方式，并以上方三聲部嚴(yán)格平行進(jìn)行體現(xiàn)印象主義音樂色彩鮮明的和聲特征為主，以低聲部先半音上行后純五度下行的旋法體現(xiàn)一定古典和聲的痕跡為輔，在弱化旋律風(fēng)格的同時(shí)又將其與和聲得到綜合性自由解決。

又如譜例7所示，德彪西在曲中第5-6小節(jié)的次中低聲部運(yùn)用四個(gè)相同結(jié)構(gòu)的和弦作柱式平行五度級(jí)進(jìn)下行，亦屬嚴(yán)格平行。

例7.

平行八五度在古典時(shí)期避免使用。德彪西則反其道而行的將平行八五度運(yùn)用到音樂中，其意圖是以弱功能進(jìn)行削弱和聲功能性，并運(yùn)用色彩性和聲強(qiáng)調(diào)其光影變化，追求空靈的音響效果。

3.全音階和弦

“任何和弦的組成都來自一個(gè)全音階時(shí)，即構(gòu)成一種全音音階和弦（whole-tone chord）”[1][美]庫斯特卡.20世紀(jì)音樂的素材與技法[M].宋瑾,譯.北京：人民音樂出版社，2004：52.。全音音階是一種可以在任何音上開始，且各音之間關(guān)系相等的音階。與建立在自然泛音列基礎(chǔ)上的傳統(tǒng)大小調(diào)音階不同，全音音階打破各音之間自然定向的流動(dòng)和由不穩(wěn)定到穩(wěn)定的解決關(guān)系，從而失去導(dǎo)音到主音的傾向，致使調(diào)性模糊。

如譜例8所示，德彪西在曲中第14-15小節(jié)運(yùn)用了全音音階，同時(shí)也屬于“神秘和弦”結(jié)構(gòu)。

例8.

橫向來看，將此和弦按音列排序，是一條由C-D-E-#F構(gòu)成的全音階?？v向來看，將C為根音，按四度疊置構(gòu)成和弦C-#F-B-E-bA-D-G，正是斯克里亞賓“神秘和弦”。（D音以持續(xù)音的形式延后出現(xiàn)在第16小節(jié)）。

“在斯克里亞賓晚期調(diào)性和聲體系中，‘神秘和弦’是作為一種具有穩(wěn)定作用的主和弦來對待。”[2]王文.斯克里亞賓“神秘和弦”形成過程與結(jié)構(gòu)形態(tài)[J].黃鐘（武漢音樂學(xué)院學(xué)報(bào)），2009,(1)，30.。德彪西在此曲中雖沒將“神秘和弦”作主和弦對待，但將如此高度緊張性的和弦置于B部結(jié)束位置作無解決的終止和弦，此舉與斯克里亞賓有異曲同工的技法思維，即突破傳統(tǒng)理念中“協(xié)和”與“不協(xié)和”的創(chuàng)作維度，在對色彩性和聲音響的探索與開拓中逐步確立自身的個(gè)性風(fēng)貌。

德彪西如畫家般將非三度和弦、平行和弦、全音階和弦、附加音和弦及高疊和弦等一些已打破傳統(tǒng)和聲功能性，并為弱功能進(jìn)行的和弦作為調(diào)色板中的主打色調(diào)，使它們不再是傳統(tǒng)和聲中僅起輔助或點(diǎn)綴性作用的配角，而成為表現(xiàn)自己鮮明風(fēng)格的主角，使每個(gè)和弦都具有獨(dú)立音樂地位，“即保持傳統(tǒng)的和弦結(jié)構(gòu)原則，而又廣泛采取不協(xié)和弦化、和弦外音化、變化和弦、高疊化等一些和弦結(jié)構(gòu)復(fù)雜化的方法?！盵1]桑桐.半音化的歷史演進(jìn)[J].音樂藝術(shù)(上海音樂學(xué)院學(xué)報(bào))，1999,(1)，33.最終相輔相成地繪畫出每一首色彩斑斕且音美如畫的前奏曲。

