語言學(xué)視閾下的聲樂藝術(shù)研究— —以“動(dòng)詞核心說”為例

李梓郡

[內(nèi)容提要]聲樂藝術(shù)是語言藝術(shù)和音樂藝術(shù)的結(jié)合體，世界上任何一種唱法的歌唱活動(dòng)都是一種藝術(shù)美的創(chuàng)造性活動(dòng)。藝術(shù)家們可在尊重一度創(chuàng)作者的基礎(chǔ)上，結(jié)合自身的藝術(shù)理解與修養(yǎng)，把作品的藝術(shù)內(nèi)涵和美感生動(dòng)地展示給觀眾。在此過程中，要做到把握歌唱語言的科學(xué)性、詮釋作品的完整性以及繪聲繪色表達(dá)作品的藝術(shù)性，則需要歌者反復(fù)推敲字與字、詞與詞、句與句之間的語言屬性，也正是因?yàn)檫@些不同屬性的語言成為傳遞信息、表達(dá)思想的有效藝術(shù)手段，更是語言的美學(xué)設(shè)計(jì)、藝術(shù)運(yùn)用以及“聲”、“樂”互融的綜合表達(dá)的藝術(shù)路徑。

回顧過去學(xué)界對(duì)聲樂藝術(shù)的探究，從理論層面上述論較多，對(duì)曲式本體與演唱技術(shù)技法的討論較多，然而聲樂作為一門語言藝術(shù)，脫離語言，僅僅敘述技巧則華而不實(shí)、曇花一現(xiàn)。語言作為交際的工具，存在于對(duì)白中的語音、語調(diào)，圍繞邏輯重音而展開，這些重音的相互關(guān)系傳遞出語言的應(yīng)用意義，忽略這種結(jié)構(gòu)，就造成了句意的誤讀，而在音樂藝術(shù)范疇中，“聲樂藝術(shù)是唯一直接運(yùn)用語言和音樂相結(jié)合來表達(dá)思想感情、塑造藝術(shù)形象的藝術(shù)形式”[2]酆子玲.歌唱語言訓(xùn)練[M].人民音樂出版社，1996.，因此，不深入理解句意,就難以詮釋歌曲的真實(shí)情感，具體到作品中每一個(gè)句子都有其獨(dú)特的語義結(jié)構(gòu)，演唱的節(jié)奏都應(yīng)當(dāng)根據(jù)意義的表達(dá)方法加以調(diào)整，沒有結(jié)構(gòu)的樂句是無法傳情達(dá)意的。

作為一種獨(dú)特的藝術(shù)活動(dòng)，歌唱充滿想象力與創(chuàng)造力，聲樂演員通過畫面進(jìn)行想象，而熟悉歌詞中的語言屬性與相互關(guān)系，從形式和內(nèi)容方面研究自我情感表達(dá)邏輯，分析詞與詞之間的內(nèi)在邏輯以及樂曲音樂戲劇化的進(jìn)程，既可以保證演員探索適合自己的藝術(shù)風(fēng)格，也可以為歌唱技藝進(jìn)行有效的實(shí)踐。擅長語言學(xué)理論研究的學(xué)者雖然高屋建瓴，但其專門結(jié)合歌唱藝術(shù)研究涉及較少，而具有聲樂演唱豐富實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)的同行，卻又無力在文藝?yán)碚撋嫌兴洹?/p>

通過本人對(duì)聲樂演唱多年的研究，發(fā)現(xiàn)曲詞里“動(dòng)詞中心”的現(xiàn)象和重要特征，并逐步找尋到動(dòng)詞在每一句唱詞中所扮演的重要地位，并且通過動(dòng)詞的研究和演繹可以對(duì)表達(dá)人物情感、塑造歌曲意境起到關(guān)鍵的作用。因而，以漢語詞性對(duì)歌唱的影響研究為立論，既能在歌唱藝術(shù)的理論界定、文化內(nèi)涵以及語言學(xué)、美學(xué)闡釋等方面進(jìn)行宏觀研究，同時(shí)又能在聲樂歌唱本體的技術(shù)層面上，對(duì)歌唱藝術(shù)的發(fā)展及其藝術(shù)特色提供豐富翔實(shí)的理論依據(jù)，本文就以漢語語言中動(dòng)詞分析為基礎(chǔ)，進(jìn)一步闡述語言屬性對(duì)聲樂藝術(shù)不同層面的多位影響。