三、《雪上足跡》之結(jié)構(gòu)組織

德彪西以貫穿全曲的動(dòng)機(jī)、邊界不清且相互楔入的曲式呈現(xiàn)《雪上足跡》印象派風(fēng)格的結(jié)構(gòu)組織思維。

（一）貫穿衍伸的動(dòng)機(jī)

德彪西的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)與古典主義音樂時(shí)期貝多芬的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)相比，二者有共性，又各自持有特性。如比較德彪西《雪上足跡》“腳步動(dòng)機(jī)”與貝多芬《第五交響曲》“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”，二者共性為主導(dǎo)動(dòng)機(jī)均貫穿全曲，并起內(nèi)在統(tǒng)一作用。

貝多芬以運(yùn)用大小調(diào)調(diào)式、多主題、豐富的配器及強(qiáng)弱力度的大幅度對比等技法，將“命運(yùn)動(dòng)機(jī)”原型本身加以變化重復(fù)，且以雙重形象的面貌貫穿全曲，即從第一樂章寓意“黑暗”形象的命運(yùn)動(dòng)機(jī)經(jīng)過第二、三樂章的承接與發(fā)展，轉(zhuǎn)型為第四樂章的“光輝”形象；德彪西則是通過運(yùn)用中古調(diào)式、固定音型及改變節(jié)奏強(qiáng)弱規(guī)律的切分節(jié)奏等技法，在不改變“腳步動(dòng)機(jī)”原型基礎(chǔ)之上，其每一次重復(fù)是改變“腳步動(dòng)機(jī)”的相關(guān)配置。

如譜例9所示，是由代表“雪”的持續(xù)音D和在此之上代表人的蹣跚步履之非三度疊置音程構(gòu)成的主導(dǎo)動(dòng)機(jī)X。

例9.

他在其每一次重復(fù)出現(xiàn)時(shí)，將其聲部、調(diào)式及和聲配置進(jìn)行相應(yīng)變化，但為保證內(nèi)在統(tǒng)一性，其始終以單一形象的面貌，即“踉蹌哀怨”的形象貫穿全曲，成為凝結(jié)作品完整發(fā)展的重要推動(dòng)力。

《雪上足跡》之主導(dǎo)動(dòng)機(jī)衍伸圖動(dòng)機(jī) X X1 X2 X3 X4 X5 X6 X7小節(jié)順序1 2-4 5-7 8-10 11-14 16-19 20-25 32-34聲部 低 低 中 高 高→低 高→低 中 高調(diào)式d d d多利亞弗利幾亞?A弗利幾亞#c小調(diào)和聲配置愛奧利亞愛奧利亞d小調(diào) ?A弗利幾亞腳步動(dòng)機(jī)腳步動(dòng)機(jī)平行五度音程d平行七和弦進(jìn)行“神秘和弦”腳步動(dòng)機(jī)+對位平行五度音程T Dⅶ7

并且，該曲調(diào)性布局是在以d為環(huán)繞中心音的基礎(chǔ)上，通過與bA弗利幾亞調(diào)式之間的更替去呈現(xiàn)旋律中多次出現(xiàn)的增四減五旋法，具有一定旋律調(diào)性動(dòng)機(jī)的特點(diǎn)。其在節(jié)奏設(shè)計(jì)上不僅將改變強(qiáng)弱規(guī)律的切分節(jié)奏融入到“腳步動(dòng)機(jī)”上，還將削弱音樂性的弱起節(jié)奏廣泛運(yùn)用其中。繼而，不規(guī)則的節(jié)奏削弱了音樂凝聚力，使其呈現(xiàn)出飄忽松弛的狀態(tài)，并達(dá)到曲式結(jié)構(gòu)模糊朦朧的效果。