一、“動(dòng)詞核心說”符合歌唱語言的實(shí)際

眾所周知，語言是對(duì)客觀世界的邏輯思維表現(xiàn)形式，具體呈現(xiàn)在詞性中動(dòng)詞與名詞的處理方法上，也就是說，客觀世界對(duì)自然語言的把控，集中地反映在各種語法理論體系之中，尤為重要的就是確立了“動(dòng)詞中心說”。

動(dòng)詞的語法特點(diǎn)是詞義豐富、句法行為較為活躍，這就決定了其句法語義多樣化的本質(zhì)屬性，它的這一屬性一定意義上制約了結(jié)構(gòu)中的其他詞類，影響整個(gè)句法結(jié)構(gòu),承上啟下，無可爭議地成為了語義、句法結(jié)構(gòu)研究中的重要課題。對(duì)于語言研究領(lǐng)域來講，“動(dòng)詞中心說”的定式早已被廣泛認(rèn)可，但也僅針對(duì)語言本體而言。筆者認(rèn)為，如果將之放在歌唱藝術(shù)領(lǐng)域中，其狀態(tài)應(yīng)確切為“動(dòng)詞核心說”，一字之差，前者一個(gè)“面”，后者一個(gè)“點(diǎn)”，而歌唱中聲樂技術(shù)技巧與情感表達(dá)的邏輯是需要用“核心點(diǎn)”作為支撐來展開的，即核心詞，因?yàn)樗宫F(xiàn)了行動(dòng)和情緒的動(dòng)態(tài)關(guān)系，放在歌曲曲詞中，更是促使音樂前進(jìn)的“行動(dòng)線”。不難發(fā)現(xiàn)，中外作曲家往往會(huì)在動(dòng)詞、形容詞以及名詞等處給予較多邏輯重音的創(chuàng)作手法，這就需要歌唱演員去捕捉和強(qiáng)調(diào)。“歌詞文字的分析要以‘句’為單位進(jìn)行;每一句話都有一個(gè)中心思想，核心詞的選定可以按照動(dòng)詞、形容詞、名詞的先后順序來進(jìn)行擇選。充分理解并體會(huì)核心詞的情感，并在語句歌唱的吸氣準(zhǔn)備階段就將其植根在心里，隨著演唱一直延續(xù)到該語句結(jié)束。這種方式可以有效地用情感把句中文字緊密串聯(lián)在一起，在避免了語句的破碎和情感散落的同時(shí)，還能讓樂句的音樂更有張力和延續(xù)性”[1]周強(qiáng).淺談原創(chuàng)民族歌劇<回家>中角色把握的幾個(gè)層次[J].中國音樂，2005，3.。

歌曲《在希望的田野上》中唱到：“炊煙在新建的住房上飄蕩”，它的語法的從屬關(guān)系為：住房→飄蕩→炊煙，在漢語言研究關(guān)注中非常強(qiáng)調(diào)動(dòng)詞對(duì)句中其他成分的制約作用，然則對(duì)于歌唱，“飄蕩”作為表示呈現(xiàn)著某種狀態(tài)的動(dòng)詞，即“動(dòng)詞核心詞”，詮釋好此句就有了步驟，唱至“炊煙”時(shí)需腦中呈現(xiàn)著“飄蕩”而吟，如此一來“炊煙”在當(dāng)時(shí)演繹的形態(tài)感更加豐富飽滿，將這種感覺保持，保持到動(dòng)詞的制約對(duì)象“住房”，最后保持到核心詞“飄蕩”上來，這種情感的保持與連貫，其實(shí)從歌唱技法層面剖析，與氣息橫膈膜的保持不謀而合，融會(huì)貫通，觀眾聽起來惟妙惟肖，歌曲詮釋更為得體具象。

二、“動(dòng)詞核心說”與歌唱的情感表達(dá)

詩詞歌賦的創(chuàng)作講究“氣”的貫通，而“氣”最重要的成份就是情感，動(dòng)詞核心說對(duì)于情感的表達(dá)尤為關(guān)鍵，可謂“情”不達(dá)則“氣”不通。有言：“歌詞為先、節(jié)奏次之、聲音居末”，這里的“歌詞”并非單純意指歌唱詞語本身，不僅要搞清楚其字面含義，更需要理清文字的詞類屬性以及前后的邏輯關(guān)系，目前我國聲樂藝術(shù)在此方面的忽視，也是制約我國聲樂藝術(shù)完整表達(dá)的因素之一。縱觀西方歌唱藝術(shù)，尤其美聲唱法的發(fā)源地意大利，無論是歌劇詠嘆調(diào)還是早期藝術(shù)歌曲，其語言的科學(xué)性為它成為世界歌劇中心而奠定了基礎(chǔ)。例如，莫扎特歌劇《唐璜》中男主角的唱段《Il mio Tesoro intanto》(《我親愛的寶貝》)，曲中幾乎所有延長音的保持、大幅度的音程跳躍和極為復(fù)雜的音節(jié)跑動(dòng)等等歌唱難點(diǎn)都在詞語“cercate”中進(jìn)行的，其詞意為尋找，同樣作為表示呈現(xiàn)著某種狀態(tài)的動(dòng)詞，表現(xiàn)出男主人公誓死為愛人復(fù)仇內(nèi)心狀態(tài)的持續(xù)以及真摯愛情的情感抒發(fā)的軌道走向。

誠然，西方語言氛圍下的歌唱藝術(shù)，無論是歌唱發(fā)音的科學(xué)性還是對(duì)語言體系的概念結(jié)構(gòu)性都較發(fā)達(dá)。追溯中國音樂歷史，不難發(fā)現(xiàn)也蘊(yùn)藏著大量有關(guān)聲樂藝術(shù)的論述，留下了豐富的音樂理論遺產(chǎn)，相關(guān)歌詞、詩詞等圍繞語言的典著更是不勝枚舉，有力地證明了“中國自古也有獨(dú)到的聲樂理論體系”[1]曹章瓊.中國古代唱論與現(xiàn)代歌唱理論的幾點(diǎn)比較分析[J].音樂研究，2010，2.。中國古代詩歌語言都是根據(jù)情感邏輯所創(chuàng)建，情感結(jié)構(gòu)是在感情節(jié)奏不斷變化中而變化的，此種感情節(jié)奏具有一定的音樂性，并且詩歌還要求聲情并茂，能夠一唱三嘆。我們?cè)趯?duì)古詩進(jìn)行欣賞的過程中，并不能夠默默的讀，而是要反復(fù)的朗讀，從而能夠充分了解到其傳神的地方。

古代第一部詩歌總集《詩經(jīng)》，正是基于古人對(duì)于詩詞與音樂深入細(xì)致的探究，方才影響了《詩經(jīng)》遣詞造句與其詩體的形成，并形成了與之相關(guān)的歌唱技法。以詩經(jīng)《周南》當(dāng)中五詩之一《芣苡》為例，加以說明：

采采芣苡，薄言采之。采采芣苡，薄言有之。

采采芣苡，薄言掇之。采采芣苡，薄言捋之。

采采芣苡，薄言袺之。采采芣苡，薄言襭之。

整首詩歌僅僅變化了六個(gè)動(dòng)詞“采”、“有”、“掇”、“捋”、“袺”、“襭”，則生動(dòng)地展現(xiàn)出婦女采摘芣苡的勞動(dòng)場景?！啊睹珎鳌吩唬骸坝校刂病?；“掇，拾也”；“捋，取也”(以手輕握植物的莖，順勢脫取其子）；“袺，執(zhí)衽也”(手兜起衣襟來裝盛芣苡）；“扱衽曰襭”(采集既多，將衣襟掖到腰間)?？追f達(dá)進(jìn)一步解釋到：“首章言‘采之’，‘有之’?！伞?，始往之辭;‘有’者，已藏之稱，總其終始也。二章言采時(shí)之狀，或‘掇’拾之，或‘捋’取之。卒章言所盛之處，或‘袺’之、或‘襭’之，歸則有藏之”。借景抒情，情景交互的情感體驗(yàn)正是基于作者對(duì)于核心動(dòng)詞的精心選擇，這種行之有效的藝術(shù)方式從某種意義上說造就了不朽的《詩經(jīng)》。”[2]趙敏俐.論歌唱與中國早期詩體發(fā)展之關(guān)系[J].北京大學(xué)學(xué)報(bào)(哲學(xué)社會(huì)科學(xué)版)，2016，1.觀其動(dòng)詞的變化，勾畫出一幅栩栩如生的場景，這也正是作為詩與歌最初形態(tài)的有機(jī)融合，詩與歌對(duì)于真、善、美的藝術(shù)要求不謀而合，借助恰當(dāng)?shù)男揶o手段，尤其是動(dòng)詞的修辭手法，將動(dòng)詞的意向形態(tài)在演唱之前形成于大腦之中，把抽象的感覺要領(lǐng)在形象思維中變得具體化、簡單化，為歌者生動(dòng)地詮釋作品提供了情感保障，深深地把握住每一位聽眾的心。