此外，如上圖表所示，曲中還有一處隱蔽的小動(dòng)機(jī)貫穿在B與A1之中，共持續(xù)出現(xiàn)6小節(jié)，從第16小節(jié)開始與 “腳步動(dòng)機(jī)”鑲嵌，作綜合再現(xiàn)。

（二）模糊朦朧的曲式

《雪上足跡》與傳統(tǒng)意義上的曲式相比，宏觀上，其共性是該作品仍保留具有再現(xiàn)單三部曲式結(jié)構(gòu)的輪廓特征，且符合每部分結(jié)構(gòu)所占比例。微觀上，其特性是該作品內(nèi)在陳述結(jié)構(gòu)的邏輯思維并不是如此“規(guī)矩與講究”?！巴ㄟ^這些陳述結(jié)構(gòu)類型的研究，對于我們迅速而深入地理解作品的個(gè)性特征、風(fēng)格、體裁，都具有以小見大、見微知著的啟迪，作為作品分析學(xué)科來說，宏觀的曲式分析固然重要，但是深入解析微觀的、能夠感受到音樂‘血肉’的陳述結(jié)構(gòu)，更是不可或缺?！盵1]王桂升、王東濤.陳述結(jié)構(gòu)的組織原則、分類譜系及相關(guān)概念辨析[J].北京：音樂研究，2016,(6)，60.

其“不規(guī)矩”主要體現(xiàn)在樂句之間的陳述手法上，即A部a1的結(jié)束與B部b的開始為疊入終止關(guān)系，而B部b與c之間的關(guān)系不僅為疊入終止，還融合調(diào)式疊入的元素，且b句自身還具有一定雙調(diào)性特征。繼而，本就充斥著對立因素的樂句b與c又構(gòu)成對比樂段，賦予曲式結(jié)構(gòu)一定 “形散神聚”的散化特征。

當(dāng)以微觀視野去探析《雪上足跡》時(shí)，發(fā)現(xiàn)其在陳述結(jié)構(gòu)布局上顯現(xiàn)了作品有繼承傳統(tǒng)曲式結(jié)構(gòu)基礎(chǔ)的面貌，“如果我們回憶一下曲式結(jié)構(gòu)原則與曲式結(jié)構(gòu)類型的關(guān)系，就會(huì)發(fā)現(xiàn)陳述結(jié)構(gòu)的存在形態(tài)體現(xiàn)了‘陳述結(jié)構(gòu)組織原則’的意義?！盵2]同上，第63頁.譬如：再現(xiàn)原則。

并且，通過分析還觀察到《雪上足跡》共36小節(jié)，Coda就已占11小節(jié)。與貝多芬Coda寫法相比，相同點(diǎn)是在音樂中Coda所占比例都較龐大，并都具有獨(dú)立尾聲形態(tài)和衍生性結(jié)構(gòu)特征，且都起到對音型回憶綜合的作用。不同點(diǎn)是貝多芬在Coda部分主要是對主題動(dòng)機(jī)進(jìn)行大幅度的音型回憶與綜合再現(xiàn)，譬如《悲愴》奏鳴曲；而德彪西在此作品的A、B與A1中始終貫穿腳步動(dòng)機(jī)，但在Coda中唯獨(dú)不對腳步動(dòng)機(jī)作明確的回憶綜合，僅斷續(xù)零散地出現(xiàn)五小節(jié)。

當(dāng)以宏觀視野去探析《雪上足跡》，發(fā)現(xiàn)其在整體布局，即作曲家在作品結(jié)構(gòu)、句法劃分上不僅單純依靠功能性和弦連接與終止式進(jìn)行結(jié)構(gòu)界定，更是依靠主導(dǎo)動(dòng)機(jī)的展衍、音樂色彩的變化、調(diào)式調(diào)性的游弋及片段化的旋律等技法來表明自身創(chuàng)作思域又不完全受傳統(tǒng)曲式框架的制約，從而體現(xiàn)印象主義音樂曲式結(jié)構(gòu)朦朧飄忽的特征。