“動(dòng)詞核心說”在中國民族歌劇歌唱藝術(shù)中也有體現(xiàn)，如歌劇《江姐》的主題歌《紅梅贊》，唱詞為“紅巖上紅梅開，千里冰霜腳下踩，三九嚴(yán)寒何所懼，一片丹心向陽開，紅梅花兒開，朵朵放光彩，昂首怒放花萬朵，香飄云天外，喚醒百花齊開放，高歌歡慶新春來”，唱詞中動(dòng)詞依次有“開”、“踩”、“懼”、“開”、“放”、“飄”、“喚醒”、“歌”等，細(xì)致的觀眾可以發(fā)現(xiàn)，藝術(shù)家在動(dòng)詞的表現(xiàn)上格外強(qiáng)調(diào)語氣、重音以及呼吸的連貫和保持，其演唱邏輯為：唱“紅巖上紅梅”時(shí)，腦中始終呈現(xiàn)著“開”的意念，將此保持至“開”時(shí)的剎那間，對(duì)“開”進(jìn)行一個(gè)語氣強(qiáng)調(diào)或輕微“噴口”處理，有一種向下的發(fā)動(dòng)力，從歌唱發(fā)聲技巧上看，也可以被認(rèn)定為聲音牢牢地“坐”到呼吸低位置上了，然后迅速將動(dòng)詞核心切換下一畫面“踩”中的“踩”上，同理，帶著“踩”的堅(jiān)定，更滿腔熱情地去詮釋“千里冰霜的腳下”之意，其余同上。因此，無論作為何種類型動(dòng)詞，從某種角度上來說都把控制著“行動(dòng)”和“情緒”的動(dòng)態(tài)走向，在藝術(shù)家的演繹中可以深刻感受到其動(dòng)詞的捕捉對(duì)作品詮釋的精準(zhǔn)度，惟妙惟肖、真實(shí)自然，

此外，結(jié)合語境對(duì)于歌詞潛在內(nèi)涵的把握也尤為重要，內(nèi)涵義往往隱藏在字面義之下，字面上理解為對(duì)于紅梅品格的贊頌，而作品的內(nèi)涵義卻是在托物言志，歌頌革命的忠貞，以及對(duì)敵人的堅(jiān)決抵抗、革命必勝的自信心。由此歌者在演繹前必須準(zhǔn)確把握歌詞的內(nèi)涵義，盡可能地在腦海中還原這一情境，最后運(yùn)用語言的變形（即歌唱）將情感訴諸于聽眾。也就是說，有效地捕捉歌詞中所蘊(yùn)含的情感信息是歌者的首要工作，接著通過對(duì)接自身情感的體驗(yàn)對(duì)內(nèi)涵義進(jìn)行充分理解。但長短不一的歌詞沒有提供小說或戲劇那么具象化的場景，通常是幾個(gè)字概括了詞面背后的隱喻義。可見，要想全面、完整地表達(dá)作品，不僅需要對(duì)其字、詞屬性逐步推敲，更需要結(jié)合語境兼顧挖掘它的潛在內(nèi)涵，對(duì)歌詞內(nèi)在的情感進(jìn)行分析和表現(xiàn)，以便更準(zhǔn)確地表達(dá)作品情感。

三、“動(dòng)詞核心說”與聲樂演唱的技巧

改革開放以來，隨著我國高等音樂藝術(shù)院校專業(yè)教育水平和質(zhì)量的大幅度提高，以及民族唱法對(duì)于美聲唱法的借鑒和融合日趨深化，中國聲樂藝術(shù)逐漸走向成熟，但一系列問題也接踵而來，以歌劇演唱為例：“歌劇演出隊(duì)伍中90%以上都是各地高等藝術(shù)院校聲樂系、聲樂歌劇系或音樂劇系培養(yǎng)的畢業(yè)生，除了極少數(shù)表演者能夠勝任表演藝術(shù)的高度綜合性要求、擔(dān)綱主演之外，其他絕大部分皆因表演或歌唱等某一方面技能存在明顯弱項(xiàng)或缺項(xiàng)，故只能在劇中扮演跑龍?zhí)捉巧驌?dān)任群舞演員或合唱隊(duì)員。”[1]智艷.我國歌劇音樂劇復(fù)合型表演人才現(xiàn)狀分析[J].中國音樂學(xué)，2016，4.從聲樂演唱方面來說，即便是那些優(yōu)秀演員，也多受制于某種特定唱法，無法適應(yīng)多種曲風(fēng)體裁在唱法上的廣泛需求。如今真正可以被稱為“大師”的人寥寥無幾，僅會(huì)“歌”不會(huì)“演”，或者會(huì)“演”不會(huì)“歌”的現(xiàn)象日益嚴(yán)重，音色類型多為千篇一律的“學(xué)院派聲音”，大多表演者歌曲感性體悟很多，想象力也很豐富，殊不知這樣的感性認(rèn)知是需要用一定的理性定式來得以精確表達(dá)的，尤其是在塑造中國歌曲意境時(shí)，其歌唱美學(xué)與觀眾審美情趣都有著特殊的表演定式，對(duì)表演者提出了更高的要求。

以歌唱的呼吸、共鳴、咬字吐字為例，自西方聲樂藝術(shù)傳入我國之日起，一批留洋歸來或接受外來思想的聲樂教育者對(duì)中西藝術(shù)碰撞后產(chǎn)生的“關(guān)閉”、“丹田呼吸”、“高音頭腔共鳴”等歌唱概念進(jìn)行初創(chuàng)加工，孰不知正是由于傳播者在譯介上面的誤差導(dǎo)致中國聲樂藝術(shù)在成熟之際逐步失去自我表演品格的同時(shí)，偏離了科學(xué)發(fā)聲方法。因此，以“動(dòng)詞核心說”為例的聲樂語言技術(shù)探索，正是對(duì)中國歌曲演唱定式具有一定的指導(dǎo)意義。

以動(dòng)詞為核心的歌曲表達(dá)，對(duì)情感保持與連貫的處理和把握最為關(guān)鍵，而吐字咬字作為最重要的一環(huán)恰恰被國內(nèi)許多師者所忽略，從某種程度上來講，解決發(fā)音咬字問題即解決歌唱技巧關(guān)鍵之所在。男高音歌唱家孔德成教授講學(xué)要義中曾強(qiáng)調(diào)歌者必須先放聲“朗誦”歌詞方才歌唱，因?yàn)樽峙c字的關(guān)系就是音與音的銜接，音樂情感表達(dá)等同于對(duì)語氣語調(diào)的體驗(yàn)。細(xì)化到每個(gè)字、每個(gè)詞以及每句話，在充分明晰詞意詞性尋找科學(xué)邏輯重音的基礎(chǔ)上，注意語氣的精準(zhǔn)拿捏。與此同時(shí)，更為重要的應(yīng)是結(jié)合歌唱的狀態(tài)，做到元音之間完美的銜接，從一個(gè)元音走向另一個(gè)元音時(shí)，盡可能地保持元音間的無痕過渡，而不因輔音的變化將歌唱位置與音樂語言上受到影響，以此保證歌唱時(shí)發(fā)音位置的統(tǒng)一，從而完整地詮釋科學(xué)歌唱，在這個(gè)層面上，動(dòng)詞的處理尤為關(guān)鍵，作為動(dòng)詞的字頭更是重中之重，字頭的“時(shí)差感”決定了情感表達(dá)與音樂上的起拍狀態(tài)，與此同時(shí)這個(gè)字頭起止?fàn)顟B(tài)一定是充分落在雙肋橫膈周圍，做到真正意義上的呼吸支撐歌唱，呼吸表達(dá)情感，而不是很多歌者營造出“假、空、虛”的造作情感，并且這種表達(dá)方式一度影響著眾多聲樂演唱者，認(rèn)為“虛”聲更為美妙和貼切表達(dá)作品情感，殊不知這種“虛”與美妙貼切一定是建立在充分的呼吸保持上進(jìn)行的，更為科學(xué)，從而精準(zhǔn)地表達(dá)歌曲戲劇中的情景和情緒。同時(shí)與動(dòng)詞核心說對(duì)情感表達(dá)的保持要求不謀而合，融會(huì)貫通。