德彪西對音樂結(jié)構(gòu)的這般處理與印象派繪畫有著緊密聯(lián)系。印象派畫家根據(jù)個(gè)人主觀感受來改造客觀景象，注重表現(xiàn)模糊光影變化，重視形、色、體積的構(gòu)成關(guān)系，是結(jié)構(gòu)主義誕生的重要基石，且對印象派音樂有著深刻影響。德彪西正是將個(gè)人之感通過對旋律、和聲、調(diào)式、節(jié)奏之間的構(gòu)成關(guān)系，把具有模糊光影變化的印象風(fēng)格沁入到音樂結(jié)構(gòu)中。

四、《雪上足跡》之印象與詩意

從理性的維度分析《雪上足跡》，是德彪西將自我視覺的印象之感轉(zhuǎn)變?yōu)槁犛X中的一個(gè)主導(dǎo)動(dòng)機(jī)，遂在樂思發(fā)展過程中逐漸改變此動(dòng)機(jī)進(jìn)行展衍的方式，使得音樂結(jié)構(gòu)頗具流動(dòng)感，成功塑造出一場因孤寂悔恨便在作曲家內(nèi)心油然而生出正符合當(dāng)時(shí)心境于印象之中的雪中漫步景。此外，德彪西對印象主義音樂的闡釋，還離不開印象主義繪畫派的影響和他自身充滿詩意的內(nèi)心世界。

（一）印象：心中的雪景

印象主義繪畫由法國畫家克洛德·莫奈等開創(chuàng)，印象主義音樂的形成也受其影響。二者雖為不同的藝術(shù)表現(xiàn)形式，但其表現(xiàn)特征上有著一定共性，最鮮明的共性是對色彩的把握與呈現(xiàn)。印象主義繪畫主要體現(xiàn)從尋求外界景物在光線作用下所引起的色彩變化，并大量使用高純度顏色；而印象主義音樂如米洛等人在《Introduction to Music and Art in the Western World》一書中所撰，是“通過模糊的旋律、靜止的和聲和復(fù)雜的節(jié)奏，吸引聽者在聆聽時(shí)進(jìn)入音樂的創(chuàng)作過程，自行去補(bǔ)充。就如同在繪畫當(dāng)中，色彩與線條也要求觀察者自行補(bǔ)充一樣。”[1]Wold, Milo (EDT)/ Martin, Gary/ Miller, James/ Cykler, Edmund/ Wold, Milo,《Introduction to Music and Art in the Western World》,Wm.C.Brown Publishers,1983：294-295.原文 “Impressionistic music suggests‘feeling’ with its vague melodic lines, static harmonies, and rhythmic complexities that invite listeners into the creative process in music in the same manner as color and line in painting invite the beholder to complete the scene.”

《雪上足跡》描繪的不僅是在一場來自西西里島冬季死一般寂靜的茫茫雪景中，作曲家在冰雪覆蓋的幽徑上踩下輕重不一的足跡，更是烘托德彪西當(dāng)時(shí)“心灰意冷”的心境。深入感受作品其內(nèi)在蘊(yùn)意，此首前奏曲如一幅黑白色的速寫畫，能給人帶來憂郁惆悵的聽覺之感。主要是取決于德彪西創(chuàng)作此作品的背景，即其在德國北部一座小鎮(zhèn)生活時(shí)愛上一位姑娘，但她最終離開了他。他在歷經(jīng)一場失戀后，孑然一身的踱步在一條曲徑通幽的石板路上，其步伐因沉重的心情變得踉踉蹌蹌。從而德彪西抓住此時(shí)個(gè)人對眼前情景行為的瞬間主觀印象和失戀之后的心理感受，作標(biāo)題為《雪上足跡》音樂來抒發(fā)幽靜空幻的印象之感。