以抗戰(zhàn)歌曲《嘉陵江上》為例做具體闡述，歌詞為：“那一天，敵人打到了我的村莊，我便失去了我的田舍、家人和牛羊。如今我徘徊在嘉陵江上，我仿佛聞到故鄉(xiāng)泥土的芳香。一樣的流水，一樣的月亮，我已失去了一切歡笑和夢想。江水每夜嗚咽地流過，都仿佛流在我的心上。我必須回到我的家鄉(xiāng)，為了那沒有收割的菜花，和那餓瘦了的羔羊。我必須回去，從敵人的槍彈底下回去，我必須回去，從敵人的刺刀叢里回去。把我打勝仗的刀槍，放在我生長的地方！”

參看前文所提供的歌詞不難發(fā)現(xiàn)，重點(diǎn)標(biāo)記的皆為不同情景狀態(tài)的動(dòng)詞，那么我們?cè)谘堇[作品時(shí)就有了頭緒，如“我便失去了我的田舍”，作曲家在“失去了”處運(yùn)用了三連音的寫作手法，同時(shí)又是該句動(dòng)詞核心點(diǎn)，就要求歌者應(yīng)在此處呼吸飽滿的前提下最大程度強(qiáng)調(diào)語氣，與前一句“那一天，敵人打到了我的村莊”中的動(dòng)詞核心詞“打”字形成情感表達(dá)與技術(shù)技巧的“支撐點(diǎn)”，如此一來，作品中動(dòng)詞與動(dòng)詞的連接就是情感表達(dá)與技術(shù)技巧保持的“行進(jìn)線”，每一個(gè)動(dòng)詞的出現(xiàn)就諸如電影鏡頭的切換，每一個(gè)畫面所敘述的內(nèi)容都不相同，但都有著關(guān)聯(lián)性，這樣串起來就是作品的完整表達(dá)，觀眾聽起來更加具象與得體。

此外，“動(dòng)詞核心說”與漢語曲詞中音腔與潤腔的影響也關(guān)系密切，對(duì)于漢語演唱來說，最典型的“音腔”就是一個(gè)字的咬字、吐字過程。因?yàn)?，漢語是以單音節(jié)詞（也就是字）為基本表意單位的。一個(gè)字的發(fā)聲由作為“字頭”的輔音、作為“字腹”的元音和作為“字尾”的韻尾構(gòu)成。其中，“字腹”元音的時(shí)值最長，正對(duì)應(yīng)著“靜感音響”——“體”；而“字頭”、“字尾”時(shí)值短小，相對(duì)元音來說就是其前后的“動(dòng)感音響”。根據(jù)上面的定義，則一個(gè)漢字咬字、吐字的發(fā)聲過程就正是一個(gè)典型的“音腔”。故而，與歐洲各民族的語言和聲樂演唱截然不同，漢民族聲樂演唱成分變化突出體現(xiàn)在一個(gè)單音節(jié)字所對(duì)應(yīng)的“音腔”內(nèi)部，尤其是對(duì)動(dòng)詞的掌握，就是對(duì)整個(gè)核心唱段的整體把握，更要做到中國民族聲樂演唱的“依字行腔”、“字正腔圓”的演唱特色。與此同時(shí)，潤腔所“潤”的“腔”，就正是這樣由單音節(jié)字所對(duì)應(yīng)的“音腔”。

此外，中國戲曲演唱中的“潤腔”對(duì)“動(dòng)詞核心說”又有何種影響呢？陳幼韓先生在《戲曲表演美學(xué)探索》中開宗明義地指出：戲曲演唱同歌曲演唱的不同之處在于，歌曲演唱是語音服從于旋律，是“言從于歌”；而戲曲演唱?jiǎng)t是旋律受到語音的制約，是“歌從于言”。那么相對(duì)于歌曲來說，戲曲的潤腔更加強(qiáng)調(diào)“依字行腔”，更加強(qiáng)調(diào)詞性的動(dòng)態(tài)制約作用，也就更加強(qiáng)調(diào)對(duì)單音節(jié)字所對(duì)應(yīng)之“音腔”的潤色與裝飾手法。換言之，戲曲的潤腔更接近于漢語的發(fā)音規(guī)律，也就更接近于民族聲樂演唱的本質(zhì)要求。研究詞性核心與戲曲演唱的潤腔，則更有助于我們認(rèn)知和掌握民族聲樂演唱的本質(zhì)規(guī)律。這就是研究動(dòng)詞核心說與潤腔技法對(duì)于民族聲樂演唱與教學(xué)的重要作用。

相對(duì)于歌曲潤腔手法，有些教育家指出了“喉阻音”（包括虛阻音和實(shí)阻音）及“立音”乃是彰顯戲曲韻味的潤腔手法。那么在下文中，我們就借助戲曲表演中的“立音”（也叫“剛音”）來例證研究戲曲潤腔技法對(duì)于在民族聲樂演唱與教學(xué)中對(duì)動(dòng)詞核心說的重要作用。

“立音”是戲曲中一種特色化的前倚音。陳幼韓先生之所以特別指出“立音”最能彰顯戲曲韻味，就是因?yàn)樗軌蛟谝粋€(gè)字腔（音腔）中凸顯崢嶸的棱角感，也就能夠有力地刻畫出人物剛毅、堅(jiān)強(qiáng)的品格特質(zhì)，足以為觀眾帶來獨(dú)特的審美感受?！傲⒁簟痹诤颖卑鹱拥缺狈綉蚯袘?yīng)用最多。以河北梆子為原型的民族歌劇《野火春風(fēng)斗古城》之《娘在那片云彩里》選段為例，來詮釋“立音”潤腔的獨(dú)特表情功能：（見下例）

在“眼看著春天就要來”的“來”字處，歌曲運(yùn)用了一個(gè)富有河北梆子特色的“立音”，這就極大地強(qiáng)化了“來”這個(gè)字發(fā)音的力度和氣勢，凸顯了楊母堅(jiān)貞剛毅的品格。而且，在“來”字之后的拖腔當(dāng)中，作者仍設(shè)計(jì)了兩處“立音”，構(gòu)成了別具特色的“疙瘩腔”，更進(jìn)一步強(qiáng)化了楊母的語勢和品格。陳幼韓先生說過，戲曲實(shí)際上是生活語言的旋律化。而從美學(xué)來講，歌曲也是日常語言的一種陌生化的變形。只不過相對(duì)來說，戲曲的語言陌生化是比較保守的，它保留了生活語言的某些棱角，而歌曲則走得更遠(yuǎn)了一些，把語言的陌生化發(fā)揮到了極致，把字音打磨成了適應(yīng)旋律的“鵝卵石”。然而，如果我們?cè)诟枨屑尤胍稽c(diǎn)兒如“立音”一樣的戲曲潤腔，就可以收到“四兩撥千斤”般的奇崛功效。《娘在那片云彩里》的這個(gè)唱腔設(shè)計(jì)，就是一個(gè)充分的例證。

在這里要強(qiáng)調(diào)的是，表達(dá)作品不是為了強(qiáng)調(diào)動(dòng)詞而去“做”音量與力量，而是在動(dòng)詞前預(yù)設(shè)情緒在動(dòng)詞進(jìn)行時(shí)與氣息和聲門的自然訴出，當(dāng)然，這個(gè)過程需要不斷揣摩與熟悉，建立起詞性、“畫面”的敏感度，久而久之，熟能生巧，靈活運(yùn)用。

誠然，歌唱綜合美的呈現(xiàn)，并非觀察詞性的狀態(tài)即可把握，還需諸如咬字吐字中的字頭、字腹、字尾、喉器狀態(tài)、字與腔的辯證運(yùn)用等等技術(shù)環(huán)節(jié)的綜合運(yùn)用，但以漢語詞性對(duì)歌唱的影響研究為立論的視角應(yīng)加以重視。囿于筆者能力之所限，暫時(shí)還難以將形容詞、名詞、嘆詞、虛詞等面面俱到、巨細(xì)畢究，故僅能窺其一斑，為聲樂表演者和學(xué)習(xí)者提供一種可供借鑒的理論視角和可資參考的藝術(shù)思路。