（二）詩意：詩里的世界

德彪西的音符將一個(gè)孤寂的旅者推到你面前，一個(gè)被遺棄者，一個(gè)身著深色晚禮服的紳士，拖著長長的影子，在潔白的大地上留下兩行躑躅的腳印。年少的德彪西被他心愛的姑娘遺棄，這一刻，他仿佛從一個(gè)繁華的世界瞬間被拋入一個(gè)冰冷且死寂的世界，原本一切鮮活的生命剎那間凝固。這就是他的世界，他獨(dú)自面對這一死寂的世界，獨(dú)自走上無垠的冰雪覆蓋著的曠野，這種由孤獨(dú)而帶來的徹骨之寒是德彪西的唯一體驗(yàn)——世界在他身外凝固了，他的心在冰冷暮色中凝固了，你所能夠看到的是一個(gè)沒有靈魂的軀殼，在茫茫的雪原上徘徊。

然而，他的孤寂又并非僅是心愛的姑娘離棄自己之后的孤寂，心愛的人離開，只是喚醒了這份孤寂。這是一份獨(dú)自面對他所與之相互糾纏的世界的孤寂，因?yàn)橹挥羞@個(gè)世界，才能給他生命的意義，也只有洞悉這個(gè)世界，他才能明晰人生的意義。也就是說，他獨(dú)自打開了一片原本不存在的冰天雪地，也正是因?yàn)檫@一個(gè)與他相互建構(gòu)的世界，他的孤寂才“在”出來——這種孤寂，是前無古人后無來者的孤寂。

無疑，德彪西的這首前奏曲將一片白雪覆蓋著的天地鋪綻在你面前，但他所想要向你展示的，卻是一個(gè)世界。在他的旋律中，一個(gè)詩意的世界向你敞開，雖然是他的音符呼喚出的一個(gè)世界，但，這個(gè)專屬于孤獨(dú)者的世界，卻并非德彪西所專有。這個(gè)孤獨(dú)者的世界，這個(gè)被遺棄者的世界，其實(shí)也正是每一個(gè)聽眾的世界，正因其是每一個(gè)聽眾的本己的世界，所以，德彪西《雪上足跡》才能在那么多聽眾中得以共鳴。然而，這個(gè)世界，德彪西并未劃定其明確邊界，他只是向人們訴說著自己內(nèi)心的感悟，他的獨(dú)白，正是他的印象。

當(dāng)然，也正是由于他的獨(dú)白是他的印象，它的朦朧，它的飄忽不定以及他的隨性，才將孤獨(dú)者的心境完整的展示在你眼前。孤獨(dú)者被遺棄之后的失落，孤獨(dú)者的迷茫以及孤獨(dú)者時(shí)而泛起的激情，一下子向你涌來。瞬間，你就被德彪西這一印象的世界所擁抱，并隨之消融在這一印象的世界中，去憂傷著德彪西的憂傷，感喟著德彪西的感喟，孤獨(dú)著德彪西的孤獨(dú)。于是，這個(gè)世界是你與德彪西共在的世界，盡管他已逝去百年，但你與他跨越時(shí)空相聚在這一音樂敞開的世界里。

結(jié) 語

德彪西的世界是印象的世界，又是不明晰的世界，正因?yàn)槭切傻钠位?、調(diào)式的模糊化、和聲的色彩化、動(dòng)機(jī)的貫穿化、曲式的朦朧化及節(jié)奏多樣化的印象世界，這一世界才給出了無限豐富的可能。聽眾與其說走進(jìn)了德彪西的世界，倒不如說，你走進(jìn)了自己心中那個(gè)世界，在這個(gè)世界里，有你的足跡，有你的故事，有你的孤獨(dú)。是印象的琴音，打開了你心中的世界，是游移零散的旋律釋放了你飛翔的心靈，剎那間，你的靈魂豐滿而完整，你的精神得以升華。